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視覺文化范文第1篇

關(guān)鍵詞：視覺；傳統(tǒng)文化；影視；觀看

一 、顛覆傳統(tǒng)的觀看模式

視覺文化是一種新的東西，就因為它把視覺聚焦為一個意義生產(chǎn)和競爭的場所。西方文化一直把口語當做知識實踐的最高形式，而把視覺再現(xiàn)形式看做是對于理念的第二等的圖解。視覺文化的出現(xiàn)發(fā)展了米切爾所說的“圖解理論”，這一理論意識到，西方哲學(xué)和科學(xué)的某些方面已經(jīng)開始采用一種圖像的而非文本的世界觀。[1]由于現(xiàn)代科技的發(fā)展也促使了傳播者在傳播過程中運用了不同以往的傳播方式，一定程度上引導(dǎo)了受眾的觀看的方式，受眾也開始慢慢的改變了一些觀看習慣。

比如，中國傳統(tǒng)的紙質(zhì)閱讀習慣是從右向左的，而現(xiàn)在的基本都養(yǎng)成了從左向右。隨著信息時代的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)已然進入自媒體時代，普通大眾不再靠單一的“主流媒體”獲取咨詢，來自四面八方的聲音，為大眾帶來更多的信息，普通大眾對信息傳播有了主導(dǎo)的地位，信息傳播也有傳統(tǒng)的“點到面”轉(zhuǎn)化為“點到點”。[2]人們可以通過手機和電紙書來閱讀圖書，通過網(wǎng)絡(luò)讀書看報，讀者可以隨時看到實時更新的文學(xué)作品和新聞。傳播者為了讓讀者在電子媒體上閱讀能夠擁有閱讀紙質(zhì)文本的，在電子屏幕上也設(shè)置了如翻書一樣的翻頁，并且翻頁的時候，讀者能夠在電子屏幕上觀看到翻頁背面上的文字，這一點技術(shù)設(shè)計，本來并無實際意義，但就是為了滿足受眾的觀看需要。說明了受眾在接受傳播者新型傳播方式的同時也影響了傳播者的傳播方式與技術(shù)改進。

新技術(shù)的出現(xiàn)，使得觀看者對外部的世界觀看要求越來越高，當人們在聽別人如何描述從高處俯視城市時的壯觀，可能更愿意自己登上那個高處，親身一睹，這也就是百聞不如一見。人們不再滿足了文字對事物的描寫，而是希望通過技術(shù)的支持，獲得更直觀的視覺感受。比如人們可以通過高倍攝像機觀看的一滴水落入水面的時的樣子，還有水結(jié)冰時的瞬間狀態(tài)。

視覺觀看具有時代的特性，每個時代具有每個時代的觀看的獨特方式和內(nèi)容。古代人們可能觀看到的世界就是很直觀的世界，也是很真實的內(nèi)容，但是隨著近代一些先進儀器的產(chǎn)生后，人們可以看到曾經(jīng)不可能看到的事物，比如，電影中事物，當電影中一輛車飛速向一個人駛來時，可以借助蒙太奇的手法，讓受眾看到的既是眼前發(fā)生了的，卻不是真實的。甚至上萬年來，我們都不知道地球真正是怎樣的，但是現(xiàn)在我們可以通過衛(wèi)星或者宇宙飛船，從太空中看到地球的外貌，這是從前無法實現(xiàn)的。當一張從太空中拍攝的地球照片可能比一段描述地球外貌的文字更具吸引力，這就是現(xiàn)在這個時代的觀看特性。

通過觀看的模式變化，我們發(fā)現(xiàn)世界的樣子是多元化的，空間也是多角度的。以往我們在看待一個事物的事情往往只是某一個角度，現(xiàn)在我們可以多角度的去觀看，這是以往我們用肉眼所辦不到的，或許第一屆奧運會一個運動員做體操時，我們可能從一個角度看到他運動的身形，但是現(xiàn)在的奧運會，我們可以多角度安置攝像機，從不同的角度觀看他的動作，充分滿足了觀眾的觀看需求。

這樣的觀看模式在特殊時候也會幫助人們鑒別事物的所謂真實情景，如2008年北京奧運會中美國游泳健將號稱“飛魚”的菲爾普斯在與塞爾維亞選手進行100米自由泳比賽時，僅以不到0.1秒的微妙差別獲勝，這個差別在肉眼上根本看不出誰的手先接觸到終點，最后裁判是通過水上與水下兩方面的高倍攝像機進行慢鏡頭回放來進行確認菲爾普斯獲勝，這種情況放在一百年前是無法實現(xiàn)的。

這種多角度的視覺觀看已經(jīng)被人們運用到很多地方，包括每年八月份的錢塘江觀潮。當然能夠在現(xiàn)場觀看錢塘江大潮這種感覺是很好了，古人觀潮也只能到現(xiàn)場的一些安全地方。但是現(xiàn)代觀潮方式，是古人無法想象的，不僅可以讓遠在千里之外的人可以通過電視觀潮，而且可以在飛機上重高處觀潮，甚者可以把攝像頭安裝在道具人身上在比較危險但具有很好的觀潮點上，讓人們可以觀看到最驚險刺激的大潮。這種觀看的方式有時比在現(xiàn)場的人還能觀看到更多的內(nèi)容。

二、視覺觀看制造的以假亂真

現(xiàn)代人們通過電腦模擬可以制造出許多在現(xiàn)實社會中消失的事物或是在生活中很少遇到的場景。典型的有《動物世界》、《人與自然》等自然科普節(jié)目。

一些科學(xué)家常常根據(jù)恐龍的化石骨骼，模擬出各種恐龍的形象制造出它們逼真的生活場景。觀眾可以通過電視上的節(jié)目看到消失了幾千萬年甚至上億年的模擬恐龍，給人們帶來前所未有的視覺。有時候這種模擬的效果和真實的相差無幾，如果不是人們從理性上早已確認，恐龍是消失的物種，也許會信以為真。

三 、影視劇中出現(xiàn)追求視覺化

影視人類學(xué)是以視聽技術(shù)為主要手段的新興學(xué)科。影視藝術(shù)在人類學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用隨著電影技術(shù)的發(fā)明就開始了，從第一部人類學(xué)電影《巴巴里人的陶制》攝制至今，影視人類學(xué)逐步建構(gòu)了一個理論和經(jīng)驗相結(jié)合的復(fù)雜體系。[3]從影視劇中的情況來說，一些電影電視不斷追求演員的服飾上、布景上等畫面來沖擊人們的眼球。以《新版笑傲江湖》為例：比如新版中陳喬恩飾演的東方不敗一改老版中的具有陽剛之氣的形象。據(jù)制片人于正在訪談中回答，的確有為了迎合現(xiàn)在觀眾胃口的意思?！缎掳嫘Π两穼⒔鹩沟慕?jīng)典名著完全改編成了一部徹頭徹尾的偶像劇，此版和前幾版同名劇比起來其內(nèi)容的情節(jié)構(gòu)思大有不足之處，也有創(chuàng)新之處，但是由于該部電視劇在人物造型和視覺制作上下足了功夫，其收視率依然取得開門紅。據(jù)調(diào)查顯示《新版笑傲江湖》在全國網(wǎng)中收視率達到2.39%，在2月份各大衛(wèi)視中收視率居前列。

姑且拋開《新版笑傲江湖》的內(nèi)容質(zhì)量如何，但是從客觀實際上，它確實制造了了一個收視，傳播者的目的算是達到了。目前的電影大多在視覺上下大手筆，他們的傳播方式逐漸影響了受眾的欣賞水平與審美愛好。但是叢另一個層面上講，也是受眾的審美需求，促使了傳播者在傳播過程中投其所好。例如，1997年英國王妃戴安娜之死，當時戴安娜和男朋友乘坐的奔馳轎車為了逃避大批記者的攝像機及相機的拍攝，在高速行駛時發(fā)生車禍遇難身亡。事后全社會人對當時進行追趕的記者和攝像師進行了猛烈抨擊。事件發(fā)生一個月后，記者們開始在網(wǎng)上對抨擊者進行回復(fù)，大致內(nèi)容是，并不是他們一味的要拍攝戴安娜，而是在受眾的強烈需求下，為了滿足受眾的視覺獵奇而拍攝。事實上戴安娜從她與查爾斯王子結(jié)婚的那一刻起就已經(jīng)卷入人們的視覺觀看需求中。為了迎合媒體與大眾對苗條和結(jié)實身材的需求，她的形體有了很大的改變，戴安娜通過了節(jié)食，還有每天按時進行體操鍛煉，最終她從各個方面基本達到了銀屏上觀眾需要的效果，成為媒體和大眾希望看到的樣子。記者們觀點確實有一定道理，很多時候，受眾的需求也影響著傳播者的態(tài)度和方式。

同時視覺文化的發(fā)展也鑄就一代英國王妃，戴安娜被稱為“英格蘭的玫瑰”，當仍不讓的成為二十世紀下半頁全世界曝光率最高的人之一。若不是視覺文化如此高度的發(fā)展，若不是全世界的鏡頭都對準了她，或許她也只是一個普通的王妃，或許也不會出現(xiàn)后來悲劇的一幕，僅僅如英國幾百年來的其他王妃一樣被記錄在王氏族譜里。然而高度曝光的情況下，她成為全世界中的公眾人物，這一切也改變她的命運。

