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楊萬里的詩全集范文第1篇

關(guān)鍵詞：南宋詩；詩分唐宋；詩歌的本質(zhì)

中圖分類號(hào)：I222＝442　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：　A

文章編號(hào)：1004－0544[2011]11－0137－04

從詩歌發(fā)展的歷史來看，經(jīng)過對(duì)唐詩的因革創(chuàng)變，宋調(diào)大成于北宋中期的蘇軾、黃庭堅(jiān)之手；“靖康之變”以后，占據(jù)中原、與南宋并立一百多年的金人自認(rèn)承接“蘇學(xué)”正統(tǒng)，對(duì)南宋詩歌頗不以為然，故元好問詩云：“北人不拾江西唾，未要曾郎借齒牙”(《自題中州集后五首》)。而在與北宋一脈相承的南宋朝，作為宋調(diào)典型的江西體詩甫始也成為被挑戰(zhàn)的對(duì)象，種種針對(duì)它的改良、革新創(chuàng)作實(shí)踐構(gòu)成了南宋百五十年詩歌流變歷程。全祖望在《宋詩紀(jì)事序》中以四“變”概括宋調(diào)的萌生、大盛、變革與結(jié)局，曰：“慶歷以后，歐、蘇、梅、王數(shù)公出，而宋詩一變。坡公之雄放，荊公之工練，并起有聲。而涪翁以崛奇之調(diào)，力追草堂，所謂江西派者，和之最盛，而宋詩又一變。建炎以后，東夫之瘦硬，誠(chéng)齋之生澀，放翁之輕圓，石湖之精致，四壁并開。乃永嘉徐、趙諸公，以清虛便利之調(diào)行之，見賞于水心，則四靈派也，而宋詩又一變。嘉定以俊，江湖小集盛行，多四靈之徒也。及宋亡，而方、謝之徒。相率為急迫?？嘀?。而宋詩又一變”。一變宋調(diào)建立，二變則江西派形成，第三變即是南宋詩歌變革江西詩體，而終結(jié)于遺民詩的危苦之音。而單就南宋詩歌的發(fā)展而言，宋末元初的方回認(rèn)為：“自乾、，淳以來，誠(chéng)齋、放翁、石湖、遂初、千巖五君子，足以躡江西，追盛唐；過是永嘉四靈、上饒二泉、懶庵、南塘二趙為有聲，又過是則唯有劉后村亦號(hào)本色，而不及前數(shù)公”(《曉山烏衣沂南集序》)。清代沈德潛則云：“西江派，黃魯直太生，陳無己太直，皆學(xué)杜而未嚌其者，然神理未浹，風(fēng)骨獨(dú)存。南渡以下，范石湖變?yōu)樘窨d，楊誠(chéng)齋、鄭德源變?yōu)橹C俗，劉潛夫、方巨山之流變?yōu)槔w小，而四靈諸公之體，方幅狹隘，令人一覽易盡，亦為不善變矣”。雖然方、沈二人發(fā)言的立場(chǎng)不同，對(duì)南宋詩歌的評(píng)價(jià)相反，但都揭示了南宋詩歌遞嬗之因由與軌跡，指明南宋詩人在江西派詩風(fēng)籠罩下力求變化的事實(shí)。不管詩人們各自改革的方向與目標(biāo)是什么，求新求變確實(shí)是南宋詩歌發(fā)展的大勢(shì)。

如果衡量創(chuàng)作革新實(shí)踐的成績(jī)，相比唐詩和北宋而言，南宋詩歌終于未能百尺竿頭再進(jìn)一步；不過，正是在江西詩派的自我改良過程中，在中興詩人援引晚唐以濟(jì)江西，江湖詩人援江西以調(diào)和晚唐的變化過程中，南宋人對(duì)唐詩與宋詩兩種詩美范型的認(rèn)識(shí)逐步深入，對(duì)兩種風(fēng)格的審美內(nèi)涵的感受日漸清晰，也開始理性分析各自的風(fēng)格成因，并進(jìn)而引起對(duì)詩歌本質(zhì)的重新思考。唐音與宋調(diào)成為中國(guó)詩歌發(fā)展史上的兩大分趨即肇端于此。以此南宋詩歌理論、批評(píng)觀念的深入發(fā)展程度相比前朝而言，毫無疑問可稱突破。以下分述之。

一、“詩分唐宋”的風(fēng)格意識(shí)自覺

早在《滄浪詩話》首次明確提出唐宋詩歌風(fēng)格分際之前，南宋之初的張戒已經(jīng)開始總結(jié)北宋蘇軾、黃庭堅(jiān)等人以及江西派詩歌的詩法和藝術(shù)特征?！稓q寒堂詩話》云：“自漢魏以來，詩妙于子建，成于李、杜，而壞于蘇黃……。子瞻以議論為詩，魯直專一補(bǔ)綴奇字：學(xué)者未得其所長(zhǎng)而先得其所短，詩人之意掃地矣!”又曰：“蘇、黃江西詩派，用事、押韻之工，至矣盡矣。然究其實(shí)，乃詩人中一害”。此外南宋諸詩話以及散見于各類詩文中的批評(píng)議論文字顯示出：在回顧詩歌發(fā)展史，分析、評(píng)價(jià)北宋朝詩歌成就的過程中，人們往往對(duì)唐音、宋調(diào)不同的外在風(fēng)貌、審美內(nèi)涵作出間接的區(qū)分和概括，當(dāng)然，或褒或貶，態(tài)度并不一致。

“詩分唐宋”的意識(shí)自覺最先當(dāng)是因?yàn)榻髟娕傻淖晕腋牧级玫絾l(fā)，派中人首先找到晚唐詩作為以江西詩體為典型的本朝詩的對(duì)立面，進(jìn)行比較。徐俯想擺脫江西派而寫“平易自然”的詩，說：“荊公詩多學(xué)唐人，然百首不如晚唐人一首”；韓駒也說：“唐末人詩雖格致卑淺，然謂其非詩則不可；今人作詩雖句語軒昂，但可遠(yuǎn)聽，其理略不可究?！笨梢娝麄兌及淹硖圃娕c今詩(宋詩)對(duì)舉。錢鐘書從宋詩發(fā)展遞變的整體性進(jìn)行考察，特別指出：“四靈而還，宋人每‘唐，詩指‘晚唐’詩。南宋人言‘唐詩’，意在‘晚唐’，尤外少陵。此其大校也”。嘆云：“名叫‘唐體’其實(shí)就是晚唐體，楊萬里已經(jīng)把名稱用得混淆了。江湖派不僅把‘唐’等于‘晚唐’、‘唐末’，更把‘晚唐’、‘唐末’限于姚合、賈島”。例如葉適《徐斯遠(yuǎn)文集序》云：“慶歷、嘉以來，天下以杜甫為師，始黜唐人之學(xué)，而江西詩派章焉?！式駳q學(xué)者，已復(fù)稍趨于唐而有獲焉”；張侃有詩題為“客有誦唐詩者又有誦江西詩者因再用斜川九日韻”；元代劉塤謂：“江西派猶佛氏之禪，醫(yī)家之單方劑，近年永嘉，富祖唐律，由是唐與江西相抵軋?！币陨辖砸浴疤啤敝竿硖?，與江西派詩相抗。

隨著“四靈”之后晚唐詩風(fēng)的流行，有識(shí)之士又逐步認(rèn)識(shí)到其體固有的不足，遂參向上一關(guān)，提出以盛唐詩為法。楊萬里所作《周子益訓(xùn)蒙省題詩序》云：“唐人未有不能詩者，能之矣，亦未有不工者，至李杜極矣，后有作者，蔑以加矣。”他把李白、杜甫與蘇軾、黃庭堅(jiān)并稱，在《江西宗派詩序》中分別詡之為“神于詩”者與“圣于詩”者。吳子良談到葉適獎(jiǎng)掖“四靈”之事曰：“其詳見《徐道暉墓志》，而末乃云：‘惜其不尚以年，不及臻乎開元元和之盛?！w雖不沒其所長(zhǎng)，而亦終不滿也。后為《王木叔詩序》，謂‘木叔不喜唐詩，聞?wù)呓砸詾橐?。夫?zhēng)妍斗巧，極物外之意態(tài)，唐人所長(zhǎng)也；及其要終不足以定其志之所守，唐人所短也。木叔之評(píng)，其可忽諸?’又跋劉潛夫詩卷謂：‘……潛夫能以謝公所薄者自鑒，而進(jìn)于古人不已，參雅頌、軼可也，何必四靈哉!’此跋既出，為唐律者頗怨?！碧貏e分剖葉適論詩之真實(shí)蘄向乃是取徑晚唐而臻于盛唐。再如劉克莊《中興五七言絕句序》云：“客曰：‘昔人有言，唐之文三變，詩亦然，故有盛唐、中唐、晚唐之體。晚唐且不可廢，奈何詳汴都而略江左也?’余矍然起，謝曰：‘君言有理’?！毖詢?nèi)之意亦承認(rèn)唐詩每況愈下。戴復(fù)古《題侄孫東野農(nóng)歌》云：“吾宗有東野，詩律頗留心。不學(xué)晚唐體，曾聞《大雅》音”；其《論詩十絕》云：“文章隨世作低昂，變盡到晚唐。舉世吟哦推李杜，時(shí)人不識(shí)有陳黃”，也都清楚表明戴復(fù)古對(duì)以李白、杜甫為代表的盛唐詩歌評(píng)價(jià)更高。與之同時(shí)的嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中對(duì)于“四靈”和江湖詩人的倡導(dǎo)晚唐，認(rèn)為“止人聲聞辟支之果”，未進(jìn)入“大乘正法眼”，則非常明白地提出應(yīng)該取法乎上，以盛唐為師。

