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學(xué)期論文范文第1篇

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學(xué)期論文范文第2篇

【正文】

南京大學(xué)中國(guó)社會(huì)科學(xué)研究評(píng)價(jià)中心于1998年研制出《中文社會(huì)科學(xué)引文索引》(CSSCI)。評(píng)價(jià)中心按照文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)規(guī)律，采取期刊影響因子等定量與學(xué)科專(zhuān)家等定性評(píng)價(jià)相結(jié)合的方法和動(dòng)態(tài)管理的辦法，篩選CSSCI來(lái)源期刊作為統(tǒng)計(jì)源。目前大陸現(xiàn)期期刊9000余種，其中人文社科期刊4500余種，除去通俗等非學(xué)術(shù)性期刊，學(xué)術(shù)、準(zhǔn)學(xué)術(shù)人文社科期刊共3000余種。2004年從3000余種中精選出來(lái)源期刊461種。由于教育部已正式啟用CSSCI作為重點(diǎn)研究基地、項(xiàng)目評(píng)估、申報(bào)的依據(jù)之一，許多高校已啟用CSSCI作為文科教師科研評(píng)價(jià)的依據(jù)，許多學(xué)者撰文充分肯定了CSSCI的檢索和一定的評(píng)價(jià)作用。因此，許多期刊編輯部迫切希望了解CSSCI來(lái)源期刊選擇的標(biāo)準(zhǔn)、指標(biāo)和方法，研討期刊審稿、引文注釋等方面的規(guī)范要求，交流提高期刊學(xué)術(shù)水平的經(jīng)驗(yàn)，建議由評(píng)價(jià)中心主辦一次期刊學(xué)術(shù)研討會(huì)。

2005年4月6～8日，由南京大學(xué)中國(guó)社會(huì)科學(xué)研究評(píng)價(jià)中心主辦的“中文社會(huì)科學(xué)期刊學(xué)術(shù)規(guī)范研討會(huì)”在南京大學(xué)召開(kāi)。來(lái)自國(guó)內(nèi)的29個(gè)省、市、自治區(qū)的187個(gè)期刊社的241名代表參加了會(huì)議，其中“中文社會(huì)科學(xué)引文索引”(CSSCI)的來(lái)源期刊社113家。會(huì)議的主題是貫徹落實(shí)2004年8月教育部頒布的《高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》的精神，研討學(xué)術(shù)期刊學(xué)術(shù)規(guī)范的內(nèi)容，推進(jìn)中文社會(huì)科學(xué)期刊的學(xué)術(shù)規(guī)范進(jìn)程，提高“中文社會(huì)科學(xué)引文索引”(CSSCI)的質(zhì)量，繁榮、發(fā)展中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)事業(yè)。

會(huì)議以大會(huì)發(fā)言和小組研討方式進(jìn)行。大會(huì)開(kāi)幕式由南京大學(xué)校長(zhǎng)助理、南京大學(xué)中國(guó)社會(huì)科學(xué)研究評(píng)價(jià)中心主任周憲教授主持，南京大學(xué)副校長(zhǎng)張異賓教授致開(kāi)幕詞。評(píng)價(jià)中心葉繼元教授、鄒志仁教授、吳向東研究員、袁培國(guó)教授、韓新民教授分別做了《中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)期刊學(xué)術(shù)規(guī)范探討》、《中文社會(huì)科學(xué)引文索引及其來(lái)源期刊的選定》、《人文社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)期刊的編輯規(guī)范及其實(shí)現(xiàn)》、《引文索引和期刊編輯與評(píng)價(jià)》和《關(guān)于共建CSSCI全文數(shù)據(jù)庫(kù)的說(shuō)明》的演講。此外，《大學(xué)圖書(shū)館學(xué)報(bào)》副主編何朝暉、《開(kāi)放教育研究》執(zhí)行主編希建華、《廣東社會(huì)科學(xué)》總編輯劉澤生等先后在大會(huì)上做了發(fā)言?！侗本煼洞髮W(xué)學(xué)報(bào)》胡敏中教授、《海南金融》王麗婭主編、《敦煌研究》楊秀清研究員、《廣東社會(huì)科學(xué)》劉澤生總編輯、《探索》蘇偉主編與《科技進(jìn)步與對(duì)策》高建平副主編分別代表六個(gè)小組匯報(bào)了小組研討情況。代表們對(duì)人文社科期刊規(guī)范的意義與內(nèi)容、CSSCI的評(píng)價(jià)作用與導(dǎo)向、CSSCI來(lái)源期刊選擇與數(shù)量、自引、實(shí)引（注出出處、頁(yè)碼）、期刊半衰期等指標(biāo)的含義、編輯、著錄規(guī)范及文獻(xiàn)注釋與參考文獻(xiàn)的異同、CSSCI全文數(shù)據(jù)庫(kù)的建立等問(wèn)題進(jìn)行了熱烈討論。

