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關(guān)于戲曲范文第1篇

1、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。

2、好花得綠葉配，好角得眾人扶。

3、字不清，唱不明。

4、一臺無二戲，救場如救火。

5、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。

6、一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。

7、以熟為巧，以巧為妙。

8、十幾步能走海角天涯。

9、有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。

10、有勁使在功上，有功用在戲上。

11、早扮（戲）三光，晚扮（戲）三慌。

12、臺上一聲啼，臺下千人淚；臺上一聲笑，臺下萬人歡。

13、臺上一張口，便知有沒有。

14、臺下靜，聲小也能聽得清。臺下動，聲音再大也沒用。

15、玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。

16、戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人。

17、學(xué)到知羞處，方知藝不高。

18、演員上了臺，一步值千金。

19、要想戲路通，全靠幼時功。

20、要想藝深，就得用心。

21、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

22、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。

23、知戲文戲理，才能唱出好戲。

24、臺上一分鐘，臺下十年功

25、臺上無大小，臺下立規(guī)矩。

26、四、五人能當(dāng)千軍萬馬，

27、私下練，臺上見。

28、十幾步能走海角天涯。

29、三分扮相，七分眼神。

30、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰

31、不練三冬兩夏，哪能學(xué)會唱、念、做、打？

32、唱戲的是“瘋子”，看戲的是“傻子”。

33、唱戲碰了釘，才知藝不精

34、功夫練到家，上臺不怯場。

35、好花得綠葉配，好角得眾人扶。

36、練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。

37、教會徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒有狀元師父。

38、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。

39、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。

40、練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。

41、慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。

42、慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。

43、寧輸后臺不輸前臺，只許藝高不許膽大。

44、七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。

45、千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。

46、寧輸后臺不輸前臺，只許藝高不許膽大。

47、勤學(xué)通百藝，苦練出真功。

48、拳不離手，曲不離口。

49、千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。

關(guān)于戲曲范文第2篇

一、一勾勾產(chǎn)生之文化背景

近年來,在民間音樂的研究領(lǐng)域,民族音樂學(xué)的視角與研究方法正得到越來越多的應(yīng)用。民族音樂學(xué)強調(diào)將音樂置于文化的大背景中,研究音樂與文化二者的互動關(guān)系。在具體的研究方法上,主要有民族音樂學(xué)時空觀、網(wǎng)絡(luò)觀等。時空觀亦即時間與空間統(tǒng)一的觀念,所謂民族音樂學(xué)時間觀,是指對于音樂事項所樹立的“歷時”和“共時”的觀念,既注重考察研究對象縱向的歷時發(fā)展過程,又注重其橫向的共時構(gòu)成關(guān)系;民族音樂學(xué)空間觀,是指音樂事項是含有具體“空間位置”和具體“空間環(huán)境依托”的一項“空間實體形式”的存在;民族音樂學(xué)網(wǎng)絡(luò)觀認(rèn)為音樂事項與其所依存的外部自然地理環(huán)境、物質(zhì)文化環(huán)境和精神文化環(huán)境具有密切、復(fù)雜的聯(lián)系。[1]地方戲曲作為一項在特定時間和地域空間范圍內(nèi)產(chǎn)生、發(fā)展的音樂形式,無論對其采取何種研究方法,都脫離不了對其文化背景的探尋。董維松曾提出研究戲曲音樂要研究文化背景:“戲曲音樂有兩個文化背景,或者叫兩個文化環(huán)境,一個是藝術(shù)環(huán)境,一個是文化環(huán)境。戲曲是綜合藝術(shù),戲曲舞臺上的唱做念打,包括臉譜、服裝等是它的藝術(shù)環(huán)境。整個戲曲藝術(shù)又是在中國這個大的文化環(huán)境中,或者是在一個地區(qū)的文化背景中?！盵2]將一勾勾植入其產(chǎn)生發(fā)展的自然環(huán)境和社會文化環(huán)境中,二者之間的關(guān)系如何呢?

1.自然環(huán)境

臨邑縣位于山東省西北部,黃河下游北岸,所在地德州市是京杭大運河在北方的重要碼頭。臨邑交通便利,南通濟南,北接河北、京津,東北與濱州相鄰,西南與聊城相望,是連接南北的重要樞紐。境內(nèi)面積1007平方公里,地形平坦,均為高、坡、洼相間的黃河沉積平原。生產(chǎn)方式以農(nóng)耕為主。境內(nèi)氣候為暖溫帶半濕潤內(nèi)地性季風(fēng)區(qū),四季分明。全縣人口49萬人,漢族占到總?cè)丝诘?8%左右?？h內(nèi)有豐富的農(nóng)業(yè)、藥材及石油資源,是國家糧食生產(chǎn)基地縣。[3]

2.文化背景

臨邑地域文化的歷史可追溯到4000多年前的龍山文化。臨邑古稱“犁”,西周、春秋時屬齊地。境內(nèi)古代遺跡眾多,如周代的陶磨、銅洗,隋代的黃釉八系蓮瓣瓷罐,唐代的《唐人雙鉤十七帖》石刻,以及大禹之父鯀治水時所筑的鯀堤古遺址等。臨邑處在齊魯文化圈內(nèi),又地近河北,所以又受燕趙文化影響,這從語言、境內(nèi)流行戲曲(河北梆子、評劇)等方面可以見出;另外,臨邑地處黃河下游,屬黃河下游文化系統(tǒng),黃河文化的特點是農(nóng)耕文化;還有,不可忽視的,德州是一座運河城市,京杭大運河穿德州市以及夏津、武城兩縣而過,臨邑距德州僅50公里,運河沿岸地區(qū)間的文化交流不可避免會波及于此,因此臨邑的地域文化實際上是齊魯文化、燕趙文化、黃河文化、農(nóng)耕文化以及運河文化的綜合體。

民間音樂方面,臨邑有著豐富的蘊藏,民歌、器樂、曲藝、戲曲、民間舞蹈等遍布全縣。民歌主要有秧歌調(diào)、小調(diào)、勞動號子幾種,其中秧歌調(diào)最有代表性。器樂以嗩吶演奏和鼓吹樂為主。舞蹈有秧歌舞、腰鼓舞和籮圈鼓,秧歌舞中以德平大秧歌為最盛?？h內(nèi)流行的曲藝與戲曲主要有西河大鼓、河南墜子、京劇、評劇、河北梆子、呂劇、東路梆子等,曾成立臨邑縣新光劇團、評劇團、京劇團、河北梆子劇團、“延忠曲藝隊”(唱西河大鼓)等專業(yè)或業(yè)余劇團。

