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愛上雙人舞范文第1篇

2011年7月10日，佩蒂大師仙逝后，中央芭蕾舞團在《首屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽》的閉幕式演出中，用表演其《卡門》中的雙人舞這種最恰當的方式，向全世界表達了自己的感激之情。而2012年的2月18、19日，中芭在國家大劇院的“新春演出季”上，又表演了這位大師的《阿萊城的姑娘》和《卡門》，并在節(jié)目單上再次向他表示了深深的敬意。

這兩部20世紀中后期法國芭蕾大師的杰作，其音樂出自同一位19世紀中期的法國作曲家之手。據說，比才的音樂本是為話劇《阿萊城的姑娘》委約創(chuàng)作的，不料這出戲首演時便慘遭失敗，但這部優(yōu)美動聽且起伏跌宕的音樂卻以組曲的形式流傳下來，并充分表現出他生機勃發(fā)的創(chuàng)作個性。比才寫的《卡門》是部西班牙題材的歌劇，盡管它在首演的當夜也沒能一夜走紅，卻以其強大的生命力越演越紅，居然一口氣演了37場，其火辣辣的旋律至今依然是世人耳熟能詳、唯吉卜賽人獨有的文化名片。

從未亮相的“姑娘”

佩蒂的芭蕾舞劇《阿萊城的姑娘》首演于1974年的巴黎，故事發(fā)生在法國南方普羅旺斯的一場婚禮上，而梵高名畫中的那輪黃色的太陽則仿佛預示著某種近在咫尺的瘋狂。男女主人公弗萊德里和維福特雖然是青梅竹馬，卻從未情投意合，而讓新郎魂不守舍的則是那個人在阿萊城，可望而不可即的姑娘。隨著劇情的發(fā)展，新郎對新娘的溫存不僅視而不見，甚至麻木不仁，而且接連將她推倒在地上。最后，他歇斯底里地揮舞手臂，走火入魔地四處狂奔，一躍跳出了洞房的落地大窗，摔死在了大街上。

佩蒂的高明就在于，阿萊城的姑娘這個“標題主人公”雖然從未登臺亮相，卻通過新郎對新娘形同陌路的對比和反襯，以及他雙臂無限的前伸、望眼欲穿的期盼，清晰易懂地存活在了觀眾的理解之中。而新郎最后向著死亡的那一跳，則將一位優(yōu)秀男主演的爆發(fā)力與表現力完美地融合在一起，因此總在讓觀眾大吃一驚后，爆發(fā)出熱烈的掌聲和歡呼聲。

為這對雙人舞做陪襯的男女群舞也頗有特色。男女舞者們無論是分別列隊起舞，還是聯袂圍圈而舞，都讓我們看到了歐洲民間舞的影子。而他們手腳的此起彼伏和有機變化，則讓我們看到了鋼琴黑白鍵的動態(tài)。

這部現代芭蕾舞劇與中國觀眾熟悉的《天鵝湖》等古典芭蕾舞劇間的最大不同就在于，一切動作設計均為戲劇目的服務。因此，男女主演的雙人舞不再單純地炫耀各種固有的“跳、轉、翻”技巧，群舞也不再接連擺出亭亭玉立的芭蕾舞姿，而是將舞者們出類拔萃的身體條件和舞蹈技術，融化在對人物關系的描述和悲劇結尾的構成上，因而更加容易看懂。

跳不出那股野性來

佩蒂的中型芭蕾舞劇《卡門》共分五場，其故事情節(jié)與歌劇相同，都來自法國作家梅里美1845年發(fā)表的小說，標題主人公卡門則是西班牙南部城市塞維利亞煙廠的吉卜賽女工――她先后愛上了英俊瀟灑的衛(wèi)隊長唐?霍塞和彪悍驍勇的斗牛士埃斯卡米洛，并最終因為唐?霍塞的妒火中燒而被刺身亡。它1949年在倫敦首演時，佩蒂不僅一人擔綱了編劇和編導，并且還主演了唐?霍塞，而扮演吉卜賽女郎卡門者，則是他的妻子芝芝?讓梅爾。