1.人文社科期刊規(guī)范的意義與內(nèi)容

代表們認(rèn)為，學(xué)術(shù)期刊是學(xué)術(shù)系統(tǒng)中重要的一環(huán)，是發(fā)表研究成果的主渠道，是其他媒體不能代替的。但目前不少期刊編輯部學(xué)術(shù)意識(shí)不強(qiáng)，對(duì)期刊應(yīng)遵守的學(xué)術(shù)規(guī)范重視不夠，在內(nèi)容與形式上違反規(guī)范的不合格作品較多，研討學(xué)術(shù)規(guī)范非常有必要。期刊編輯部的學(xué)術(shù)規(guī)范意識(shí)強(qiáng)了，就能將不符合學(xué)術(shù)規(guī)范的稿件排除在外，真正發(fā)揮人文社科期刊在登載人文社科科研成果、開(kāi)展學(xué)術(shù)交流、發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)學(xué)術(shù)人才、促進(jìn)知識(shí)積累與創(chuàng)新的重要作用。人文社科期刊學(xué)術(shù)規(guī)范包括哪些內(nèi)容？CSSCI代表認(rèn)為，至少可以包括基本規(guī)范、審稿規(guī)范、編輯規(guī)范、著錄規(guī)范、出版規(guī)范、期刊評(píng)價(jià)規(guī)范。不僅有形式上的規(guī)范，而且有內(nèi)容上的規(guī)范。許多代表希望南京大學(xué)中國(guó)社會(huì)科學(xué)研究評(píng)價(jià)中心定期舉辦學(xué)術(shù)規(guī)范的研討會(huì)或培訓(xùn)班，深入探討、普及有關(guān)知識(shí)，成為全國(guó)的研討和培訓(xùn)基地。

[page_break]2.CSSCI的評(píng)價(jià)作用與導(dǎo)向

代表們認(rèn)為，南大的CSSCI是公平、客觀的，因?yàn)樗芊从硰V大作者利用科研成果的綜合情況，不是少數(shù)人能左右的，也沒(méi)有工作人員的主觀成分，是定性和定量相結(jié)合的產(chǎn)物，其研制是很有必要的，有利于學(xué)術(shù)成果的規(guī)范化和科學(xué)化，并已在全國(guó)取得了較好的效果和積極的影響。其導(dǎo)向作用也是很明顯的，它為中國(guó)文科學(xué)術(shù)期刊的認(rèn)證和評(píng)價(jià)提供了一個(gè)參考標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，CSSCI的評(píng)價(jià)作用也不是絕對(duì)的、惟一的、排他的，它必須與專(zhuān)家評(píng)價(jià)結(jié)合使用。

3.CSSCI來(lái)源期刊的選擇與數(shù)量

代表們認(rèn)為，以引文量、影響因子、半衰期等定量指標(biāo)和專(zhuān)家評(píng)審等定性標(biāo)準(zhǔn)篩選來(lái)源期刊是合理的。那種認(rèn)為CSSCI來(lái)源期刊是根據(jù)期刊的行政級(jí)別來(lái)選擇的觀點(diǎn)，是不對(duì)的。來(lái)源期刊與核心期刊相同點(diǎn)多于不同點(diǎn)，兩者都是按照一定的標(biāo)準(zhǔn)定性定量篩選出來(lái)的學(xué)術(shù)性期刊，不過(guò)兩者的目的、作用有別。真正的核心期刊或高質(zhì)量的來(lái)源期刊對(duì)自己發(fā)表的論文有一定的評(píng)價(jià)作用，但并不具有完全的評(píng)價(jià)作用。夸大來(lái)源期刊與核心期刊對(duì)論文的絕對(duì)作用，不是研究者的錯(cuò)，而是科研管理部門(mén)的責(zé)任。