自然環(huán)境決定了生產(chǎn)方式,生產(chǎn)方式影響了生活方式,生活方式造就了習(xí)俗、觀念、審美。從以上對于一勾勾的產(chǎn)生背景的考察中,我們可以看出黃河下游平原的地形地貌、農(nóng)耕生產(chǎn)方式地處魯冀交界的特定地理位置以及地域文化特點,都對臨邑民間音樂從類型到內(nèi)容以及社會功能起到了先決作用。首先,從形式上看,嗩吶演奏、鼓吹、戲曲、秧歌舞等都是一種廣場性的集體的表演形式,平原地區(qū)農(nóng)村廣闊的場院、聚居的居住方式為這些形式的表演與觀看提供了天然的、理想的舞臺,這種舞臺的戶外性又造成音量的高亢、洪亮與表演風(fēng)格的粗獷、豪放特征;另外,這些民間音樂的表演時間大都在農(nóng)閑時候,尤其集中在春節(jié)、元宵節(jié)等重大節(jié)日期間,與農(nóng)耕生產(chǎn)的節(jié)律相適應(yīng)。其次,從內(nèi)容上看,大多反映農(nóng)耕生產(chǎn)與日常生活。如民歌中演唱的《拜新年》、《五大娘看病》、《十二月》、《勸閨女》等。再次,從社會功能上來說,主要是休養(yǎng)生息、豐年慶賀、娛人與祭祖幾個方面,這與農(nóng)耕社會人們的世俗情結(jié)和祖先崇拜觀念關(guān)系密切。人們通過農(nóng)閑時期的各種娛樂活動,使體力得到休整,精神得到愉悅,更好地投入到來年的勞動中;遇到豐年,農(nóng)民們也要以歌舞來表達喜悅的心情,如籮圈舞;每當(dāng)有婚、喪、祭祖、祝壽、趕會等各種民俗場合,雇鼓樂班(臨邑當(dāng)?shù)胤Q“雇哈哈”)、唱小戲頗為盛行,現(xiàn)世中的人們在自我娛樂與娛樂他人的同時,也遙祝逝者、娛樂神靈。

二、一勾勾的歷史淵源與發(fā)展

關(guān)于一勾勾的起源,從表演形式到曲調(diào)來源目前主要有這幾種說法,先說表演形式來源:一說是由高唐鼓子秧歌發(fā)展而來[4]357;一說是由魯西南的兩夾弦劇種傳到魯西北后形成的[5];另有說是來自聊城花鼓[6]143;還有說是來源于聊城、菏澤一帶的歌舞“花鼓丁香”[7]。這四種說法實無大的差異:聊城花鼓與兩夾弦、花鼓丁香都屬花鼓系統(tǒng),前者是山東花鼓的北路花鼓,花鼓丁香屬南路花鼓,兩夾弦是由花鼓丁香發(fā)展而來的一個劇種,而北路花鼓乃由南路花鼓傳入而形成,“北路花鼓亦稱聊城花鼓或茌平花鼓,據(jù)傳是南路花鼓藝 人王黑牛(藝名“半碗蜜”)早在三四百年前,沿京杭運河將南路花鼓傳入聊城地區(qū)”[6]143。至于高唐鼓子秧歌,從《中國戲曲 第一 集成》中所記載的表演形式上看,應(yīng)就是聊城花鼓,而非“秧歌”。因此可以說一勾勾源于南路花鼓,直接形成于高唐花鼓。其形成時間,據(jù)《中國戲曲音樂集成·山東卷》的記載“藝名‘十二壇醋’已故老藝人焦連坤(一勾勾藝人)其師祖系原籍夏津的田兆玉,田兆玉的師傅在清代中期就搭班演出,帶徒傳藝,于今已有二百多年了”,“約在1830年前后,夏津倉上村有杜氏兄弟二人,兄叫杜玉發(fā),主攻旦行,弟叫杜玉寶,主攻生、丑行當(dāng),所傳弟子項青云在《烏龍院》中扮演(張文遠)等角色,當(dāng)時已成為在群眾中較有影響的‘小花臉’……”[4]357。一勾勾劇種的形成當(dāng)不晚于清代中期。

再從曲調(diào)來源說。剛剛提到的花鼓丁香、兩夾弦、聊城花鼓等雖同屬花鼓系統(tǒng),但是曲調(diào)來源卻不同,而是與具體流傳地的民間音樂關(guān)系密切,這一點與同一聲腔系統(tǒng)的劇種之間的關(guān)系不同。通過比較一勾勾與兩夾弦或者四平調(diào)的曲調(diào),相關(guān)之處甚少。一勾勾的曲調(diào)據(jù)說來源于臨邑當(dāng)?shù)氐囊环N民間小唱“一姑謳”,《中國戲曲音樂集成·山東卷》中介紹一勾勾的名稱來源提到“臨邑藝人張丁禮說老藝人魏清田(約生于1882年)看過一本歷史資料,講到一勾勾淵源于廣為流傳的民間小調(diào)‘小姑謳’?！盵4]357還有一說是另外一種唱調(diào)叫“一謳吼”,后來由于發(fā)音近似叫成了“一勾勾”。至于“一姑謳”或“一謳吼”到底是什么樣的曲調(diào),我們很難親耳聽到了,但是它們中都帶有一個“謳”字,這說明“謳”的發(fā)聲方式的確是一勾勾的特色。實際上“謳”這種唱法在北方的梆子腔如山東梆子、萊蕪梆子、棗梆等劇種中大量存在,是一種真假聲轉(zhuǎn)換時的借助向下壓喉的反作用力達到高音點的唱法。還有的根據(jù)人們對于這個劇種的喜愛說它像鉤子一樣把人們的魂勾走了,所謂“聽見一勾勾唱,餅子貼在門框上”,等等。

結(jié)合表演形式與曲調(diào)發(fā)聲兩方面的種種說法,目前可以說一勾勾來源于高唐花鼓和臨邑當(dāng)?shù)氐拿窀栊〕耙还弥帯薄?/p>

由歌舞至戲曲是戲曲形成的途徑之一。追溯一勾勾的發(fā)展脈絡(luò),可以大致分為如下幾個階段:(1)前身——山東花鼓:山東花鼓由明代安徽花鼓流入山東而形成,最初的表演形式為一生一旦(旦角多由男演員扮演),男挎花鼓,女頭頂繡球,二人邊敲邊歌邊舞,一人多角,所唱曲調(diào)為各種民歌小調(diào),說唱性較強。(2)過渡階段:演員發(fā)展至七八人,角色相對固定化,樂器由僅有一花鼓增加到七八種,所演唱的曲目由原來的單支小調(diào)發(fā)展到聯(lián)曲體,為形成戲曲創(chuàng)造了條件。(3)形成階段:花鼓于明代時期由歌舞形式發(fā)展形成為戲曲,據(jù)《宋州政錄》的記載“明朝歸德府三鳳生禁令……戲子、男當(dāng)、女當(dāng)、花鼓戲……等項,不分何等人家,俱不許容留”,清代時則已由“地攤”搬上舞臺,甚至與昆曲同臺演出。[6]143清道光年間(約1821-1850)聊城、夏津的花鼓藝人將四弦運用于伴奏中,民國初年,花鼓棄之不用。

一勾勾在形成戲曲以后,在相當(dāng)?shù)臅r期內(nèi)是以業(yè)余班社的形式,由于白天在農(nóng)村幫工、除草,晚間演戲,被稱為“鋤草班”。上世紀(jì)50年代初,禹城縣楊官營村張志杰、張洪學(xué)與齊河縣麥坡口村焦連坤等人在臨邑組織了業(yè)余“一勾勾劇團”,1955年代表臨邑縣參加山東省業(yè)余戲曲會演,1957年又以“臨邑縣一勾勾劇團”名義在濟南“振成”劇院演出,獲得好評,從而引起有關(guān)部門重視,并于1959年正式成立“臨邑縣一勾勾劇團”,這是唯一的一勾勾專業(yè)劇團。