當(dāng)然，盛唐詩與晚唐詩風(fēng)格差異很大，身為一代文宗

的楊萬里與葉適提倡晚唐詩，以其見識(shí)而言，安能不知盛唐詩之美在晚唐詩之上?然盛唐之老杜既被江西詩派據(jù)為宗師，已占先一著，故遂舉晚唐與江西相抗；退一步而言之，即如葉適《徐斯遠(yuǎn)文集序》中所言，是“格有高下，技有工拙，趣有深淺，材有大小，以夫汗漫廣莫，徒枵然從之而不足充其所求，曾不如鳴吻決，出豪芒之奇，可以運(yùn)轉(zhuǎn)無極”，好比治病之藥，但求對(duì)癥，不必定要貴重。楊萬里在《周子益訓(xùn)蒙省題詩序》中肯定“晚唐諸子雖乏二子(李杜)之雄渾，然好色而不，怨誹而不亂，猶有《國(guó)風(fēng)》、《小雅》之遺音”，可見其論詩之蘄向：并不認(rèn)為晚唐是最好的，但晚唐詩堪為底線，因?yàn)橥硖圃娋邆錀钊f里強(qiáng)調(diào)的詩歌的核心美質(zhì)――“味”。所以說，未必楊萬里、葉適、劉克莊等南宋詩人變革的目標(biāo)就是廢宋詩到晚唐詩的水準(zhǔn)，而是以之為用，令宋詩亦成一代之詩，比美盛唐。這就可以解釋為什么劉克莊一方面批評(píng)宋詩，一方面又認(rèn)為本朝詩與唐詩相比各有優(yōu)長(zhǎng)，甚至高出唐詩了。

對(duì)于本朝詩歌，劉克莊《后村詩話》認(rèn)為“元后，詩人迭起，一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而情性遠(yuǎn)，要之不出蘇、黃二體而已”：嚴(yán)羽則曰“國(guó)初之詩尚沿襲唐人，……至東坡、山谷，始出己意以為詩，唐人之風(fēng)變矣?！T公乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩。夫豈不工，終非古人之詩也”，二者的針砭足以說明南宋人對(duì)于作為本朝詩歌典型的北宋詩的藝術(shù)特質(zhì)的把握是準(zhǔn)確的。

在自覺到唐宋詩歌風(fēng)格的不同之后，自然而然面臨比較優(yōu)劣與選擇楷模的問題。在這個(gè)問題上，南宋人大概有三種不相同的態(tài)度。劉克莊認(rèn)為宋詩比起唐詩各有千秋，不同意嚴(yán)羽的朋友李賈獨(dú)崇唐詩，他說：“謂詩至唐猶存則可，謂詩至唐而止則不可。本朝詩自有高手”(《跋李賈縣尉詩卷》)，因此以發(fā)展的眼光來看，宋詩超越唐詩并非不可能，“或曰‘本朝理學(xué)古文高出前代，惟詩視唐似有愧色’，余曰“此謂不能言者也。其能言者，豈惟不愧于唐，蓋過之矣”(《本朝五七言絕句序》)。嚴(yán)羽則首次明確區(qū)分唐宋詩歌兩種詩美范型并作出理論總結(jié)，表明其審美標(biāo)準(zhǔn)――尊唐黜宋，并且以盛唐詩美為其藝術(shù)追求目標(biāo)，而不取晚唐詩吟風(fēng)弄月的狹隘卑瑣。而從戴對(duì)戴復(fù)古詩歌的贊語――“妙似豫章前集語，老于夔府后來詩”，“要洗晚唐還《大雅》，愿揚(yáng)宗旨破群癡”(《石屏后集鋟梓敬呈屏翁》)來看，第三種態(tài)度則是對(duì)以黃庭堅(jiān)詩為代表的盛宋江西體詩和以杜甫詩為代表的盛唐詩均表推崇，希望融二美于一爐，而不取晚唐詩。南宋人的這幾種不同態(tài)度，開啟了后世祧唐禰宋之先河。

二、對(duì)詩歌本質(zhì)的反思

對(duì)唐音宋調(diào)詩歌風(fēng)格差異的自覺意識(shí)反映出南宋詩人對(duì)詩歌藝術(shù)的感受較之前人更加精微透辟，以此為基礎(chǔ)，南宋對(duì)詩歌藝術(shù)審美本質(zhì)的思考和理論總結(jié)也隨著時(shí)間逐步深入，先后出現(xiàn)三種主要觀點(diǎn)，歸納如下：

(一)以“味”為詩歌本體

自六朝以降，論詩講趣味、滋味、興味已成口頭禪，但將“味”視為詩之所在，以“味”為詩歌本體卻是楊萬里的獨(dú)到見解，這不同于江西派詩的以思理為主，也不同于唐詩的主于“性情”。

楊萬里在《頤庵詩稿序》中說：“夫詩何為者也?尚其詞而已矣。曰：善詩者去詞，然則尚其意而已矣，曰：善詩者去意。然則詩果焉在?曰：嘗食夫飴與荼乎?人孰不飴之嗜也，初而甘，卒而酸。至于茶也，人病其苦也。然苦未既而不勝其甘，詩亦如是而已矣。”意思是，“詞”與“意”固然對(duì)于詩歌非常重要，但是最本質(zhì)東西的卻是“味”。言辭的能指與所指都不是詩之所在，只有那溢于言辭之外的情趣、意味才是詩的真正寄寓之所，因此楊萬里多以“味”論詩?！墩\(chéng)齋詩話》說“詩已盡而味方永，乃善之善也”；“五言古詩，句雅淡而味深長(zhǎng)者，陶淵明柳子厚也。如少陵《羌村》、后山《送內(nèi)》，皆是一唱三嘆之聲”。論江西派詩則曰：“江西宗派詩者，詩江西也。人非皆江西也。人非皆江西，而詩曰江西者何?系之也。系之者何，以味不以形也。東坡‘江瑤柱似荔子’，又‘杜詩似太史公書’，不惟當(dāng)時(shí)聞?wù)呷?，陽?yīng)曰諾而已，今猶然也。非然者之罪也，舍風(fēng)味而論形似，故應(yīng)然也，形焉而已矣。高于勉不似二謝。二謝不似三洪，三洪不似徐師川，師川不似陳后山，而況似山谷乎，味焉而已矣”(《江西宗派詩序》)。

楊萬里論詩的根本落腳點(diǎn)在于“味”，味之所在是詩之所在，基于這一詩歌觀念，《誠(chéng)齋詩話》高度評(píng)價(jià)晚唐詩歌“好色而不，怨誹而不亂，言近旨遠(yuǎn)，得風(fēng)人之遺”，之所以對(duì)黃庭堅(jiān)視為“其弊何如”的晚唐詩獨(dú)加青眼，關(guān)鍵在于他體驗(yàn)到晚唐詩中有“味”：“三百篇之后。此味絕矣，惟晚唐諸子差近之”。基于同一標(biāo)準(zhǔn)，楊萬里對(duì)“以文為詩”的典型宋調(diào)極表不滿，他說：“詩非文比也，必詩人為之。如攻玉者必得玉工焉。使攻金之工代之琢，則窳矣”(《黃御史集序》)，顯然楊萬里認(rèn)為詩文各有體，審美本質(zhì)也不同，江西派家“挾其淵博之學(xué)、雄雋之文”，“隱栝其偉辭”、“五七其句讀而平上其音節(jié)”作出來的詩，就象攻金之工琢玉，能具備形式，卻失去了玉器(詩歌)本來應(yīng)有的“味”，因此不是真正值得稱賞的作品。

(二)詩歌出自性情

與楊萬里不同，南宋后期詩人若非墨守江西者，多半認(rèn)為詩歌的核心美質(zhì)在于“性情”，“詩歌出自性情”的觀點(diǎn)日后有強(qiáng)調(diào)性情之“真”與性情之“正”兩端，但此時(shí)尚是概括言之。戴復(fù)古論詩有調(diào)和唐宋的傾向，“常聞?dòng)姓Z石屏以本朝詩有不及唐者，石屏謂不然，本朝詩出于經(jīng)，此人所未識(shí)，而石屏獨(dú)心知之”，戴復(fù)古為詩則“正大醇雅，多與理契”，而又“不滯于書與不多用故事”，如包恢《石屏集序》所評(píng)：“果無古書，則有真詩，故其為詩，自胸中流出，多與真會(huì)”，可見戴復(fù)古的詩歌創(chuàng)作蘄向是兼容并蓄而終歸于以性情為本。