不少代表認(rèn)為，CSSCI來(lái)源期刊數(shù)量偏少，應(yīng)增加到500種左右。但另有不少代表則持相反意見(jiàn)，認(rèn)為應(yīng)堅(jiān)持必要的門(mén)檻，不能濫竽充數(shù)。當(dāng)中國(guó)文科學(xué)術(shù)期刊整體的質(zhì)量達(dá)到一定標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，在堅(jiān)持標(biāo)準(zhǔn)的前提下，可以適度增加一些。有的代表建議調(diào)整篩選周期，變一年一次為2～3年一次，以減少期刊社的壓力，保持相對(duì)的穩(wěn)定性。在篩選時(shí)，還應(yīng)適當(dāng)考慮各類(lèi)期刊的比例、期刊的學(xué)科覆蓋面及小語(yǔ)種期刊、黨校期刊、地方綜合性社科類(lèi)期刊等特殊性。希望CSSCI以適當(dāng)方式將影響因子等排名信息及時(shí)通報(bào)各期刊，以有利于期刊社了解自己處在什么位置，明確努力方向。

4.自引、實(shí)引（注出出處、頁(yè)碼）、期刊半衰期等指標(biāo)的含義

自我引用簡(jiǎn)稱(chēng)“自引”(Self-citation)，是指著者（包括個(gè)人著者、團(tuán)體著者、期刊、學(xué)科、地域和國(guó)家等）引用自己已發(fā)表的論著或與他人合著的論著。正常的自引可以考察各國(guó)、各地域、各學(xué)科、各期刊、各著者的研究連續(xù)性、積累性和研究水平，但人為過(guò)度自引則仍是失范行為。許多代表認(rèn)為，應(yīng)善于區(qū)分合理自引與過(guò)度自引、合理互相引用與惡性互惠引用?？梢詫⒑侠淼淖砸试O(shè)置一個(gè)權(quán)重，或規(guī)定一定的比例，不能將自引等一刀切。CSSCI代表提出，可用期刊他引影響因子、期刊相對(duì)影響、期刊的開(kāi)放度、期刊的影響面等指標(biāo)解決合理自引、合理互相引用、特殊半衰期等問(wèn)題。所謂實(shí)引，是指一定要在正文中標(biāo)注，并在文后參考文獻(xiàn)或文獻(xiàn)注釋中標(biāo)出具體出處或頁(yè)碼。實(shí)引可以防止論文中的偽引。一些代表還提出了區(qū)分正面引用與負(fù)面引用、觀點(diǎn)引用與材料引用對(duì)于學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的意義問(wèn)題。

