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超越時空的愛戀范文第1篇

關(guān)鍵詞：穿越；時空；電視劇

中圖分類號：G220　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1672-8122(2011)03-0091-03

一、什么是穿越劇

(一)穿越劇的定義

穿越劇是對穿越時空這一類型題材電視劇的簡稱。而穿越是穿越時間和空間的簡稱，通俗的是指就某人物因?yàn)槟吃颍?jīng)過某過程(也可以無原因無過程)，從所在時空(A時空)穿越到了另一時空(B時空)展開一系列活動的事件。穿越劇如《尋秦記》，劇中主人公項(xiàng)少龍乘坐時光穿梭機(jī)，從2001年的香港穿越到了公元前251年戰(zhàn)國時期的趙國，并參與和見證了一系列重大歷史事件。

(二)穿越劇的產(chǎn)生

穿越劇是怎么產(chǎn)生的，如果要溯源，那么源頭可以歸結(jié)為長久以來人們對于人類生存世界的思考和探索。從古代古希臘甚至更早的時候，人們就對時間進(jìn)行了很多種思考，但是真正從科學(xué)上把時間和空間聯(lián)系在一起，并提出一種時空理論，還是從1905年愛因斯坦的狹義相對論開始。愛因斯坦曾指出，當(dāng)一個物體達(dá)到光速，那么時間就會變慢，這一現(xiàn)象稱為“時間膨脹”。而當(dāng)這個物體的速度超過光速，那么時間就會倒流。但是1905年愛因斯坦的狹義相對論指出：光速無法超越，時間不可能倒流。但是另一位大物理學(xué)家霍金卻力證穿梭時空是有可能的。不管這些推理論斷是否成立，從穿越劇的形成與發(fā)展來看，大膽的設(shè)想與高深的物理知識為編劇們?nèi)蘸蟮膭?chuàng)作提供了根據(jù)，埋下了伏筆。其次，穿越劇的產(chǎn)生得益于科幻小說中穿梭時空的奇思妙想。1895年英國小說家威爾斯發(fā)表了一步《時間機(jī)器》的科幻小說，引起了人們對于時空旅行的極大興趣與關(guān)注。一百多年后，這部小說被改編成為同名電影搬上了大熒幕。之后，關(guān)于時間旅行的科幻小說層出不窮。日本漫畫《漂流教室》在上個世紀(jì)70年代問世，敘述主人公高松翔在一次莫名的大爆炸中，連同整所大和小學(xué)師生862人一同來到了荒蕪的未來世界。這部漫畫于2002年被翻拍成同名電視劇。而中國香港第一部穿越劇《尋秦記》則改編自黃易的同名武俠仙俠小說……因此，如果說物理學(xué)家們的時空觀為穿越劇提供了理論基礎(chǔ)與想象可能的話，那么文學(xué)作品則為穿越劇的生根發(fā)芽提供了深厚的土壤。

但是長久以來，“穿越”并沒有作為一種獨(dú)立的文體單獨(dú)提煉出來，而是融入在科幻小說、恐怖小說、探險小說、武俠小說、魔幻小說或神話小說當(dāng)中。直到最近幾年，中國內(nèi)地網(wǎng)絡(luò)文學(xué)聲勢浩大，穿越文獨(dú)樹一幟，成為網(wǎng)絡(luò)小說題材的一種，然后穿越文成為了一種獨(dú)立的文體。于是順理成章，穿越劇的提法應(yīng)運(yùn)而生，在今天可以視為電視劇的類型之一。在英美等發(fā)達(dá)國家，穿越劇歸屬為科幻劇或奇幻劇(如美劇《迷失》)。某些懸疑劇中也會帶有穿越情節(jié)，不過其中的穿越只是作為點(diǎn)綴，而非主線。在日本，穿越劇可劃在靈異劇的范圍之內(nèi)(如《漂流教室》)。在華語圈里，臺灣電視劇《超級女巡按》(1993)可算是穿越題材電視劇的鼻祖，之后《尋秦記》(2001)《穿越時空的愛戀》(2002)均掀起收視熱潮。可見穿越劇在港臺較之內(nèi)地是要先行一步的。直到2006年《魔幻手機(jī)》的播出開啟了中國內(nèi)地穿越劇的先河，而2010年的《神話》則被視為真正意義上的內(nèi)地第一部穿越劇。

二、穿越劇的形式

關(guān)于人類是否需要“蟲洞”(連接宇宙遙遠(yuǎn)區(qū)域的時空細(xì)管)來進(jìn)行穿越，或這個蟲洞是否真的存在不是編劇們要考慮的問題，想象力才是實(shí)現(xiàn)穿越的關(guān)鍵。在電視劇中，這個蟲洞的存在可以是各種方式的，穿越的形式也是五花八門的。

(一)按穿越的表現(xiàn)方式分為直線式穿越和往及式牙越

1.直線式穿越：如果把時間看做一條軸線，把人看成是在這條線上能夠自由活動的質(zhì)點(diǎn)，把這個人所在的時間點(diǎn)看做原點(diǎn)，那么這個質(zhì)點(diǎn)一旦在這條軸線上發(fā)生位移，就會發(fā)生兩種情況，一種是提前，即回到過去，一種是置后，即來到未來。這類穿越是最廣義上的穿越，表現(xiàn)手法也很簡單，華語圈的大多數(shù)影視作品都在此之列。如《穿越時空的愛戀》是主人公從2002年穿越到明朝朱元璋時期，《九五之尊》中則是主人公從清朝雍正十三年穿越到2003年的香港。

2.往復(fù)式穿越：主人公從所在時空穿越到另一時空，然后再從另一時空穿越回當(dāng)下所在的時空，這種往返交替式的穿越就是往復(fù)式。如美劇《迷失》就是往復(fù)式穿越的代表。廣義上的時間穿越并不是《迷失》的核心內(nèi)容，但穿越卻從第一季到大結(jié)局到六季無處不在。這種穿越并非實(shí)際上的身體穿越，而是心靈閃回、意識流在過去和今天之間不停地穿越的穿越，每次看似無關(guān)的“昔日回憶”和“今天的遭遇”總是能在每一集的最后找到一個交點(diǎn)，將這一集的主題進(jìn)行升華。從第三季“閃前”(一種向未來的穿越)的出現(xiàn)，到第四季閃前閃回交替出現(xiàn)，人物關(guān)系和劇情的鋪墊逐一明朗，但在明朗的過程中卻又不停地編織出新的線索和鋪墊。如果說《神話》《尋秦記》的穿越是一根穿過時間的線，那么《迷失》的往復(fù)式穿越就有如一張縱橫交錯的巨大的網(wǎng)，交織在整個時間和空間的長河里。

(二)按穿越的自覺性和目的性分為有意穿越和無意穿越

1.有意穿越：劇中角色根據(jù)某種目的自覺進(jìn)行的穿越，而非盲目穿越或者意外穿越。

2.無意穿越：是指穿越劇中角色事先沒有預(yù)定的目的，由一定的刺激引起的，不由自主的穿越，是意外穿越，帶有偶然性和突發(fā)性。如《九五之尊》中呂四娘欲行刺雍正皇帝，兩伙人正在船上打斗，不料突然風(fēng)云變幻，龍卷風(fēng)將雍正皇帝和呂四娘卷到了2003年的深廣公路上。這種令人始料不及，沒有任何征兆和準(zhǔn)備的穿越，就屬于無意穿越。

(三)按穿越對象分為肉體(原身)穿越和精神穿越

1.肉體(原身)穿越：即人物完整地從某一時空穿越到另一時空，其體態(tài)、容貌、服裝等都沒有變化，思維方式和智商水平也沒有任何改變。穿越劇中多數(shù)是這種穿越形式。

2.精神穿越：主要是指意識、靈魂或者心靈意念的穿越。日劇《追夢人》(2007)中，原棒球選手小木駿介曾因傷退出棒球界，卻在下定決心重返賽場的時候意外死亡。在神的幫助下，小木“借尸還魂”，附體在年輕的社長朝日奈孝也身上?！敖枋€魂”或者“附體”就是靈魂的穿越。而美劇《迷失》前四季中最為常見的就是心靈的閃回，意識流的穿越。

(四)按穿越媒介分為“科技”穿越、“異能”穿越、“自然力”穿越、“事物”穿越

1.“科技”穿越：即借助科學(xué)的力量實(shí)現(xiàn)穿越，比如科學(xué)家

或發(fā)明家發(fā)明創(chuàng)造的時間機(jī)器或者時光穿梭機(jī)幫助主人公實(shí)現(xiàn)穿越(《尋秦記》)，或者是利用醫(yī)療器械，移植腦細(xì)胞從而介入另一個人的超時空世界。

2.“異能”穿越：即借助神仙法寶或者妖魔鬼怪這樣具有異能量的物質(zhì)實(shí)現(xiàn)穿越。如《神話》中易小川和高要被虎型墜與寶盒帶到了秦朝；《穿越時空的愛戀》中小玩子和張楚楚則是被游夢仙枕帶到了明朝。

3.“自然力”穿越：即穿越的達(dá)成是受自然現(xiàn)象或者某種災(zāi)害的影響，如風(fēng)雨雷電、地震火災(zāi)等。在《穿越時空的少女》中，和子經(jīng)歷了地震與火災(zāi)之后擁有了穿越時空的能力；而在《漂流教室》中，是一場地震讓主人公們穿越到了未來。