劉克莊認(rèn)為：“(宋)文人多，詩人少。三百年間雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負(fù)材力，或逞辯博，少者千篇，多至萬首，要皆經(jīng)義策論之有韻者爾，非詩也”(《竹溪詩序》)，《后村詩話》批評(píng)“近世以來學(xué)江西詩，不善其學(xué)，往往音節(jié)聱牙，意象迫切。且議論太多，失古詩吟詠性情之本意”，認(rèn)為詩歌不吟詠性情而專“尚理致”，“負(fù)材力”，“逞辯博”，則非真詩；《跋何謙詩》又說“以情性禮義為本，鳥獸草木為料，風(fēng)人之詩也；以書為本，以事為料，文人之詩也。世有羈人幽士，饑餓而鳴，語出妙一世；亦有碩師鴻儒，掌主斯文，而于詩無分者，信此事之不可勉強(qiáng)歟!……或又曰：古今詩不同，先賢有‘刪后無詩’之說，夫自《國(guó)風(fēng)》、《騷》、《選》、《玉臺(tái)》、胡部至于唐宋，其變多矣!然變者，詩之體制也，歷千萬世而不變者，人之情性也”，進(jìn)一步肯定詩歌形制可以千變?nèi)f化，但“情性”是詩歌永恒的本質(zhì)。

劉克莊早年為詩以姚合、賈島為宗，后來“欲息唐律，專造古體”，其友趙汝談(南塘)則云：“言意深淺存人胸懷，不系體格，若氣象廣大，雖唐律不害為黃鐘大呂”(《瓜圃集序》)。趙汝談所謂詩歌之“胸懷”、“氣象”亦系于性情。戴

也是同樣的觀點(diǎn)，其《答妄論唐宋詩體者》云：“不用雕鎪嘔肺腸，詞能達(dá)意即文章。性情原自無今古，格調(diào)何須分宋唐”，也即是說風(fēng)調(diào)格制不是區(qū)分詩與非詩的關(guān)鍵，關(guān)鍵在于是否出自性情。而宋末劉辰翁也強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情本質(zhì)，他推崇《國(guó)風(fēng)》，因?yàn)槭恰靶》蛸v隸”真率表達(dá)內(nèi)心感受，無意于作詩卻沖口道出，故云詩歌“尤貴情真”(《古愚銘》)。

(三)詩歌惟在“興趣”

南宋理宗紹定、淳化間，嚴(yán)羽寫出《滄浪詩話》。這部詩話相比起前人的論述而言，富有系統(tǒng)性和理論性，可視為南宋詩歌理論的總結(jié)之作。在首次明確指出唐音宋調(diào)各具風(fēng)格之后，嚴(yán)羽獨(dú)推盛唐為詩歌典范，“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣”。他的意思是：詩歌本于情性，而為詩歌所特有的美感就在于興象與情致結(jié)合所產(chǎn)生的情趣和韻味，盛唐詩人將詩歌的核心美質(zhì)表現(xiàn)得最為理想。“興”歷來有兩種解釋：一指具體的藝術(shù)表現(xiàn)手法，即“比興”的“興”；一指藝術(shù)將情思蘊(yùn)涵于形象的美學(xué)特征，嚴(yán)羽所言之“興”，即是后者。“趣”則是情趣韻味之意，與此前鐘嶸的“滋味”、司空?qǐng)D的“味外之味”、楊萬里的“風(fēng)味”諸說意思近似。盛唐諸人能夠創(chuàng)造一種含蓄雋永、可意會(huì)而不可言傳的藝術(shù)境界，令人從中領(lǐng)略、品味到深長(zhǎng)意蘊(yùn)，這正是嚴(yán)羽理想中的詩歌之美。

嚴(yán)羽以“興”“趣”言詩與楊萬里以“味”為詩歌本體的觀點(diǎn)總體傾向是一致的，都認(rèn)為詩歌美感的核心是一種不可言說之趣味；談到創(chuàng)造這種美感的途徑，《滄浪詩話》說“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”，詩歌創(chuàng)作的思維特征是“一味妙悟”，即詩歌是非理性思維――靈感直覺的結(jié)晶。戴復(fù)古《論詩十絕》之七云：“欲參詩律似參禪，妙處不由文字傳”，亦是以禪論詩，可見他與嚴(yán)羽一樣，體會(huì)到了詩與禪在思維特征上的相通之處。嚴(yán)羽論詩體提出“以時(shí)而論”，盡管詩歌的本質(zhì)是恒久的，但他顯然承認(rèn)詩歌的外在藝術(shù)風(fēng)貌會(huì)隨時(shí)間發(fā)生改變，這個(gè)觀點(diǎn)與劉克莊的認(rèn)識(shí)是一致的。

不管如何評(píng)價(jià)楊萬里、劉克莊?；蚴谴鲝?fù)古、嚴(yán)羽等人詩歌觀的具體內(nèi)涵，他們都對(duì)詩何以成為“詩”進(jìn)行了正本清源地探討。這又是他們各自詩歌理論的核心和立論基礎(chǔ)，由此也就可以解釋他們各自詩歌呈現(xiàn)的風(fēng)貌特征、以及各自所持的詩歌批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。如劉克莊、戴復(fù)古等皆以“性情”為詩歌之審美本質(zhì)，屢屢貶斥江西派家，但又推崇黃庭堅(jiān)與陳師道的詩歌，這似乎有些矛盾，但換一個(gè)角度來看，江西派之宗祖黃庭堅(jiān)、陳師道的詩歌雖然強(qiáng)調(diào)句法格律、用典煉字，以文為詩，致后學(xué)者亦步亦趨、死于句下，但他們自身的詩歌卻不乏充沛豐盈的精神與性情，故堪稱是好詩。楊萬里和嚴(yán)羽分別以“味”與“趣”為詩歌本質(zhì)，其間亦自有潛通之處。如嚴(yán)羽說詩有別材別趣、非關(guān)書理，主觀上是針砭宋詩之主于思理，但實(shí)際上他所說的“趣”、“味”與宋詩的思理又有所交集。因?yàn)楫?dāng)此理還在涵蘊(yùn)之中，呼之欲出又還未成為顯意識(shí)、形成邏輯思維時(shí)，它也是一種“趣”或者“味”。也就是說“趣”、“味”是一種介于顯意識(shí)與無意識(shí)之間的潛意識(shí)，它可能是情感性的，也可能是思理性的，因此就有情趣、理趣之分。而正因?yàn)椤拔丁迸c“性情”或者“思理”的外延和內(nèi)涵并不相同，所以楊萬里的“誠(chéng)齋體”詩歌風(fēng)貌與主情的唐詩、主理的宋調(diào)皆不相類，也不以沁人心脾、發(fā)人深省為訴求。

對(duì)詩歌本質(zhì)的不同認(rèn)知又決定了詩歌的創(chuàng)作方法和外在表現(xiàn)形式的不同。楊萬里、嚴(yán)羽以“趣”、“味”為詩歌之審美本質(zhì)，而“趣”、“味”存于潛意識(shí)層面，以直覺、靈感一類的非邏輯思維來感知和體現(xiàn)，因此詩人在創(chuàng)作中必然排斥對(duì)章法、句法的思索安排。若于詩中可見羚羊之角、得魚之筌，落了痕跡，則詩思已然進(jìn)入顯意識(shí)層面，“趣”與“味”也就消逝無蹤了。而對(duì)于持以“性情”為詩歌本質(zhì)看法的詩人來講，情感的真切表達(dá)與形式的刻意講求并沒有根本意義上的沖突，即便是以文字、議論、才學(xué)人詩，只要這些詩法的使用恰如其分，有助于情感的表達(dá)，就是可以接受的?！霸娭餍郧椤闭f引導(dǎo)詩歌在金、元時(shí)期向唐詩范式復(fù)歸：楊萬里的“味”說和嚴(yán)羽的“興趣”說則因?yàn)樵姼杷囆g(shù)成就的限制和時(shí)局變化等各種因素，暫未引起很大回應(yīng)，盡管他們提出的概念內(nèi)涵更為深微。

就南宋詩歌的發(fā)展而言，江西詩體甫始作為典范出現(xiàn)，就面臨南宋詩人的不斷反思并尋求突破。南宋人對(duì)唐音宋調(diào)的風(fēng)格自覺、對(duì)詩歌本質(zhì)的思考在這個(gè)過程中逐步深入，然而各種錯(cuò)綜復(fù)雜的認(rèn)識(shí)未能定于一尊。相應(yīng)地，南宋后期的詩歌創(chuàng)作也就呈現(xiàn)為江湖詩人依違折衷于江西、晚唐間的混雜狀態(tài)，從而沒能在唐詩和江西體之外構(gòu)建出新的詩美范型。