5.編輯、著錄規(guī)范及文獻(xiàn)注釋與參考文獻(xiàn)的異同

大多數(shù)代表認(rèn)為，期刊編輯、著錄等形式規(guī)范，已有國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)的，可先遵守國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)；國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)沒(méi)有涉及或規(guī)定不妥的，可以提出修改建議或彌補(bǔ)辦法。目前突出的問(wèn)題是國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)《文后參考文獻(xiàn)著錄規(guī)則》、新聞出版署頒布的《中國(guó)學(xué)術(shù)期刊（光盤(pán)版）檢索與評(píng)價(jià)數(shù)據(jù)規(guī)范（試行）》和《中國(guó)高等學(xué)校社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)編排規(guī)范（修訂版）》沒(méi)有考慮到文科論文引用文獻(xiàn)類(lèi)型的廣泛性和復(fù)雜性，且某些規(guī)定又過(guò)繁過(guò)細(xì)，沒(méi)有以學(xué)術(shù)研究為本。文獻(xiàn)注釋與參考文獻(xiàn)既有相同點(diǎn)，也有不同點(diǎn)，哪些內(nèi)容可以合并，哪些不能是關(guān)鍵所在。一些代表認(rèn)為，在新規(guī)定正式出臺(tái)之前，應(yīng)該允許各個(gè)期刊雜志用不同的形式，不拘一格。有的代表對(duì)參考文獻(xiàn)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、責(zé)任者、著作方式、文獻(xiàn)類(lèi)型與文獻(xiàn)載體類(lèi)型標(biāo)識(shí)、版本、轉(zhuǎn)引、網(wǎng)上資源等著錄問(wèn)題進(jìn)行了詳盡探討。一些代表建議，南大以及其他有關(guān)大學(xué)，是否能夠在一起研究一個(gè)大家認(rèn)可的規(guī)范，在細(xì)節(jié)上做一些寬容，不要產(chǎn)生技術(shù)上的難題就可以。CSSCI代表認(rèn)為，以《文后參考文獻(xiàn)著錄規(guī)則》為樣本，發(fā)動(dòng)廣大學(xué)人、編輯等充分討論，使其不斷完善，最終制定出一個(gè)既與國(guó)際接軌，又符合中文習(xí)慣，文、理科都適用的規(guī)范框架。在通用規(guī)范框架下，制定出文科的規(guī)范，爾后文科各學(xué)科再根據(jù)本學(xué)科的特點(diǎn)制定出具體細(xì)則。只有和而不同，既考慮普遍性，又突出特殊性，既有總體要求，又富有彈性，既有科學(xué)合理性，又有簡(jiǎn)單明了性，這樣的規(guī)范才能便于理解和執(zhí)行。

6.CSSCI全文數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)

學(xué)期論文范文第3篇

（1）傳統(tǒng)理論知識(shí)評(píng)價(jià)體系的提升

對(duì)于傳統(tǒng)的理論體系課程考核評(píng)價(jià)體系應(yīng)保留考分評(píng)價(jià)體系。對(duì)理論知識(shí)點(diǎn)的掌握是對(duì)設(shè)計(jì)師內(nèi)涵修養(yǎng)的提升，是有別于操作能力培養(yǎng)機(jī)構(gòu)和職業(yè)能力培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的最明顯的區(qū)別。就評(píng)價(jià)方式提升可以調(diào)整變通，把選擇題、填空題提升為案例分析；把簡(jiǎn)答題、論述題提升為科研論文；把一人一卷提升為自由組合，以組或個(gè)人為單位；把分?jǐn)?shù)考核提升為合格與否。這樣的提升不是單純的考核形式的改變，而是對(duì)學(xué)生全方位知識(shí)結(jié)構(gòu)的提升，將優(yōu)秀的論文在校報(bào)或相關(guān)期刊上，既能提高學(xué)院科研水平又能提升學(xué)生對(duì)枯燥理論知識(shí)學(xué)習(xí)的興趣。對(duì)于自由組合方式既能保留個(gè)人表現(xiàn)主義精神又能提倡團(tuán)隊(duì)協(xié)作意識(shí)。同時(shí)分?jǐn)?shù)的淡化也有助于學(xué)生之間對(duì)于評(píng)分攀比的微妙心理變化。