4.“事物”穿越：就是主人公通過物質(zhì)實(shí)體完成穿越的過程。如港劇《巴不得爸爸》(2010)中，楚慈莫名其妙地被困在電梯，然后從上世紀(jì)六十年代的衣柜鉆出來，穿越到了他父親的時代。

(五)按穿越的時空關(guān)系分為時間的穿越、空間的穿越及時間和空間的同時穿越

1.時間的穿越：也就是穿越時間。而穿越時間又分為兩種情況，一種是時光倒流，回到過去；一種是時光前進(jìn)，穿越到未來?！洞┰綍r空的少女》(1994)中，女中學(xué)生和子在一次地震和火災(zāi)中意外的擁有了超能力，她渡過了完全相同的一天――上同樣的課，做同樣的事，經(jīng)歷同樣的地震和火災(zāi)。穿越到未來的穿越劇則有《九五之尊》(香港)《漂流教室》(日本)等。

2.空間的穿越：也就是穿越空間。關(guān)于穿梭時空有一個“外祖母悖論”：一個人穿越到過去，在其外祖母懷他母親之前就殺死了自己的外祖母，那么這個跨時間旅行者本人還會不會存在呢?霍金在這方面提出了觀點(diǎn)：一旦發(fā)生“時空穿梭”，那么時空便會進(jìn)行分叉，以那個穿梭時空的人到達(dá)的時間起，產(chǎn)生一個與原有時空平行的時空，新產(chǎn)生的時空與原時空互不干擾，各自進(jìn)行發(fā)展。12J這種多個或者說是平行時空，在美劇《危機(jī)邊緣》就得到了一個很好的力證。

3.時間與空間的同時穿越：多數(shù)穿越劇屬于簡單的時空穿越，那就是主人公從所處的時代穿越到了某個時期，穿越后發(fā)現(xiàn)所處地點(diǎn)也發(fā)生了改變，從A地變成了B地。復(fù)雜一些的還屬美劇?！睹允А分星?季的主角，被分散到了兩個時間點(diǎn)，分別進(jìn)行兩條非常重要的故事線，而這兩條故事線隔著30來年的時間，彼此影響，而他們所處的時空關(guān)系總在變換著。

三、穿越劇的內(nèi)容及比較分析

各地穿越劇因地域文化、民族文化等方面的差異，所以在劇情上必然也會存在或多或少的差異。

(一)中國的穿越劇

首先，主人公穿越后，一定會在其穿越后的那個時代有所作為，要么建功立業(yè)，要么輔助他人，總之就是在有意無意中影響身邊的人和事?！秾で赜洝分兄T如“完璧歸趙”“秦皇登基”“焚書坑儒”等重大歷史事件是項(xiàng)少龍的幫助參與下或是因?yàn)樗年P(guān)系而形成的。

《九五之尊》中，雍正皇帝穿越到現(xiàn)代，盡管不再是至高無上的王者，但是具備帝王非凡智慧的他依舊能夠在二十一世紀(jì)大展拳腳。其次，如果剝離‘‘穿越”這個概念，那么會發(fā)現(xiàn)劇集的內(nèi)容可以歸結(jié)為言情、武俠、職場、商戰(zhàn)等題材。所以，中國的穿越劇，“穿越”得還很表層很外在。尤其是內(nèi)地的穿越劇，編劇在編寫穿越時空的故事時缺乏深厚的理論基礎(chǔ)，邏輯錯誤頗多：主人公穿越到了距離自己非常久遠(yuǎn)的時代卻能夠幾十年如一日地保持現(xiàn)代人的特性，且穿越到古代的人都會不自覺地?fù)碜o(hù)歷史，挑起一肩重?fù)?dān)來捍衛(wèi)歷史，而不論那歷史是好還是壞。很多時候，內(nèi)地的穿越劇，情節(jié)發(fā)展依靠的不是嚴(yán)密的邏輯性，而是歷史的巧合，甚至很多東西編劇也解釋不了，所以內(nèi)地的穿越劇還有待提高。中國香港地區(qū)的電視劇多半是勝在節(jié)奏和重點(diǎn)的把握上。即便布景服裝簡陋，但劇情的設(shè)計(jì)和節(jié)奏的把握上卻依舊很有心思?！秾で赜洝方Y(jié)構(gòu)緊湊環(huán)環(huán)相扣，即使刪除了原著中的諸多女人，但40集的長度依舊被填充得十分充實(shí)。而臺灣地區(qū)的穿越劇，其實(shí)更像披著穿越外衣的偶像劇或言情劇。觀眾收看《終極一家》，被吸引的不止是劇情，更多的是對“飛輪海”等帥哥們的擁躉。

(二)日本的穿越劇

日劇很大的特點(diǎn)就是無論故事怎樣，整部劇集都充滿著濃濃的勵志情結(jié)，而這一特點(diǎn)在穿越劇中也同樣顯露無疑。穿越也好，現(xiàn)實(shí)也罷，日劇其實(shí)換湯不換藥，打動觀眾的永遠(yuǎn)是人心。不同于《迷失》眼花繚亂的穿梭輪回和時空往返，而是認(rèn)認(rèn)真真的講好故事的本真――穿越不是目的，只是手段而已。不論是《重返少年時》的親情主題，還是《求婚大作戰(zhàn)》的愛情主題，“穿越”都是感情的隨附品。也許正是因?yàn)槟浅恋榈榈母星椴抛屓談±锏臅r空之門為之打開。在東方，情感線索永遠(yuǎn)貫穿全篇。穿越劇也不過是借助“穿越”的外殼，核心講述的依舊是情感問題――弓殺情、友情、愛情。

(三)美國的穿越劇

一般涉及穿越題材的影視作品多為喜劇或冒險類的浪漫主義題材，也就是整個故事為這個概念服務(wù)，這一點(diǎn)在國產(chǎn)影視劇(包括港臺)中尤為明顯。但是在近年的美劇里已經(jīng)很少使用這種老套的方法了，即便有也不會作為主要賣點(diǎn)。華語劇中那些接近無厘頭的劇情和表現(xiàn)形式更像是肥皂劇。而涉及穿越的美劇，一般都是很嚴(yán)肅的推理、冒險、懸疑、科幻、災(zāi)難劇等，編劇們一般不會玩弄這個概念，而是會更務(wù)實(shí)地將概念好好服務(wù)于劇情，打造一些實(shí)實(shí)在在的精彩的美式“穿越劇”。

(四)穿越劇的差異性

如果說在東方主人公的穿越多數(shù)是依靠神仙法寶來實(shí)現(xiàn)，那么在西方主人公則多數(shù)是憑借嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)探索來穿越的。除了要應(yīng)對穿越帶來的各種問題之外，還會孜孜不倦地探索導(dǎo)致穿越產(chǎn)生的原因，抑或穿越工具根本就是主人公自己制造出來的。這種區(qū)別和東西方的文化差異有著密不可分的聯(lián)系。中國儒釋道三家思想傳承千年，日韓等國也深受其影響。而以美國代表的西方，更崇尚科技的力量和人的要素。在美劇里，那些玄妙的理論與推測似乎真的如同一種科學(xué)預(yù)見。如果說內(nèi)地劇多是以情為主，那么美劇就像一場“brainstorming”。美劇的穿越背后，有龐大的科學(xué)家、物理學(xué)家等專家學(xué)者支撐，而內(nèi)地的穿越劇似乎憑借編劇的想象就足以完成。

四、穿越劇的特點(diǎn)

(一)新：題材新鮮，形式新穎，內(nèi)容創(chuàng)新

穿越劇相對于其他類型的電視劇(如武俠、言情、倫理、懸疑等)是個新生的題材，時空交錯的情節(jié)更是讓觀眾耳目一新。

(二)奇：編劇奇思妙想，帶領(lǐng)觀眾暢游時空隧道

科技發(fā)展的今天，電視特技手段也越來越先進(jìn)，因此我們看到了多種多樣千奇百怪的穿越方式，而那些穿越方式效果逼真，如同身臨其境。

(三)特：穿越劇不同于常規(guī)的電視劇種，好像帶有魔幻的色彩，但是又不同于神話劇，它有著自身的特殊性

神話劇是以神話故事為題材的戲劇。這類戲劇在不同國家、不同時代都有出現(xiàn)。在歐洲，古希臘的題材，大都取自希臘神話，悲劇詩人給神話以新的解釋，賦予它以現(xiàn)實(shí)意義的內(nèi)涵。在中國古典中，這類劇目也很多。如《西游記》、《封神演義》、《聊齋志異》、《天仙配》等。穿越劇則不必以神話故事傳奇?zhèn)髡f為基礎(chǔ)，具有隨意性和任意性。

五、穿越劇走紅的原因及價值功能

穿越文是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說最熱門題材的一種，更被很多網(wǎng)友們奉為必備讀物。而穿越劇也因?yàn)樗男缕嫣貍涫懿毮俊Ｓ绕湓谥袊?，每一部穿越劇都會贏得高收視率和熱議?！秾で赜洝肥?001年香港TVB臺慶大戲。