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楊萬里的詩全集范文第2篇

一、三部總集收錄樂府之比較

宋朝立國(guó)未久，表現(xiàn)在文化方面的一大盛事，就是無論官方抑或私家，均雅好于對(duì)前代的詩文進(jìn)行匯集與整理，如姚鉉之于《唐文粹》，李昉等之于《文苑英華》、《太平廣記》、《太平御覽》，郭茂倩之于《樂府詩集》等，即皆為其例。其中，郭茂倩所編撰《樂府詩集》一百卷，是樂府詩史上的第一部大型總集，全書將“阿唐氏之作，一直到五代”的樂府詩，以音樂為標(biāo)準(zhǔn)分為十二類，并對(duì)每類樂府詩撰寫了題解，由于“征引浩博，援據(jù)精審”，故而“宋以來考樂府者無能出其范圍”[1]。就詩題而言，《樂府詩集》所收錄的5205首樂府詩，主要是由舊題樂府與新題樂府兩大類構(gòu)成的，但其最后的11卷（卷九十至卷一）“新樂府辭”中，卻只有新題樂府（即新樂府）425首①。該書另有4卷（卷七十九至卷八十二）“近代曲辭”，收詩337首，二者合計(jì)也只有762首。這一數(shù)據(jù)表明，《樂府詩集》所收錄的樂府詩，舊題樂府乃為其大端。

除《樂府詩集》外，《唐文粹》、《文苑英華》亦均收錄了數(shù)量不等的樂府詩，其具體做法是于詩歌中別立“樂府”一類。《唐文粹》所收詩歌凡13卷，其目錄中的“卷十二詩丙”、“卷十三詩丁”兩卷則為“樂府辭”，二者共收樂府詩152首，其中的主要詩人有盧照鄰、崔國(guó)輔、王昌齡、李頎、王維、李白、杜甫、李賀、元稹、白居易、張籍、孟郊、陸龜蒙等?！段脑酚⑷A》于卷一九二“詩四十二”之“樂府一”有校者之注云：“樂府共六十卷，以《藝文類聚》、《初學(xué)記》、《唐文粹》，諸人文集，并郭茂倩、劉次莊《樂府》參校。注下同音者為一作?！雹?而實(shí)際的情況是，《文苑英華》所收錄的樂府詩只有20卷（卷一九二至卷二一一），此校者之注云“共六十卷”者，實(shí)誤。為《文苑英華》所收錄的這20卷樂府詩，與其所收錄的詩、文、賦等一樣，即皆以唐人之作為主。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《文苑英華》的20卷“樂府”，共收錄了182位唐代詩人的582首詩，其中，收詩10首以上的詩人有12人，具體為：李白61首、杜甫24首、沈佺期20首、王昌齡17首、陳陶17首、盧照鄰15首、王貞白15首、唐太宗11首、崔國(guó)輔11首、李賀10首、白居易10首、釋皎然10首。其他詩人如李百藥、駱賓王、王維、高適、陶翰、顧況、李益、張籍、姚合、薛能、聶夷中、羅隱等，多的收錄樂府詩9首，少的則只有1首。據(jù)此可知，《文苑英華》所收錄的李白樂府詩乃為諸唐人之最，其次則依次為杜甫與沈佺期。即是說，沈佺期、杜甫、李白三人的樂府詩，在李昉等人看來，是足可作為唐代樂府詩之代表的。

以上所述表明，《唐文粹》、《文苑英華》、《樂府詩集》三部宋人總集，對(duì)于唐代詩人的樂府詩均是極為關(guān)注的。但盡管如此，這三部總集的編撰者對(duì)于樂府詩特別是新題樂府的收錄，在認(rèn)識(shí)上卻并不一致，這一實(shí)況所反映的，其實(shí)是姚鉉、李昉、郭茂倩等人表現(xiàn)在樂府詩觀念方面的差異性。即是說，究竟什么樣的詩才可稱之為樂府詩或者新題樂府，姚鉉、李昉、郭茂倩等人對(duì)此的看法與認(rèn)識(shí)，乃是各不相同的，為便于認(rèn)識(shí)與把握，下面茲舉數(shù)端以為例說。

1.《帝京篇》?！段脑酚⑷A》卷一九二“樂府一”收錄了唐太宗《帝京篇十首》，又駱賓王《帝京篇》一首。《唐文粹》的2卷“樂府辭”與《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”，對(duì)這11首詩則均未予以收錄。

2.《襄陽歌》?！段脑酚⑷A》卷二一“樂府十”收錄李白《襄陽歌》一首?！短莆拇狻肪硎ㄉ希霸娙伞笔珍洠鳌肮耪{(diào)歌篇”③；《樂府詩集》卷八十五雖收入，但作“雜歌謠辭”。

3.《苦戰(zhàn)行》、《憶昔行》、《倡仄行》。此三詩均為杜甫所作?！段脑酚⑷A》卷一九八“樂府七”收錄《苦戰(zhàn)行》一詩，卷二一一“樂府二十”收錄《憶昔行》、《倡仄行》二詩。《唐文粹》2卷“樂府辭”與11卷“古調(diào)歌篇”均未收此三詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”等亦然。

4.《桃源行》?！段脑酚⑷A》20卷“樂府”無此詩?！短莆拇狻肪硎ㄉ希霸娙伞笔珍浲蹙S、劉禹錫《桃源行》各一首，作“古調(diào)歌篇”；《樂府詩集》卷九十“新樂府辭二”收錄王維、劉禹錫二詩。

5.《田家詞》?！稑犯娂肪砭攀靶聵犯o四”收錄元稹此詩，題目作《田家行》?！短莆拇狻肪硎ㄏ拢霸娙伞笔珍洿嗽?，作“古調(diào)歌篇”。《文苑英華》20卷“樂府”中無此詩。

6.《云中行》?！段脑酚⑷A》卷二一一“樂府二十”收錄薛奇重《云中行》一首。《唐文粹》之“樂府辭”與“古調(diào)歌篇”均無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”亦然。

7.《后魏行》?！短莆拇狻肪硎霸姳犯o上”收錄王轂《后魏行》一首?！段脑酚⑷A》20卷“樂府”無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”同。

8.《魏宮詞》?！短莆拇狻肪硎霸姳犯o上”收錄崔國(guó)輔《魏宮詞》一首?！段脑酚⑷A》20卷“樂府”無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”同。

9.《靜女詞》?！短莆拇狻肪硎霸姳犯o上”收錄孟郊《靜女詞》一首?！段脑酚⑷A》20卷“樂府”無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”等同。

10.《長(zhǎng)城作》?！短莆拇狻肪硎霸姳犯o上”收錄鮑溶《長(zhǎng)城作》一首。《文苑英華》20卷“樂府”無此詩，《樂府詩集》之“近代曲辭”、“新樂府辭”等同。

類似的例子還有很多，茲不具舉。僅就以上所舉之10例23首詩言，已明顯地反映出了幾種值得注意的事實(shí)，即：（一）《唐文粹》的編者姚鉉認(rèn)為是樂府詩者，如王轂《后魏行》、崔國(guó)輔《魏宮詞》、孟郊《靜女詞》、鮑溶《長(zhǎng)城作》等，《文苑英華》的編者李昉等人與《樂府詩集》的編撰者郭茂倩，卻均不予以認(rèn)可?；蛞詾椤稑犯娂窡o王轂《后魏行》等詩乃系其“漏收”之說，實(shí)不準(zhǔn)確，原因是生活于南宋“建炎以后”的郭茂倩在編撰《樂府詩集》時(shí)，應(yīng)該說是參考了《唐文粹》一書的，既曾參考而又不予收錄者，這一事實(shí)所反映的，應(yīng)是郭茂倩認(rèn)為這些詩皆非樂府詩之屬。（二）被姚鉉于《唐文粹》中認(rèn)為是古體詩的李白《襄陽歌》等，李昉等編《文苑英華》與郭茂倩編撰《樂府詩集》時(shí)，均將其目之為樂府詩。此外，還有一種情況也值得注意，即被姚鉉在《唐文粹》中認(rèn)定為“古調(diào)歌篇”者，如元稹的《田家詞》等，郭茂倩《樂府詩集》也將其作為新題樂府予以收錄，而《文苑英華》則未及。（三）被李昉等人在《文苑英華》中認(rèn)定為樂府詩的唐太宗、駱賓王二人之《帝京篇》11首，以及杜甫《苦戰(zhàn)行》、《憶昔行》、《倡仄行》諸詩，郭茂倩于《樂府詩集》中則一律不予收錄，這一實(shí)況的存在，絕不可能是“漏收”說所能解釋清楚的，因?yàn)椤段脑酚⑷A》乃屬北宋官修的一部大型文學(xué)總集，為郭茂倩編撰《樂府詩集》時(shí)所必須參考的重要文獻(xiàn)，其又怎么可能會(huì)“漏收”呢？