這部舞劇在首演之夜便一炮打響，博得公眾和舞評家們的一致贊賞，其舞、劇并舉的結構與悲喜交加的情節(jié)令觀眾眼前一亮，尤其是佩蒂為自己和夫人讓梅爾精心編導的那段《臥室雙人舞》，因其大膽卻不過分的暗示滿足了各國觀眾在二次大戰(zhàn)中壓抑太久的激情，贏得了巨額的票房，并使得這部舞劇成為他最具影響力的代表作，更使整個舞團很快便得到了去戰(zhàn)后的“世界舞蹈之都”紐約公演的邀請。60多年來，它由佩蒂及其傳人為許多芭蕾舞團復排上演，并自1960年以來，多次被拍攝成電影或錄像，在世界各地廣為流傳。

這部芭蕾舞劇同屬現代芭蕾，其最大特點是故事發(fā)生在斗牛士的故鄉(xiāng)西班牙，女主人公卡門又是性情剛烈的吉卜賽女郎，因此，佩蒂大師別出心裁地設計了大量戲劇性頗強的動作細節(jié)，比如卡門將兩只能噴火的眼睛藏在折扇后的表情，唐?霍塞用手指卡門下巴產生的激情；又如當唐?霍塞發(fā)現卡門移情于斗牛士，與她頭對頭地“頂?！保辉偃缣?霍塞接連四次，雙手托住卡門的脖子，將她的整個身體拋入空中，然后又連續(xù)扇她的耳光等等，都能很容易地帶觀眾隨著主人公入戲，但中國的舞者對于這些帶有強烈西班牙民族性格的戲劇性處理，顯得過于平靜，甚至冷漠，而身體上從內到外均缺乏足夠的張力。

愛上雙人舞范文第2篇

關鍵詞：舞劇孔雀；楊麗萍的舞蹈；蛻變；傳承發(fā)展

中圖分類號：J823 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0125-01

孔雀早已經成為楊麗萍舞臺形象的化身，早在1979年她就跳過舞劇《孔雀公主》，如果說當年的《孔雀公主》更多的是在演繹古老神話，而后經過了《雀之靈》“迎風挺立”、“跳躍旋轉”、“展翅飛翔”，它遠遠超過了形態(tài)模擬，而是舞者――“孔雀”的靈與肉的交融、呈現。而龍年春晚轟動一時的《雀之戀》是因為作為一個單獨的舞蹈作品展示了極致的美，征服了挑剔的觀眾。楊麗萍說《雀之靈》基本上以民間舞蹈元素為主，但《雀之戀》的表現形式并不是純民間舞，而是在模擬孔雀動作的基礎上有了再創(chuàng)造，在舞蹈語匯的包裝上都有了顛覆性的創(chuàng)作，那么而今的舞劇《孔雀》是她由人到神的轉變，展示了生命的哲學，敘述了完整的故事，不溫不火、恰到好處，潤澤心靈，感人至深、至極。

舞劇《孔雀》講述了楊麗萍自己寫的一個故事，烏鴉愛上一只美麗的孔雀，卻因愛生妒，妒忌孔雀的戀人，最終奪取孔雀戀人的羽衣，卻只收獲了孤獨和寂寥。故事圍繞生命和愛這兩個永恒的主題展開，用舞臺形式演繹人類共同的情懷，向觀眾傳遞著藝術家個人成長過程中對藝術和生命的思考和感悟。在溫婉的音樂聲中，楊麗萍漸漸出現，仿佛是一個不食人間煙火的精靈，卻有著人的困惑，像一只困在樊籠中的小鳥，有著數不清的羈絆和無奈，夢想著獲得自由，振翅高飛，這一幕為悲劇的產生埋下了伏筆，一聲驚雷過后，萬物復蘇、百花盛開。神向人間撒下一把了綠葉，時間開始轉動，春天來了，此處“春”是造物與生命激情的共舞，萬物生靈進入孕育萌發(fā)的時刻，大地從寂靜的沉睡中醒來，自然的懷抱里孕育著鮮活的生命，孔雀薩朵在晨靄中誕生、蛻變展現著生命的美好與神奇，此處的一段獨舞《雀之靈》楊麗萍用她柔嫩的腰肢、靈活的手指、輕盈的雙腳，舞出一只高貴優(yōu)雅的孔雀，雖然已年過半百，但是風采卻不減當年，如果說當年她是在用身體詮釋著孔雀的美，而今卻是在用靈魂塑造內心境界。