八十年代香港電影有一個很典型的特點，它的一個電影鏡頭一般不會超過三秒，每一一個鏡頭都轉(zhuǎn)換得很快，讓觀眾在欣賞電影的時候具有一種視覺，但同時這種快餐式的缺乏長鏡頭的電影，久而久之令觀眾的在看電影時缺乏一種思考，因為它的每一個鏡頭轉(zhuǎn)換的太快，使觀眾在觀影時來不及思考。觀眾容易被電影牽著鼻子走，對事物缺乏深層次的思考。而《新版笑傲江湖》在視覺和劇情上的顛覆，特別是讓本來是是男兒身的東方不敗直接從一開始就以女兒身出現(xiàn)在觀眾眼前，并不自覺的引導(dǎo)觀眾對東方不敗與令狐沖之間的愛情產(chǎn)生同情與祝福。事實上傳播者已經(jīng)從客觀上改變了受眾原有的社會倫理觀念，等于讓受眾不自覺的接受同性戀或者是違背常規(guī)的社會倫理觀念。

四、視覺觀看也是文化的派生

通過視覺的觀看，人們直觀的看待事物，現(xiàn)在視覺文化的發(fā)展，人們可以更加深入的了解外在世界。傳播者在營造各種各樣驚奇的視覺效果時，其實也是對某種文化的傳播與張揚。如1957年建成通車的武漢長江大橋，從它的色調(diào)和橋墩、橋頭堡的樣式來看，就能明顯的感覺出一種復(fù)古的風格并且參合著一些前蘇聯(lián)時期的文化元素，而后來建造的武漢長江二橋、三橋，采用橋中豎起一根大柱，兩頭斜拉著數(shù)十條鋼條，就明顯具有現(xiàn)代建筑風格。通過一個事物的外觀就能散發(fā)出他所包含的文化。

俗話說，人靠衣裝，佛靠金裝。尤其是在當下，許多事物確實需要包裝，才能在第一時間吸引人的眼球。如畫框和畫作的關(guān)系，德里達說畫框“ 既不在作品之內(nèi)， 也不在作品之外， 既不在作品之上， 也不在作品之下，既反對對立， 也不保持不確定， 而且也給作品相當?shù)挠绊憽Ｋ辉賰H僅是環(huán)繞在作品周圍。” 觀眾在欣賞一幅圖畫作品時絕對是連同畫框一起欣賞，有相應(yīng)與畫作的畫框作品一定比沒有效果要好得多。現(xiàn)在觀眾的眼睛已經(jīng)變得沒有耐心去細細品讀，就像他們打開電視如果沒有在一分鐘之內(nèi)吸引到他們的眼球，可能就要馬上換臺，觀眾手上也掌握著一個主動權(quán)。

現(xiàn)在很多電視節(jié)目都要在其原本的內(nèi)容上，做一下視覺包裝，如2012年熱播的紀錄片《舌尖上的中國》，取得了很高的收視率，這部紀錄片不僅僅是向觀眾介紹全國各地的美食做法，從視聽符號的層面來說，更多地是以輕松快捷的敘述節(jié)奏和精巧細膩的畫面，它采用“微距攝影”的手法，通過畫面、聲音、蒙太奇把美食的誘惑表現(xiàn)得淋漓盡致，向觀眾展示中國人的日常飲食流變。觀眾在觀看這部記錄片時，同時也是在欣賞一道視覺盛宴。

人類進入視覺化讀圖時代后，影視傳播的形象化、直觀性等特性，使其在跨文化傳播過程中的優(yōu)勢日益明顯。借鑒麥茨的電影符號學(xué)理論，影視文本可以分成三個部分，前兩個部分為：視聽部分，包括語言、行為、景觀、構(gòu)圖等視聽符號；故事部分，建立在第一層之上，通過視聽語言構(gòu)成一個連貫的、具有意義的故事。[4]《舌尖上的中國》能夠取得成功足夠說明視覺文化的發(fā)展能夠有利于吸引觀眾的眼球，也有利于文化通過視覺畫面的方式進行傳播。但是這僅從文化的傳播方面具有一定的益處，在視覺文化高度發(fā)展的今天，人們可以好好利用它的作用，但是必須掌握好它的度，盡量它避免它帶給社會的負面效應(yīng)，以及思考如何利用視覺文化更好的為人文社會發(fā)展服務(wù)。

參考文獻：

[1]尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導(dǎo)論[M].江蘇人民出版社.

[2]王成宇.芻議自媒體時代下重慶地域文化傳播與發(fā)展的研究策略[M].湖北民族學(xué)院學(xué)報哲學(xué)社會科學(xué)版，2013（1）：146.

視覺文化范文第2篇

【關(guān)鍵詞】豆瓣網(wǎng) 視覺消費文化 視覺沖擊

一、關(guān)于豆瓣網(wǎng)

豆瓣網(wǎng)是一家Web2.0網(wǎng)站,主要通過用戶點擊由Google提供的廣告,及購買電子商務(wù)網(wǎng)站的相關(guān)產(chǎn)品的折扣來獲得收入的評論及交友網(wǎng)站。在豆瓣網(wǎng)上,可以自由發(fā)表有關(guān)書籍、電影、音樂的評論,可以搜索別人的推薦,所有內(nèi)容的分類、篩選、排序都由用戶決定,甚至其主頁上出現(xiàn)的內(nèi)容也取決于用戶的選擇。還可以把其他人加為“友鄰”,成為朋友或是你關(guān)注的人;豆瓣網(wǎng)還提供了各種話題小組,讓你在評論之外進行各種交流,①實現(xiàn)了人人都可以在這個虛擬社區(qū)找到與自己志趣相投的朋友,以書籍、電影和音樂為紐帶,以人為中心的互動交流。

二、視覺消費在豆瓣網(wǎng)中的應(yīng)用

視覺文化來源于人類早就有的視覺經(jīng)驗,也就是“看”的經(jīng)驗?！耙曈X”就是通常所說的“觀看”,眼睛提供的直觀視覺經(jīng)驗為人類帶來對外部世界的原初認識,可以說,觀看是人類最頻繁的活動,為人類提供了最有用的第一手資料,是人類認識世界最直接、最有效的手段。②消費主義是視覺文化的溫床,為視覺文化提供快速發(fā)展的平臺。

早在20世紀20年代,就有人提出了AIAD的營銷模式,即:注意(Attention)、興趣(Interest)、愿望(Desire)和行動(Action)。這表明,注意是興趣的前提,而興趣往往導(dǎo)致某種愿望和行動。在此,可以把視覺影響看作是一種誘因,它能夠通過一系列心理反應(yīng),促使顧客產(chǎn)生購買動機,無論顧客是否真的購買商品,這種影響都會給顧客留下深刻的印象,加深他們的記憶,使他們?nèi)蘸蠛苋菀鬃R別該產(chǎn)品和品牌,或是在一定程度上形成品牌形象和品牌聯(lián)想。譬如你在瀏覽一本書的時候,豆瓣網(wǎng)上會顯示其他的信息“喜歡這本書/這張唱片/這部電影的人還喜歡XXX……”。就像滾雪球一樣,不斷有新的介紹出現(xiàn),在閱讀評論的同時你也會覺得在這里有一種強有力的虛擬組織關(guān)系把這么多人維系起來,從而有種穩(wěn)定的感情因素讓你對豆瓣網(wǎng)產(chǎn)生依賴。豆瓣網(wǎng)最重要的收入來源是和購物網(wǎng)站合作。在豆瓣網(wǎng)提供的服務(wù)中,產(chǎn)品比價是相當重要的部分。每次有用戶通過豆瓣網(wǎng)上的鏈接進入當當、卓越這樣的大型網(wǎng)上商城購物,雙方就會按照事先約定的比例進行利潤分成。

打開豆瓣網(wǎng)的首面,頁面設(shè)計不像門戶網(wǎng)站讀書頻道那樣,是一本一本的書,而是以最受歡迎的新評論作為主頁,更像社區(qū)論壇。經(jīng)歷書籍、電影和音樂圖片的視覺沖擊后,一行字映入眼簾“從搜索你感興趣的東西開始”。每個宣傳的圖片都會激起訪客的興趣使訪客迫不及待地打開鏈接。每日都會有不斷更新的內(nèi)容和書評。訪客可以在第一時間看到最新的動態(tài),保證信息的時效性。雖然有些書籍不是最新出版或者是最近暢銷,但仍能夠滿足不同階層的消費者。