綜合以上三者，可知《唐文粹》、《文苑英華》、《樂府詩集》對(duì)于樂府詩特別是新題樂府的收錄，乃是各有其界定之“標(biāo)準(zhǔn)”的。而這種“標(biāo)準(zhǔn)”所代表的，即為姚鉉、李昉、郭茂倩等人對(duì)于新題樂府的不同認(rèn)識(shí)。即是說，姚鉉等人對(duì)于樂府詩的認(rèn)識(shí)，從其于各自所編總集對(duì)樂府詩的收錄情況而言，乃是明顯地存在著較為嚴(yán)重之分岐的，而此，即構(gòu)成了宋代樂府史上的一種既存事實(shí)。

二、對(duì)樂府詩不同認(rèn)識(shí)的原因

在上述三部總集中，姚鉉的《唐文粹》雖然成書最早，但其卻沒有對(duì)樂府詩進(jìn)行任何形式的定義，而只是于《唐文粹序》中稱樂府詩為“樂章”。所謂“樂章”，《玉海》卷一五引《中興書目》著錄唐人徐景安《新撰樂書》有專門的解釋：“樂章者，聲詩也。章明其情而詩言其志?！盵2]既稱“聲詩”，則理應(yīng)與音樂的關(guān)系密切。而就《唐文粹》2卷“樂府辭”共152首樂府詩的實(shí)況言，其實(shí)際上包括舊題樂府與新題樂府兩大類，舊題樂府如《箜篌謠》、《短歌行》、《梁甫吟》、《蜀道難》、《將進(jìn)酒》、《天馬歌》、《行行游且獵篇》、《俠客行》、《結(jié)韈子》、《上之回》、《相逢行》、《猛虎行》、《烏棲曲》、《采蓮曲》、《洛陽陌》、《長(zhǎng)干行》、《行路難》、《妾薄命》、《春思》等，自然是與音樂的關(guān)系密切的，但為詩人們“自創(chuàng)新題”的《魏宮詞》、《長(zhǎng)城作》等，則亦應(yīng)如是。而此，正與郭茂倩于《樂府詩集》中對(duì)“新樂府”所下的定義，可互為參證：“新樂府者，皆唐世之新歌也。以其辭實(shí)樂府，而未常被于聲，故曰新樂府也。”[3]即二者都認(rèn)為唐代樂府詩與音樂是頗具關(guān)聯(lián)的。但其中的“辭實(shí)樂府”四字，應(yīng)是導(dǎo)致郭茂倩將《唐文粹》中的《魏宮詞》、《長(zhǎng)城作》等篇拒之《樂府詩集》門外的一個(gè)關(guān)鍵性原因。所謂“辭實(shí)樂府”，是說“唐世新歌”之“辭”，其實(shí)是具有“樂府”的音樂性特征的，但卻“未常被于聲”。郭茂倩的這種認(rèn)識(shí)，就其淵源而言，當(dāng)是參考了白居易《新樂府并序》中的“其體順而肆，可以播于樂章歌曲也”的結(jié)果所致。即是說，《唐文粹》中的《魏宮詞》、《長(zhǎng)城作》等詩之所以未能被《樂府詩集》收入者，有可能是郭茂倩認(rèn)為其不具備樂府詩的音樂性特征所致。若果真如此，則姚鉉與郭茂倩在對(duì)新題樂府的音樂性認(rèn)識(shí)方面存在著一定的差異性，也就較為清楚。

但應(yīng)指出的是，對(duì)于“辭實(shí)樂府”的認(rèn)識(shí)，或有認(rèn)為其所指為朝廷演唱的歌詩者，則乃不確。這是因?yàn)?，?jù)郭茂倩《樂府詩集》可知，所謂“朝廷演唱的歌詩”，在唐代主要指的是“郊廟歌辭”、“燕射歌辭”之類，而如元結(jié)《系樂府》、《補(bǔ)樂府》，元稹《新題樂府》，白居易《新樂府》，陸龜蒙《樂府雜詠》，皮日休《正樂府》等“新樂府辭”，則是與“朝廷演唱”毫無關(guān)聯(lián)的。即是說，在現(xiàn)存的關(guān)于唐代新樂府的各類文獻(xiàn)資料中，根本就沒有這方面的記載，如陳友琴《古典文學(xué)研究資料匯編·白居易資料匯編》即可為證。盡管白居易在《新樂府并序》中曾經(jīng)說過，新樂府是“可以播于樂章歌曲”的，但歷史的真實(shí)是，現(xiàn)存《白居易集》中的那些具有“補(bǔ)時(shí)闕”特點(diǎn)的新樂府，卻從來就不曾補(bǔ)“播于樂章歌曲”。所以，認(rèn)為唐代的新題樂府為“朝廷演唱的歌詩”之說，實(shí)際上是與唐代新樂府的歷史真實(shí)迥不相及的。至于有論者認(rèn)為，檢驗(yàn)一首詩是否屬于新樂府，必須從宮廷的角度進(jìn)行考察之認(rèn)識(shí)，也是與唐代新樂府的歷史真實(shí)不相符合的，原因是這種說法與持“朝廷演唱的歌詩”說者一樣，即其都犯了以偏概全的認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤。而且，唐代的太樂署等音樂機(jī)構(gòu)，也并不等同于漢代的樂府機(jī)關(guān)，所以，認(rèn)為與宮廷有關(guān)的詩才可稱之為樂府詩的認(rèn)識(shí)，其實(shí)是忽視了樂府詩在漢魏以后的發(fā)展過程，故其說之不能成立乃是十分顯然的。

而值得注意的是，《文苑英華》一方面收錄了整20卷的“樂府”，一方面則又收錄了整20卷的“歌行”，這種收錄的實(shí)況，在現(xiàn)存所有宋人編撰的詩文總集中，都是極具特殊性和典型性的?！段脑酚⑷A》中的20卷（卷三三一至卷三五）“歌行”，不僅在內(nèi)容方面的分類較為繁雜（如“四時(shí)”、“仙道”、“紀(jì)功”、“音樂”、“草木”、“送行”、“圖畫”、“隱逸”、“佛寺”等），而且在形式上也甚為混亂，以至于令人難以措手。就后者言，其中既有以“歌”、“行”等歌辭性單音漢字制題者，如李頎《王母歌》、李白《春日行》、杜甫《醉歌行》等，又有無“歌”、“行”等歌辭性單音漢字之制題者，如陳子昂《山水粉圖》、陳陶《獨(dú)搖手》、白居易《新豐折臂翁》等，同時(shí)還有被同書之“樂府”收入者，如李白《襄陽歌》、韋應(yīng)物《長(zhǎng)安道》、李賀《箜篌引》等，而更多的則是未被同書之“樂府”所收入，如李白《元丹丘歌》、杜甫《石筍行》、韋元甫《木蘭歌》等。這一事實(shí)表明，李昉等人對(duì)于“凡所歌行”（元稹《樂府古題序》）一類新題樂府的認(rèn)識(shí)，乃是相當(dāng)之模糊不清的。李昉等人是如此，姚鉉與郭茂倩也基本類似，這從《唐文粹》與《樂府詩集》所收之歌行類樂府，便可知其大概，如《唐文粹》之“古調(diào)歌篇”中有很多“凡所歌行”即為其例。而實(shí)際上，“歌行”之與“樂府”本為一家，這就是后人所言之“樂府歌行”，對(duì)此，胡震亨《唐音癸簽》卷一《體凡》已說得相當(dāng)清楚：

新題者，古樂府所無，唐人新制為樂府題也。其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰謠者，曰辭者，曰篇者。

有曰詠者，曰吟者，曰嘆者，曰唱者，曰弄者。復(fù)有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰樂者。凡此多屬之樂府，然非必盡譜之于樂。[4]這段文字之所言，是胡震亨研究唐代新樂府的重要成果之一。以此為據(jù)，可知《文苑英華》20卷“歌行”中的“其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行”，以及“又有曰引者，曰曲者，曰謠者”等，不僅皆為樂府詩，而且大都為詩人們“自創(chuàng)新題”的新樂府。如此，則上舉《唐文粹》2卷“樂府辭”中的《后魏行》、《魏宮詞》、《靜女詞》、《長(zhǎng)城作》等詩，《文苑英華》20卷“樂府”中的杜甫《苦戰(zhàn)行》、《憶昔行》、《倡仄行》、薛奇重《云中行》等詩，乃皆為歌行類新樂府也就甚明。而郭茂倩《樂府詩集》對(duì)這些新題樂府均未收錄者，表明其于歌行類樂府詩的認(rèn)識(shí)，較李昉等人是更為模糊不清的。正因此，才導(dǎo)致了《樂府詩集》對(duì)唐人“自創(chuàng)新題”的歌行類樂府不夠重視之事實(shí)的存在。對(duì)此，我們只要以胡震亨《唐音癸簽》卷一《體凡》之所言，對(duì)一部《全唐詩》略作比對(duì)與檢索，即可知其中有大量的歌行類樂府未被《樂府詩集》所收錄。此則表明，郭茂倩在其模糊不清的歌行類樂府觀的指導(dǎo)下，對(duì)唐代歌行類新樂府依各種音樂名目所進(jìn)行的分類式收錄，顯然是存在著相當(dāng)大的缺憾的。對(duì)于這一缺憾，后人如吳萊、胡翰等已多所言之，而清人馮班于《鈍吟全集》中按照歌詞產(chǎn)生的方式將漢唐樂府重新分為七類的舉措，又表明了后人對(duì)于《樂府詩集》分類的非議，已由批評(píng)變成了一種事實(shí)上的不滿行為。