（2）實(shí)踐考評(píng)體系向市場(chǎng)（行業(yè)）評(píng)價(jià)傾斜

實(shí)踐考核的課程對(duì)于廣告專(zhuān)業(yè)課程尤為重要，是職業(yè)教育的中心和重點(diǎn)?，F(xiàn)在的實(shí)踐教學(xué)只要有三個(gè)方面，一是校內(nèi)課程實(shí)踐教學(xué)，二是校外課程實(shí)踐教學(xué)，三是頂崗實(shí)踐教學(xué)。而這三方面的問(wèn)題除頂崗實(shí)習(xí)外情況都比較堪憂(yōu)。校內(nèi)實(shí)踐教學(xué)主要還停留在書(shū)本案例制作比拼上，教師評(píng)定為唯一標(biāo)準(zhǔn)。校外實(shí)踐教學(xué)是這三方面問(wèn)題中問(wèn)題最嚴(yán)重的，主要體現(xiàn)在課時(shí)安排少、實(shí)踐基地建設(shè)少、實(shí)踐基地距校區(qū)遠(yuǎn)。把實(shí)踐教學(xué)演變?yōu)橛^摩教學(xué)，無(wú)法給予評(píng)價(jià)。頂崗實(shí)習(xí)也存在一些問(wèn)題：企業(yè)一線(xiàn)設(shè)計(jì)師工作壓力大，無(wú)暇顧及實(shí)習(xí)學(xué)生；廣告公司辦公場(chǎng)所較小，教師無(wú)法開(kāi)展全面性輔導(dǎo)；學(xué)生能力較弱，企業(yè)經(jīng)營(yíng)者不敢把項(xiàng)目交給學(xué)生完成，參與或觀摩成為無(wú)奈的選擇，評(píng)價(jià)也就變成了格式化文本。只有把教師、學(xué)生放到實(shí)際的工作環(huán)境中，學(xué)生真正走進(jìn)企業(yè)中去這才是最好的選擇。用項(xiàng)目完成效果來(lái)評(píng)價(jià)學(xué)生，用行業(yè)設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考核學(xué)生，教師和學(xué)生在市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)下共同成長(zhǎng)。把實(shí)際實(shí)踐操作落實(shí)到每個(gè)學(xué)期的頂崗實(shí)習(xí)周中去，學(xué)生到企業(yè)中去加強(qiáng)學(xué)習(xí)。怎么樣才能做到學(xué)生進(jìn)入市場(chǎng)又不會(huì)影響他們的信心，最好的方法就是有教師保駕護(hù)航的頂崗實(shí)習(xí)。這種辦學(xué)形式以增強(qiáng)學(xué)生的實(shí)踐動(dòng)手、動(dòng)嘴能力為突破口，以提高學(xué)生職業(yè)素質(zhì)、縮短學(xué)校教育與用人單位需求之間的差距、提高學(xué)生的就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力為根本原則，這是適應(yīng)社會(huì)發(fā)展變化的產(chǎn)物，也是我國(guó)職教改革與發(fā)展的核心領(lǐng)域。

二、改變教師教學(xué)方法，加速教師角色的轉(zhuǎn)換，幫助學(xué)生完成自我角色轉(zhuǎn)換

學(xué)校教學(xué)往往是以教師為教學(xué)的主導(dǎo)，對(duì)于現(xiàn)代職業(yè)教育而言這樣的教育模式已經(jīng)很難適應(yīng)。作為從教多年的老教師，并一直堅(jiān)持行業(yè)實(shí)踐與教學(xué)同時(shí)進(jìn)行的實(shí)操型教師，我認(rèn)為職業(yè)教育分為4個(gè)階段：

1.知識(shí)積累，教師主導(dǎo)教學(xué)階段。

2.真實(shí)項(xiàng)目教學(xué)，教師誘導(dǎo)教學(xué)階段。

3.帶隊(duì)實(shí)踐，教師輔導(dǎo)教學(xué)階段。

4.畢業(yè)實(shí)習(xí)或上崗就業(yè)，教師遠(yuǎn)程解惑、學(xué)生創(chuàng)新階段。原始的基礎(chǔ)知識(shí)、專(zhuān)業(yè)核心技能由教師主導(dǎo)完成，通過(guò)引入項(xiàng)目啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新能力，由基礎(chǔ)知識(shí)向職業(yè)技能的轉(zhuǎn)變。通過(guò)這樣的鍛煉學(xué)生就能更好地了解行業(yè)、了解社會(huì)。真正的就業(yè)就是生存，而生存的質(zhì)量則要求學(xué)生要有創(chuàng)新意識(shí)，這只有學(xué)生在不斷的探索和發(fā)展中逐漸形成，教師主導(dǎo)地位的逐步退出，市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)的逐步介入，才是培養(yǎng)學(xué)生的必由之路。

三、著重加強(qiáng)實(shí)踐性項(xiàng)目教學(xué)，深入項(xiàng)目在項(xiàng)目中成長(zhǎng)