從AIAD的營銷模式中我們可以看出,許多訪客正是在這種視覺沖擊和心理作用下,鏈接到其他購物網(wǎng)站購買自己喜歡的物品。此時的消費者是擁有較好的物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ),受過教育,有自己的文化訴求和文化表達,積極參與各種文化活動,同時依據(jù)不同性別、年齡、職業(yè)、階層、經(jīng)濟收入、文化修養(yǎng)、興趣愛好等而化分成若干不同的消費群體。③豆瓣網(wǎng)正是在利用消費者的力量來達到這種效果,使訪客在包羅萬象的信息中準確找到自己所需要的信息。豆瓣網(wǎng)的版面設(shè)計幾乎都是用宣傳圖片給人以視覺沖擊,接著以簡單的三大塊介紹最主要的內(nèi)容,色彩鮮明、輪廓清晰、具有整體性,使訪客能夠以最快的速度尋找到自己關(guān)注的最新信息,給他們簡單明了的感覺。加上各種各樣作品的介紹圖片,訪客的審美被喚起,引起他們進一步閱讀的欲望。

因此,視覺消費是一個遠比購物消費更加寬泛的概念,也是一個最能體現(xiàn)出消費社會與視覺文化關(guān)系的概念。對此問題有專門研究的英國學(xué)者施羅德(Jonathan E.Schroeder)寫道:我用視覺消費這個概念不僅表明視覺導(dǎo)向的消費者行為,諸如看錄像、旅游或瀏覽商店櫥窗,而且還意指一種探討消費、視覺文化關(guān)系的理論方法,包括視覺形象是怎樣被消費者研究所討論的。視覺消費是以注意力為核心的體驗經(jīng)濟的核心要素。我們生活在一個數(shù)字化的電子世界上,它以形象為基礎(chǔ),旨在抓住人們的眼球、建立品牌,創(chuàng)造心理上的共享共知,設(shè)計出成功的產(chǎn)品和服務(wù)。④

一個網(wǎng)站的視覺形象給訪客的直觀感覺十分重要,如果網(wǎng)站頁面單調(diào)、平淡,訪客將不會繼續(xù)關(guān)注它;即使網(wǎng)站給人的第一印象很好,但如果只有外在的形式而缺乏內(nèi)涵,訪客同樣不會有認真探究它的興趣。因此,一個出色的網(wǎng)站,不僅要能吸引訪客的注意力,還要能讓訪客發(fā)現(xiàn)它的新奇之處,或是感到它的無窮韻味。豆瓣網(wǎng)在這方面利用了訪客的求知欲望,通過不斷地鏈接,使他們可以找到自己所需要的信息。

研究表明,人類都喜歡減少社會中信息的不確定性。當社會的不確定性不能通過規(guī)則和習慣來減少時,人們就采取信任作為主要的減少社會復(fù)雜性的方法。信任是許多商業(yè)活動的關(guān)鍵因素,尤其是當信任的一方依靠被信任的一方,但又缺少對被信任的一方的控制時,信任便成為商業(yè)交易正式協(xié)議的替代者。⑤豆友們(豆瓣網(wǎng)的注冊用戶)正是在這個空間不斷地傳遞信任,并將這種信任和自己所需要的產(chǎn)品聯(lián)系起來,激起購買欲望。從某種意義上來說,商家也利用這種心理作用獲得自己的經(jīng)濟效益。

視覺消費從根本上說是一種體驗性消費,消費過程中最重要的是經(jīng)由視覺產(chǎn)生的心理滿足。因此,視覺消費在相當程度上是一種視覺的滿足,一種通過視覺產(chǎn)生的自我認同的滿足感。從過程上看,這種體驗就是當下流行的所謂格調(diào)或品味的塑造和強化。它一方面有賴于某種消費品味的熏陶,而這種品味的訓(xùn)練就是某種眼光的培訓(xùn);另一方面,正是通過這種眼光的培訓(xùn),反過來又制約著消費者在廣袤無垠的消費品市場上尋找適合自己的東西,進而獲得自我或集體認同感。⑥

三、結(jié)語

視覺文化作為現(xiàn)代主導(dǎo)性的文化形態(tài)之一,它在對傳統(tǒng)文化發(fā)生潛移默化的影響時,還帶有一種顛覆的可能性。以視覺文化為主體的消費正在這個過程中顯現(xiàn)自己的力量,并深刻地影響和改變著人們的生活方式和思維方式。通過對消費的追求來實現(xiàn)自我,表達自我的一種生活方式就是消費主義,它將消費和身份、地位、經(jīng)濟實力,審美能力聯(lián)系起來,倡導(dǎo)人們在消費中尋找自己的人生意義?！?/p>

參考文獻

①省略,百度百科

②金霞,《讀圖時代的視覺文化轉(zhuǎn)向》,《湖北民族學(xué)院學(xué)報》、(哲學(xué)社會科學(xué)版),第27卷第3期

③莊曉東,《傳播與文化概論》,人民大學(xué)出版社,2008年7月第1版

④周憲:《視覺文化的轉(zhuǎn)向》,北京大學(xué)出版社,2008年1月第1版

⑤吳佩勛、黃永哲,《網(wǎng)站消費意愿因素之研究》,《網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟與電子商務(wù)》

⑥陸揚:《文化研究概論》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2008年1月第1版

視覺文化范文第3篇

“新向度”倡導(dǎo)在學(xué)理的框架下，堅守獨立的藝術(shù)思想，提倡原創(chuàng)，不回避對藝術(shù)觀念、藝術(shù)制度設(shè)計和藝術(shù)操作的批評，尤其關(guān)注藝術(shù)的當代性問題。

本刊編輯部、上海大學(xué)以及安徽天洋集團試圖通過“新向度”欄目，建立《藝術(shù)百家》區(qū)別于其他刊物的眼光和品質(zhì)。為了讓好文章物有所值，凡登載于“新向度”欄目的文稿，一律實行千字300元稿酬。

開辟“新向度”欄目只是一種實驗。去職稱化，說來容易，行之實難，此中委曲，說來話長。不過，我們不會放棄努力。

摘　要：視覺文化是人類文化的一個重要方面，本文集中討論了視覺文化的歷史敘事。這一敘事包括了視覺文化的歷史分期研究，其重要意義體現(xiàn)在三個方面。首先，它揭示了視覺文化在不同的時代或時期的不同特征和差異，進而揭示出這些差異形成的社會文化根源。其次，它在揭示了不同時期視覺文化各自特征時，著重于分析視覺文化不同時期及其特征的內(nèi)在的演變邏輯。第三，通過視覺文化的歷史敘事，準確把握視覺文化的當代特性，揭示當代文化視覺化的歷史必然性。

關(guān)鍵詞：視覺文化；歷史敘事；歷史分期

中圖分類號：G09　文獻標識碼：A

如今我們已經(jīng)深切地感受到視覺文化的到來，用海德格爾的描述來說，這是一個“世界圖像時代”。海德格爾寫道：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！澜鐖D像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像；毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！?/p>

問題是，我們?nèi)绾蝸碚J識這個“世界圖像時代”呢?其“現(xiàn)代之本質(zhì)”又如何體現(xiàn)呢?顯然，論證的路徑有許多，本文取一個特定的角度，亦即透過歷史分期(periodization)的視角來探討視覺文化的當代性。所謂歷史分期，亦即區(qū)分不同歷史時期或形態(tài)的觀念或方法。通過歷史分期這一獨特視角的審視，便可以從理論上確證視覺文化作為當代文化現(xiàn)象或文化的當代形態(tài)的特征。用歷史學(xué)家懷特(Haydenwhite)的話來說，“歷史敘事是指作為語言人工聘，用來構(gòu)成已逝去因此不再受試驗和觀察所控制的結(jié)構(gòu)模式和工序?！彼€饒有興味地寫道：“必須把歷史看作是符號系統(tǒng)，歷史敘事同時指向兩個方向：敘事所形容的事件和歷史學(xué)家作為事件結(jié)構(gòu)的圖標所選擇的故事類型或神話。敘事本身不是圖標；歷史敘事形容歷史紀錄中的事件，告訴讀者怎樣才能找到關(guān)于事件的圖標，使得事件變得‘熟悉’起來?！边@種歷史分期其實也是一種歷史敘事，換言之，也就是某種我們關(guān)于視覺文化的歷史述說方式。從知識的角度看，敘事是構(gòu)成知識最基本的方法。

大致說來，探討這一問題有三種不同的歷史敘事類型。

一、“宏觀的”歷史敘事

考察任何文化現(xiàn)象，都有某種視角的存在。中國傳統(tǒng)繪畫有所謂“以大觀小”和“以小觀大”的不同方法。前者是從總體的、宏觀的視野來透視，后者是居于一隅來看世界。宏觀的歷史分期構(gòu)架其實就是一種“以大觀小”的方法。這一區(qū)別還可以從另一角度來陳說，那就是內(nèi)外之別。審視任何事物或現(xiàn)象，既可以從外部更大的情境來觀察，也可以從自身內(nèi)部來透視。前者也就是我們這里所說的宏觀的視角，后者則是一種后面要討論的微觀的視角。

馬克思的歷史唯物主義方法就是這樣一種宏觀的歷史考察。這種方法強調(diào)，為了說明生產(chǎn)方式，第一是要跳出具體的生產(chǎn)方式作總體性的考察，第二是要對不同歷史階段生產(chǎn)方式作歷史考察。因為在這種歷史演變的比較分析中，我們可以更加深入地看到當代視覺文化轉(zhuǎn)向的文化邏輯和意義。這對我們考察視覺文化的歷史分期具有重要意義。