總體而言，姚鉉《唐文粹》、李昉等《文苑英華》、郭茂倩《樂府詩集》三部宋人總集，對(duì)于漢唐樂府所進(jìn)行的收錄與整理，無論從何種角度言，都是頗值稱道的，特別是《樂府詩集》對(duì)5200多首漢唐樂府詩的輯錄，更是成績(jī)卓著，影響深遠(yuǎn)。但從這三部總集各自所收錄樂府詩的實(shí)況言，不僅反映了姚鉉、李昉、郭茂倩等人對(duì)于唐代新樂府的判定是仁者見仁、智者見智，而且在認(rèn)識(shí)上還存在著某些方面的模糊不清。姚鉉等人由編撰文學(xué)總集所反映出來的這種各自有別的樂府觀，雖然并不能代表有宋一代學(xué)者與詩人對(duì)于樂府詩的認(rèn)識(shí)，但其之存在，對(duì)于當(dāng)時(shí)詩人們于新樂府的創(chuàng)作，顯然是有著或多或少的影響的。

三、宋代樂府的創(chuàng)作實(shí)況掃描

一般而言，唐以后歷代的樂府詩，大都是由舊題樂府與新題樂府所構(gòu)成的，而新題樂府，則又有即事類樂府、宮詞類樂府、歌行類樂府、竹枝類樂府等之分[5]，對(duì)于這一分類，已行世的72冊(cè)《全宋詩》所收錄之宋代詩人的樂府詩，已較為清楚地透露出了這一信息。即是說，《全宋詩》所著錄的樂府詩，除舊題樂府外，其新題樂府主要是由即事類樂府等類別的樂府組成的。至于金、元、明、清時(shí)期的樂府詩，則更是如此，其唯一不同者，是元、明、清三朝曾一度成為宮詞類樂府創(chuàng)作的期，且推出了許多優(yōu)秀的《宮詞》專集?！秾m詞》雖然因唐代詩人王建的《宮詞》一百首而名聲大噪，且其直接影響著花蕊夫人等對(duì)《宮詞》的創(chuàng)作，但趙宋一代以《宮詞》而成為聞人者，則有花蕊夫人、宋白、王珪、張仲庠、周彥直、王仲修、宋徽宗等詩人④。即是說，《宮詞》于趙宋一代，雖然沒有如元、明、清三朝那樣成為一種創(chuàng)作時(shí)尚，但宋徽宗的《宮詞三百首》之量，卻是前無古人的。而且，花蕊夫人《宮詞一百首》、王珪《宮詞一百首》與王建的《宮詞》一百首，以及宋徽宗《宮詞三百首》與宋寧宗楊皇后《宮詞五十首》，還分別為明代學(xué)者毛晉編為《三家宮詞》、《二家宮詞》兩種《宮詞》專集，而無名氏的《十家宮詞》，則主要是以宋代詩人的大型連章體組詩為收錄對(duì)象的，這種情況在樂府史上也是絕無僅有的。此則表明，宋代的《宮詞》也是頗具成就與特點(diǎn)的。

眾所周知，宋代由于是詞文學(xué)的天下，所以當(dāng)時(shí)包括皇帝、宰臣在內(nèi)的詩人們，都熱衷于對(duì)詞這種新興的文學(xué)樣式進(jìn)行創(chuàng)作，于是，在唐代備受詩人們所喜愛的樂府詩，即因此而在這一時(shí)期受到了冷落。對(duì)于這一文學(xué)史現(xiàn)象，我們僅從宋代詩人沒有專門的樂府集，以及其別集中少有“樂府”卷的編目等，即可準(zhǔn)確獲知。而且，宋代詩人于詩題（主要指組詩）中冠有“樂府”二字者，據(jù)我對(duì)《全宋詩》的手工檢索可知，也只有蘇軾、晁補(bǔ)之、范成大等少許詩人，蘇軾詩題如《襄陽樂府三篇》（具體為《野鷹來》、《上堵吟》、《襄陽樂》三詩），晁補(bǔ)之詩題如《補(bǔ)樂府三首》（具體為《豆葉黃》、《漁家傲》、《御街行》三詩），范成大詩題如《臘月村田樂府十首》（具體為《冬舂行》、《燈市行》、《祭灶詞》、《口數(shù)粥行》、《爆竹行》、《燒火盆行》、《照田蠶行》、《分歲詞》、《賣癡呆詞》、《打灰堆詞》十詩）等。著眼于樂府詩立題命篇的角度言，蘇軾、晁補(bǔ)之、范成大的這3題16首詩，乃皆屬“自創(chuàng)新題”的新樂府，但其卻均只冠“樂府”而非為“新樂府”或“新題樂府”的事實(shí)，表明宋代詩人并沒有如唐代白居易等人那樣的創(chuàng)作習(xí)慣。而實(shí)際上，唐代詩人也并非都是如白居易等人那樣雅好冠“新樂府”于詩題的，如王維、李白、杜甫等人的新題樂府，即皆非如此。此外，宋代詩人不冠“新樂府”于詩題者，還應(yīng)與《唐文粹》、《文苑英華》均無“新樂府”的名目，以及其所收錄之樂府詩主要為舊題樂府的實(shí)況關(guān)系密切，因?yàn)檫@一事實(shí)表明，《唐文粹》與《文苑英華》這兩部北宋人所編之詩文總集，對(duì)白居易等唐代詩人的新樂府是并不重視的。而《樂府詩集》雖然專立“新樂府辭”一類，但其所收新樂府?dāng)?shù)量甚少（與《全唐詩》相比較而言）的事實(shí)，所表明的亦只是郭茂倩對(duì)于舊題樂府的重視。所以，這三部總集對(duì)于唐人新樂府收錄的實(shí)況，無論從何種角度言，都是會(huì)給宋代詩人于樂府詩的創(chuàng)作以不同程度之影響的。

就宋代詩人的新樂府言，現(xiàn)可確知者是竹枝類樂府的數(shù)量最少，其具體為：蘇軾10首、蘇轍9首、黃庭堅(jiān)11首、李復(fù)10首、周行己5首、賀鑄9首、范成大11首、楊萬里32首、王質(zhì)4首、冉居常3首、李埴2首、陳杰2首、陳允平1首、汪元量10首、孫嵩8首、李士舉1首、無名子1首，凡17人129首詩[6]。這一數(shù)量雖然較唐代詩人為多（7人30首詩），但其在72冊(cè)《全宋詩》中所占的比例，實(shí)在是微不足道的。此則表明，具有民歌風(fēng)味的《竹枝詞》，在宋代是并不為詩人們所看重的。度其原因，既有可能是因?yàn)檫@種新興的音樂文學(xué)樣式在當(dāng)時(shí)還不曾為詩人們所認(rèn)識(shí)，又有可能是受當(dāng)時(shí)高度繁榮的詞體藝術(shù)之沖擊所致，而或此或彼，都是《竹枝詞》在宋代不受重視的一種具體反映。對(duì)此，在北宋167年的文學(xué)史上，只有蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、李復(fù)、周行己5人創(chuàng)作過《竹枝詞》的實(shí)況，又可為之佐證。

即事類樂府與歌行類樂府，為宋代新樂府之大端。即事類樂府，所指為具有唐代“憂黎元”、“補(bǔ)時(shí)闕”特點(diǎn)的“病時(shí)”之作，亦即為白居易“為君、為臣、為民、為物、為事而作”的那些新題樂府。這類樂府詩，實(shí)際上是宋代詩人師學(xué)中唐白居易等人新樂府的結(jié)果。正因此，宋代的這類新樂府乃具有這樣幾個(gè)方面的特點(diǎn)：一是詩題多由三字或二字構(gòu)成，且“無復(fù)依傍”；二是“歌詩合為事而作”，即內(nèi)容以“病時(shí)之尤急”為主；三是作者于詩中針對(duì)所寫之事而抒發(fā)感慨；四是體式一般為五古與七古的齊言體；五是有些與時(shí)事相關(guān)的詩題冠有“詞”、“篇”、“調(diào)”等“歌辭性”字樣（與時(shí)事不相關(guān)而冠有“詞”、“調(diào)”等字樣者，不在此列）；六是“通體離樂”，與音樂沒有必然關(guān)系。以此為標(biāo)準(zhǔn)，可知即事類樂府在兩宋也是頗為盛行的。僅以北宋為例，如王禹偁《畬田調(diào)》、《感流亡》、《官釀》、《黑裘》、《聞鸮》，歐陽修《鸚鵡螺》、《食糟民》，王安石《兼并》、《車載板》、《河北民》，梅堯臣《傷桑》、《新繭》、《田家》、《陶者》、《田家語》、《觀理稼》等，即皆為其代表。這些詩因均具“病時(shí)之尤急”和“為君、為臣、為民、為物、為事而作”的特點(diǎn)，并與唐代元稹、白居易、皮日休等人“憂黎元”、“補(bǔ)時(shí)闕”的新樂府精神一脈相承?；蛞詾樵?、白等人的新樂府大都冠有“新樂府”或“新題樂府”的專名，而王禹偁等作則非，因而不能將其認(rèn)定為新樂府的認(rèn)識(shí)，實(shí)乃不確。這是因?yàn)?，如上所言，宋代詩人于樂府詩題中冠“樂府”字樣者乃極少，即其并沒有這種創(chuàng)作習(xí)慣，而即使如范成大《臘月村田樂府十首》這樣的新題樂府者，其于詩題中也只僅冠“樂府”二字的事實(shí)，又可為之佐證。所以，以詩題冠有“新樂府”字樣為標(biāo)準(zhǔn)去檢驗(yàn)一首詩是否為新樂府的舉措，其實(shí)是不符合宋代詩人創(chuàng)作樂府詩特別是新題樂府之實(shí)況的。而此，也是唐后樂府詩有別于漢唐樂府詩的一個(gè)重要標(biāo)志。此則表明，研究宋代的樂府詩，是不可照搬研究唐代樂府詩的方法與經(jīng)驗(yàn)以為的，而是應(yīng)該結(jié)合其實(shí)際情況予以區(qū)別對(duì)待，因?yàn)橹挥羞@樣，才能還宋代樂府詩創(chuàng)作特別是新樂府創(chuàng)作的歷史真實(shí)。