夏是青春浪漫的歡愉，夏是郁郁勃發(fā)的躁動，孔雀嘎雅和薩朵在這里不期而遇、一見鐘情，向觀眾展示了一幕感人的雙人舞雀之戀，他們翩翩起舞、互訴愛慕，生命怒放，盡情享受紛繁絢麗的夏天，此段運用了大段的群舞，美麗的孔雀在晨曦、暮靄中歡笑、嘻戲，大量斜排的運用和大部分上肢動作，仿佛使人身臨其境感受到百鳥爭鳴的愉悅和百花爭艷的芬芳，感受到那份自由與暢快，而烏鴉路斑的出現，卻在這仲夏的流瑩中留下了灰色的痕跡，他被孔雀們美麗的羽衣深深吸引，孔雀嘎雅和薩朵的纏綿，讓烏鴉路斑的心中充滿羨慕和嫉妒，他與嘎雅和薩朵，展開了一場迷戀和選擇的對峙，此處的選擇之舞表現了美與丑的對決，也預示著一場陰謀的開始。

秋是命運不堪承受卻無法逃離的蒼涼與傷痛，鋪天蓋地的黑烏鴉的出現，預示著不幸的到來，烏鴉路斑在處心積慮的策劃下，終于將美麗的孔雀薩朵關進了樊籠，孔雀嘎雅無法救出他深愛著的身在籠中的薩朵，萬分悲痛，他懇求烏鴉路斑還給薩朵自由，烏鴉路斑提出讓嘎雅用他華麗的羽衣作為交換，嘎雅幾經掙扎決定用自己的羽衣來換取愛人的自由，此處的錯愛之舞，路斑和嘎雅的一段雙人舞，舞出了嘎雅的無奈和心痛，舞出了他為了所愛，而無私的奉獻，也舞出了路斑的狡詐、跋扈、貪婪和殘忍，兩位舞者用強烈豐富的舞蹈語匯，打動了觀眾，也使人聯想到人性的美丑對比，蕓蕓眾生中的弱肉強食，孔雀嘎雅用生命換取了愛人的自由，而罪惡的烏鴉路斑雖然奪取了孔雀的羽衣，可卻只收獲了孤獨和寂寥。此處薩朵、嘎雅、路斑的一段三人舞，既有舞蹈藝術的極致美感，又透過美的外表揭示靈魂的糾結和掙扎。

愛上雙人舞范文第3篇

巫女說，前面有一片飄雪的天空，你可以在雪落之前許愿。葉小亞的愿望就是，她想跳舞，跳給他們看，跳給天上的天使看。

她從不知道自己為何愛跳舞，就像她從不知道她來到這世上到底是為什么。_如果只是為了跳舞，她只愿跳給自己看，只要自己跳得快樂，跳得精彩。

舞曲起，一個女人跳舞的腳步聲，時而起，時而落，只有“卟卟……”的聲音。從這聲響，葉小亞知道這女人跳的是華爾茲……絕美的姿態(tài)，紅色的舞鞋，旋轉旋轉，滿場的蝴蝶。

可葉小亞是個丑姑娘，沒有人注意她，她是無法說出音樂的。

那些男人只喜歡漂亮的姑娘，會不會跳舞，其實不重要。就像他們，手臂懶懶緊緊地抱在女孩的腰上，臉貼得很近，舞蹈不是舞蹈，是曖昧。

葉小亞默默地坐在一邊，落寞地看著他們。有頑皮的男孩笑弄著喊葉小亞：“姑娘，下來一起跳舞啊?！比~小亞安靜地笑，微微搖搖頭。

葉小亞的手指在桌上輕輕地動，華爾茲、桑巴和踢踏。她只會用手指在桌子上跳，她從來沒有下過舞池。男人們打賭，誰可以請到葉小亞跳舞，他們就聯合送他一雙最好的舞鞋，款式顏色隨他挑選。他們覺得，那么丑的姑娘，是不會跳舞的。只有漂亮的女孩子，才配得上跳舞。

B　他是王子，沒有乘白馬而來

葉小亞很早就知道《灰姑娘》的故事，可那只是一個童話，自己不是灰姑娘，更不是公主，怎么會有王子呢?葉小愿像唐吉訶德一樣，對著幾十輛飛轉的風車，說：“來吧，讓我們一起跳舞?！?/p>

周子毅是個好看的男人，他走過來的時候，葉小亞正在擺弄她的手指。她覺得她的手指還是好看的，細長細長的，是舞蹈家的手指。周子毅說：“姑娘，可以請你跳個舞嗎?”葉小亞羞澀了一下，這是第一次有人請她跳舞呢。她不說話，猶豫著點了點頭，又不好意思地搖搖頭。

遠處的男人看著這邊哄笑起來，他們早就知道，丑姑娘怎么會跳舞。

周子毅還是不死心：“我可以教你。”