從歷史唯物主義的基本原理出發(fā)，社會歷史形態(tài)的考察，依據(jù)于不同的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系。從原始社會到奴隸社會，到封建社會，再到資本主義社會和社會主義社會等，這些社會形態(tài)的歷史分期決定了相應(yīng)的文化面貌和特征。比如，美國學(xué)者杰姆遜(FredricJameson)在其后現(xiàn)論的討論中，從生產(chǎn)方式和社會形態(tài)人手，進入了文化的歷史形態(tài)分期。他首先區(qū)分了近代資本主義發(fā)展的三個階段，即國家資本主義、壟斷資本主義和跨國資本主義，在此基礎(chǔ)上他又區(qū)分了與之對應(yīng)的三個相繼發(fā)展的文化形態(tài)和風格形態(tài)，亦即現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，它們有各自的文化特征和邏輯。值得注意的是，杰姆遜在分析從現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的文化邏輯時指出，現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征是深度的時間模式，而后現(xiàn)代則明顯地趨向于平面的空間模式。他指出，在后現(xiàn)代的平面空間模式中，形象被凸顯出來，占據(jù)了文化的主導(dǎo)地位。與此接近的是利奧塔(Jean―Fran ois Lyotard)關(guān)于話語的和圖像的兩種文化的分析。在利奧塔看來，現(xiàn)代主義文化的特征是理性主導(dǎo)，語言占據(jù)了這種文化的中心地位。因此，現(xiàn)代文化從某種意義上說就是一種話語型的文化。相反，后現(xiàn)代文化出現(xiàn)了一系列變化，除了諸如宏大敘事向小敘事的轉(zhuǎn)化，可通約性轉(zhuǎn)變?yōu)椴豢赏s性，總體性向?qū)捜莺筒町愭幼冎?，在他的早期思想中隱含著一個重要的想法，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，有一個從話語性的文化向圖像型的文化的遞變。這一理念突出了視覺文化成為當代主因，我以為是一個十分有用的分析路徑。英國社會學(xué)家拉什(Scott Lash)后來進一步把這個模式具體化了，并從不同方面深刻揭示了這一文化形態(tài)轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯，諸如理性主導(dǎo)的“現(xiàn)實原則”，向為感性辯護的“快樂原則”的轉(zhuǎn)變等等。這一模式的理論有一個共同點，那就是在古典、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的區(qū)分中，把古典和現(xiàn)代文化的基本特性都歸結(jié)為理性的文化，因而其文化邏輯便與語言直接相關(guān)，恰如在古希臘理性就是邏各斯，就是語言的看法一樣。于是，古典的和現(xiàn)代的文化均以語言為核心，視覺因素尚不突出，沒有成為文化的“主因”。轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代文化，一個重要標志便是視覺的主導(dǎo)地位，即是說，后現(xiàn)代文化的基本文化邏輯體現(xiàn)為它是視覺和感性主因的文化。依據(jù)這一形態(tài)學(xué)的劃分，我們可以把握一個重要的發(fā)展邏輯，那就是在文化的發(fā)展歷程中，視覺現(xiàn)象由于更多地和感性范疇相聯(lián)系，所以在理性主導(dǎo)的文化形態(tài)中，它實際上是被貶低了，恰如在笛卡兒的身心二元論中。精神的、心靈的東西總是高于或優(yōu)于肉體的、感性的東西。而后現(xiàn)代文化呈現(xiàn)出張揚感性的趨向，呈現(xiàn)出 對理性至上的懷疑，所以視覺和感望便凸顯出來成為文化的主因。這個思路對于我們思考當代視覺文化具有啟發(fā)性。

這種區(qū)分有合理之處在于對視覺文化的理解定位在更大的社會歷史語境之中。但問題在于，這種視角的宏觀往往會忽略甚至遮蔽視覺文化自身的歷史演變及其形態(tài)變化。所以，運用這種方法就必須注意從大到小的諸多中介環(huán)節(jié)及其相關(guān)性。前蘇聯(lián)美學(xué)家巴赫金(Mikhail Bahktin)曾經(jīng)對文學(xué)研究提出一個不同層次的結(jié)構(gòu)性關(guān)系的方法論模式，對視覺文化的研究很有啟發(fā)性。他認為：

文學(xué)史所關(guān)心的是根源性的文學(xué)環(huán)境中文學(xué)作品的具體生命，以及根源性的意識形態(tài)環(huán)境中的文學(xué)環(huán)境，最后是無處不在的根源性的社會經(jīng)濟背景中的意識形態(tài)環(huán)境。因此，文學(xué)史家的工作應(yīng)該是考察文學(xué)與其他意識形態(tài)史和社會經(jīng)濟史之間連貫的交互關(guān)系。

這里巴赫金至少指出了四個逐級擴大環(huán)節(jié)：文學(xué)作品一文學(xué)環(huán)境一意識形態(tài)環(huán)境一社會經(jīng)濟環(huán)境。這也就意味著，對文學(xué)作品這樣的藝術(shù)類型的考察，不能只關(guān)注作品本身，還必須注意到與之相關(guān)的逐級擴大的更加廣泛的其他外在社會歷史條件。因此，相關(guān)性的歷史分析乃是這種思路的關(guān)鍵所在，它特別反映在不同層次的中介性環(huán)節(jié)及其關(guān)系上。

如果我們采用這種思路來考察視覺文化的歷史發(fā)展，什么才是從宏大的社會文化到視覺文化的中介環(huán)節(jié)呢?這正是后面我們要分析的問題。

如果說社會歷史的宏觀視角是著眼于物質(zhì)生產(chǎn)實踐的深刻影響的話，那么，側(cè)重于精神觀念自身演變規(guī)律探究的是黑格爾式的精神史方法。盡管其唯心主義傾向顯而易見，但這種方法所涉及的問題往往又可以和上述方法形成互補關(guān)系。在黑格爾看來，整個人類的歷史不過是精神自身演化史的外在表現(xiàn)而已。他從絕對理念的演變?nèi)耸?，推?dǎo)出一個象征型一古典型一浪漫型的藝術(shù)史類型學(xué)。在黑格爾的體系中，絕對理念的發(fā)展是通過藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個階段來體現(xiàn)的。藝術(shù)屬于絕對理念的低級階段，哲學(xué)則是絕對理念的高級階段，而宗教居于兩者之間。藝術(shù)是通過直觀形式來表現(xiàn)理念，而宗教是通過表象來傳達理念，哲學(xué)則是通過概念和思維來表達理念。雖然藝術(shù)屬于理念自身發(fā)展的初級階段，它自身也必然呈現(xiàn)出發(fā)展的不同階段。象征型藝術(shù)是原始藝術(shù)形態(tài)，代表了理念發(fā)展的最初形態(tài)。古典型藝術(shù)尤以希臘藝術(shù)為典范，是理念發(fā)展的中間環(huán)節(jié)，體現(xiàn)了西方藝術(shù)的基本特征。而浪漫藝術(shù)則是一種近代形態(tài)，在諸多方面迥異于古典藝術(shù)。在黑格爾看來，在象征型藝術(shù)階段，理念尚未找到合適的表達形式，它的表現(xiàn)往往是模糊的朦朧的，因此呈現(xiàn)為物質(zhì)形式壓倒精神內(nèi)容的特點，比如英格蘭巨石陣和埃及金字塔，等等。進入古典藝術(shù)階段，精神自身漸臻完善，逐漸找到了完善的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這樣一來，藝術(shù)就走出了象征型的簡單粗糙形態(tài)，使得精神觀念與外在物質(zhì)表現(xiàn)之間達到了和諧一致。這種藝術(shù)最典型的形態(tài)就是希臘的雕塑和悲劇。到了浪漫型藝術(shù)階段，理念超越了所有藝術(shù)的表現(xiàn)手段，因此導(dǎo)致了精神內(nèi)容壓倒物質(zhì)形式的特點。浪漫型藝術(shù)中，絕對精神的進一步發(fā)展超越了物質(zhì)形式的表現(xiàn)范圍，出現(xiàn)了與象征型藝術(shù)相反的不和諧，亦即博大精深的精神越出了物質(zhì)形式的桎梏，使得物質(zhì)形式無法恰當?shù)乇磉_的精神觀念，精神觀念壓倒了物質(zhì)形式。所以，我們在浪漫藝術(shù)中常?？吹叫缕婀之惖谋磉_形式和強烈奔涌的情感。盡管黑格爾的模式并不是針對視覺文化現(xiàn)象提出的，但對分析視覺文化卻具有參照作用。如果我們?nèi)コ湮ㄐ牡睦砟疃右愿脑?，不失為一種有效的分析方法。至少，我們可以從象征型、古典型和浪漫型的內(nèi)在邏輯和差異角度，來審視視覺文化的歷史發(fā)展，并把握到不同歷史形態(tài)各自的美學(xué)特征。當然，這樣超驗的理念并不存在，但是如果我們把黑格爾式的抽象的“理念”改造成某種“時代精神”(Zeigeist)倒有一定合理之處，亦即特定歷史時代的總體性特征，它塑造了某種特定的思維方式或體驗方式。如果用這種觀點來看視覺文化的歷史變遷，就不存在超越任何歷史時代的“理念”，有的只是制約著不同時代文化的精神觀念。這種看法與?？滤^“認知型”(epistemé，或譯作“知識型”)結(jié)合起來，對于考察視覺文化的歷史分期是非常有用。