歌行類樂府在宋代樂府詩史上占有舉足輕重的地位。這是因?yàn)?，宋代歌行類樂府的?shù)量既多，參與創(chuàng)作的詩人亦眾，對(duì)此，《全宋詩》中所著錄凡三卷以上詩作的詩人幾乎都有“樂府歌行”的事實(shí)，即可為之佐證。這一事實(shí)表明，歌行類樂府之于宋代，乃是相當(dāng)繁榮發(fā)達(dá)的。正因此，故而在王禹傅、田錫、范仲淹、蘇舜欽、梅堯臣、歐陽修、王安石、曾鞏、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道、陸游、范成大、楊萬里、戴復(fù)古、劉克莊、汪元量等眾多詩人的詩文集中，即均存在數(shù)量不等的歌行類樂府。以陸游《劍南詩稿》為例，其中的樂府詩即有271首之多，屬于新題樂府者則為219首，而在這219首新題樂府中，歌行類乃有147首，具體為：以“歌”為題者92首，以“行”為題者41首，“歌行”合用者（如《長(zhǎng)歌行》、《悲歌行》等）14首，其他（主要指詩題末冠有“曲”、“詞”、“調(diào)”等字樣的）87首⑤。由是而觀，可知在對(duì)新題樂府的創(chuàng)作中，陸游最擅長(zhǎng)的即為歌行類樂府。《劍南詩稿》中的此類樂府詩，如《瞿塘行》、《春愁曲》、《賽神曲》、《芳草曲》、《涼州行》、《水村曲》、《三峽歌》、《蜉蝣行》、《無酒嘆》、《稽山行》、《海棠歌》等，即都是一些為選家所必選的優(yōu)秀之作。請(qǐng)看《涼州行》一詩：

涼州四面皆沙磧，風(fēng)吹沙平馬無跡。東門供帳接中使，萬里朱宣布襖敕。敕中墨色如未干，君王心念兒郎寒。當(dāng)街謝恩拜舞罷，萬歲聲上黃云端。安西北庭皆郡縣，四夷朝供無征戰(zhàn)。舊時(shí)胡虜陷關(guān)中，五丈原頭作邊回。[7]以歌行類樂府寫在邊塞的所見所聞，陸游此詩堪稱為宋代新題樂府中的代表作?！秳δ显姼濉分蓄惔苏?，還有《昆侖行》、《賽神曲》、《焉耆行》、《雪歌》、《塞上曲》、《夜大雪歌》等，這一組詩不僅擴(kuò)大了樂府詩的題材領(lǐng)域，而且還因具有典型的西域風(fēng)情風(fēng)味，而可與唐代詩人岑參的同類之作并讀。又如《山南行》：

我行山南已三日，如繩大路東西出。平川沃野望不盡，麥隴青青桑郁郁。地近函秦氣俗豪，秋千蹴鞠分朋曹。苜蓿連云馬蹄健，楊柳夾道車聲高。古來歷歷興亡處，舉目山川尚如故。將軍壇上冷云低，丞相祠前春日暮。國(guó)家四紀(jì)失中原，師出江淮未易吞。會(huì)看金鼓從天下，卻用關(guān)中作本根。[8]此詩表面上是對(duì)“山南”（指終南山之南，即宋之南鄭，今之漢中）風(fēng)土人情與自然景物的描寫，其實(shí)是詩人力主抗金的又一次心靈表白，這從最后四句之所寫，即略可獲知。當(dāng)時(shí)的情況是，南鄭曾一度為金人所占，待收復(fù)后的陸游任職之年，此地已是麥隴青青，楊柳夾道，平川沃野，大路如繩，詩人認(rèn)為其地形、其財(cái)力已足可供抗金之用，故于詩末用“卻用關(guān)中作本根”作結(jié)。全詩感情飽滿，氣勢(shì)奔放，渾灝流轉(zhuǎn)，極具特色。

宋代詩人的舊題樂府也堪值稱道。從樂府詩發(fā)展史的角度言，舊題樂府由六朝而李唐，雖然因李白、李賀等人而發(fā)揚(yáng)光大，但自中唐“新樂府運(yùn)動(dòng)”始，卻每況愈下，直至北宋中期才“舊貌換新顏”。其中如文彥博、張方干、陸游、戴復(fù)古等人，即皆為舊題樂府在宋代的繁榮與發(fā)展作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。如“出將入相五十余年”的文彥博，其集中的舊題樂府即有《折楊柳》、《關(guān)山月》、《采蓮曲》、《長(zhǎng)相思》、《夜夜曲》、《陌上?！?、《巫山高》、《從軍行》等10余首之多[9]；而陸游《劍南詩稿》中則有《胡無人》、《公無渡河》、《銅雀妓》、《關(guān)山月》、《前有樽酒行》、《婕妤怨》、《日出入行》、《短歌行》、《秋風(fēng)曲》、《長(zhǎng)門怨》、《行路難》、《估客樂》、《妾命薄》、《古別離》、《艾如張》、《上之回》、《烏棲曲》、《采蓮曲》、《董逃行》、《明妃曲》、《將進(jìn)酒》、《隴頭水》、《荊州歌》、《長(zhǎng)干行》等。與陸游同時(shí)的范成大，也雅好對(duì)舊題樂府的創(chuàng)作，這從《范石湖集》以《行路難》一詩為壓卷之作，即略可獲知。其他如梅堯臣《猛虎行》、晁沖之《古樂府》、鄭震《飲馬長(zhǎng)城窟》、翁卷《白紵詞》、徐照《妾薄命》、劉克莊《苦寒行》、劉宰《猛虎行》、戴復(fù)古《飲馬長(zhǎng)城窟》、汪元量《燕歌行》等，即皆為宋代詩人雅好舊題樂府的見證。這些舊題樂府，或緊扣古辭之“本事”，或以舊題寫新事，或抒發(fā)詩人的感慨，而更多的則是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民間疾苦的關(guān)注，因之，其不僅題材寬廣，內(nèi)容豐富，而且還有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。

但從形式、體制等方面言，宋代的舊題樂府大致可分為兩種類型，一是保留著漢唐樂府的某些因子成分，一則與古體詩并無區(qū)別。前者如宋祁的《少年行》[10](卷45，P487)：

君不見漢家五陵諸少年，白馬驪駒大道邊。紫綸裁帽映兩紐，黃金錯(cuò)帶佩雙鞬。經(jīng)過主第賜綠幘，歸宴前堂羅曲宴。長(zhǎng)安多逐韓嫣彈，別藏仍收張氏錢。傳言天子將羽獵，千乘萬騎向甘泉。奉車金吾共馳騁，外家戚里見招延。徑去平岡馳狡兔，虛彎天際落飛鳶……薄暮聊歸渭橋曲，明旦復(fù)會(huì)黃山前。此詩以“君不見”開篇，為典型的樂府句式，而全篇以七言始終，且一韻到底，形式自由奔放，是深受唐代歌行體影響的結(jié)果。后者則可以田錫《短歌行》、鄧允端《古樂府》二詩為代表。田詩云：“曉月蒼蒼向煙滅，朝陽焰焰明丹闕。杜鵑催促躑躅開，已鳴芳草歇。芳春苦不為君留，古人勸君秉燭游。原與松喬弄云月，紫泥仙海鸞皇洲?！盵10](卷3747，P45185)鄧詩云：“梧桐葉落秋容早，夜夜寒蛩泣衰草。鳳釵金冷鬢云凋，可惜紅顏鏡中老。音塵望斷沉雙鯉，喚起相思何日已?，嵈叭遂o月輪孤，六曲屏山冷如水。”[10](卷206，P2359)田錫與鄧允端，一為北宋初期人，一為南宋末期人，二人之詩均為七言古體的事實(shí)，表明舊題樂府之于宋代，除了詩題的“歌辭性”這一特點(diǎn)外，其他與古體詩已基本一致。