《九五之尊》讓女主角張可頤捧得2003年度TVB視后桂冠。內(nèi)地《魔幻手機(jī)》(2006年)《神話》(2010年)在中央臺播出，均為收視冠軍?？鋸埖卣f，人人都愛穿越，人人都有穿越的夢。為什么呢?歸根結(jié)底，源于人人心底深處的美麗“白日夢”。在現(xiàn)實(shí)生活中，很多人默默無聞平凡無奇，但是內(nèi)心深處卻充滿英雄情結(jié)，渴望出人頭地，渴望成功。然而現(xiàn)實(shí)生活中存在很多因素制約著人們不能完成“理想”，于是人們會將情感寄托或者轉(zhuǎn)移。在文學(xué)作品中或影視劇里，人們將自己代入其中，和角色或者把自己想象成為角色去叱咤風(fēng)云，建功立業(yè)。

另一個原因，很多人希望時間能夠倒流，回到回去，是為了“追悔”，去彌補(bǔ)昔日的遺憾。另一部分人則渴望穿越到未來，則是想提前見到未來發(fā)展成為何種狀貌，從而滿足對未知世界的好奇心。

超越時空的愛戀范文第2篇

關(guān)鍵詞：穿越小說；新言情元素；刺激；雅俗；非現(xiàn)實(shí)

中圖分類號：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0343-02

言情小說是以愛情為核心主題，重情感展示過程，在多種原型母題基礎(chǔ)上形成的一種通俗小說文本，是一種符合大眾文化審美特點(diǎn)的流行小說。①可以說，言情小說是以文字為基石，以感情為梁柱，給讀者虛構(gòu)出一場場動人的愛情故事；可以說，言情小說以“理想的人物形象、向往的情感體驗(yàn)、似幻猶真的世界”為元素，吸引著無數(shù)讀者的眼球，也造就了言情小說永不言老的傳說，成就了言情小說屹立文壇的神話。

新生代言情小說――穿越小說，作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要類型，其在網(wǎng)絡(luò)傳播方式、網(wǎng)絡(luò)自由性、網(wǎng)絡(luò)發(fā)表隨意性等主客觀因素的影響下，一般是讓具有現(xiàn)實(shí)時空意味的愛情故事發(fā)生在古代生活的敘事時空之下，用時空的交錯或模糊來營造特殊的敘事背景。②可見，穿越小說依然主打著“言情”的招牌，是披上“時尚”外衣的新言情小說，而穿越小說之所以能成為“時髦”的言情小說體裁，其原因在于“新”，并具有獨(dú)特的“言情元素”：

一、刺激元素注入，“情”與“欲”融為一體

林紓先生指出：“小說之足以動情者，無若男女之情”，③言情小說最主要的特征是“寫情”，寫男女之間的愛情。由于受儒家思想和傳統(tǒng)民族文化的影響，傳統(tǒng)言情小說在“情”上重視以純愛為主旨，不管是正能量的“情”，還是負(fù)能量的“情”，多數(shù)是停留在人的精神世界，將“情”與“欲”在描繪中產(chǎn)生分離，并帶來了二者描繪中的偏頗與庸俗。④言情小說塑造的主人公幾乎都是“才子佳人”形象，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化“美善合一”的審美性，傳統(tǒng)言情小說將“完美、理想”作為審美性，注重“品”、 追求“雅”。

傳統(tǒng)言情小說中情愛的表現(xiàn)有一定克制，男女主角往往是“發(fā)乎情，止于禮”，將“情”與“欲”分離，把“情愛”停留在“情”分上，目的是追求美感并期望能引起人們正面積極的情感認(rèn)同。而在穿越小說中，們會適當(dāng)?shù)丶尤胍欢ㄏ薅鹊拇碳ぴ兀么碳ば灾饾u取代情感認(rèn)同和倫理教化，將“情”與“欲”融為一體作為情愛表現(xiàn)。穿越小說越來越偏向“重口味”，不少小說都要來上一些“”的描寫。如影月無痕的《穿越時空戀上你的床》中寫到：齊云灝抱著梅雪霽徑自走向里間的御榻。御榻前落地淡金色的雪綾紗被銀鉤斜挽，一層層地懸垂下來，仿佛澎湃著金色的波濤……齊云灝一把摟住了她，用滾燙的唇封住了她的低泣。那霸道跋扈、令人窒息的男人氣息又緊逼而來，梅雪霽又驚又恨，拼盡全力推拒著、敲打著，換來的卻是更恣意的輕薄……這段文字用較為細(xì)膩露骨的方式描寫了男女主角的“情愛”過程。

在穿越小說中，常以感官描寫和直白露骨的方式作為表現(xiàn)情愛的主要手段，這些元素的注入增加了小說的刺激性，較為真實(shí)傳達(dá)出、讀者、主人公的內(nèi)心想法。但不難發(fā)現(xiàn)，很多把這類描寫作為增加作品點(diǎn)擊率的萬金油，將其泛濫地運(yùn)用、大篇幅地描寫，甚至讀者也會主動提出要求增加男女主角的親密描寫。穿越小說閱讀與寫作目的不再像傳統(tǒng)言情小說那樣以雙方獲得教益或情感撫慰為準(zhǔn)繩，而是追求消遣、尋求刺激，所追求的效果甚至超出文本許多，縱情聲色，幾近成了影視劇的翻版。雖說恰如其分的描寫可以讓小說增色，但過多粗俗描寫則令人反感。更何況穿越小說的閱讀群體有一部分是中小學(xué)生，這樣的文本導(dǎo)向并不利于穿越小說更寬更廣的發(fā)展。

二、雅俗元素注入，和而迥異的語言風(fēng)格

在語言風(fēng)格中，雅是指盡量使用書面化的句式整齊的語句，甚至是文言化的表達(dá)方式；俗是指直白、淺顯，盡量接近日常生活的用語，不回避俚語俗語，甚至追求粗俗的語言。這是兩種對立的語言風(fēng)格，但它們卻恰如其分地在穿越小說文本中扮演了各自角色，使穿越小說形成和而迥異的語言風(fēng)格。

雅的語言主要體現(xiàn)在利用詩詞韻文、引用摘句，甚至文本標(biāo)題直接取自古典詩詞。如《悠悠我心》直接取用《詩經(jīng)?鄭風(fēng)?子衿》的成句。而《木槿花夕月錦繡》中不僅作品標(biāo)題典雅，每一章節(jié)的小標(biāo)題也多取自詩詞名句，或是化用或是直接引用，如“腸斷已消魂、芳菲暖人間、竹居論天下、幽徑?jīng)_鳴鳥、明珠轉(zhuǎn)潤玉、春眠不覺曉、靜日玉生煙、試問卷簾人、本是同根生、七夕長相守”等等，力求做到文氣、雅致。同時正文中還直接引用了辛棄疾的《青玉案》、蘇軾的《念奴嬌》等古典詞賦，使文章平添了一種古典美的韻味。

有些文本還間接借鑒中國古代優(yōu)秀小說的語言模式，如《跨過千年來愛你》中有這樣一段描寫：

青石砌筑成的圍墻，干凈的找不到一點(diǎn)點(diǎn)雜草和青苔，干凈的好象剛剛砌完。墻外一周的土中栽種著些漂亮的綠色植物，不知何處移來的，大概是剛剛種上不久，但已經(jīng)有了鮮活的生命力，綠色的，并不茂密卻郁郁蔥蔥，瞧著甚是好看。大門也重新刷了顏色，涂成了深紅色，上面掛著一個橫匾，三個漂亮的字體“敏楓居”，紅底黑字，如同鳳飛云間，躍躍似動。

小德子揉了揉眼睛，真以為自己看錯了，或者走錯了地方，這兒是那個雜草叢生枯生盤地的冷宮嗎？不過幾日，怎么可以變成如此模樣？真是――難道忘了宮中的路要如何走了嗎？還是？

他敲了敲門，聽得里面有人用清脆柔和的聲音問：“哪位？”然后有一個人打開了門。

是春柳，雖略有些消瘦，但看起來精神還好，看到小德子，微微一愣，下意識的問：“德公公，您怎么到這兒來了？您不是侍候皇上的嗎？”

“噢，是皇上讓我來請慕容妃前去合意苑，說是有事?！毙〉伦映么藱C(jī)會往院里看了看，眼睛凝固成一點(diǎn)。

他視線所及之處，是干凈的石子路，石砌的柱子和房間外觀，干凈的讓人眼睛十分的舒服。慕容楓正坐在一張石桌前看書，粗布的衣裳，天然的容顏，優(yōu)雅沉靜的氣質(zhì)，淡淡的讓人見之忘俗。

這一段的描寫十分精致，無論是景物還是人物心理都恰到好處地糅合在一起。慕容楓本來就是與司馬銳相愛夫妻，卻因?yàn)檎涡枰抉R銳被迫下毒忘記慕容楓，甚至將其貶入后宮。而慕容楓卻不卑不亢，安之若素地生活在后宮中，并生活地怡然自得。作者秋夜雨寒在塑造慕容楓這樣一個傳奇女子的時候，巧妙地運(yùn)用側(cè)面描寫的手法，通過“非穿越人”小德子的所見所感來表現(xiàn)“穿越人”慕容楓的超凡脫俗，這些雅語雅句都精致傳神地讓人感受到慕容楓的魅力與傳奇。從讀者角度來看，這種語言符合穿越小說穿回古代的時代背景，同時使讀者通過語言就可產(chǎn)生身臨其境般的審美體驗(yàn)。這也是穿越小說魅力所在，不需要太過繁雜的情節(jié)，僅僅是語言，便可帶你走入穿越時空的歷史長河中。