劇團存在的12年間,對一勾勾發(fā)展起到很大作用。首先劇目大大擴充,移植了其他劇種的劇目十幾個。隨著劇目的豐富,演出場次大大增加,自1962年至1965年,劇團每年收入達五萬元,為德州地區(qū)收入最好的劇團;其次,開始有了劇本、譜本,演唱定譜、定腔,有專人設(shè)計唱腔,主要有王道寬、寧相亭、高道水、劉印堂等;再次,在板式和曲牌上,借鑒京劇、河北梆子、呂劇、豫劇等大劇種,新創(chuàng)了“流水板”、“散板”、“緊拉慢唱”等板式,曲牌則借鑒河北梆子和民間鼓吹樂;在舞臺表演上,吸收京劇的身段表演,聘請京劇團的閆海清、賀笑影等演員擔(dān)任文武功教師,電影演員崔文順(曾參演過電影《李雙雙》等影片)擔(dān)任導(dǎo)演,使一勾勾在舞臺表演上逐步正規(guī)。劇團演出區(qū)域南至臨沂,東至膠縣,北至河北滄州,西南至壽張,經(jīng)?；钴S在淄博、泰安、惠民、廣饒、墾利等地,有較大影響。1971年,“一勾勾”劇團與臨邑縣河北梆子劇團合并成立京劇團,唯一的一勾勾專業(yè)劇團宣告解散。以后,一勾勾又以業(yè)余班社形式存在于民間。

三、“一勾勾”音樂本體

1.板式

一勾勾是板腔體劇種,主要板式有[慢板](也稱八板、頭板、寬板、三眼板、按板、暗板,4/4拍記譜)、[原板](也稱二八或二六、二板、窄板、一眼板,2/4拍記譜)、[流水板](也稱三板、垛板、快板、無眼板,1/4拍記譜)、[散板](也稱哭迷子)、[尖板]、[緊拉慢唱]幾種,同其他劇種一樣,原板是最基本的板式,其他都是在原板基礎(chǔ)上變化而來。除[流水板]起于眼落于板,[慢板]與[原板]都是板起眼落。

? [原板]速度=70-96,既可表現(xiàn)含蓄深沉的情緒亦可用于悲憤或歡快喜悅的場合,也有將其分為快二板和慢二板。[慢板]亦有快慢之分,[慢三眼]速度每分鐘40-60,唱腔委婉華麗,適宜抒情,快三眼速度=120-140,適宜表現(xiàn)激動的情緒和急切的述說,因慢板有時花旦、胡生等角色表現(xiàn)愁苦、悲痛的情緒,又稱“暗板”。[流水板]、[緊拉慢唱]和[散板]三種板式是在后來的發(fā)展中分別吸收了京劇的流水及河北梆子的“尖板”和“搭調(diào)”而成,一 第一 勾勾的[散板]有這樣幾種類型,一種是唱腔散伴奏亦散,同京劇的散板,在用于哭腔時又稱哭迷子。另一種[尖板],慢速時同散板,用在開頭起唱,快速時節(jié)奏緊湊、一字追一字,表現(xiàn)質(zhì)問的口氣,中間以鼓板、鐃鈸等打擊樂器奏出簡短的過門,類似河北梆子的搭調(diào),可用于唱段尾。[緊拉慢唱]唱腔散而伴奏緊,與京劇用法相同。[流水板]速度可達每分鐘200-260,擅長表現(xiàn)急促的問答,用于現(xiàn)代戲中。除了這些主體板式,一勾勾中還有一些附屬板式,如起板、導(dǎo)板、鎖板、甩板等,這些是主體板式的特定用法,其中起板、導(dǎo)板用于開頭演員在幕后的起唱,屬散板板式,鎖板、甩板用于結(jié)束處收腔,鎖板屬原板板式,用在下旬唱腔,速度漸慢,然后跟一個鑼鼓點將唱段結(jié)束。甩板則是以鑼鼓點代替唱腔的下句來結(jié)束唱段。

一勾勾無成套板式,板式的連接沒有固定的模式,不過尖板過后往往接唱慢板,然后轉(zhuǎn)二六,再接流水板,導(dǎo)板后往往跟慢板,總體遵循散—慢—原—快—散的節(jié)拍發(fā)展規(guī)律。

另外一勾勾還有“娃娃”、“反調(diào)娃娃”等曲牌。娃娃由八句組成,分三部分。前三句為第一部分,中間三句為第二部分,后兩句為第三部分,前兩部分唱詞各包括一個上韻兩個下韻,即兩句落陰平、陽平,一句落上聲、去聲,第三部分一個上韻一個下韻。

譜例1

白龍馬拴在松柏樹[4]361(《羅通掃北》羅通[小生]唱)

張丁里 演唱

劉印堂 記譜

譜例2

王小趕腳[8](慢八板)

龍傳英 演唱

孫鳳尊 記譜

娃娃唱詞:《劉瑞蓮上彩樓》[4]373-375:

劉瑞蓮上彩樓,我(的那個)用眼瞟(哎),觀之見(那)(這個)彩樓扎的(呀)高(哎),有四個那個角里就是(這個)五彩結(jié),上扎著八仙來(呀)慶壽(哎),下墜著(這個)張良品著(這個)音樂簫(哎),張良聽簫多熱鬧,等只等到過午(歪)彩球拋(了)(哎)。

2.曲體結(jié)構(gòu)

一勾勾的唱腔以上下句的樂段為基本單位,經(jīng)過變化反復(fù)發(fā)展而成,上下句往往為平行 關(guān)系。唱段的長短不同,所包含的樂句數(shù)也不一樣?，F(xiàn)分唱腔和唱詞分別論及其結(jié)構(gòu)。

每一個樂段的上下樂句之間都有二至八小節(jié)的過門,一句唱腔通常也以過門分為兩部分。樂句之間的過門與樂句內(nèi)的過門通用,樂句內(nèi)的過門一般兩小節(jié),樂段結(jié)束后的過門有時稍長一些,長過門是對兩小節(jié)過門音樂材料進行加花擴充而成。一勾勾的引子過門總是停在“1”上,間奏過門則有三種情況,分別是停在“2”、“5”和“l(fā)”上,凡是落音相同的過門旋律基本相同。過門落音和唱腔落音不總一致。

一勾勾唱詞有十字句、七字句、八字句、十一字句等,還有較多口語性較強、字?jǐn)?shù)不等的散句式結(jié)構(gòu)。十字句為三三四結(jié)構(gòu),七字句為四三結(jié)構(gòu),八字句有五三和四四兩種,十一字句為三三五。一般在開頭幾句字?jǐn)?shù)比較規(guī)整,中間段落比較自由。構(gòu)成樂段的上下句可以對稱,也可不對稱。

十字句:《盧鳳英在靈棚披麻戴孝》,出自《紅燈記》,盧鳳英唱(旦)[4]365

盧鳳英(謳)在靈棚披麻戴孝,忽聽得后宅門(嗯)叫聲嫂嫂,苗條條聲音高嚇我一跳。

十一字句:《王小趕腳》二姑娘唱(旦)[8]

六月里三伏好熱的個天,二姑娘抱包袱就把娘門還。

七字句:《劉廷玉心里急》,出自《小井臺》,劉廷玉唱(小生)[4]361

劉延玉(來呀)心里急(呀),自己拉馬自己騎,屋門以外把馬跨(哎),一到京城趕(哪)考去(呀)。

八字句:《盧鳳英在靈棚披麻戴孝》,出自《紅燈記》,盧鳳英唱(旦)[4]367

出得靈棚兩淚交流(謳哎咳),眼望著娘門點點頭(謳哎)。自從娶進孫家的院,刀尖子上俺過春秋。

3.調(diào)式

一勾勾調(diào)式絕大多數(shù)為宮調(diào)式,根據(jù)筆者搜集到的十幾個不同的唱段,只有一個為徵調(diào)式。所用音階以五聲為主,六聲時以加變宮的六聲居多,用清角時多是轉(zhuǎn)調(diào),“4”與“7”兩個音不混用。樂段的上句一般落“2”或“1”、“6”、“3”,下句均落“1”。下句落音有兩種情況,一種是直接落“1”,另一種是先落“5”然后在句尾翻高甩腔時轉(zhuǎn)到“1”上。如:《雙豐告》,加變宮六聲調(diào)宮調(diào)式,各句落音:2-(5)1-2-1-2-(5)1-2-1①。整個大段唱腔均為上句落“2”下句落“1”的還有《王小趕腳》二姑娘唱腔“六月里三伏好熱的天”、《武家坡》王寶釧唱腔。上句落“3”下句落“1”的如《急見婆惜》中宋江唱段。上句落“6”,下句落“1”的,如《白龍馬拴在松柏下》羅通的唱段。