二、“中觀的”歷史敘事

由上述歷史敘事的討論，很自然地進人中觀的歷史分析方法。所謂中觀當然并不是一個可以量化的經(jīng)驗性的概念，而是相對于宏觀的歷史敘事方式。它介于宏觀和微觀之間的中間地帶，一方面不像宏觀的歷史敘事那樣總攬全局，著眼于社會歷史的總體性；另一方面，它也不同于微觀歷史敘事僅僅局限于視覺文化內(nèi)在結(jié)構(gòu)和要素的解析。

在這方面，?？碌恼J知型(或知識型)歷史形態(tài)分析很有特色。在?？驴磥?，所謂認知型，就是特定時期各種話語的構(gòu)成規(guī)則，這些規(guī)則并不被人們自覺到?！罢J知型在既定的時期是話語可能性的條件；它是一套先驗的構(gòu)成規(guī)則，這些先驗的構(gòu)成規(guī)則能夠使話語發(fā)揮功能，能夠使不同的對象和主體在某給時刻而不是其他時刻被加以談?wù)?。”人們用以認識事物的方式或話語的范式，它在不同時代呈現(xiàn)為不同的形態(tài)，并與權(quán)力關(guān)系密切。?？抡J為，文藝復(fù)興以來的歷史大致可以區(qū)分為三種不同的話語模式。第一種認知型是文藝復(fù)興后期(16世紀)的“相似性”話語：“正是相似性才主要地引導(dǎo)著文本的注解和闡釋；正是相似性才組織著符號的運作，使人類知曉許多可見和不可見的事物，并引導(dǎo)著表象事物的藝術(shù)。”比如，繪畫是對空間的相似性模仿?！疤綄ひ饬x，也就是闡明相似性。探尋符號的規(guī)律，也就是去發(fā)現(xiàn)相似性的事物?！挛锏男再|(zhì)，它們的共存，它們借以聯(lián)系在一起和交流的方式只是它們的相似性。”?？聫娬{(diào)相似論形成了符號系統(tǒng)的三元結(jié)構(gòu)：能指、所指和“關(guān)聯(lián)”(相似)。其中，相似性最為重要，它既是標記指稱的內(nèi)容，又是其符號形式。第二種認知型是17和18世紀的表征型話語。那時人們開始尋找如何在能指與所指之間建立新的關(guān)聯(lián)，而相似被證明是虛幻的，于是一種表征的(representation，又作再現(xiàn)、表象等)話語確立起來，亦即所謂的“古典話語”。塞萬提斯的《唐吉訶德》是這種話語的開山之作。表征的話語特征在于：“語言的獨特存在，以及語言作為處于世界中心的事物而具有的古老協(xié)同性，都消散在表征的功能中了；所有語言都只是具有作為話語的價值?！北碚鞔嫦嗨疲@就導(dǎo)致了比較的興起，它具體呈現(xiàn)為度量和秩序兩個層面。世界萬事萬物的相似關(guān)系闡釋被秩序關(guān)系所取代，話語的三元結(jié)構(gòu)(能指／所指／相似)被二元結(jié)構(gòu)(能指／所指)所取代。第三種認知型是19世紀至今的現(xiàn)代話語。從古典話語到現(xiàn)代話語有兩個重要的轉(zhuǎn)變，第一，?？抡J為，表征是欲望、需求和生物的反面，意味著限制和蒙蔽，于是突破這個限制就必須打碎表征的認知范式，這個轉(zhuǎn)變始于法國作家薩德(Marquis de Sade)。第二，現(xiàn)代 話語的出現(xiàn)將語言自身凸現(xiàn)為重要因素。福柯認為，在古典時代語言并不是獨立自足的存在，表征成為統(tǒng)轄一切的“君主”，因而語言自身的功能和位置顯然被貶低了，被表征物占據(jù)著顯赫地位?，F(xiàn)代話語的出現(xiàn)，可以說是語言自覺和自主的時代。?？聦懙溃骸皬暮蔂柕铝值今R拉美再到阿爾托――文學(xué)要有自主的存在，并且把自己與其他所有語言分離開來，并形成一條深不可測的鴻溝，唯一的方式只是塑成一種‘反話語’，并從語言的表征或指稱功能回溯到自16世紀以來已被遺忘的這一原始存在。”所以，“文學(xué)把語言從語法帶向裸的言談力量，并且在那里，文學(xué)才遭遇到了詞之野蠻的和專橫的存在。……文學(xué)愈來愈與觀念的話語區(qū)分開來，并自我封閉在一種徹底的不及物性中，……成了對一種語言的單純表現(xiàn)?！~所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍。”從相似到表征再到語言自主性，實際上反映出話語認知型的內(nèi)在邏輯關(guān)系的演變，它表明從能指／所指／相似，到能指／所指，再到能指自身或自我指涉的發(fā)展過程。這種話語分析模式對于我們理解視覺文化的歷史發(fā)展很有幫助，因為在視覺文化的歷史發(fā)展中，也有一個相似的話語演變方式。這種看法結(jié)合著波德里亞的觀點來看便可凸現(xiàn)出來。

波德里亞是采用一種特殊的符號政治經(jīng)濟學(xué)觀點來討論這一問題的。他著眼于符號表征系統(tǒng)的歷史變化，尤其是考察符號與實在世界復(fù)雜關(guān)系的轉(zhuǎn)變。他把西方文藝復(fù)興以來的文化史區(qū)分為三種不同形態(tài)，第一種形態(tài)是以模仿為主要范式的古典文化，這一文化從文藝復(fù)興開始一直延續(xù)到工業(yè)革命。這種文化的特征是強調(diào)符號的理性原則，主張符號與實在世界的模仿或再現(xiàn)關(guān)系。這種看法和?？碌慕忉屖且恢碌?。第二階段是以生產(chǎn)為主導(dǎo)范式，它是工業(yè)革命的產(chǎn)物。這一階段符號主要圍繞著模型來組織生產(chǎn)，符號與現(xiàn)實的關(guān)系不再恪守模仿或表征原則，符號呈現(xiàn)出一定程度的自足性。第三階段是所謂的模擬(又譯作“仿擬”)階段，在這一階段出現(xiàn)了一種新的圖像類型――仿像(或擬像，simularum)。圖像符號的生產(chǎn)日益以仿像為文化主因，傳統(tǒng)的符號依賴實在的關(guān)系被顛倒了，不再是符號模仿實在事物，而是相反，符號自身獲得了完全的自足性和自身邏輯。它一方面擺脫了對現(xiàn)實世界的模仿關(guān)系而自在自為地存在，另一方面它們又反過來對現(xiàn)實世界施加深刻影響。這就是虛擬現(xiàn)實的出現(xiàn)，它構(gòu)成了一種全然有別于傳統(tǒng)和近代文化的新的文化類型。這種看法可以看作是?？玛P(guān)于符號自我指涉階段的另一種表述。有的學(xué)者把波德里亞的三分法概括為“傳統(tǒng)”、“先鋒派”和“大眾文化”三種文化風格。在模仿型的傳統(tǒng)文化中，符號與所指的關(guān)系是同一的，有明確固定的意義；在生產(chǎn)型的文化中，符號表現(xiàn)出一種等價的邏輯，符號交換乃是為了所指；到了模擬階段，符號的邏輯則呈現(xiàn)為含混和虛擬，符號交換是為了符號自身。

我以為，?？潞筒ǖ吕飦喌倪@種分析路徑，是以話語認知型或符號／現(xiàn)實關(guān)系的特定視角來透視文化，并不局限于視覺文化領(lǐng)域，廣泛地涵蓋了諸多文化領(lǐng)域。所以其中觀性在這里呈現(xiàn)出來，那就把話語認知型或符號／現(xiàn)實關(guān)系作為一個區(qū)分不同歷史階段的圖標，既可以分析其他文化現(xiàn)象，也可用于視覺文化的歷史分期。依照這個區(qū)分，我們便把注意集中在不同時期的視覺文化所具有的特定認知型或符號表征類型上。?？潞筒ǖ吕飦唭扇说乃悸芬苍S有諸多差異，但有一點是共同的，那就是話語的認知型有一個從模仿到表征再到自我指涉的過程，或者更加寬泛地說，有一個從符號再現(xiàn)實在到符號虛擬性的歷史演變過程。這一路徑相當程度上涉及到了視覺文化歷史分期的內(nèi)在邏輯。

三、“微觀的”歷史敘事

從宏觀到中觀，再下來自然就是微觀。微觀的歷史敘事在這里主要是指關(guān)于視覺文化甚至更加具體的特定視覺文化領(lǐng)域的歷史敘事，比如藝術(shù)史或電影史或工藝史等。微觀的歷史敘事著眼于視覺文化內(nèi)部的發(fā)展，著重于解析其內(nèi)部各種視覺要素的歷史轉(zhuǎn)變。諸如藝術(shù)史的路徑。