俗的語言主要表現(xiàn)在大量的口語式的對話和通俗的敘述。在《瑤華》當(dāng)主人公知道自己穿越后要見康熙時，“我一聽，好呀！要見終極BOSS，也不知這康熙長什么樣，好不好說話，不會一不高興就把我喀嚓了吧！心變得不安?！薄啊绢^來啦！快抱過來給朕瞧瞧?！瘎傔M(jìn)樓就聽到一個悅耳的男聲響起。然后我便被頭暈?zāi)X脹的抱入一個懷抱，該死，我在心中低咒，這樣換來換去，他們以為是抱小狗嗎？雖然知道這個懷抱的尊貴，雖然知道對古人來說這樣的恩寵實(shí)在是最幸運(yùn)的事?？晌疫€是覺得郁悶，真的好像抱小狗?！边@正是對康熙形象的顛覆，一代君主給后人是嚴(yán)肅冷酷，而晚晴風(fēng)景卻用現(xiàn)代人的口語化的語言風(fēng)格塑造康熙親人的形象，在字里行間透露出詼諧，使人有意外之喜。

穿越小說既受到特定古代時空的限制，又受自身所處現(xiàn)代生活“大話”“惡搞”的影響，作者和讀者一般都是既傾向古典文學(xué)的傳統(tǒng)又喜歡幽默詼諧的格調(diào)，因此，作者一面用典雅營造氣氛一面又用通俗達(dá)到幽默的效果，這便是穿越小說雅俗元素注入的原因所在。

三、非現(xiàn)實(shí)元素注入，創(chuàng)造超自然非現(xiàn)實(shí)世界

在傳統(tǒng)言情小說中，與歷史主義聯(lián)系在一起的宏大敘事從不存在，作者與讀者關(guān)注的都是一種個體化敘述。傳統(tǒng)言情小說雖然只專注于個人情感世界，“把自我與他人都鑲?cè)胍环N同廣闊的社會進(jìn)程沒有特殊指涉的個人敘述之中?！钡侨匀辉谝欢ǔ潭纫勒宅F(xiàn)實(shí)邏輯來建構(gòu)文學(xué)世界。⑤穿越小說卻經(jīng)常采取超級宏大敘事，建構(gòu)一個非現(xiàn)實(shí)化的超自然世界，特別是架空穿越，這類小說發(fā)生的背景多數(shù)是史上沒有出現(xiàn)的王朝，是被虛構(gòu)存在于空間領(lǐng)域上而創(chuàng)造出的一個超自然世界，而故事的記敘正是在此發(fā)生的不以超越人類常識為基準(zhǔn)的事件故事。更確切地說，架空穿越小說強(qiáng)調(diào)的是空間上的超越，即超自然，這種空間多是我們現(xiàn)有的科學(xué)水平無法探測的非現(xiàn)實(shí)世界。如秋夜雨寒的三部曲《若愛只是擦肩而過》、《跨過千年來愛你》、《終難忘》，講述大興王朝發(fā)生的一個三生三世愛戀緣定今生的故事。

席絹的處女作《交錯時光的愛戀》被稱為“穿越文始祖”的言情小說，講述一個現(xiàn)代女子因?yàn)樵庥鲆馔?，靈魂穿越到宋代江南女子身體內(nèi)，與宋代男子發(fā)生了一段愛情故事。席絹在描述女主角穿越時空在宋代生活時，對宋朝風(fēng)物的描述還是相當(dāng)考究的，遵循一定現(xiàn)實(shí)社會的真實(shí)性。而當(dāng)下，很多穿越小說基本上是在一個完全虛構(gòu)的背景開展，這個背景可以是天堂與地獄混合而成的存在空間、可以是融合中西方元素的虛構(gòu)王朝、神話世界，可以是借鑒現(xiàn)實(shí)歷史社會的非現(xiàn)實(shí)世界。如海飄雪的《木槿花西月錦繡》，女主木槿穿越到一個地理文化背景和我國古代南宋頗為相似的虛擬空間，中原所在的國家占了大部分地區(qū)，叫東庭皇朝，南面是大理，西北邊是大突厥和柔然的地界，東北是強(qiáng)大的契丹，東面有東瀛和高麗。女主所在的國家東庭皇朝也和我國歷史上的南宋一樣積貧積弱，又忙于國內(nèi)諸侯王的反叛，以致國力衰微，在與其他國家的爭奪中漸居下風(fēng)。穿越的非現(xiàn)實(shí)元素運(yùn)用，在一定程度上放開了束縛，給予作者更大的想象空間，也更好地滿足了讀者的閱讀與求新欲望。

穿越小說的非現(xiàn)實(shí)元素注入，是大膽創(chuàng)作的體現(xiàn)。超越自然，用挑戰(zhàn)敘事權(quán)威性的魄力注入非現(xiàn)實(shí)元素，創(chuàng)造超自然非現(xiàn)實(shí)世界，不再重視言情小說的實(shí)際性，而更多的是注重娛樂性，在于個人想象力的發(fā)揮與讀者的接受喜愛程度。

目前，言情小說的各種體裁已經(jīng)形成了交叉互滲的狀態(tài)，其存在形態(tài)也正在進(jìn)一步地越界“泛化”，而穿越小說能在這種大潮中保有鮮明的特色，得益于它注入的刺激元素、雅俗元素、非現(xiàn)實(shí)元素，這些元素的加入讓穿越小說在言情小說的大家庭中出類拔萃。但是，我們在看到其欣榮向上的同時，也必須客觀地認(rèn)識到穿越小說在創(chuàng)新發(fā)展的過程中，同樣存在著一些不足，只有恰如其分地把握“情”與“欲”的尺度、運(yùn)用和而不同的語言風(fēng)格，才能在超自然非現(xiàn)實(shí)世界中得到健康的發(fā)展；只有自覺意識到問題并糾偏，才能保證穿越小說在“新”的方向上柳暗花明春天永駐。

參考文獻(xiàn)：

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超越時空的愛戀范文第3篇

[關(guān)鍵詞]《時時刻刻》;時空;女性;自我意識

近年來，關(guān)于女性題材的電影作品不斷涌現(xiàn)，縱觀國內(nèi)外影壇的女性題材電影佳作，可以發(fā)現(xiàn)這類影片的重要意義不在于將女性作為主角，或是反映女性的現(xiàn)實(shí)生活，而在于從女性視角出發(fā)，站在女性的立場思考，體現(xiàn)女性的精神世界，凸顯女性作為表達(dá)主體的話語地位。隨著社會的開放、進(jìn)步和文明程度的提高，女性的主體地位也逐步得到關(guān)切，女性在銀幕上的形象不再局限于符號化的象征表達(dá)。傳統(tǒng)的女性銀幕形象大多是用來襯托男性主體的，或是被局限在次要的、的、膚淺的扁平特征之內(nèi)，而近年來與女性題材相關(guān)的電影作品則在有意識地打破二元對立的模式，試圖從女性內(nèi)部出發(fā)，擺脫男性賦予的根深蒂固的潛理解，走出男性的構(gòu)建，重塑女性的主體性。史蒂芬?戴德利導(dǎo)演的《時時刻刻》即從這一視角出發(fā)，構(gòu)筑了女性的精神世界，并通過跨時空的切換，將女性的矛盾與焦慮延展到不同的時代語境下，獲得一種普遍性。

一、對時空的限定與跨越

這部電影改編自邁克爾?坎寧安的小說《時時刻刻》，而坎寧安的小說則是對弗吉尼亞?伍爾夫的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的借鑒與改寫。伍爾夫試圖用達(dá)洛衛(wèi)夫人的一天來概括她的一生，而《時時刻刻》同樣延續(xù)了這種時間限定，以三個女人的一天作為焦點(diǎn)，投射并放大她們的一生。“一天”的時間就足以反映一個女人的一生，這種限定意在說明女性生活的單調(diào)乏味，而她們的人生則是在不斷地重復(fù)自己的無聊。與此同時，空間的局限性也以一種比較隱蔽的方式呈現(xiàn)出來，伍爾夫被限定在郊區(qū)的房子里，在沒有人煙的地方承受著巨大的壓力和無法擺脫的束縛;勞拉?布朗作為家庭主婦，活動范圍基本上局限在家中;克拉麗薩生活在紐約，卻因?yàn)閷聿榈码y以割舍的感情而被限定在一場派對之中?？梢?，這三位女性表面上擁有衣食無憂的生活，卻都在某種程度上承受著精神壓力和自我焦慮。時間與空間對她們的限定是無形的，卻也是永恒的，正因?yàn)槿绱?，這種時空的限定本身意味著女性難以擺脫的枷鎖。這種枷鎖來自于社會、身份與自我認(rèn)同等多個層面。