葉小亞紅著臉走下舞池。音樂響起，是圓舞曲《卡薩布蘭卡》。周子毅把手輕輕搭在葉小亞的肩肘，一手托握著她的溫涼的手指。一步，兩步，三步，周子毅定定地看著葉小亞，葉小亞有點慌亂，腳步局促地邁轉，不小心還踩了周子毅一腳。周子毅笑笑說：

“沒關系，別緊張?！比~小亞臉又紅了一下。

周圍的男人又哄笑起來，對著葉小亞指指劃劃。

葉小亞不理他們，跳了一會兒，她慌亂的心情逐漸安定。葉小亞目不斜視，目光穿過周子毅的右肩直視過去，像在看著什么，又好像沒看什么。她的頭顱微微昂起，腰骨崩緊而柔軟，面上煥發(fā)出花一樣的光輝，鞋子有節(jié)奏地跳動，飛轉，飛轉，葉小亞的裙子像碩大的百合花開滿了全場。

周圍的男人安靜極了，出神地看著公主一樣的葉小亞。周子毅吃驚地問葉小亞

“你會跳舞?居然還跳得這么好?”葉小亞微笑著點點頭，又搖搖頭，轉眼黯然。

曲終，葉小亞昂首挺胸，驕傲地從那些男人面前走了過去。周子毅站在那里望著葉小亞的背影發(fā)呆。

c　葉小亞有面魔鏡

葉小亞有一面魔鏡，在她特別難過的時候，她會叩著魔鏡，輕輕在心里問自己：

“我可以跳舞嗎?跳舞是否可以給我快樂?”可她是一個丑姑娘，沒有人樂意當她的舞伴。那些美麗的紅舞鞋，穿在澡亮姑娘的小腳上，翩翩起舞，一直跳到阿芙洛狄特的花園去。

葉小亞有著貧瘠的快樂，她是自卑的。走在路上，她不敢抬頭看那些張望她的目光，那里面有嘲諷，有不屑，有同情，有冷漠。不管是哪一種，都不是她想要的。她只能躲在家里自己跳舞，沒有人欣賞，就跳給自己看。

葉小亞看過一個山雞的故事。說當年有南方客人向曹操敬獻山雞，曹操想叫它跳舞，卻不知道要怎么驅使它跳，最后，一個臣子想出了辦法：放一面大鏡子在山雞面前。那只山雞立刻就望著自己的鏡像跳起舞來，直到疲憊過度而死。葉小亞說她就像那只山雞，沒有舞伴，只有鏡子和自己……

其實獨舞是最不好跳的。獨舞冷清得凄美，要想跳得大氣磅礴，跳得身心俱碎。

雙人舞有種漂亮的眷顧與扶持，就像那些美麗的舞裙要有紅舞鞋的相配?？扇~小亞沒有舞伴。

周圍的人帶著憐惜，給葉小亞介紹各種各樣的男朋友。葉小亞那樣的條件，總是讓人家難以如意；有時候，人家愿意了，葉小亞不同意?？赡切┯质切┦裁椿鹉?離異的，初中畢業(yè)的，舉止粗俗的。20歲的葉小亞只能跳舞。

他們說葉小亞眼光高，卻不看自己的條件。葉小亞很難過，她不是眼光高，她只是不看別處，她只喜歡在鏡子里跳舞，有人能欣賞。或許，這樣的獨舞，也是一種自尊呢。葉小亞感覺跳舞就是整個生命在舞蹈，整個靈魂在舞蹈。那種感覺是精彩，是鮮活，是感動。至少她跳得很自在，在自己的世界。

D　周子毅看到她的倔強

周子毅沒有再見過葉小亞。她沒有電話或者手機，像是神秘失蹤了一樣。舞場的人只看見她來過五、六次，沒有見她跳過舞，一直以為她這么丑的姑娘是不會跳舞的。當上次葉小亞以一個美奐美侖的姿勢，跌倒在舞場時，周子毅看到了葉小亞眼里的那股倔強。

那場圓舞，讓那個舞場像辦了一場盛宴，開了一場絢爛的煙花，隨后歸于寂寞。葉小亞就像曇花一現，只留下那花的氣息。

周子毅打賭打贏了，他并不開心。他一直在想那個奇怪的姑娘，容貌丑陋，卻有著那么出色的舞技和靈性。可是，她從來不和任何人說話。

周子毅托很多人打探她的消息。

葉小亞得了一種病，那種病的名字叫“自我”。她是那么自卑，又那么自尊，有著莎樂美一樣的倔強。誰說容貌丑的女子不能跳舞?誰說跳舞的鞋子會刺入她的腳心?