顯然，藝術(shù)史討論的是各類造型藝術(shù)(繪畫、雕塑、建筑等)的歷史發(fā)展，不同的藝術(shù)家、藝術(shù)品及其相應(yīng)的風格類型的歷史發(fā)展和差異。顯然，藝術(shù)史模式與視覺文化研究關(guān)系更為密切。藝術(shù)史家夏皮羅(Meyer Schapiro)認為，藝術(shù)史的歷史分期有三種主要類型――政治朝代型、文化型和美學(xué)型?！暗谝环N類型的例子有：加洛林王朝的、奧托王朝的、都鐸王朝的，第二種類型的例子有：中世紀、哥特式、文藝復(fù)興，第三種類型的例子有：羅馬式、古典的、風格主義、巴洛克?！痹谶@三種藝術(shù)史分期模式中，第一種嚴格地說不是藝術(shù)史自身的標準，而是以政治體制和王朝的更替為標志。這種方法在中國文學(xué)史的研究中也極為普遍，諸如先秦文學(xué)、唐宋文學(xué)、明清文學(xué)等。第二和第三種模式的視角顯然要狹窄得多。文化型更多地觸及到不同時代的藝術(shù)的整體文化特征，它文化自身而非政體或朝代。第三種路徑更為狹窄，是典型的微觀歷史敘事，因為它的劃分標準完全是藝術(shù)發(fā)展內(nèi)部的美學(xué)形式。所以夏皮羅認為，在這三種模式中，第三種模式即美學(xué)的模式最為普遍，原因也許在于它比較深入地觸及到藝術(shù)自身的風格、形式和美學(xué)表現(xiàn)特性。因為顯然，政治朝代式的歷史分期并不是就藝術(shù)自身來加以區(qū)分，而是從外部政治朝代來加以區(qū)分，它較少涉及到藝術(shù)自身的變化。不同的朝代的更替并不意味著藝術(shù)的必然改變，其間某種藝術(shù)風格或形式的延續(xù)是可能的。我以為，針對視覺文化而言，夏皮羅的看法有必要做一些必要的修正，美學(xué)的藝術(shù)史固然有其合理性，但它往往局限于藝術(shù)內(nèi)部的風格要素的發(fā)展轉(zhuǎn)變，容易忽略外部文化因素的影響和背景性的分析。因此，將美學(xué)型的藝術(shù)史分期與文化型的藝術(shù)史分期結(jié)合起來，也許更切合視覺文化的歷史分析。

隨著視覺文化研究本身的發(fā)展，隨著對視覺文化這一概念理解和解釋的更加具體化和更加明確，視覺文化自身的歷史描述與分期的方法也就應(yīng)運而生。在這方面，一些有代表性的研究值得關(guān)注。

法國學(xué)者魏瑞里奧(Paul Virilio)對視覺、速度和戰(zhàn)爭等現(xiàn)代性問題有開創(chuàng)性的研究。他注意到，每次技術(shù)革命的結(jié)果都是速度的提高，而速度成為當代社會和文化的重要因素，從傳播速度，到生產(chǎn)速度，再到眼睛觀看的速度等等(比如步行、坐馬車、乘火車或飛機，其觀看事物的速度截然不同)。依據(jù)速度及其技術(shù)對文化的深刻影響，尤其是人類社會三次重大的技術(shù)革命對文化的影響，他將近代以來的視覺文化區(qū)分三種不同的歷史形態(tài)。第一個階段是所謂“形象的形式邏輯時期”，它是以繪畫和建筑為代表的古典文化時代。這一階段終結(jié)于18世紀，其基本特征是通過各種形式法則來塑造世界及其關(guān)于世界的看法。比如西方繪畫中的透視法則的發(fā)現(xiàn)和完善，這一法則強調(diào)了理性的觀看和固定的眼光，它把世界設(shè)想為一個有序的整體，再現(xiàn)(或表征)成為這一時期的主要視覺表現(xiàn)原則，而代表性的視覺樣式是繪畫(比如文 藝復(fù)興“三杰”的繪畫作品等)。第二個階段他名之為“形象的辯證邏輯時期”，這一時期代表性的視覺樣式則是攝影和電影，在時間上是貫穿了整個19世紀，一直延續(xù)到20世紀初。依照魏瑞里奧的研究，所謂“辯證邏輯”的形象，主要是指在公共領(lǐng)域中的廣告、攝影和電影等視覺表現(xiàn)形式，它們一方面是以“公共表征”的為特征，另一方面又呈現(xiàn)出觀眾和符號之間的互動交流。第三個階段是“形象的矛盾邏輯時期”，其代表的視覺樣式是攝相、全息攝影、數(shù)碼攝影和電腦圖像。不同于第二階段那種形象符號的公共展示和交流，新技術(shù)手段的發(fā)明，使得圖像的交流傳遞變得越來越私人化和家庭化了。換言之，“公共表征”，在魏瑞里奧那里是指形象的展示和傳播是在公共領(lǐng)域里進行的，比如在大街上的廣告，電影院里放映的影片等，這類主體間的交往主要是在公共領(lǐng)域里展開的。然而，在“形象的矛盾邏輯”階段，公共領(lǐng)域的公共表征逐漸衰退了，私人領(lǐng)域變成為接納信息和進人世界的主要途徑。比如，過去的私人空間是完全私人化的，諸如家庭生活和私人話語等。然而，隨著電視、電腦和網(wǎng)絡(luò)進入我們的日常生活，家庭這個傳統(tǒng)的私人空間如今已變得不再是私人性的了，我們在家里看電視，玩電腦，在因特網(wǎng)上游弋等，甚至在家里上班?！翱梢灶A(yù)期，監(jiān)視和街頭照明從大街轉(zhuǎn)向了家庭展示的終端。由于這是一種對城市終端的取代，所以，私人空間持續(xù)地失去了自己的相對自主性?！蔽乙詾椋@個轉(zhuǎn)變對于我們思考當代視覺文化現(xiàn)象具有極其重要的意義。所謂視覺文化時代的到來，并不只是說形象生產(chǎn)和傳播本身的急劇膨脹，也不只是我們接受形象的方式的轉(zhuǎn)變，更重要的是，在本來屬于私人化話語的家庭生活中，話語形式不但變得公共了，而且也視覺化了。正是在這里我們再次體會到海德格爾所說的“世界被把握為圖像”的深義所在。在魏瑞里奧看來，圖像所以占據(jù)了當代文化的主因地位，乃是圖像傳播技術(shù)，特別是速度提高的結(jié)果。相對與文字，圖像可以通過實時傳播的方式到達受眾那里，比如衛(wèi)星電視的現(xiàn)場直播等等。因此，文字相對于圖像的實時傳播，不得不退居次席了。正是由于速度的提高，圖像傳輸優(yōu)于文字閱讀，所以形象的“辯證邏輯時期”不可避免地被其“矛盾邏輯時期”所取代。

美國學(xué)者米爾佐夫依據(jù)魏瑞里奧的三階段形態(tài)學(xué)，進一步深化并發(fā)展了這種分析模式。他認為，視覺文化與現(xiàn)代性關(guān)系密切。視覺文化研究的興起原因之一是基于這樣一種認識：圖像及其視覺不是凝固不變的，它不斷地在現(xiàn)代性時期改變著自己和外部世界的關(guān)系。據(jù)此，他區(qū)分了視覺文化的三個不同階段。第一階段――古代形象(1650―1820)。這一時期主要是一些傳統(tǒng)的形象。所謂傳統(tǒng)形象就是這些形象的創(chuàng)作和解釋依賴于外部世界的實在本身，恪守模仿原則或樸素的實在論，強調(diào)中心透視原則等。這些古代形象是可信的和真實的，它們逼真地再現(xiàn)了實在世界的樣態(tài)。第二階段――現(xiàn)代時期(1820―1975)。這一時期形象的主導(dǎo)形態(tài)是“辯證的形象”。由于攝影和電影的出現(xiàn)，出現(xiàn)了有別于傳統(tǒng)形象的新的影像。這種形象所以是辯證的，是因為它建構(gòu)了一種當下的觀者和形象所呈現(xiàn)的時空過去的可視關(guān)系，進而構(gòu)成了現(xiàn)在與過去、受眾與影像之間的辯證的交流。第三階段――當代(后現(xiàn)代)時期(1975年以來)。形象的構(gòu)成是矛盾形象或虛擬形象。虛擬形象意指形象本身已經(jīng)和現(xiàn)實關(guān)系疏遠，任何形象(哪怕是來自現(xiàn)實的形象)，都可以通過計算機加以篡改和修正。這些后現(xiàn)代的虛擬形象不斷地逃避我們的把握，進而導(dǎo)致了視覺性的危機。虛擬形象的廣泛傳播和全球化流通，導(dǎo)致了日常生活中視覺通貨膨脹和意義的衰竭，導(dǎo)致了信息的危機。米爾佐夫的這種視覺文化的歷史敘事更接近波德里亞的看法，也可以看作是后者理論在視覺文化研究中的具體化或拓展。