首先是伍爾夫，她作為一個先鋒的女性主義作家卻處于婦女受到壓制的年代之中，在20世紀(jì)20年代的歐洲，女性無論在經(jīng)濟(jì)、政治上，還是社會、家庭中，都處于被動的地位，這種壓迫對于普通的婦女來說或許僅僅是習(xí)以為常的狀態(tài)，但是對于伍爾夫來說就是一種心靈上的桎梏;勞拉生活的50年代，雖然美國的經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，她可以過上富足的相夫教子的生活，但是生活的瑣碎無時無刻不在纏繞著她，她無法獲取生活的意義，更無法取得精神上的獨(dú)立與自足;至于克拉麗莎，21世紀(jì)初的紐約新女性，在她看似完滿的生活背后是暗流涌動，雖然她有自己的同和獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位，卻因無法脫離理查德的羈絆而難以擁有真正屬于自己的生活。

時間的限制體現(xiàn)了女性生命的乏味與單調(diào)，空間的限制突出了女性生活的閉塞與狹窄，這種限制是從否定的層面上直接反映女性面對的桎梏，通過一種無形的方式表達(dá)女性“時時刻刻”都無法獲取精神自由的困境。而從另一個更廣闊的層面來講，時空的跨越性意在肯定此前的“否定”，也就是說，無論在何種時空語境之下，女性都無法脫離無聊與封閉的生活本身，因此女性必須不斷思考自我的生命意涵，尋求解脫的道路，唯有如此，才能夠獲得獨(dú)立的精神。

從這個層面上看，時空的跨越不是對女性這種被動的境地的超越，相反，它進(jìn)一步凸顯了這種處境的廣泛性與延續(xù)性，帶有一種無形的壓抑之感。無論是20世紀(jì)20年代還是21世紀(jì)初，無論是在倫敦郊區(qū)、洛杉磯還是紐約，不同時空下的女性卻都擁有相似的命運(yùn)，導(dǎo)演借助相似的場景、動作、道具、音樂，將三位女性相似的憂慮和壓抑編織在一起，《達(dá)洛衛(wèi)夫人》這部小說就是串聯(lián)三位女性命運(yùn)的一把鑰匙，伍爾夫創(chuàng)作《達(dá)洛衛(wèi)夫人》，勞拉閱讀《達(dá)洛衛(wèi)夫人》，克拉麗莎則是現(xiàn)實(shí)生活中精心準(zhǔn)備派對的達(dá)洛衛(wèi)夫人本人。這三個人從不同的方面成為這位虛構(gòu)的“達(dá)洛衛(wèi)夫人”的一部分，伍爾夫筆下的現(xiàn)實(shí)生活中的達(dá)洛衛(wèi)夫人擁有很高的社會地位并完美地經(jīng)營著自己的生活，但在她的內(nèi)心又對現(xiàn)實(shí)不滿，有精神上的渴望與追求。可以說，達(dá)洛衛(wèi)夫人就是這三位女性的縮影，在某種程度上，正是與達(dá)洛衛(wèi)夫人的遙相呼應(yīng)讓她們對自身命運(yùn)的思索不斷深入。至此，時空的跨越性的另一個層面也被揭示出來，即真實(shí)與虛構(gòu)的交織，真實(shí)人物重復(fù)著虛構(gòu)人物的命運(yùn)，對生命進(jìn)行同樣的反思和體認(rèn)。時間與空間、真實(shí)與虛構(gòu)的錯綜，極大地豐富了這部電影的層次，從更廣更深的角度折射女性命運(yùn)的無奈之感。

《時時刻刻》這部電影從時空的限定與跨越的兩個層面指出了女性的命運(yùn)處境、精神世界面臨的困境，但它沒有止步于此，而是嘗試提供了一種解決的可能。對此種可能性的揭示將女性的生命的主動權(quán)交給了女性自己，即自我焦慮的產(chǎn)生和自我意識的覺醒。

二、女性的自我意識

時代和社會對于女性的桎梏是從外向內(nèi)的力量，換言之，這是女性作為弱勢一方不得不被動地面臨的現(xiàn)實(shí)處境。但與此同時，女性對自身處境的認(rèn)識并非由社會或是男性力量的幫助而獲得，恰恰是通過自我焦慮、自我反省獲得的，這是從內(nèi)向外的一種反向力量。女性的抗?fàn)幉灰揽客饬?，而是通過女性主體的自我挖掘。伍爾夫不想過平靜的、安排好的、失去自由的生活，她呼喊：“我受夠了這種監(jiān)視！我的生活已經(jīng)不屬于我自己，我過著一種我不想過的生活！”于是在不自由與死亡之間她選擇了死亡;勞拉拼命地想要維系好自己的家庭，照顧好丈夫和兒子，但她同時發(fā)現(xiàn)在這瑣碎而無聊的生活中自己的精神世界全然無處安放，她最終選擇了逃離;克拉麗莎的生活被宴會所擠壓，可是最終理查德選擇自殺，她在屋子里悵然若失，卻又真正開始獲得自己的生活。

三位女性自我意識的覺醒之路殊途而同歸。伍爾夫的小說在某種程度上是她的自傳，她通過寫作來抵抗生命的消逝，抵抗精神疾病的侵?jǐn)_，抵抗日常生活的庸俗，用意識流的寫作手法來描摹內(nèi)心中不斷涌動的情感和記憶，探尋自己生命的深淵，寫作就是她的全部武器，用來抵抗世俗的偏見和社會的桎梏。對于勞拉來說，逃離則是她唯一的選擇，在閱讀《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的過程中，被她隱藏在內(nèi)心深處的不安再次擾動，表明平靜的家庭生活的全部內(nèi)容其實(shí)不過是日復(fù)一日的家務(wù)，照料丈夫、孩子的生活，等待腹中孩子的出生，她的迷茫和痛苦來源于生活空虛的內(nèi)核，《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中主人公的自白這樣敘述道：“有一天她的生命將完全結(jié)束， 這一切沒有她將繼續(xù)下去，到底重不重要？”這同時也是對她的質(zhì)問。作為一位女性，她沒有屬于自己的事業(yè)或是所謂的追求，她只有選擇脫離這個鉗制她全部生活的家庭，才能尋找到真正的自我。至于克拉麗莎，表面看起來她的牢籠是在束縛別人，但最終深陷其中的卻是她自己，她將自己生命的價值和生活的意義系在理查德身上，因此理查德的死在某種程度上也意味著克拉麗莎的死。唯有死去，才能喚起新生，也唯有此時，克拉麗莎才能真正開始為自己而活。

自我的覺醒，在影片中最為關(guān)鍵的一個表達(dá)是這樣呈現(xiàn)的：伍爾夫想到了自己小說的第一句話：“達(dá)洛衛(wèi)夫人說，她要自己去買花?！比嗄旰?，勞拉翻開這本小說，讀出它的第一句話：“達(dá)洛衛(wèi)夫人說，她要自己去買花。”再過五十多年，克拉麗莎站在桌前，說：“我決定自己去買花。”選擇自己的花，選擇自己的生活，被重復(fù)了三次的“自己去買花”意味著拒絕被裝飾，意圖反過來掌握生命的主動權(quán)。

自我覺醒的另一個表達(dá)則體現(xiàn)在對待同性的態(tài)度上，將女性之間的愛與女性對男性的愛作為對比，隱含了對于傳統(tǒng)形式的質(zhì)疑和對于父權(quán)中心的顛覆。通過尋找自己真正的愛，從同性那里獲得映照自己的鏡子，這種愛超越了追尋愛情本身，而指向了自我。達(dá)洛衛(wèi)夫人回憶自己年輕時對薩利懵懂的愛戀，它是純潔的、無瑕的，也是封存在過去的，卻成為達(dá)洛衛(wèi)夫人最美好的回憶;伍爾夫?qū)τ谧约好妹媚：膼蹌t意在表明她渴望獲得妹妹的理解，擺脫這不自由的、過分平靜的生活狀態(tài);勞拉對于女鄰居基蒂冒昧的吻，與其說是出于，不如說更多的實(shí)際上是在尋求一種支撐自己的力量，她渴望獲得理解與精神上的關(guān)懷;克拉麗莎則直接是一位女同性戀者，她們之間已經(jīng)存在一種平等、自由、成熟的同性之愛了。同性之愛某種程度上就是自愛，就是一種自身意識覺醒的呼喚，同樣來自女性的愛是作為一種支撐自我的力量。

三、焦慮的化解

經(jīng)過了自我焦慮和自我覺醒的階段之后，對于焦慮的化解就顯得尤為關(guān)鍵，導(dǎo)演在影片中設(shè)置了一些核心意象，它們與人物的命運(yùn)相輔相成，成為解讀女性命運(yùn)的關(guān)鍵所在。

首先是“水”的意象。水意味著女性內(nèi)心的情感，在影片一開始，伍爾夫緩緩走入河中央，預(yù)言了她的死亡命運(yùn)。河水的作用是雙重的，它一方面意味著阻隔，另一方面卻又擁有渡人的力量，如果能夠把握內(nèi)心的情感，水將成為巨大的力量，反之則只能被它吞噬。河水是伍爾夫不能掌控的情緒。而對于勞拉來說，這種危險同樣存在，當(dāng)她躺在賓館的床上時，內(nèi)心的洪流一瀉千里，影片中用真實(shí)的水漫上來以展現(xiàn)這種情緒的逼迫感，頗具魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。勞拉最終沒有被洪水吞噬，而是掌控了自己的內(nèi)心情感，心中對于生活隱約的想法開始清晰起來，理性最終戰(zhàn)勝了感性?？死惿瘜τ谇楦械恼瓶啬芰t更強(qiáng)，她從來都沒有讓水對生命造成威脅，她可以選擇關(guān)閉水龍頭，克制自己的情緒泛濫。從三位女性與水的關(guān)系中可以看出，女性的自我掌控能力在不斷加強(qiáng)。