周子毅保留著那雙贏來的紅舞鞋。經常跳舞的他一眼就看到了葉小亞磨損的帆布舊舞鞋，她的舞步剛好小他三個尺碼。

時間越長，周子毅越是想念葉小亞。

周子毅見過很多漂亮姑娘，她們在花叢里跳舞，她們把舞步依偎在男人的心上，音樂很甜，舞蹈很鮮，怎么就少去了生命的那份倔強?

舞蹈是熱，舞蹈是火，它不是糕點。

聽說周子毅愛上了那個僅跳過一次舞的丑姑娘，認識他的人都不理解。丑姑娘怎么配得上家世萬貫、俊朗瀟灑的王子?她還那么傲慢，只會笑，從不和我們說話。

可她的舞，跳得真好。

E　尋找著踢踏，踢踏

周子毅終于找到了葉小亞，在城市的圓舞廣場。

葉小亞站在那里微微地笑，旁若無人地獨自起舞。巫女說，在你實現你的許愿時，你的魔鏡也會隨之破碎。在周子毅第一次請葉小亞跳舞時，葉小亞發(fā)覺心里的那片塵埃掉落地上不見了。

葉小亞愉悅而難過，他是王子，可她連灰姑娘都不是，更不是公主。所以，她選擇帶著跳舞的鞋子逃離，十二點的鐘聲還未敲響。

周子毅拉著葉小亞的手，滿場百合花 的旋轉，華爾茲，桑巴，拉丁和踢踏……每一種舞蹈他們都跳一遍，把月亮跳得掉下，把鞋子跳得脫去，把腳跟跳得紅腫，葉小亞不知道，她跳起舞來有多美。

葉小亞舞著舞著和周子毅的舞蹈合二為一。兩個舞蹈變成一個舞蹈，巫女躲在一邊偷笑，那些舞的美、舞的力，熱烈地融化，擴散著淡開，雪已經落了，城市很干凈。“你叫什么名字?”在旋舞的中心，周子毅用一個動作問她。葉小亞用了一個優(yōu)美的舞蹈動作回答。“我也叫舞者!”周子毅說。

“你真美!”周子毅輕輕上縱，抱住一朵云。

葉小亞一個旋轉，轉出一團大風，緊急著把頭埋在轉出來的旋風里。她羞澀了。

“第一次見你我就愛上你了!”周子毅圍繞著云朵轉圈。

她眼神愉悅而憂傷，一連用了好幾個高難度動作，意思是說：“我只愛舞蹈?！?/p>

“我也愛舞蹈，所以，我們能相愛的，對嗎?”周子毅放開云朵，把自己舞成一朵云。葉小亞也把自己舞成了一朵云。

葉小亞也快樂起來?？鞓肥怯邢胂窳Φ模D折在腳跟處，回眸在眼睛中，燃燒在心靈里，像著魔了一樣。

一個人的舞蹈是生活的單人舞，兩個人的舞蹈是生活和愛的雙人舞。和葉小亞的雙人舞使周子毅產生一個奇異的理想：為什么不讓全世界的人跳一次集體舞?

讓世界一起來踢踏，蹋踏。

F　不曾丟失紅舞鞋

周子毅拿出那雙保留完好的紅舞鞋，穿在葉小亞的腳上，不大不小。房間的鏡子還是半片，可是它照得見紅舞鞋。你見過跳舞的丑姑娘嗎，她穿上了紅舞鞋后，就會飛入云端。

腳跟是寂寞的，紅舞鞋讓它生了心，只想踢踏，只想跳躍。不管是在水晶滑的舞池，還是路邊的草地上，還是森林的荊棘里。一直跳到筋疲力盡。

葉小亞旋轉著，旋轉著，周子毅和她一起飛升或沉落。

愛上雙人舞范文第4篇

一

19世紀80年代，俄羅斯曾經流行過一種神幻題材的芭蕾舞劇。它們空有一個童話般的外殼，實質上是動作間無意義的疊加。編舞家馬里烏斯?彼季帕將這種來自意大利的舞劇定義成“由游藝節(jié)目串成的演出形式”。很顯然，這位俄羅斯芭蕾奠基人并不認同這些毫無內容的舞蹈作品。恰逢此時，瑪利亞劇院院長符謝沃洛日斯基找到他，準備創(chuàng)作一部不一樣的“神幻舞劇”。理念相同的兩人一拍即合，他們借鑒了作家夏爾?佩羅的童話《沉睡森林中的美人》，參考了同題材作品如儒爾?佩羅編導的《仙女的養(yǎng)女》，最終創(chuàng)作出《睡美人》的舞劇劇本。