結(jié)　語

視覺文化范文第4篇

關(guān)鍵詞：視覺文化;產(chǎn)品設(shè)計;新媒體藝術(shù)

中圖分類號：J50 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0053-01

隨著科技的發(fā)展，移動設(shè)備與互聯(lián)網(wǎng)的普及，各種各樣的產(chǎn)品、應(yīng)用（APP）開始出現(xiàn)在人們的生活中，填滿人們方方面面的生活，產(chǎn)品的定義已經(jīng)超出了工業(yè)制造品的范疇，而產(chǎn)品設(shè)計也不僅僅指產(chǎn)品的外觀設(shè)計。產(chǎn)品設(shè)計中的邏輯與數(shù)據(jù)支撐固然是不可取代的，但如軟件界面作為向用戶展現(xiàn)軟件內(nèi)容與操作方式的媒介，其設(shè)計的好壞直接影響到用戶體驗與推廣程度。如何基于視覺文化找到新時代產(chǎn)品設(shè)計的規(guī)律，并預(yù)測未來產(chǎn)品涉及的發(fā)展趨勢是很有必要的。

一、視覺文化與新媒體藝術(shù)

文化是一個非常廣泛的概念，很難給其一個嚴格精確的定義。廣義的文化包括了人類在社會歷史發(fā)張過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富與精神財富;狹義的文化則多指人們的社會習慣，風俗習慣，行為方式等。“文化是包括知識、信仰、道德、法律、習俗和任何作為一名社會成員而獲得能力和習慣在內(nèi)的復(fù)雜整體?！?/p>

不同學(xué)科對文化有著不同的理解。從設(shè)計的視角來看，文化是指某領(lǐng)域中對該領(lǐng)域內(nèi)在一定歷史條件下產(chǎn)生的現(xiàn)象特征的歸納與梳理整合的結(jié)果。更偏向于一種思潮，一種流行方式，并受到社會歷史條件與經(jīng)濟、科技發(fā)展程度的局限。且在不同的時期，不同的人群中具有不同的表現(xiàn)特征。

近現(xiàn)代的視覺文化大多指的是印刷文化與影像文化。紙的發(fā)明，印刷術(shù)的普及開啟了人類歷史文化進程中的“讀書時代”，而攝像技術(shù)的產(chǎn)生與普及帶領(lǐng)人類進入了“讀圖時代”。

當代的視覺文化是基于電子設(shè)備與網(wǎng)絡(luò)迅速發(fā)展的一種文化形態(tài)，涉及范圍包括了視覺藝術(shù)、影視、新媒體等等，它把世界作為視覺圖像來看待，其顯著的特點之一是把本身非視覺性的東西視覺化，具有藝術(shù)性、多樣化的特征。廣義上的視覺文化已不再局限于對視覺藝術(shù)的研究，它是跨學(xué)科，跨領(lǐng)域，并與我們的日常生活息息相關(guān)的。

新媒體是當代視覺文化的一種形態(tài)，它是一個相對的概念，是“報刊、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體以后發(fā)展起來的新的媒體形態(tài)，是利用數(shù)字技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，移動技術(shù)，通過互聯(lián)網(wǎng)，無線通信網(wǎng)，有線網(wǎng)絡(luò)等渠道以及電腦、手機、數(shù)字電視機等終端，向用戶提供信息和娛樂的傳播形態(tài)和媒體形態(tài)”。與傳統(tǒng)媒體藝術(shù)相比，新媒體藝術(shù)具有交互性，跨界性，開放性的特征。新媒體藝術(shù)某種程度上是視覺文化發(fā)展至今產(chǎn)生的一個結(jié)果。

不同于傳統(tǒng)媒體的單方面體驗，新媒體藝術(shù)將多種媒體形式相結(jié)合，運用多種設(shè)備進行創(chuàng)作。其表現(xiàn)形式多種多樣，而且著重使使用者與作品之間產(chǎn)生互動。在過程中使用者通過不同的方式（聲音，動作，觸摸，移動等）可以引發(fā)作品的轉(zhuǎn)化，得到不同的感官體驗。比較前沿代表性的技術(shù)有虛擬現(xiàn)實等。

虛擬現(xiàn)實技術(shù)是一種仿真技術(shù)，通過計算機圖形學(xué)人機接口將多媒體技術(shù)，傳感技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等多種技術(shù)集合起來，使用戶可以在虛擬世界中得到與現(xiàn)實世界中相同的感知體驗。理想的VR應(yīng)該具有一切人所具有的感知。除了計算機圖形技術(shù)生成的視覺感知外，還有聽覺、觸覺、力覺、運動，甚至包括嗅覺和味覺的感知。

二、視覺文化對產(chǎn)品設(shè)計的啟發(fā)

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，產(chǎn)品設(shè)計已不再局限于我們所見的產(chǎn)品，也不再只是局限于對產(chǎn)品造型與形態(tài)的設(shè)計，人們對產(chǎn)品的要求也不僅僅停留在可用性與易用性上。人們的需求也不再停留在單一的功能需求上。物質(zhì)生活水平的提高，是人們在枯燥的工作與勞動之外產(chǎn)生了更多的需求。對各類硬件、軟件產(chǎn)品的要求也逐漸不再停留在手持、觸控等要求，開始對其他的產(chǎn)品形態(tài)與操作實現(xiàn)方式有了一定程度的期待。

當代的產(chǎn)品設(shè)計中，軟件的架構(gòu)，易用性，容錯性都可以通過數(shù)據(jù)支撐或者實踐經(jīng)驗總結(jié)出一定的設(shè)計方法，然而最重要，也是最具有創(chuàng)新點和差異點在于如何在視覺效果上取悅用戶。所謂的大眾審美，某種意義上可以說是當前歷史條件下的一種視覺文化。而且根據(jù)視覺文化的定義來看，不同的人群的視覺文化特征也是具有差異化的，而了解當下視覺文化的內(nèi)容與產(chǎn)生原因，是可以在一定程度對產(chǎn)品設(shè)計起到指導(dǎo)作用的。

視覺文化作為一種歷史文化或者流行思潮，并不一定具有某種特定的模式，或復(fù)雜的形態(tài)與絢麗的色彩，它也可以是產(chǎn)品本身所體現(xiàn)出來的一種精神與生活態(tài)度。視覺文化可以給產(chǎn)品設(shè)計以啟發(fā)，而產(chǎn)品本身也可以成為一種語言與文化。如今，互聯(lián)網(wǎng)飛速發(fā)展，打破了傳統(tǒng)設(shè)計的繁瑣與桎梏，以一種手法豐富，個性十足的方式展現(xiàn)出來。當代的產(chǎn)品設(shè)計門檻比歷史以來都要低，正如當代的視覺文化已經(jīng)逐漸超越“視覺”范疇，向多維度發(fā)展一樣，當代的產(chǎn)品設(shè)計也以一種新的姿態(tài)展現(xiàn)出來。在21世紀，人人都可以成為設(shè)計師。

而新媒體藝術(shù)，虛擬現(xiàn)實技術(shù)，雖然看似與目前的軟件界面設(shè)計并無太大關(guān)系，但卻是未來的智能硬件、軟件發(fā)展的一個趨勢。如今興起的智能家居設(shè)備，智能穿戴設(shè)備等，已經(jīng)實現(xiàn)了人們通過動態(tài)捕捉，移動互聯(lián)等方式對產(chǎn)品進行操作的可能性，其他操作方式，感知方式也正在逐漸被開發(fā)，相信虛擬現(xiàn)實技術(shù)下所設(shè)想的全方位的感知以及將虛擬事物與現(xiàn)實世界相融合的構(gòu)想將會是未來產(chǎn)品設(shè)計的一個發(fā)展方向。

視覺文化范文第5篇

論文關(guān)鍵詞：云南文化；文化產(chǎn)業(yè)；視覺文化傳播

自1996年云南省在全國較早提出建設(shè)民族文化大省目標以來，在促進文藝繁榮，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，培養(yǎng)文化人才等方面進行大膽創(chuàng)新改革，云南省的文化知名度、影響力、競爭力和整體綜合實力顯著增強，在文化建設(shè)方面，形成了令人矚目的的“云南現(xiàn)象”、“云南模式”。目前廣播影視、新聞出版、電子音像、文藝娛樂、網(wǎng)絡(luò)、體育、會展和鄉(xiāng)村特色文化等主導(dǎo)性文化產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展壯大，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為云南最具有發(fā)展?jié)摿Φ男屡d產(chǎn)業(yè)之一。

一、視覺文化及視覺文化傳播

隨著社會發(fā)展、科技進步和傳播技術(shù)迅速變革，視覺文化時代早已悄然而至，人們被各種各樣的視覺刺激包圍著——電影、電視、招貼海報、商品包裝、雜志插圖、書籍封面等，已經(jīng)身處視覺文化的包圍之中。視覺文化是影像和形象占主導(dǎo)地位的文化形態(tài)，“也就是文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且標志著人類思維方式的一種轉(zhuǎn)換”。而與之密切聯(lián)系的“視覺文化傳播”是“指經(jīng)由形象媒介，特別是影像媒介對廣義的可視形象實施傳播而形成的一種文化現(xiàn)象和傳播形態(tài)”