宋代樂府詩的創(chuàng)作實(shí)況大致如上。由此我們不難獲知，在唐后的樂府詩史上，宋代樂府詩雖然具有里程碑的意義，但其與金、元、明、清四代的樂府詩相比，卻要遜色許多，因?yàn)樵谶@一時(shí)期樂府詩的王國(guó)里，不僅名篇佳作的數(shù)量極為有限，而且也沒有出現(xiàn)如金代元好問、元代楊維楨這樣的樂府詩大家。所以，從總的方面講，趙宋一代的樂府詩盡管在各方面都取得了很大的成就，但其卻還不能稱之為樂府詩史上的黃金時(shí)代，其中原因，除了詩人們的審美認(rèn)識(shí)在新的歷史條件下發(fā)生了變化外，還應(yīng)與詞體藝術(shù)在這一時(shí)期的繁榮興盛，以及人們對(duì)樂府詩理論的重視不夠等不無關(guān)系。

四、宋代樂府詩與音樂的關(guān)系

樂府詩由于“樂府”的原因，而曾有音樂文學(xué)之稱。在經(jīng)歷了晚唐五代戰(zhàn)亂之后的宋代樂府詩，是否仍然可配樂而唱，抑或是“通體離樂”，與音樂毫無關(guān)系，這應(yīng)該說是一個(gè)非常值得注意的問題。而實(shí)際上，在現(xiàn)存的有關(guān)這方面的材料中，有不少是可直接證明宋代的各類樂府詩可以入樂的，而且有些樂府詩還曾為當(dāng)時(shí)的詩人與樂工、歌女等互為傳唱。此則表明，所謂的“通體離樂”云云，所謂的“宋代樂府與音樂沒有關(guān)系”的認(rèn)識(shí)等等，都是一些不符合宋代樂府詩與音樂關(guān)系的歷史真實(shí)的說法。這里擬以宋代詩人的詩例為內(nèi)證，對(duì)宋代樂府詩的可入樂問題略作考察。具體情況如下：

1.人心險(xiǎn)過山嵯峨，豺狼當(dāng)路君奈何，勸君收淚且勿歌。（周紫芝《公無渡河》，《全宋詩》卷一四九六）

2.誰家一曲《長(zhǎng)短歌》，長(zhǎng)安貴人葬蒿里。（周紫芝《長(zhǎng)短歌》，《全宋詩》卷一四九七）

3.老子猖狂甚，猶歌《梁父吟》。（汪元量《杭州雜詩和林石田》其五，《宋詩鈔·少云詩鈔》）

4.蕭蕭墟落暮云寒，壤曲薪歌浹野歡。何處《飯?！窔w路遠(yuǎn)，一聲辛苦訴漫漫。（宋癢《夜聞牛歌》，《全宋詩》卷二一）

5.……而質(zhì)之四詩，亦可既見，聞而悅之，將欲舞之鼓之，長(zhǎng)言而永歌之。（周紫芝《時(shí)宰生日樂府四首并序》，《全宋詩》卷一五二）

6.吳兒沿路唱歌行，十十五五和歌聲。唱得小娘《相見曲》，不解離鄉(xiāng)去國(guó)情。（元好問《續(xù)小娘歌十首》其一，《元好問全集》卷六）

7.醉里君王宣樂部，隔花教唱《采蓮歌》。（汪元量《越州歌》其十八，《宋詩鈔·少云詩鈔》）

8.興有不同，而皆極天下之感，君子以之一冥心焉?！韫镂粗畾q，適遇閑居重九，私念平生，五感俱集，遂吟為五解而吊影以歌之。（方回《重陽吟五首并序》，《元詩選》初集上《桐江集》）

9.江東水鄉(xiāng)，堤河兩岸而田其中，謂之圩。……鄉(xiāng)有圩長(zhǎng)，歲宴水落，則集圩丁，日具土石楗枝以修圩。余因作詞，以擬劉夢(mèng)得《竹枝》、《柳枝》之聲，以授圩丁之修圩者歌之，以相其勞云。（楊萬里《圩丁詞十解并序》，《楊萬里集校注》卷三十二）

10.舟行千里不計(jì)楚，忽聞《竹枝》皆楚語。（蘇轍《竹枝詞九首》其一，《欒城集》卷一）

11.連舂并汲各無語，齊唱《竹枝》如有嗟。（蘇轍《竹枝詞九首》其二，《欒城集》卷一）

12.南窗讀書聲吾伊，北窗見月歌《竹枝》。（黃庭堅(jiān)《戲作竹枝三章》其一，《豫章黃先生文集》卷五）

13.但聞歌《竹枝》，不見迎桃葉。（賀鑄《變竹枝九首》其一，《慶湖遺老詩集》卷八）

14.當(dāng)宴兒女歌《竹枝》，一聲三疊客忘歸。（范成大《夔州竹枝歌九首》其九，《范石湖集》卷十六）

15.《宮中詞》，各家詩集有之，皆所以夸帝室之輝華，敘王游之壯觀，抉彤庭金屋之思，道龍舟鳳輦之嬉?！P一唱，因成百篇。（宋白《宮詞百首并序》，《全宋詩》卷二）

以上所舉15例，涉及了宋代各類樂府詩之可歌的實(shí)況。第1、2、3、4四例，是舊題樂府《梁父吟》、《長(zhǎng)短歌》、《公無渡河》、《飯?！房膳錁范蔫F證。這是因?yàn)?，汪元量的《杭州雜詩和林石田》其五直接記錄了他自己對(duì)《梁父吟》的“猶歌”之況；《長(zhǎng)短歌》為樂府舊題《長(zhǎng)歌行》與《短歌行》的變格（詳見本章第三節(jié)），周紫芝將其親耳所聞而載入詩中的事實(shí)，雄辯地證實(shí)《長(zhǎng)短歌》在宋代的可歌特質(zhì)；而周紫芝在《公無渡河》中“勸君收淚且勿歌”者，則詩中“君”所歌者為《公無渡河》殆乃無疑。又，周紫芝的《時(shí)宰生日樂府四首》，是對(duì)當(dāng)時(shí)宰相秦檜生日所作的賀詩，其“并序”即有“長(zhǎng)言而永歌之”的記載，則這4首“時(shí)宰生日樂府”之可歌，也是可以肯定的。而《全宋詩》錄載周紫芝的此類之作整50首，此4首既可歌，則其余46首亦應(yīng)可歌?！讹埮！芳垂拧讹埮８琛?，又名《商歌》，郭茂倩《樂府詩集》卷八十三歸入“雜歌謠辭”，胡宿既“夜聞”而作詩以紀(jì)者，則《飯牛歌》在宋代之可歌即可定斷。

第6、7、8、9四例，是對(duì)歌行類樂府在宋代可歌的確證。第6例中的元好問雖為金代詩人，但其《續(xù)小娘歌》所寫的是“吳兒沿路唱歌行”，而這些“吳兒”在元好問生活的時(shí)代，正是南北宋交替之際，所以“歌行”在“吳兒”生活的宋代可配樂而唱者，是無須懷疑的。汪元量詩寫的皇宮樂部“隔花教唱《采蓮歌》”的實(shí)況，是《采蓮歌》這種“樂府新詞”在宋代可歌的明證；方回之“并序”與楊萬里之“并序”，均記載了二人各自所作之《重陽吟》與《圩丁詞》是用來“歌之”的事實(shí)，表明二人的這15首詩皆可配樂而唱乃顯而易見。第10、11、12、13、14五例，主要是對(duì)竹枝類樂府中之《竹枝詞》的可歌進(jìn)行了證實(shí)。而第15例即宋白《宮詞》的“并序”，既為“援筆一唱，因成百篇”，則其《宮詞一百首》之可以配樂而唱者，乃甚為明白。

綜上，可知宋代的樂府詩之歌者，乃為定讞。但盡管如此，宋代的樂府詩是否全部都可配樂而唱，則還有待作進(jìn)一步之具體考察。

收稿日期：2010－06－20

注釋：

① 此處所言《樂府詩集》之幾種數(shù)據(jù)，均系對(duì)中華書局版《樂府詩集》的手工檢索之所獲，其中或有不夠確切者，但藉之可窺知《樂府詩集》對(duì)唐人樂府詩收錄概況之一斑。又，本文以下所言《文苑英華》中的各種數(shù)據(jù)，亦如是，特此說明。

② 此段引文據(jù)中華書局影印本《文苑英華》卷一九二引錄，但“注下同音為一作”文義不通，疑有脫文。又，引文中的“《藝文類聚》”原作“《藝文類》”，“《唐文粹》”原作“《文粹》”，其所脫“聚”、“唐”二字，均為引者補(bǔ)。