柴可夫斯基曾這樣回復符謝沃洛日斯基：“情節(jié)是這么地富有詩意，對音樂來說是這么的崇高，我迷戀于它的創(chuàng)作，寫得饒有興味并且滿懷熱情，這一切都是寫出好作品的前提?！币?，此前《天鵝湖》的失敗曾讓他一度決定放棄芭蕾音樂創(chuàng)作。然而，也許是藝術家多變的天性，也許是故事本身浪漫的情節(jié)打動了他，柴可夫斯基重新愛上了芭蕾。他的創(chuàng)作充滿了激情，以致于一個世紀后的編舞家馬修?伯恩，將自己所有的創(chuàng)作靈感全部歸功于音樂的偉大。

跟所有人一樣，馬修?伯恩也喜愛這個童話，他的版本幾乎完全沿用了原有的情節(jié)走向和場次設置。當我們去翻閱彼季帕寫作的舞劇結構計劃，比照留存下來的無數版本，會發(fā)現《睡美人》的情節(jié)一直沒有變化：公主因詛咒沉睡百年，繼而由真愛之吻喚醒。這個故事恰好證明了舞劇內在不變的浪漫主義血統(tǒng)，這正是任何時代芭蕾愛好者的集體特征。

童話是芭蕾舞劇存在的理由之一?？墒鞘裁床攀钦嬲耐?？或者說童話有沒有另外一種可能性？伯恩曾在手記中寫道，《睡美人》中赤腳的公主原型是脫去足尖鞋的“現代舞之母”――伊莎多拉?鄧肯。這位和鄧肯一樣充滿反叛精神的公主，不再是一個受困的弱者，她甚至是個有些頑劣的人。劇中奧羅拉被精靈賦予的也不是諸如美麗、優(yōu)雅和謙遜等傳統(tǒng)女性美德，而是熱情、能量、靈魂這樣充滿生命力的特質。這里的精靈也不再是穿著tutu的柔弱仙女。六位精靈有男有女，他們以紫丁香伯爵為首，帶著黑色翅膀，敢于正面與惡魔搏擊。他們就像安吉拉?卡特精怪故事中的真實存在，仿佛自然界真實孕育出的生靈一般。如同伯恩創(chuàng)編的男版《天鵝湖》，天鵝不是溫馴的動物，它們孤獨高貴，同時充滿野性和攻擊力。

二

從男版《天鵝湖》開始，馬修?伯恩不止一次地將自己的作品定義為Musical Ballet。暫且不論伯恩是否創(chuàng)立了一種新的藝術形式，或者說這樣的提法是否準確，單他對《睡美人》劇本的改動即肯定了“劇”在“音樂劇芭蕾”中所占有的重要地位。

音樂劇誕生于20世紀，它專指現代西方資本主義大工業(yè)化、都市化下應運而生的一種新型的音樂戲劇門類。為了向音樂劇靠攏，馬修?伯恩更改了故事背景，將時間設定在1890年（《睡美人》于圣彼得堡首演的那年）。所以劇中一百多年后的故事，也就是現代的故事。從布景、服裝到動作、舞段的設計，馬修?伯恩的現代化都隨之合理。更何況，我們還可以期待有趣的故事與生動的表達，可以期待王子和公主變成吸血鬼，這種無可救藥的現代浪漫。

較之原作，馬修?伯恩設定的人物性格與內在動機是截然不同的，這個改動更好地解釋了原作中的兩個情感邏輯問題。第一，求子心切的國王和王后是通過黑暗魔后卡拉波斯的幫助才得到孩子的。因此，月圓之夜未被邀請的卡拉波斯被給予了詛咒公主的動機：被國王王后的忘恩負義所激怒；第二，成年后的奧羅拉已經心有所屬。他是一個名叫利奧的園丁，并不是原著里突然冒出來愛上公主的王子德齊列。劇中的紫丁香伯爵長著可怕的尖牙，他把利奧變成了吸血鬼，使得利奧能夠在百年后營救自己的摯愛。馬修?伯恩還為故事加了一個至關重要的人物――卡拉波斯的兒子卡拉多克。人們之所以將卡拉波斯的詛咒遺忘，是由于卡拉波斯已在流亡中死去。但她的兒子卡拉多克，這位幸存者并沒有忘記。有趣的是，使奧羅拉沉睡之后，帶著恨意的卡拉多克和帶著愛意的利奧一樣，也只得在睡著的公主旁邊等待上一個世紀。等待是那么的漫長，足以讓他的仇恨滋生成更可怕的占有欲。在利奧吻醒公主后，卡拉多克逼迫奧羅拉成為自己的新娘，原作中王子和公主的婚禮變成了惡魔卡拉多克與公主奧羅拉的婚禮。