4.伴奏

一勾勾的伴奏樂器分文武場,早期文場伴奏樂器有四弦、板胡、笛子、二胡,后來又逐漸增加了笙、阮、大三弦、嗩吶、琵琶。四弦由四根弦構(gòu)成,弓毛分成兩股分別夾在一弦與二弦、三弦與四弦之間,一弦與三弦同音高,二弦與四弦同音高,拉奏時無論拉里弦或外弦都是兩條弦同時鳴響。四弦在其他劇種中也有應(yīng)用,如流行于河南的二夾弦、四股弦、越調(diào)等。但一勾勾中的四弦與它們的不太一樣,琴筒為銅質(zhì)而不是木質(zhì),而且筒徑也相對較小,因而音色也更加高亢。武場樂器與京劇同,有板鼓、大鑼、鈸、镲、手鑼、堂鼓、響板等。鑼鼓經(jīng)來自京劇,有[急急風(fēng)]、[垛頭]、[四擊頭]、[馬腿]等,用法同京劇。獨有的是[三節(jié)管],系將[馬腿]和[滾頭]相結(jié)合而創(chuàng)作出。

在文場樂器中,四弦是最基本的樂器,從頭至尾跟著演員走旋律,起到托腔保調(diào)的作用,有時以骨干音與旋律形成支聲復(fù)調(diào)。板胡則在唱句中來拉奏過門,其他樂器笛、笙在演員唱時跟奏,但音量放低,等過門時再放大音量。其中 第一 板胡的演奏頗有特色,人們會刻意加大左手的壓弦力度和上下滑音的幅度,使得音準(zhǔn)嚴(yán)重偏高,甚至聽起來像跑調(diào),但是這恰恰是一勾勾的特色所在。據(jù)劇團老藝人介紹說,曾經(jīng)有人覺得板胡跑音太嚴(yán)重,使整個樂隊顯得很不和諧,建議去掉,但是去掉后發(fā)現(xiàn)“不是那個味了”,仍然保留了板胡這種拉法。不同的是與民間藝人的演奏相比,一勾勾劇團的演奏員無論壓弦還是滑音的幅度都要小得多,甚至有時把滑音去掉,因為劇團演員認(rèn)為過大的滑音顯得“野”、“土”。不過現(xiàn)在的老藝人仍然津津樂道于當(dāng)年劇團張洪學(xué)拉的板胡,說沒有人拉得趕上他,并形容他拉出來的味道是“一勾一勾一勾勾”。

一勾勾還有一些器樂曲牌,分四弦和板胡曲牌、笛子曲牌、嗩吶曲牌。四弦和板胡曲牌有[三尾腔]、[滴滴仔]、[小開門]、[萬年歡]、[快行弦]、[慢行弦]等;笛子曲牌有[朝天子]、[萬年歡]、[山坡羊]等;嗩吶曲牌有[將軍令]、[斗鵪鶉]、[上香牌]、[海青歌]等。

譜例3 四弦跟奏形式

哭門(劉瑞蓮唱)[4]70-373

5.旋法特點

根據(jù)對搜集到的十幾個唱段曲譜以及錄音資料的統(tǒng)計,一勾勾有三個核心音調(diào),“6-5-3”(“3-5-6”、“5-6-3”)、“6-1-2”、“3-1-2”,其中“6-5-3”(“3-5-6”、“5-6-3”)是最多見的,往往貫穿一個唱段的始終,其次是“6-1-2”。所有唱段的開頭音只有三個,“6”、“5”、“3”。旋律的進行,唱詞前半部分以級進和三度進行為主,比較平直,后半部分猛然翻高七度或八度,然后或者停在這個高音上(一般前面還有一個上方二度的裝飾音),或者再下行級進,最后落在“2”和“1”,“2”用在上句,“1”用在上句或下句都可。

句尾翻高八度這一特點并非一勾勾獨有,在花鼓類其他劇種如二夾弦以及肘鼓子類的柳琴戲中也可見到,但是相比之下,這一特點在一勾勾中更加突出。首先是不論什么行當(dāng),均在句尾翻高八度演唱;其次是出現(xiàn)的頻率大大高于上述劇種。在柳琴戲中,向上翻高唱法只用于女腔,在二夾弦中,一段唱腔可能只有幾處,而一勾勾幾乎每個分句后,只要有過門隔開的地方就有翻高唱法,從而形成這個劇種鮮明的特點。

6.演唱特色

一勾勾的演唱頗有特色。在一勾勾中,幾乎每一個腔節(jié)都由兩部分組成,前半部分是實詞,后半部分是由“哎”、“呀”、“哎嗨”等襯詞形成的虛詞(也有的都是實詞,但最后一個字在唱法上與前面儼然分成兩部分),實詞部分旋律比較平穩(wěn),字多腔少,具念誦性特點,虛詞部分音高翻高七度或八度,字少腔多,比較抒情。在演唱上,實詞部分都用真聲唱出,特別強調(diào)咬字要實,力求把唱詞意思清晰地傳達給觀眾,風(fēng)格樸拙、平實;句尾的襯詞部分則用假聲唱出,追求音色的亮、空、飄,風(fēng)格華麗、細膩。為了突出真假聲的對比,有時還會把實音的最后一個音再降低幾度,增加跨度,猛然翻上去的高音猶如一根鋼絲被拋上天空。真假聲的瞬間自如地轉(zhuǎn)換與音色的鮮明對比使音樂具有一種夸張的極具動態(tài)的美感。真聲唱時有時用到擻音,把音做一下潤飾。在真假聲過渡時往往會帶出喉音,像是吸氣時“謳”聲,尤其是男腔。真假聲自如地轉(zhuǎn)換很不容易掌握,需要長期的訓(xùn)練才能達到。

正因為一勾勾音樂本身的這個特點,對演員的嗓音也有特殊的要求,過于圓潤、甜美的嗓音往往不適合唱,反而音質(zhì)敦實、寬厚的比較能唱出其獨特的味道,既有真聲的堅實又不失高音的高亢,像花旦演員龍傳英、青衣宋玉珍、三花臉楊富元等,他們在真假聲轉(zhuǎn)換時的“勾勾呼呼”、輕重回逗、如噎如吐的聲音特點是最吸引人的地方。筆者在采訪龍傳英和楊富元時聽到他們現(xiàn)在的唱腔雖然因為氣力和嗓音沒有了原來的光彩,但是味道仍然很濃,真假聲轉(zhuǎn)換的頗似西北花兒的唱法,讓人不由想起朱仲祿的《上去高山望平川》,有獨特的魅力。