其次，花象征著女性的身份，買花這個行為，能否自己去買花意味著女性能否獲得自己獨(dú)立的身份。伍爾夫讓她小說中的人物達(dá)洛衛(wèi)夫人自己去買花，但是在現(xiàn)實(shí)生活中她卻做不到，她失去了自由，成為籠中之鳥，寫作是她唯一的武器，這武器卻不具備真正的威懾性;勞拉也想自己去買花，但是還沒等她行動，她的丈夫已經(jīng)為她買好了，她只能接受丈夫的愛，但這份溫情讓她承受了無比沉重的心理壓力;最終，只有克拉麗莎可以親口說出她要自己去買花并付諸行動。能夠不涉地獨(dú)立行動，這是女權(quán)主義的呼喚，也是三位女性心中的渴望，僅僅是買花這件小事，就成為女性是否擁有獨(dú)立自主的行動權(quán)的強(qiáng)有力代表，它同時也體現(xiàn)了女性對自我身份的獲取過程。隨著時代的進(jìn)步和對女性束縛的減少，這種獨(dú)立自主的能力越來越成為一種真實(shí)的可能。

最后是“男人”的形象。男人是與女人相對的一種力量，伍爾夫的丈夫把她囚禁在鄉(xiāng)間，表面上為了她的健康考慮，但實(shí)際上剝奪了她的自由。伍爾夫理解丈夫的苦衷，但是她無法忍受這樣的生活，她的丈夫以為這是無法改變的，必須讓她妥協(xié)。在伍爾夫生活的時代，男女地位并不平等，她的丈夫用無形的方式壓抑她的靈魂和情感。勞拉的丈夫無疑試圖給予她平等的愛，然而勞拉無法擺脫自己成為丈夫的附屬品的命運(yùn)，除了對丈夫和孩子的愛，她無從表達(dá)自己真正的價值在何處，唯有拋棄男人，她才真正擁有了獨(dú)立生活、獲得獨(dú)立價值的可能性?？巳R麗莎的伴侶已經(jīng)不是男人，男人在她的生活中已經(jīng)不是一種必要的存在，她的所作所為更多的是為了拯救理查德。至此，男性已經(jīng)不再占據(jù)主導(dǎo)的地位，男性與女性的關(guān)系發(fā)生了一種扭轉(zhuǎn)。女性終于不再是波伏娃筆下的“第二性”，擺脫附庸的、被動的地位，逐漸獲得與男性平等的地位。

正是焦慮在三個女性身上越來越擁有了化解的可能，主人公的命運(yùn)也從死走向了生，一種必死的無奈化為生存的可能和延續(xù)的力量，這是導(dǎo)演通過幾個典型意象的設(shè)置想要為我們揭示的內(nèi)涵。

[參考文獻(xiàn)]

[1][美]邁克爾?坎寧安.時時刻刻[M].王家湘，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2012.

[2][英]弗吉尼亞?伍爾夫.達(dá)洛衛(wèi)夫人[M].孫梁，蘇美，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

超越時空的愛戀范文第4篇

[關(guān)鍵詞] 穿越 電視劇 時空穿越 后現(xiàn)代

2010 年年初，作為內(nèi)地首部穿越題材的電視劇，《神話》在中央電視臺第八套節(jié)目播出后，創(chuàng)下了該頻道開年戲收視率的新紀(jì)錄。而湖南衛(wèi)視于2011年1月31日推出的穿越大戲《宮鎖心玉》，意圖在新春賀歲檔創(chuàng)出新的收視紀(jì)錄，而從收視趨勢來看，形勢相當(dāng)喜人，迅速獲得觀眾的喜愛與關(guān)注，在互聯(lián)網(wǎng)和搜索引擎上的火爆程度也稱得上是空前。

從2001年至今，港臺、內(nèi)地制作的穿越劇15部，而2010年至2011年播出或即將播出的穿越劇超過三分之一?？v觀熒屏，近些年來，“戰(zhàn)穿”作品從《尋秦記》、《神話》到今年播出的《古今大戰(zhàn)秦俑情》，“明穿”有《穿越時空的愛戀》，“清穿”作品以《宮鎖心玉》為首，今年還有《步步驚心》、《靈珠》等已被排上多家電視臺今年的播出表。

繼古裝歷史劇風(fēng)潮、國慶紅色劇風(fēng)潮的漸漸散去，電視劇創(chuàng)作急需新鮮血液的加入，而穿越題材的電視劇從星星之火起燎原之勢，從而登上大雅之堂，這其中的原由是什么呢？

一、傳播源動力

1、從網(wǎng)絡(luò)中找尋出路：網(wǎng)絡(luò)時代的電視生存策略

當(dāng)下電視劇題材推陳出新越發(fā)困難，面對困境，電視劇開始向網(wǎng)絡(luò)文化進(jìn)軍，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編拓展了題材，網(wǎng)絡(luò)文化流行元素的融入更提升了電視劇對當(dāng)前社會熱點(diǎn)問題的關(guān)注度和靈敏度。同時還借鑒網(wǎng)絡(luò)新興的敘事方式，豐富了電視劇的表現(xiàn)形式。

而穿越小說改編電視劇的這一特征與當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文化的勃興是密切相關(guān)的。網(wǎng)絡(luò)從其存在形式來看突破了傳統(tǒng)媒介單向式生成模式，它的信息生成和傳輸是多向的，因而從媒介本體特性來看，它的最大優(yōu)勢在于受眾自主性、互動性、參與性。從傳播學(xué)角度來看，電視將信息者與接受者二元對立，傳受式的傳播模式已不可改變；而“擺脫了電視媒介線性傳播模式的網(wǎng)絡(luò)媒介，正是在自主選擇和互動性上給了網(wǎng)絡(luò)用戶以前在電視媒介接收上最缺乏的東西”。因此，面對網(wǎng)絡(luò)在當(dāng)下的巨大優(yōu)勢，電視也不得不做出相應(yīng)的調(diào)整，與網(wǎng)絡(luò)的互動成為電視劇創(chuàng)作的新出路。

“穿越”這個詞，從2006年起悄悄爬上了所有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)站點(diǎn)的“點(diǎn)擊率”排行榜，然后用半年不到的時間以迅雷不及掩耳之勢在各大原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)站點(diǎn)形成風(fēng)靡的浪潮。2007年被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)圈以及出版界譽(yù)為“穿越之年”，穿越小說在短短兩年內(nèi)就迅速形成類型化，成就“穿越浪潮”。

穿越小說的獨(dú)特魅力之一是由于異時空精神的碰撞與交錯而產(chǎn)生的極強(qiáng)的戲劇感與情節(jié)張力。穿越是一種建立在歷史與現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上頗具創(chuàng)新的好題材，一種可以讓創(chuàng)作者放開束縛、一展身手的故事題材。穿越小說的故事模式?jīng)Q定了它類型的變化多端：從時間角度看，可以是穿越到古代的故事，這是穿越小說的主流，可以與歷史、武俠、探險、言情等元素相融合；也可以穿越到未來，這就包含了科幻的元素，當(dāng)然可以最大程度地發(fā)揮想象力；如何進(jìn)行穿越更能進(jìn)行天馬行空的想象，由此可見，穿越小說可以囊括幾乎所有的故事元素――歷史、言情、武俠、都市、玄幻、探險、魔幻、靈異、軍事、同人等等。[1]

電視劇大多是由小說改編，而穿越小說本身就具有大量的讀者，想將讀者順利過渡成觀眾，一并吸收穿越小說具備的優(yōu)勢，那么改編穿越小說為電視劇則是上上之策。互聯(lián)網(wǎng)是天然的熱點(diǎn)探測器，電視劇藝術(shù)正是在自身新陳代謝的基礎(chǔ)上，借鑒其他藝術(shù)門類的成功經(jīng)驗(yàn)并與其它藝術(shù)相對接，推陳出新，進(jìn)而日漸成熟的。穿越題材經(jīng)歷了近二十年的嬗變，逐漸由敲邊鼓的位置過渡到今天的登堂入室；由剛開始的自發(fā)嘗試過渡到今天的自覺追求；由剛開始的散兵游勇過渡到今天被正式命名為一種新的電視劇創(chuàng)作類型，這無疑是電視劇題材創(chuàng)作上的新突破。

2、良好的基礎(chǔ)：歷史劇風(fēng)潮

不論是各種歷史正?。ā犊滴跬醭?、《雍正王朝》等），還是戲謔歷史的古裝輕喜?。ā稇蛘f乾隆》、《還珠格格》等），鋪天蓋地的歷史劇都為穿越電視劇打下了觀賞的基礎(chǔ)。發(fā)展到現(xiàn)在，再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的歷史題材已經(jīng)越來越少，戲說性的歷史劇也已經(jīng)難出新意，歷史劇已經(jīng)稍顯疲態(tài)。