“音樂劇”屬于戲劇藝術門類，它具備戲劇的基本特性――通過人物在規(guī)定情境中的舞臺行動來表現戲劇沖突。馬修?伯恩通過對劇本的改編，有效地增強了故事的戲劇性，避免了展示性的舞蹈場面造成舞臺行動的停頓與情節(jié)的滯留。音樂劇的編創(chuàng)必須具備鮮明的現代審美意識與現代藝術形態(tài)。即使我們依稀能夠看見劇中古典學院派的痕跡，可是風格已完全不同。如序幕里的“紫丁香仙子變奏”，精靈的手勢動作和原作有所相同，群舞也出現大橫排的集體隊形，但是精靈們完全摒棄了腳尖動作，增加了更多的手臂與上身的律動；第一幕，群舞“花之圓舞曲”雖然保留了華爾茲三拍舞步的特性，公主草坪之上的成年禮卻不復宮廷盛宴的華麗，舞群大幅減少，使用更簡潔的隊形變化以及更輕盈的雙人動作；第三幕婚禮中的“波蘭舞曲”，改成了現代的性格舞蹈。身著西裝禮服、紅衣短裙、黑絲長靴，蒙上蕾絲面罩的吸血鬼們，在高腳杯與黑色皮沙發(fā)間，將劇情推向。阿蘭?杰勒納對音樂劇的定義也很好地詮釋了伯恩的芭蕾作品：“音樂劇絕不能表現真空里的生活，它是一種表現時代的通俗藝術?！?/p>

愛上雙人舞范文第5篇

關鍵詞：云門舞集；真切；現代舞技術

中圖分類號：J722.6 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）30-0091-01

十月，北京的冬意穿梭在車水馬龍間，行走匆匆的人流中讓我似乎看不到他們要去的方向，雖說很多人以為在北京生活的人更多的關注經濟，但我夜夜跟著人流的方向追隨，發(fā)現總是可以找到欣賞舞蹈的地方。當然，說起令人大飽眼福的藝術殿堂，國家大劇院可謂是中國舞蹈行業(yè)的國際窗口，一個源源不斷溝通藝術的橋梁，風格多樣的舞蹈盛會總是應接不暇，就好像這座繁華的城市夜景一樣，令人流連忘返。

2013年十月云門舞集2在國家大劇院上演的由青年編舞家伍國柱編導的新作《坦塔羅斯》我有幸欣賞。這部作品是由希臘神話故事為體裁改編而來，在神話中，坦塔羅斯觸犯天條被罰永生喝不到水，嘗不到仙果。在梅瑞狄斯·孟克清冷的人聲中，六名舞者不斷奔跑、掙扎、詢問，我似乎聽到了他們共同的呼吸聲壓抑而出。舞者反復做兩手觸碰額頭，翻轉，半蹲的動作，萎縮、驚訝、疏離、試圖振作又不停的求饒……15分鐘的作品，靜謐的環(huán)境給觀眾帶來了冷峻深思之意，觀者目不轉睛，與劇中人物共同恐慌喘息，仿佛全場的生存意識都在強烈迸發(fā)，不可收拾。德國舞評家贊揚這部作品“幾近天堂的身體語言”“令人屏息”。是的，編舞家把疏離、繁復、神經質的社會特質用這么真實，深切的身體描繪的淋漓盡致。