四、“一勾勾”的現(xiàn)狀及保護的思考

1.現(xiàn)狀及原因分析

如同全國大多數(shù)地方稀有劇種一樣,一勾勾處于瀕臨滅絕的境地。當(dāng)年劇團的演員在劇團解散后大部分被遣散于各個工廠,現(xiàn)都已退休在家,最小的演員也六十多了,有的身體狀況不是太好。筆者采訪他們時,希望他們能演唱一些唱段,但是很多唱段由于多年不唱已經(jīng)淡忘了。上世紀(jì)五六十年代,春節(jié)村里請戲班是很流行的,有的村子還因為戲班子太忙干脆自己搭班子,如孟寺鄉(xiāng)周莊戲班,然而隨著上世紀(jì)60年代初連續(xù),戲班子成員外出逃荒,戲班子也就解散了 ,就再也沒有恢復(fù)過。臨邑興隆鄉(xiāng)的王孝吳村和孟家村曾是一勾勾起源和興盛的地方,村里幾乎人人都會唱,如今能唱的只剩下兩三個七十多歲的老人了,年輕人都出去打工 第一 ,沒人學(xué)了。

造成一勾勾瀕危的原因是多方面的,有來自劇種本身的,也有外部環(huán)境的影響。歸結(jié)起來主要有以下幾點:(1)傳承鏈條的斷裂。劇種的延續(xù)與發(fā)展靠一代又一代藝人的不斷傳承,如果沒有傳承者或后學(xué)者,劇種就要斷流。原一勾勾劇團最小的演員如今已年近古稀,他們很想把自己的技藝傳下去,但是苦于沒有學(xué)習(xí)者。而在農(nóng)村中,年輕人的興趣都轉(zhuǎn)移到了經(jīng)濟上,沒有人再愿意花費時間學(xué)習(xí)這種“不掙錢”的事了。(2)缺乏深入人心、久經(jīng)傳唱的經(jīng)典唱段。一個劇種要想具有長久生命力,唱腔音樂是很重要的一方面。像京劇、豫劇這樣的大劇種姑且不提,諸如黃梅戲、評劇、越劇這樣的相對年輕的地方劇種,也因為擁有大量代表性唱段而儼然躋身大戲行列。而一勾勾,有影響的似乎也只有《六月里三伏,好熱的天》二姑娘的唱段。(3)未能出現(xiàn)有較大影響的對劇種發(fā)展貢獻大的“角兒”。按照戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律,各劇種發(fā)展的快慢、觀眾群的多少,取決于該劇種以“角兒”為首的表演藝術(shù)家創(chuàng)作群體的水平[9]。而一勾勾則缺乏這樣的領(lǐng)軍人物,未能將這一劇種推到新的發(fā)展高度。(4)戲曲生存的社會環(huán)境的變化及人們審美觀的轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)社會中幾乎整個冬天都是農(nóng)閑期,農(nóng)民會利用這個時間,尤其在春節(jié)期間,舉行各種娛樂性民俗活動,這就為戲曲的演出提供了時間和場所。而現(xiàn)代社會中,種地早已不是農(nóng)村人唯一的生存手段,他們大部分人進城務(wù)工,作息時間變得工業(yè)化,農(nóng)村沒有了農(nóng)忙與農(nóng)閑之分,戲曲失去了它所依托的諸如趕會、年節(jié)等民俗環(huán)境,自然慢慢淡出人們視野。再者,社會的轉(zhuǎn)型帶來審美價值觀的變化,城市中以時尚為美、以流行為美的審美風(fēng)向也影響了農(nóng)村,在農(nóng)民的審美視域中,音樂也被貼上了時尚與落伍兩種標(biāo)簽,他們以追逐這些流行的音樂形式為時尚,而戲曲在他們眼里則成了老土的、落伍的代名詞。

2.保護的建議

一勾勾雖然已經(jīng)興盛不再,但作為地域文化的一個體現(xiàn),作為曾經(jīng)給當(dāng)?shù)厝嗣駧砟缶裎拷搴托撵`愉悅的一種藝術(shù)形式,畢竟留下了自己的印記。我們有責(zé)任對其進行保護與傳承,留住我們的文化基因。筆者認(rèn)為,可以從以下幾方面入手進行保護:

(1)政府部門提高保護稀有劇種的意識并加大投入。政府部門應(yīng)當(dāng)在保護文化遺產(chǎn)中擔(dān)當(dāng)宣傳、組織、協(xié)調(diào)的主要作用。保護文化遺產(chǎn)是一項浩大的工程,非是依靠個人能力或者民間組織能夠完成的。筆者在調(diào)查中了解到,當(dāng)?shù)叵嚓P(guān)部門在2006年申遺(國家級)成功后,并未采取多少有效的保護措施,部分骨干老藝人并未得到重視。而筆者在采訪楊富元、龍傳英等老藝人時,他們都向我表達了強烈的繼承發(fā)展一勾勾藝術(shù)的責(zé)任感和愿望,并且身體力行地參加主管部門組織的各種演出和排練活動。政府應(yīng)當(dāng)從戰(zhàn)略高度上認(rèn)識保護地方文化遺產(chǎn)的重要性,加緊制定出一系列切實可行的保護措施,趁老藝人還健在,還有能力傳藝,進行錄音錄像以及劇本、樂譜的整理,作為資料保存,這是靜態(tài)保護。同時抓緊組織老藝人對年青一代的培養(yǎng),保證后繼有人,這是動態(tài)保護。還要撥出?？畋ＷC老藝人的生活,使之能安心傳藝。

(2)保護一勾勾的生存空間。一勾勾的衰落不是孤立的現(xiàn)象,是它背后的傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會遭遇了遺忘,導(dǎo)致一勾勾的生存空間遭到了破壞?！捌ぶ淮?毛之焉附”?所以保護一勾勾就要保護它的生存空間,也就是各種傳統(tǒng)節(jié)日?，F(xiàn)在人們對傳統(tǒng)的節(jié)日重視不夠,對其來源及其內(nèi)涵也了解甚少,所以需要大力宣傳傳統(tǒng)節(jié)日中的文化內(nèi)涵與民俗意義,增加人們對節(jié)日的了解與認(rèn)同感。同時,過節(jié)的方式盡量恢復(fù)原有的面貌,恢復(fù)節(jié)日中的民俗活動,如春節(jié)期間的扮秧歌、跑旱船、踩高蹺,元宵節(jié)的觀燈等,使傳統(tǒng)節(jié)日過出原有的內(nèi)涵與意義來。這需要縣、鄉(xiāng)各級文化主管部門的組織與操作。

關(guān)于戲曲范文第3篇

戲曲表演的“念”與“唱”，同屬“以程式化歌舞演故事”的“歌”?！澳睢迸c“唱”和程式化的“舞”共同形成了戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)個性“我有的，你沒有”的本質(zhì)特征。

吐字是戲曲“念”與“唱”共同的語言基礎(chǔ)。悅之故言之，言文不足而長言之，長言不足而詠歌之。在吐字方面，它們共同的美學(xué)理念，一是“吐字必真”，務(wù)必使觀眾字字聽得真，聽得清楚；二是“字音求美”，使吐字的音色成為一種藝術(shù)美，字字傳情達意。

戲曲唱腔里，除了快板，流水這類板式以外，有相當(dāng)多的板式是一字多音，并且有很長的拖腔，這樣把完整的詞組，語匯和語句分割開來而裹在多音里面去了。如果不追求吐字的“真”，勢必會影響思想情感的表達。早在十八世紀(jì)中葉，清人徐大椿就在他的戲曲論著《樂府傳聲》里總結(jié)道：“字若不真，曲調(diào)雖和，而動人不易?！崩顫O強調(diào)指出：“字忌模糊！”“學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有無口，聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字若無字，說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉！……常有唱完一曲，聽者只聞其聲，辨不出一字者，令人悶煞！”我國傳統(tǒng)聲樂理論認(rèn)為，在吐字藝術(shù)上，聲音是有形象美的，所謂“聲各有形”（《樂府傳聲》）。戲曲吐字這種把字分做頭、頸、腹、尾，頭尾短促而頸腹響亮的藝術(shù)方法，在念、唱實踐中被形象化地叫做“橄欖形”，“棗核音”，它使演員的吐字在藝術(shù)上達到玉潤珠圓，鏗鏘有力，字字清晰，送聽達遠的真與美的藝術(shù)境地。