但人們對本土、對歷史的探索，對歷史名人的好奇，對重大歷史事件的關(guān)注絲毫沒有減弱。穿越劇是在此前流行的戲說歷史劇基礎(chǔ)上更進(jìn)一步的泛歷史寫作。穿越小說的興起無疑于為電視劇的改編與創(chuàng)作提供了豐富的素材，古今元素的糅合與交融碰撞出新的火花，在劇作上充分利用古今元素的對比和反差，制造了許多喜劇效果。無論穿越到哪里或者如何穿越，穿越之后的男主或者女主在異時空中總會面臨不同時空精神的差異、交錯與碰撞，而妙趣與張力往往由此生發(fā)。

因?yàn)樾≌f中利用知名歷史人物，無需介紹人物性格，無需進(jìn)行人物設(shè)置，觀眾本身具備的歷史知識和歷史劇為觀眾打下的基礎(chǔ)使得穿越劇有著極其天然的優(yōu)勢，在戲說和惡搞的過程中更使觀眾具有親切感。例如電視劇《宮鎖心玉》則將女主角送入歷史事件“九龍奪嫡”的年代中，《尋秦記》的男主角穿越至戰(zhàn)國時代還幫助秦始皇完成了統(tǒng)一大業(yè)。

二、濃厚的后現(xiàn)代風(fēng)格：吸引年輕觀眾的法寶

1、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)

歷史是“鬼”，它超越了我們的視線，存在于一個消逝的時段。而現(xiàn)實(shí)是人, 是生活在地球上的生物，無論多么愛好幻想的人都無法逃避現(xiàn)實(shí)的人的存在。而穿越電視劇是將現(xiàn)實(shí)與歷史結(jié)合的最好方法，主人公通過各種方式從現(xiàn)代穿越到古代，帶著現(xiàn)代人的觀念與古代人的觀念進(jìn)行碰撞，經(jīng)歷重大的政治、歷史事件，并在其中發(fā)揮自己的作用，在歷史的進(jìn)行中獲得自身的成長。

現(xiàn)實(shí)題材易于引發(fā)爭議，歷史題材已被挖空榨干，而時空穿越則跳過了這一步，時空穿越題材電視劇以“背離歷史”、“戲說歷史”為策略，以“游戲和狂歡”為旨趣，文本中的主要人物名稱僅僅具有“符號”性質(zhì)，劇中不少人物、事件及其組成的故事情節(jié)，是當(dāng)代許多社會熱點(diǎn)問題的“置換與濃縮”，以文本的現(xiàn)實(shí)相關(guān)性吸引觀眾的注意力，從而具有某種“荒誕現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”，將意義藏于戲謔與惡搞之中。在文本“懲惡揚(yáng)善”的敘事結(jié)局中，觀眾的愿望與幻想得以“接地”和實(shí)現(xiàn)。

“穿越”題材在很多人看來內(nèi)容奇特新穎，以作為一種全新、獨(dú)創(chuàng)式的題材出現(xiàn)在人們的視野中，實(shí)質(zhì)上卻是消費(fèi)社會的仿象產(chǎn)物?！按┰健鳖}材的電視劇中，充斥著對于符號的模仿，但不是單一的模仿行為，而是對于多種符號的模仿行為，然后將這些模仿后的結(jié)果進(jìn)行拼貼和復(fù)制，最后合成一個具體的作品。[2]

2、自我滿足與認(rèn)同

超越時空的愛戀范文第5篇

關(guān)鍵詞：穿越；類型小說

中圖分類號：I247 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）29-0001-02

最近幾年，“穿越小說”以一種勢不可擋之勢席卷了整個網(wǎng)絡(luò)小說，“穿越”小說逐步成為一種新的小說類型，吸引了無數(shù)和讀者的眼球，成為網(wǎng)絡(luò)小說的新招牌。

一、網(wǎng)絡(luò)“穿越”類型小說的起源

“穿越”，一般是穿越時間和空間的簡稱。穿越的物理學(xué)基礎(chǔ)是來自愛因斯坦的相對論。愛因斯坦指出：一個物體的速度大于光速時，就有可能穿越時空?！按┰健辈⒉粌H限于回到過去，也可穿越到未來，或者穿越到一個沒有歷史記錄的時代(架空)，還有可能穿越到異時空（玄幻文明，仙魔文明,奇幻文明等等）。還有一種叫做“反穿越”，就是從未來或者過去穿越到現(xiàn)在。但是不管是那一種“穿越”，都是時間和空間上的非正常的置換?！按┰健笔侨祟惒粷M足現(xiàn)狀，渴望探索與對話的生動體現(xiàn)和精神寫照。

“穿越”作為一種文學(xué)現(xiàn)象，也是淵源頗長。早在 1889 年，美國作家馬克·吐溫在《康州美國佬在亞瑟王朝》這部小說中就“穿越”了一回。在這部小說中，主人公從 19 世紀(jì)的美國，跨越到公元6世紀(jì)，也就是1300年前的亞瑟王朝。要說“穿越時空”的鼻祖，他當(dāng)之無愧。在中國清末明初時期，晚清小說創(chuàng)作中也有一個“穿越”浪潮。當(dāng)時有許多小說打破時空界限安排古典小說中的人物走進(jìn)“新時代”，參與現(xiàn)實(shí)的社會生活和政治改革，表達(dá)他們對現(xiàn)實(shí)社會的批判和理想世界的追求。

100多年后，“穿越”現(xiàn)象大量涌現(xiàn)在文學(xué)作品中，形成“穿越”浪潮。1993年，臺灣作家席絹出版的《穿越時空的愛戀》，1997年，香港作家黃易出版的《尋秦記》，這兩部小說是當(dāng)代華語文學(xué)穿越類型的濫觴之作。2006年，金子的《夢回大清》將整個穿越小說的發(fā)展推向一個新的高度。2007年是穿越小說發(fā)展的顛峰時期，被稱為“穿越年”。 2007年9月，作家出版社以12%的版稅、各10萬冊的首印量簽下《木槿花西月錦繡》、《鸞》《迷途》、《末世朱顏》“四大穿越奇書”，將這場由網(wǎng)絡(luò)寫作狂歡引發(fā)的時尚閱讀熱推向了極致。至此，“穿越”成為網(wǎng)絡(luò)小說的一個重要的小說類型，吸引了許多和讀者。有人甚至聲稱：網(wǎng)絡(luò)閱讀，不知道“穿越”的人已經(jīng)過時了。不管是知名還是不知名的文學(xué)網(wǎng)站，紛紛打出了自己的“穿越”牌。

二、網(wǎng)絡(luò)“穿越”類型小說的界定和分類

到底什么是網(wǎng)絡(luò)穿越類型小說，如何界定，這是把握網(wǎng)絡(luò)穿越類型小說一個首要的基本問題。要解決這個問題，還是先要回到對“穿越”這種現(xiàn)象的理解。一般意義上所謂的“穿越“，第一個要點(diǎn)，應(yīng)該有穿越的實(shí)際動作。如果是想象中的穿越，不能叫真正的穿越。第二個要點(diǎn)是應(yīng)該有非常規(guī)的時空置換。從過去時空、現(xiàn)實(shí)時空、未來時空的A地到B地，這個都是常規(guī)的時空置換，沒有產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)的時空性，所以也不是真正的穿越。第三個要點(diǎn)是穿越之后，真正實(shí)現(xiàn)了不同時空的不同思想和觀念的碰撞和交流。如果，“穿越”之后，沒有碰撞和交流，是假“穿越”。基于以上分析，我們可以嘗試為網(wǎng)絡(luò)穿越小說下一個簡單的定義：反映某主人公（可是古代人、現(xiàn)代人、未來人），由于某種原因穿越到一個不屬于自己的時空，在時空錯置和思想觀念的矛盾中重新生活，試圖帶來改變，實(shí)現(xiàn)人生價值的一系列活動和行為的小說。

目前網(wǎng)絡(luò)“穿越”型小說大致有兩類：一類是架空言情穿越小說，二類是架空歷史穿越小說。架空言情穿越小說大多為五花八門不可思議的愛情、充滿網(wǎng)絡(luò)所謂的“”，和讀者以女性為主，占群體數(shù)量的80%以上，架空言情穿越小說，其言情傾向性比較明顯，可以說相當(dāng)于言情小說，甚至有演變成“”小說的趨勢，文學(xué)價值不是很高。代表作品有金子的《夢回大清》，狹義的穿越小說主要指的是這一類。架空歷史穿越小說多以歷史為依據(jù)，意圖以現(xiàn)代優(yōu)勢，改變過去的歷史，對歷史進(jìn)行深刻的反思，大多為熟悉歷史的男性所寫。這類小說，雖然主人公為現(xiàn)代穿越過去的人物，但整個故事非常接近歷史，可以類似于歷史小說。代表作品有《新宋》、《竊明》等，這類文學(xué)價值較高，學(xué)術(shù)界比較認(rèn)可。