經過多年舞蹈經驗的積累，我逐漸意識到一個編導要學會與當代人進行面對面的對話，要與他們同呼吸共命運?，F代生活的繁復嘈雜，讓人與人之間難以感到心靈的契合。無論是借助歷史題材還是改編文學、電影、戲劇著作，都要找到一個能與當今人們進行對話的契合點，你要做的就是將人家的故事梗概搬上舞臺，要“借題發(fā)揮”，所謂發(fā)揮就是進行自我表述，表述地讓觀者也認同并堅定不移的推崇，從中體悟到你所表達的人文精神。就如《坦塔羅斯》這個作品，編導從現代人生活經驗中找到共同點，敢于剖析人心之深處，從寫實到“心理活動可視化”，真切樸實，卻又趕盡殺絕，無止無休的觸動心靈，斗爭般的侵蝕著人的神經條。編導伍國柱以舞蹈為終身志向，兢兢業(yè)業(yè)地熱愛著自己的舞蹈事業(yè)，但遺憾的是在他事業(yè)的黃金期不幸身患血癌，英年早逝。懷念大師的作品卻沒有直接在舞蹈中出現他的形象，是的，就像懷念一個人，并不一定要大聲喊出他的名字，冥冥中的契合才是最好的紀念與獻禮。

中國藝術界經歷了20世紀八十年代的啟蒙激進和九十年代的浮躁世俗之后，現在的舞蹈已被上升到一個前所未有的新高度。我們不能再用舞蹈來圖解故事，膚淺、空洞、表面的刻畫人物，講不懂故事就亂湊動作語言，運用朗誦等外圍手段來艱難建構。多數人持著貌似看不見其實不敢看的態(tài)度對待這一問題，這種可怕的集體自我麻痹狀態(tài)也絕非一時一刻了，“貼近生活”“貼近現實”已經成為一道漫不經心的廣告語。其實，舞蹈就潛藏在生活中不曾遠離，并一直是生命歷程中那些永恒而濃烈的情感符號，要讓舞蹈與心靈呼應，我們要真正的做到“抽絲取精”，真誠地去捕捉探索它在我們生活中的真實存在。

于是，我想到了另外一部作品—《出游》，編導講述這部作品完全出自自己的生命經歷，可謂真真切切的情緒感悟。幾年前，編導只身一人到歐美大都市歷險，其間酸楚和迷茫若失的記憶，讓他逐漸醞釀了這部作品：冷色調的幕景，白色的銀粉充斥著一副極具滄桑感的身體，在這強光中越發(fā)蒼白。在這出超現實的舞作中，舞者穿衣，脫衣，徘徊在陰陽的臨界點，神秘，攝人。編導很會使“巧勁”，將一種令人難以置信的“一體式彼此歸屬”的感覺傳達給觀者，即兩人仿佛是一個人，又或是彼此相切離，如同一個腦子指揮著兩個身體動作，彼此互相折射，關照。于是，纏繞、聯系、滑過，一種持續(xù)的緊張和急促包裹著他們，一次次掙脫，一次次銷毀，是收容還是保護還是鋪設陷阱，從旁觀者到主宰者，從活的人到一推骨灰洋洋灑灑隕落。使得觀者的思考速度必須跟上眼球速度。在這個灼灼逼人的作品中，編導大膽狂野，呼聲響亮，動作語言真實到仿佛身體的清泉之洶涌流露，讓觀者充滿和驚異，令人拍案激賞，對現代舞簡直上了癮！

可能由于從小一直接觸和關注古典舞和古典芭蕾，審美趣味會逐漸影響乃至決定我的審美品質。十多年來，對古典芭蕾愛的不得了，而對現代舞根本不放在眼里，經過長期的“改造”，現在可謂是“脫胎換骨”，反而愛上了現代舞，從最開始北京舞蹈學院王玫教授的《紅扇》《也許是要飛翔》等早期現代舞作品，到阿庫讓·汗編導的簡約雙人舞《我之深處》；從大師皮娜·鮑什的舞蹈劇場到蘭登舞蹈團的《本質》以及“云門”的經典巨作等，我不斷檢討自己所發(fā)生的變化，最后得出結論，除了古典芭蕾高度的程式化以外，它把“美”放在了最首要的位置，所有的“高”“精”“尖”都是在為“美”服務；而現代舞卻無拘無束的把“真”放在了首位，自由、自我、自在地表現我們身邊的真實存在。其實，我國的文學藝術自古以來都崇尚“真”“善”“美”的哲學原則，所以這些現代舞打破了高雅與造作，轉向返璞歸真，平實無華的創(chuàng)作風格，讓人們看到了真實。我很感動，也

很珍惜，因為這種“真切”我們已經等待和期盼了太久太久了……

參考文獻：

歐建平.現代舞欣賞法.上海音樂出版社，1996.

王海英，肖靈.舞蹈訓練與編創(chuàng).北京：高等教育出版社，2002.