戲曲表演吐字的真和美，在漢語“聲韻學(xué)”的基礎(chǔ)上，經(jīng)過近千年的舞臺實踐，逐漸積累了豐富的經(jīng)驗而形成了一系列技術(shù)元素。每個無素都包含著自身的科學(xué)規(guī)律。這樣的元素，歸納起來，共有十一個。戲曲表演“念”、“唱”的每一個字，都要經(jīng)過這十一個技術(shù)元素的錘煉，才能達到真和美的境地，成為“藝術(shù)”。

這十一個技術(shù)元素共分兩大部分。第一是關(guān)于“聲母”的技術(shù)元素，它們決定字的清晰度和表現(xiàn)力；第二是關(guān)于“韻母”和“反切”的技術(shù)元素，它們決定的準(zhǔn)確度和藝術(shù)性。限于篇幅，本文就聲母的技術(shù)元素作如下闡述：

一、五音

為什么會吐字不真？毛病全在聲母，生活里的“醉話”和“夢話”就是聲母不真的最好“畫像”。為了吐字清晰有力，首先要認(rèn)真克服加苦練聲母這一關(guān)，于是歷代戲曲藝術(shù)和曲論家就總結(jié)出了“五音—”唇、齒、牙、舌、喉的技術(shù)元素。它主要解決吐字時發(fā)聲的著力點，也就是“字頭”的用力部位。“五音”的基本規(guī)律是：

1.聲母的著力部位，就是“字頭”的著力部位。

2.要找準(zhǔn)發(fā)揮念、唱中每個“字頭”著力部位，而準(zhǔn)確，清晰地用力。

3.在念、唱中著力部位在舌、齒、喉間不斷變化，要靈活、敏捷。例如：落（舌側(cè)舌尖）花（喉音）有（舌面）意（舌面）隨（舌尖）流（舌側(cè)舌尖）水（卷舌舌尖）。

二、噴口

把握了字頭的著力點，下一部就要掌握噴口。

噴口，也叫口的勁頭（也就是力度）指字頭聲母的爆破力，迸發(fā)力、沖力和彈力。在舞臺上，五音準(zhǔn)了，就做到了口齒清晰，有了噴口，就能送聽達遠。噴口是戲曲“念”與“唱”重要的韻味元素和強大的藝術(shù)表現(xiàn)力。

那么，噴口的基本規(guī)律是什么？

噴口多用在重點字上，它不是用蠻力，把字狠狠的咬死，噴口的爆破力，迸發(fā)力，沖力和彈力主要來自在五音基礎(chǔ)上的“阻氣方法和送氣方法”。

阻氣方法是指在聲母發(fā)聲時，先在口鼻腔作短而有力的阻擋氣流，把氣流一下子聚到聲母的五音部位（或唇、或齒、或牙、或舌、或喉）上，而突然把字迸放出來，這一阻一放之間，立刻就會爆發(fā)出藝術(shù)化的吞吐噴薄之力。

阻氣方法共有五種：

塞聲，完全阻氣，把氣阻到雙唇、舌尖或根突然迸放。如這類聲母的字頭有b、p、t、g、k、d、z、和zh。

鼻聲、阻氣到鼻，穿鼻彈迸出聲母。如這類聲母字頭有m、n、g。

擦聲、阻氣到五音中相應(yīng)的縫隙，再把氣由縫隙擠出而彈迸出聲母。如這類聲母字頭有f、sh、c、s和x。

邊聲，翹舌阻氣，再由舌兩側(cè)送氣，舌尖彈迸爆破，這種阻氣字頭聲母是L。

塞擦聲，翹舌阻氣，縫隙擠出爆破的字頭聲母是ch，舌面阻氣送氣爆破的字頭聲母是j。

阻氣和噴口在爆破上只能是霎那間的聲母彈迸，使整個吐字渾然一體，字音清晰有力，送聽達遠，韻味濃郁，而且對渲染聲情意境有突出的藝術(shù)魅力。例如：常香玉《白蛇傳》的唱“殺出了金山寺，怒如烈火”的“殺”字是“失啊”（sha）的拼音拼成的，吐字時，先把舌尖卷起，用舌面阻擋氣流，把氣流一下子聚到牙縫上，然后發(fā)出“殺”字音開始，慢慢打開口放音，轉(zhuǎn)換到口腔“啊”字音位置上。緩緩?fù)鲁鲆粋€“殺”字，字領(lǐng)音隨、字隨腔轉(zhuǎn)……吐字清晰，行腔婉美，富有韻味，這是常派藝術(shù)運用氣息、阻擋氣流所體現(xiàn)功力。如《烤紅》里“夫人，你一不該許婚姻，二又不打發(fā)他走”，《花術(shù)蘭》里“象俺花木蘭、改名木隸”等字字阻氣爆破，這正是常派藝術(shù)的特點。

在送氣方法上，和噴口有關(guān)系的字頭聲母是p、t、ch、c、k、和g。這些聲母的發(fā)聲本身帶有處沖的氣流，如果送氣爆破有力，可以把須生的髯口沖起一縷。如“歇兵三日，大破天門”的“破”字，就可以用這種噴口。送氣噴口有強化情緒的作用。

三、力度

力度指五音噴破時的控制力。五音噴口的爆破，既要有力，又要適度，既不能把字咬得過死，又不能把字咬得不夠火口，這樣的“力度”只有老藝術(shù)家才能達到。如：常香玉、崔蘭田等老藝術(shù)家，現(xiàn)在中青年藝術(shù)家要想達到這樣的境界，還有待于繼續(xù)努力，這樣的“力度”是要看功夫的，沒有一定的功力是達到的。

四、尖團

尖團，特指字頭發(fā)聲時“舌音”聲母的嚴(yán)格掌握。凡聲是z、c、s的為“尖音字”；聲母為zh、ch、sh和j、q、x的為“團音字”。吐字母時必須嚴(yán)格分清。

分清尖團，是演員必修課之一。全省各地方都有自己的方言，有些地方把團音的“山”念或尖音的“山”（san）把團音的“是”念或尖音的“是”（si），如果尖團念錯了，不但影響了字音清晰的準(zhǔn)確性，而且也失去了詞的意義。

關(guān)于戲曲范文第4篇

近些年來，大量的高科技聲光產(chǎn)品運用到舞臺上來，確實為戲劇的發(fā)展也大大增色不少，奠定了燈光在戲劇中重要的組成部分。特別是在現(xiàn)代戲曲中，尤為重要的是，它不光把環(huán)境和人物照亮，更要把人物立體化、背景更生活化，為舞臺美術(shù)增色添彩。舞臺燈光這一藝術(shù)門類興起的時間很短，但是前景很好。對于從事燈光設(shè)計的人員來說，更要認(rèn)真的去學(xué)習(xí)，去研究，更要大膽地去嘗試，不斷地去探索。

舞臺燈光之所以在現(xiàn)代戲曲中有如此重要的作用，是因為它不再是照明，而是在戲劇舞臺中有了思想，起到渲染氣氛、刻畫人物內(nèi)心、時空轉(zhuǎn)換的作用 。