在視覺文化時代，圖像化的事物和信息能得到更為廣泛和更為自由的傳播，而其他非圖像化的事物和信息也可以借助圖像、形象等視覺符號進行傳播。視覺文化時代的到來，使得信息傳播更為快捷，更為自由。在這樣的發(fā)展機遇中，云南的文化產(chǎn)業(yè)可以借助視覺化傳播的優(yōu)勢，加大產(chǎn)業(yè)發(fā)展，使云南文化更加深入人心，擴大其在國內(nèi)外的影響力和號召力。

二、云南視覺文化傳播的現(xiàn)狀

云南省歷史悠久，民族眾多，人文資源豐富和神奇，自然資源瑰麗和多樣，被譽為音樂舞蹈的海洋、美術(shù)攝影的殿堂、影視攝影的基地、文學(xué)創(chuàng)作的富礦、民族文化的金礦，為云南省發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)提供了優(yōu)越的條件。從總體上看，目前云南省的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展形成了一定的實力，呈現(xiàn)較好的前景，文化云南的形象日益顯現(xiàn)，正在實現(xiàn)從民族文化大省向民族文化強省邁進。

首先民族歌舞文化在這一方面表現(xiàn)突出?！霸颇鲜侵袊谰由贁?shù)民族最多的一個省份，是一個世界上少有的多民族群體，多文化形態(tài)共生帶”，民族歌舞資源豐富。民族歌舞文化利用影視、廣播、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳媒手段，不斷擴大自己的影響，走向京城，走出國門，打造成為云南省的文化品牌之一。大型原生態(tài)歌舞《云南印象》巧妙地將濃郁的民族風情和質(zhì)樸的藝術(shù)魅力結(jié)合起來，“并采用當代最先進的電子音、視頻和多媒體舞臺設(shè)備，最大程度地再現(xiàn)了民間舞蹈的感觀氛圍，給觀眾帶來強烈的試聽刺激和心靈沖擊，形成了一道與流行文化、時尚文化迥異的文化奇觀”，不僅成為云南省一張響當當?shù)拿乙渤蔀橹袊囊粡埼幕?。大型民族風情歌舞《麗水金沙》以舞蹈詩畫的形式，薈萃了麗江奇山異水孕育的獨特的滇西北高原民族文化氣候i亙古絕麗的古納西王國的文化寶藏，通過優(yōu)美多姿的舞蹈、扣人心弦的音樂、豐富多彩的民族服飾、立體恢宏的舞蹈場面、出神人化的燈光效果，全方位地展現(xiàn)了麗江獨特而博大的民族文化和民族精神。此后相繼出現(xiàn)了《七彩情》、《舞彩云》、《貝葉之光》等一系列的大型民族歌舞，讓觀眾在如詩如畫、亦真亦幻的七彩云南的藝術(shù)景觀中，深深感受到豐富多彩、充滿魅力的云南以及云南民族藝術(shù)的巨大藝術(shù)感染力和震撼力。

其次，像麗水金沙演藝有限責任公司、云南映象文化產(chǎn)業(yè)有限公司等影視、演藝幾大龍頭企業(yè)，培養(yǎng)出一批本土文藝人才，并推出一批云南品牌的影視精品。以《諾瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》等為代表的電影作品，表現(xiàn)了少數(shù)民族人們的特有日常生活、情感世界、精神風貌等，具有深厚的人文內(nèi)涵，拓寬了民族電影的創(chuàng)作類型和表現(xiàn)領(lǐng)域。2005年9月，由中國云南省委宣傳部、云南省影視創(chuàng)作指導(dǎo)小組具體策劃組織實施了“云南影響”新電影系列，該系列預(yù)計在云南的l0個地域拍攝10部電影，“云南影響”新電影旨在通過電影營銷云南、輸出云南，讓“云南影響”影響世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西雙版納、騰沖火山熱海、紅河元陽的梯田打造“天然大攝影棚”，依托曲靖翠山影視文化城、大理天龍八部影視城、玉龍灣東南亞影視城、麗江束河茶馬古道影視城等建設(shè)了一批適宜電影電視劇拍攝的人工景點及景區(qū)，并創(chuàng)造了影視制作的相關(guān)條件，已經(jīng)取得了很好的效果。

再次是與旅游項目相結(jié)合的各地地方文化節(jié)的開展?！耙曈X符號是事物和知覺之間的中介，是地域文化觀念的物化形式和傳播載體”。地方文化節(jié)是以區(qū)域文化特征為基礎(chǔ)，緊緊圍繞特色文化而開展。

云南各少數(shù)民族幾乎都有自己獨特的民族節(jié)日，如傣族的“潑水節(jié)”、白族的“三月街”、彝族白族的“火把節(jié)”、傈僳族的“刀桿節(jié)”、瑤族的“盤王節(jié)”、景頗族“目腦縱歌”、獨龍族的“卡雀哇”、佤族的“新米節(jié)”等。有些地區(qū)結(jié)合自身的優(yōu)勢，舉辦了一系列有特色的文化節(jié)，元陽梯田文化節(jié)、德宏葫蘆絲文化節(jié)、羅平油菜花文化節(jié)、騰沖火山熱海旅游文化節(jié)、晉寧古滇文化節(jié)、臨滄茶文化節(jié)、揚武煙盒舞文化節(jié)等節(jié)日，著重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化內(nèi)涵”，充分挖掘民俗資源和區(qū)域文化內(nèi)涵，提高了旅游的文化內(nèi)涵。而每兩年舉行一次的昆明國際旅游文化節(jié)更是擴大了云南的影響力。

最后，云南省利用自身優(yōu)勢，打造香格里拉、石林、三江并流、茶馬古道等等一批云南特有的文化品牌；大力扶持新聞出版行業(yè)，在激烈的市場競爭中云南出版業(yè)打“特色”牌，使滇版圖書不僅內(nèi)容豐富、品種齊全，更具有濃郁的地方特色和民族特色，先后出了一系列的精品書籍，并編輯出版了《文化云南》、《祥瑞云南》兩本高質(zhì)量的郵冊；云南本土的各影視動畫公司創(chuàng)作了具有中國民族文化特色、云南本土氣息、有自己原創(chuàng)品牌的動漫產(chǎn)品，充分展現(xiàn)了云南在本土動漫創(chuàng)作上的巨大潛力；通過文化交流和國外演出表演，有時還搭載“中國文化年”的東風，使海內(nèi)外的朋友領(lǐng)略到與眾不同的云南民族文化，擴大了在海外的影響。

云南省在以上項目中充分發(fā)揮了媒體的傳播優(yōu)勢，使人們能夠近距離地欣賞豐富而神奇的滇文化，并引領(lǐng)人們參與其中，親身感受滇文化的無窮魅力，這就是云南文化的視覺化傳播效應(yīng)。

三、加強云南省文化的視覺文化傳播

近年來，云南省文化在視覺化傳播方面取得了不俗的成績，但是和北京、上海等地相比較，仍有較大的差距，仍需調(diào)整思路，拓寬領(lǐng)域。

(一)借鑒原有經(jīng)驗整合云南文化資源，打造視覺傳播平臺。

云南省是一個“最美、最大的天然攝影棚”，《無極》、《千里走單騎》等大片相繼來滇取景。通過影片眾多的觀眾領(lǐng)略了云南神奇美麗的自然風光和迥異的古滇文化，同時對云南心馳神往。在此影響下，應(yīng)利用視覺化傳播擴大號召力；同時加大對云南本土電視節(jié)目進行整合和市場化運作，打造出在全國叫得響的電視欄目；對各個地方的特色文化進行整合包裝，充分發(fā)揮文化藝術(shù)、新聞出版、音像電子等領(lǐng)域的優(yōu)勢，將它們聯(lián)合起來，打造成符合本土特色的視覺傳播平臺。

(二)多渠道塑造視覺效應(yīng)。

隨著社會和科技的發(fā)展，視覺媒介的發(fā)展可謂日新月異，其種類也日漸多樣化。圖片、博客、播客、廣告、動漫、創(chuàng)意概念、DV個人作品等都可以作為傳播云南文化的渠道，并聯(lián)合相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)，形成雙贏的文化產(chǎn)業(yè)鏈。以網(wǎng)絡(luò)為例，網(wǎng)絡(luò)有的視覺元素可以成為宣傳民族文化、民俗風情、環(huán)境人文的最直接、最便捷、最有感召力的傳播方式；就動漫產(chǎn)業(yè)而言，動漫是一種喜聞樂見的文化形式，以鮮明動感的形象，時尚的流行元素等吸引著人們。但目前云南省的動漫產(chǎn)業(yè)仍處于起步階段，迫切需要提高動漫產(chǎn)品的水平，拉動衍生周邊產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。隨著新媒體的發(fā)展，手機動漫、影視正處于蓬勃發(fā)展中，云南省文化借助這種新媒體可大有作為。