三、網(wǎng)絡(luò)“穿越”類型小說的敘事語法

敘事語法是小說類型理論的一個核心觀點(diǎn)。所有的類型小說都不是天生的，都是繼承“傳統(tǒng)”上面的創(chuàng)新。這里的“傳統(tǒng)”就是類型小說基本的敘事語法，或者也可以叫文學(xué)成規(guī)。敘事語法旨在建立一套敘事共同模式的規(guī)則和符號系統(tǒng)，其主要目的就是尋找某一特定小說類型在藝術(shù)形式上的共同性，并考察這些主導(dǎo)型藝術(shù)“恒定因素”的形成過程及其意義鑲嵌。鮑· 托馬舍夫斯基把敘事基本語法稱為“主因素”。他說：“類別的特征，即組織作品的結(jié)構(gòu)的手法，是主要的手法，也就是說，創(chuàng)作藝術(shù)整體所必需的其他一切手法都從屬于它。主要的手法稱為dominant (主因素)。全部主因素是決定形成類別的要素。“主因素”是形成一類小說的基本要素和自我標(biāo)志。要認(rèn)識一類小說，首要的工作自然是把其主因素找出來；同樣的，要評價一部小說，也首先要把捉住其主因素。當(dāng)然找出“主要因素”這只是研究的基本工作，更重要的是要找出小說類型基本敘事語法的文學(xué)及文化意義，這才是類型研究的中心任務(wù)。目前網(wǎng)絡(luò)穿越類型小說的敘事語法，大概可以分為下面兩種類型：

（一）穿越愛情，尋找愛情，實(shí)現(xiàn)價值

首先，架空言情穿越類型小說的愛情背景是穿越的愛情，這個愛情不是純粹現(xiàn)代的都市愛情，而主要是現(xiàn)代和古代融合的愛情，這顯示了穿越類型小說愛情的特殊性和矛盾性。其次，穿越類型小說穿越愛情的目的，主要是想通過穿越去尋找現(xiàn)實(shí)當(dāng)中不存在或者找不到的理想和完美的愛情，從而找到真正的自我，實(shí)現(xiàn)自我的價值。所以，架空言情穿越類型小說不管怎么穿，第一個特性就是這個愛情，必須是穿越了的愛情，這個是愛情的背景模式；第二特性就是這個愛情，必須是相對干凈簡單的愛情，除了愛情不帶有多少功利的色彩，從而能超越現(xiàn)實(shí)愛情的無奈與痛苦，這個是愛情的主題模式。

（二）穿越歷史，改變歷史，實(shí)現(xiàn)價值

架空歷史穿越類型小說，同樣的，這個歷史是穿越的歷史，這個不是史學(xué)家筆下的歷史，也不是一般的通俗歷史演義和野史。和正統(tǒng)的歷史相比，穿越的歷史沒有那樣的嚴(yán)謹(jǐn)，和一般的通俗歷史演義和野史相比，穿越的歷史，多了現(xiàn)實(shí)與歷史的融合與碰撞。穿越歷史，主要的目的是想運(yùn)用現(xiàn)代的優(yōu)勢去改變遺憾的歷史，試圖阻止歷史的進(jìn)程，從而在這個過程中建立自己地位和功業(yè)，從而實(shí)現(xiàn)自我的人生價值。架空歷史類型小說在歷史觀上更多的選擇是現(xiàn)實(shí)主義，雖然具有現(xiàn)代優(yōu)勢，但是卻并不得志，不足以真正逆轉(zhuǎn)歷史的進(jìn)程。歷史終歸是歷史，是無法改變的，也讓穿越的歷史帶上了一些悲劇的色彩。

四、網(wǎng)絡(luò)“穿越”類型小說的意義

（一）社會心理意義

時下，“穿越”成為一股熱潮，應(yīng)該是我們一些社會心理問題在文學(xué)上的一個“移情”，探究“穿越”浪潮帶來的社會心理意義是解讀穿越類型小說的一把非常重要的鑰匙。馬斯洛的需要層次理論指出人的需求分為五種，像階梯一樣從低到高，按層次逐級遞升，分別為：生理上的需求，安全上的需求，情感和歸屬的需求，尊重的需求，自我實(shí)現(xiàn)的需求。人在滿足低級需要之后，會追求更高級的需要。現(xiàn)代社會在溫飽、安全、社交、尊重等前四種需求都得到滿足的今天，越來越渴求體驗(yàn)更高端的需求。自我價值的實(shí)現(xiàn)是人類最高層次的需求。但是現(xiàn)實(shí)世界，自我價值的實(shí)現(xiàn)有太多的迷茫和無奈。目前，我們國家處于社會轉(zhuǎn)型時期，各種社會問題帶來的社會心理問題越來越嚴(yán)重。一是經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型帶來的社會貧富差距拉大，兩極分化嚴(yán)重。很多人在實(shí)現(xiàn)自我價值的過程中因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因受到了一些不公正的對待，從而導(dǎo)致心理落差，產(chǎn)生挫敗感。二是政治體制轉(zhuǎn)型帶來的公平、正義、民主的缺失，與政治精英集團(tuán)相比，普通的社會民眾的利益訴求得不到充分的保證，也無力改變自己的身份和社會地位，從而帶來強(qiáng)烈的失望感和無助感。三是文化體制轉(zhuǎn)型帶來的信仰缺失，心靈空虛。傳統(tǒng)文化正面臨解構(gòu)，西方文化涌入帶來思想的混亂，新的主流文化價值尚沒有建立。社會民眾人生觀和價值觀迷茫，無所寄托?，F(xiàn)實(shí)心理的無助、無奈和壓抑，總要尋找心理的宣泄。而宣泄最簡單的方法就是用文字或者文學(xué)去通過想象創(chuàng)造或者改變歷史，證明自己的存在價值。這也是時下“穿越”火爆的社會心理原因。

架空言情穿越小說主要反映的是女性的女人夢。在現(xiàn)實(shí)生活中女性受到歧視和漠視的現(xiàn)象還是有很多，女性在社會中的地位非常脆弱，自我價值的實(shí)現(xiàn)往往依附于男性。但在架空言情穿越小說中，女性的主體意識得到了釋放，女人成為了真正的女人。女人成為了自己命運(yùn)的主宰。她不再是任何人的依附品，她自主地追尋理想和完美的愛情。這種另一時空里理想化的純粹愛情遠(yuǎn)離功利，遠(yuǎn)離世俗，是那么的干凈和純凈。這種愛情是對當(dāng)下物質(zhì)愛情的失落和反思，更是女性對自我愛情的覺醒和不懈追求。女性有了真正屬于自己的完美愛情，夢也就算圓了。而架空歷史穿越小說則主要反映的是男性的英雄夢。作為男性，英雄情結(jié)是必然的。但在當(dāng)下，要實(shí)現(xiàn)這個英雄夢卻機(jī)會很少。于是只能穿越到古代去尋夢，以現(xiàn)代的優(yōu)勢去改變古代歷史，從而建功立業(yè)，順便還能抱得美人歸。這無疑是現(xiàn)代男性在當(dāng)下社會語境中的變態(tài)心理?！秾で赜洝分?，項(xiàng)少龍回到秦朝，幫助嬴政獲得王位；《新宋》中，石越回到宋朝，進(jìn)了一系列現(xiàn)代意義的改革和變法，最終幫宋朝渡過了危機(jī)。女性穿越實(shí)現(xiàn)了女人夢，男性穿越實(shí)現(xiàn)了英雄夢，這些滿足了人們在現(xiàn)實(shí)生活中所不能實(shí)現(xiàn)的各種愿望，這也是穿越小說如此受追捧社會心理原因。

（二）歷史意義

穿越小說的歷史意義與社會心理意義相比，應(yīng)該說更多的是一種文學(xué)本身衍生的客觀意義。穿越小說的第一個歷史意義是穿越回到古代，對古代歷史文化的詳細(xì)描述，客觀上普及了歷史知識。對加強(qiáng)民眾對歷史的了解，加強(qiáng)民眾的歷史責(zé)任感有一定的促進(jìn)作用。穿越小說的第二個歷史意義是主人公試圖用現(xiàn)代優(yōu)勢去改變歷史，但是往往在與歷史的較量中帶來種種不適應(yīng)和尷尬，能夠引發(fā)我們對歷史的反思，更好地把握現(xiàn)實(shí)，面對未來。穿越小說的第三個歷史意義，是用穿越的方式來寫歷史，顛覆了傳統(tǒng)的歷史寫法和歷史認(rèn)知，其實(shí)歷史可以這樣寫，歷史可以這樣去理解，雖然這樣寫和認(rèn)知未必是好事，但是客觀上開拓了一種全新的歷史認(rèn)知和寫作模式。

（三）文學(xué)意義

穿越類型小說的文學(xué)價值一直有爭論。有的人認(rèn)為“穿越”無非就是對現(xiàn)實(shí)的逃避，對現(xiàn)實(shí)的無助。但是從“不平則鳴”的角度來考慮的話，逃避現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)的不認(rèn)可，暗示了改變現(xiàn)實(shí)的契機(jī)，這樣一來，穿越小說的文學(xué)主題價值將得到很大的提升。第二個文學(xué)意義應(yīng)該是穿越小說，融合了歷史小說、言情小說和玄幻小說等的特點(diǎn)，形成了一種全新的類型小說，這對小說的類型理論是一個很好的實(shí)踐。第三個文學(xué)意義，是穿越小說那種，戲仿、游戲等手法帶來全新的體驗(yàn)，豐富了文學(xué)的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。

基金項(xiàng)目：婁底職業(yè)技術(shù)學(xué)院2011年度院級課題“網(wǎng)絡(luò)小說類型理論構(gòu)建與實(shí)踐研究”（2011SK016）階段性研究成果。

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