一、渲染氣氛

在戲曲中，這是比較常用的一種手段。主要是為演員的表演提供一個接近生活和很好發(fā)揮出自己水平的藝術(shù)空間，觀眾也能身臨其境。比如現(xiàn)代豫劇《村官李天成》一開幕，舞臺上是破落的村頭，一顆老槐樹，背景是綿延的黃河。這時，灰暗的燈光徐徐打開，觀眾看到的是荒涼寒冷的冬天場景，大面積的深藍為基調(diào)，淺藍色的逆光撒在表演區(qū)域，藍色背景上一絲橙色光掃過。在舞臺燈光的照射下，舞臺上的一切都表現(xiàn)的很沉悶、肅殺，一下子將一個貧窮落后的豫北農(nóng)村展現(xiàn)在我們面前，讓人的心里陡然沉重起來，舞臺燈光恰到好處地渲染了豫北黃河邊上一個普普通通農(nóng)村的氣氛。

在豫劇現(xiàn)代戲《香魂女》“喜船”一場中，為了表現(xiàn)在荷塘中迎親時的熱鬧氣氛，舞臺美術(shù)的表現(xiàn)是背景大面積的荷花塘，舞臺兩側(cè)也盡是荷葉。為了更好地表現(xiàn)這一場景，燈光此時用的是冷暖對比的藝術(shù)表現(xiàn)手法。上場門是組綠色光源，下場門是組黃色光源，中間逆光是過度色調(diào)，在舞臺中間相匯交融。對觀眾來說，所呈現(xiàn)的是一種喜悅的心情、豐收的景象。滿臺皆是生機盎然，演員置身其中，仿佛就在荷塘里，在這樣的氣氛中劃船、迎親、嬉戲。而此時此刻環(huán)環(huán)的內(nèi)心又有誰能理解？她心在流淚，但又無可奈何。一冷一暖、一喜一憂，形成了鮮明的對比效果。

同樣，在豫劇現(xiàn)代戲《香魂女》第五場中，開頭是香嫂被評為勞動模范，回到家鄉(xiāng)時受到了眾鄉(xiāng)親的熱烈歡迎。人們手持鮮花，載歌載舞，為香嫂所取得的榮譽而興高采烈。此時舞臺燈光是這樣體現(xiàn)的，兩邊側(cè)光全是大紅色調(diào)，一二排逆光是粉紅色，第三排逆光為橙黃色。開場隨音樂鄒然推出，滿臺喜慶祥和氣氛。香嫂在人群中被簇?fù)?，在花叢中被染紅。她非常興奮，自己多年來的辛勤勞動終于被認(rèn)可、被肯定，同時為眾鄉(xiāng)親也爭了光、添了彩，氣氛非常濃郁、熱烈。就連臺下的觀眾也會為香嫂感到高興。

二、刻畫人物內(nèi)心

舞臺燈光對人物內(nèi)心的刻畫也是獨具匠心。在現(xiàn)代戲《悠悠我心》一劇中，當(dāng)主人公葛榮老師把丈夫的撫恤金拿出來，送給山區(qū)為上學(xué)而犯愁的學(xué)生家長手中的時候，他們的心情真是難以言表。在設(shè)計燈光時，把燈光的基調(diào)定為蘭色，再加五組橙色光。舞臺中間是五個上不起學(xué)的學(xué)生和家長，當(dāng)葛老師把錢一一交到他們手里時，燈光適時地按層次打開，葛老師交給一個人錢，開一組橙色光，說明葛老師在挨家挨戶的送學(xué)費，在燈光下一次一次看到他們各自的表情，看到了他們充滿希望的眼神。這些橙色光，不僅代表著五個人的感激之情和期待的眼神，更代表著葛老師為了山區(qū)孩子的一片赤誠之心。

在現(xiàn)代豫劇《村官李天成》一劇中，主人公李天成被眾鄉(xiāng)親選舉當(dāng)了村支書后，到省城買“蔬菜脫水新技術(shù)”專利回到了家鄉(xiāng)。此時舞臺燈光以喜慶、熱烈的大調(diào)子氣氛作為主背景光出現(xiàn)。人們歡呼、興奮，都夸獎李天成有遠見?？墒钱?dāng)李天成說到建廠需投資一百萬，要大家伙集資辦廠時，眾鄉(xiāng)親馬上改變了原來的態(tài)度，不理解、不支持，慢慢地各自散去。李天成看到此事，心如刀絞，痛苦萬分。隨著主人公心情由原來的喜悅轉(zhuǎn)變成沉悶，此時的舞臺燈光也慢慢地變深藍色為主色調(diào)。整個舞臺讓人感到壓抑和無奈，與李天成的內(nèi)心世界交織在一起，把觀眾也一同帶進了李天成的內(nèi)心世界，替他擔(dān)心、著急。

還以豫劇現(xiàn)代戲《香魂女》為例。在最后一場，從開始到結(jié)束之前的整場戲中，舞臺燈光所表現(xiàn)的都是以深藍色為基調(diào)的沉悶的場景，整個舞臺氣氛非常壓抑。這與香嫂此時的心情有著密切的聯(lián)系。香嫂在偷偷深愛的實忠被迫離開后（實忠精通技術(shù)，沒有了他，香嫂的鈞窯廠直接受到影響）窯變失敗，發(fā)生敗窯。這些一連串發(fā)生的事情，使內(nèi)心堅強的香嫂遭到了沉重的打擊。再加上環(huán)環(huán)與自己傻兒子之間所謂的買賣婚姻，其實并不幸福，關(guān)鍵時環(huán)環(huán)對自己的幫助和理解，再拿自己和環(huán)環(huán)比較后，覺得不能讓環(huán)環(huán)一輩子再象自己一樣，促使香嫂決定讓環(huán)環(huán)與兒子離婚，放環(huán)環(huán)走，自己的痛苦由自己來承受，不能讓環(huán)環(huán)重蹈覆轍，讓她去追求屬于自己的幸福。

三、時空轉(zhuǎn)換

戲曲舞臺由于受條件的限制，不能像電影、電視劇那樣隨心所欲的來表現(xiàn)不同時期、不同人物，但使用燈光可以彌補這一不足。在現(xiàn)代戲《香魂女》第四場中，香嫂的意中人實忠出差回來，兩人見面時一起回憶甜蜜的過去。此時的整個舞臺是深蘭色基調(diào)，兩束追光環(huán)繞著在前面回憶的香嫂和實忠；兩個代表著情竇初開、兩小無猜的香嫂和實忠的兩個舞蹈演員，在后表演區(qū)一大片深紅色的光區(qū)中表演著嬉玩、親熱、拜花堂和相處中的關(guān)懷體貼的場景，給人以夢幻般的感覺。然而，現(xiàn)實中的兩個人卻成為陌路人，讓人不由心生憐憫和同情，更讓人為之惋惜。

關(guān)于戲曲范文第5篇

【關(guān)鍵詞】中國；戲曲；演員；觀眾；欣賞

中圖分類號：J80 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0037-02

中國戲曲之所以能夠持續(xù)發(fā)展，并且受到社會普遍的歡迎，決不是因為它能夠給某些“內(nèi)行”提供表現(xiàn)他們智力上與藝術(shù)鑒賞力上高人一等的機會，更是因為它確實有可能給眾多入迷的觀眾，提供情感上的滿足。這就是說，觀眾們欣賞國劇，除了在許多場合習(xí)慣于用非常挑剔的眼光去尋找演唱時的缺點以外，也仍然會有相當(dāng)一部分觀眾，是以投入的情感，傾注于戲曲欣賞活動中的。中國戲曲的表現(xiàn)形式，是把中國人的生活方式，用傳統(tǒng)的審美方法，通過舞臺來表現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。從欣賞角度看戲曲演員與觀眾的關(guān)系，就有它自己的方法，這種戲曲表演中戲曲演員與觀眾的關(guān)系是和舞臺審美相關(guān)聯(lián)的。戲曲表演豐富多彩，這里，應(yīng)該特別談?wù)剳蚯硌萆弦粋€最重要的問題，即戲曲演員與觀眾關(guān)系的問題，也是戲曲表演藝術(shù)和審美受眾相結(jié)合的問題。

一、演員與觀眾的復(fù)雜關(guān)系

正像卓換所說的那樣，在京劇誕生以來的近兩百年，有關(guān)京劇愛好者十分癡迷地鐘情于這一劇種的記錄，不勝枚舉；而對國劇的衷心愛好，當(dāng)然遠遠不止于北方乃至各地的京劇戲迷。我們可以肯定中國戲曲欣賞者也擁有像其他民族戲曲活動中同樣的欣賞模式，同時也可以并應(yīng)該特別關(guān)注這些國劇特有的欣賞角度。不用說，對于國劇表演的這種欣賞狂熱，未必能夠和對于國劇整體的欣賞與愛好相提并論，這種欣賞方法比較適合于人們對于國劇中的音樂性成分的欣賞，而實際上并不適合于對國劇中應(yīng)該占有更重要地位的戲曲的欣賞。包括聲樂在內(nèi)的音樂元素，過深地介入到國劇表演里，使觀眾在欣賞演出時，經(jīng)常表現(xiàn)出對國劇音樂旋律的欣賞遠遠超過了對國劇其他戲曲成分的欣賞的現(xiàn)象。音樂是重要的，國劇里的音樂更是重要的，偏重于對國劇聲樂的欣賞，大約還不至于該受買櫝還珠之譏，但多少會令人聯(lián)想起《牡丹亭》的女主人公杜麗娘面對春色如許時的慨嘆：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣?！?/p>

而即使在觀眾們?nèi)绱税V迷地沉溺于國劇之中的這種特殊場合，觀眾與表演者的關(guān)系也是非常復(fù)雜的。在這種場合，觀眾對于某些他們鐘愛的國劇演員雖然有近乎崇拜的感情投入，這種崇拜卻又夾雜了某些狎昵的成分，而我們從諸多戲迷關(guān)于某演員“色藝雙絕”的稱中就可以看出其端倪，也就是說，在對于著名國劇演員的崇拜中，同樣夾雜了從古代社會就開始的對于國劇演員的歧視，那種將“優(yōu)”與“”視為同屬的歧視。因而，當(dāng)我們研究中國戲曲欣賞問題時，如果不注意到中國戲曲演員的社會地位，不注意到建立在戲曲演員低微地位之基礎(chǔ)上的觀眾與演員之間的特殊情感關(guān)系，就會對許多現(xiàn)象感到大惑不解，以致會漠視許多重要的現(xiàn)象。甚至就在清末民初的社會大變革以后，原有的對表演藝術(shù)行業(yè)極度輕視的習(xí)慣，也并沒有在一夜之間徹底改變。這一現(xiàn)象是在此后幾十年時間里悄悄變化的。這樣的變化同時也必然從戲曲界獲得應(yīng)有的反饋，演劇事業(yè)社會地位的變化與提高，直接影響到戲曲界從業(yè)人士的心態(tài)，也就間接影響著戲曲行業(yè)整體上的精神追求。在從事舞臺表演藝術(shù)以及為這種演出提供劇本的戲曲家們心目中，戲曲的功能既然已經(jīng)超出了純粹的感官娛樂層面，它更多的是對情感領(lǐng)域的滲透，和對社會心理方面的進一步探討，這就決定了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作需要從一個積極向上的創(chuàng)作態(tài)度出發(fā)，使作品以積極的影響態(tài)度從內(nèi)容的體裁與審美方面進行深入表達。這也從一個側(cè)面說明，觀賞者與表演者之間不平等的關(guān)系，必然會對戲曲表演事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生負(fù)面影響；而只有在演員社會地位逐漸提高的背景下，重建觀眾演員之間的藝術(shù)對話與交流，才有可能。

二、表現(xiàn)手法造成了觀眾與表演之間的“間離效果”

布萊希特曾經(jīng)說中國戲曲特殊的表現(xiàn)手法造成了觀眾與表演之間的“間離效果”，在布萊希特看來，這種“間離效果”會促使觀眾更理性地分析與思考國劇的內(nèi)容，而避免陷入情感的迷惑之中。通過對中國傳統(tǒng)戲曲欣賞者與演員關(guān)系的考察，我們可以從某種特殊的角度理解布萊希特的上述理論。當(dāng)觀眾將在舞臺上表演戲曲，視為與妓相似的低人一等的賤業(yè)時，當(dāng)人們習(xí)慣于用睥睨和歧視的眼光看待戲曲表演時，也有可能導(dǎo)致他們在心理上與國劇舞臺上所體現(xiàn)的戲曲情境保持適度的距離，這種距離也會使他們盡可能控制自己的情感，以冷靜的心態(tài)，持旁觀者的批評態(tài)度來欣賞作品。在這種時候，戲曲觀眾就會從審美的角度對戲曲藝術(shù)進行深入的理解與分析，與戲曲情境保持適度的心理距離，呈現(xiàn)另一種“間離效果”。

當(dāng)然，我們在這里之所以強調(diào)由于不平等的觀演關(guān)系等復(fù)雜原因，導(dǎo)致欣賞者與表演者之間存在某種程度上的心理距離，并不是說中國戲曲不可能令觀眾以全身心投入的方式，如癡如醉地潛心于舞臺表演的情感層面。實際上，就像所有藝術(shù)門類的發(fā)展一樣，情感和娛樂的因素，始終是兩個最主要的動力源。娛樂的因素推動著藝術(shù)走向普及與綿延，情感的因素推動著藝術(shù)走向提高與深邃。因此，每個時代總是會有一些娛樂性特別強的劇目，引致當(dāng)時人最大程度上的擁戴，同樣也總是會有一些情感表現(xiàn)方面特別攝人心魄的作品，能經(jīng)歷藝術(shù)整個發(fā)展進程而不衰，贏得一代又一代觀眾的喜愛。我們只想說，除了娛樂和情感以外，中國戲曲觀眾的欣賞模式，還存在第三個維度，而這個維度對整體欣賞是有影響的，在某些場合，它的影響還可能大得出乎人們意料。

國劇歷史形成的不平等的觀演關(guān)系應(yīng)該如何評價，以及它對于國劇的形成與發(fā)展、演變究竟起到了怎樣的作用，是一個極其復(fù)雜的問題。從欣賞的角度看，它無疑妨礙了一般意義上的國劇欣賞向著情感層面也即審美層面深入，即使布萊希特所說的“間離效果”確實有助于客觀與冷靜的藝術(shù)欣賞，畢竟由于它會使表演者與欣賞者之間隔開一道心理屏障，最終仍然無助于觀演雙方共同進入藝術(shù)情境的營造。如果我們立足于自律的藝術(shù)觀，也不難看到它對于國劇的發(fā)展成熟，對于國劇觀眾欣賞能力的成熟必定存在的某種負(fù)面的影響。只是國劇已經(jīng)生存了上千年，觀眾的這種欣賞模式也已經(jīng)持續(xù)了上千年，對于一個研究者來說，重要的只是指出傳統(tǒng)的國劇觀眾與演員、表演之間的這種關(guān)系的存在，以深化對國劇本身的認(rèn)識，尤其是深化我們對中國戲曲觀眾欣賞特征的認(rèn)知。

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