學(xué)期論文范文第4篇

一、對(duì)文學(xué)藝術(shù)與儀式關(guān)系的研究必須將考證與邏輯推理相結(jié)合，才能更有利于問(wèn)題的深入。當(dāng)我們把文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生置于人類(lèi)精神發(fā)展演化的過(guò)程中去分析，那就可以發(fā)現(xiàn)，作為人類(lèi)一種獨(dú)特的精神現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)的誕生是離不開(kāi)儀式活動(dòng)這個(gè)環(huán)節(jié)的。盡管勞動(dòng)實(shí)踐起著終極作用，并必然涉及多種起因，但是，唯有儀式活動(dòng)才真正孕育了文學(xué)藝術(shù)。正是儀式開(kāi)啟了真正意義上的人類(lèi)精神活動(dòng)，也為文學(xué)藝術(shù)的誕生提供了決定性條件。

在談到原始儀式時(shí)，哈里森認(rèn)為，原始人最初是沒(méi)有“精靈”這個(gè)觀念或概念的，他們根本不可能有抽象的思想，在他們心靈中，抽象性是格格不入的。①

心有所感，情動(dòng)于中，于是不由自主地手之舞之足之蹈之。這種舞蹈往往因?yàn)槠渲幸晃惶酶裢獬霰姸煌婆e為帶頭人、領(lǐng)舞者，這個(gè)領(lǐng)舞者就是最初的“道成肉身”，逐漸成為儀式參與者的偶像，他的有血有肉的人格為后來(lái)的人格化過(guò)程提供了雛形。在儀式活動(dòng)中，領(lǐng)舞者成為凝聚集體激情的焦點(diǎn)和核心，整個(gè)活動(dòng)都圍繞著他展開(kāi)，他成為儀式的靈魂。他的形象因此深入人心，被銘記不忘。年復(fù)一年，這種印象被不斷重復(fù)和再現(xiàn)，終于從一個(gè)真實(shí)的人轉(zhuǎn)變?yōu)槿藗冇洃浿械囊庀?，成為一個(gè)精神造物?！罢侵X(jué)的周期性重復(fù)，使一種持久的抽象化、概念化過(guò)程成為可能”，“周期性的節(jié)日締造了一個(gè)神，一個(gè)盡管并不是永生不死卻能死而復(fù)生的神。”(43－44)需要補(bǔ)充的是:這位領(lǐng)舞者，他應(yīng)該同時(shí)是領(lǐng)唱者，由于是儀式參與者注意的核心，在他身上也就集聚著參與者熱切的期待和愿望，隨著儀式周期性重復(fù)，真實(shí)的人漸次被淡忘了，這個(gè)凝聚著參與者期待和愿望的意象逐漸轉(zhuǎn)化為一個(gè)抽象觀念，一個(gè)寄托了參與者的期待和愿望的神靈。必須強(qiáng)調(diào)的是，只有在原始儀式的“集體性”活動(dòng)中，這種轉(zhuǎn)化才可能發(fā)生。在這個(gè)亦歌亦舞的儀式活動(dòng)中，參與者的情緒相互感染著，相互激揚(yáng)著，并由此構(gòu)建了激情和力量的漩渦。正是在這個(gè)漩渦中，每個(gè)參與者的情感和欲望被高倍數(shù)放大了，日常的感覺(jué)閾限被突破了，儀式空間中的一切都因此發(fā)生了轉(zhuǎn)變，那位領(lǐng)舞者(領(lǐng)唱者)的意象也從平常的對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺欠病钡膶?duì)象，一個(gè)離開(kāi)集體性?xún)x式活動(dòng)，離開(kāi)這個(gè)空間就無(wú)從感知，無(wú)從體驗(yàn)，也無(wú)法理解的“非凡”的對(duì)象。在儀式活動(dòng)周期性重復(fù)過(guò)程中，一方面這個(gè)領(lǐng)舞者(領(lǐng)唱者)的表象被抽象化了，另一方面它又不斷得到強(qiáng)化、“非凡化”，神靈也就因此降生了，儀式空間也因此成為神圣空間。離開(kāi)儀式的集體性活動(dòng)，這一轉(zhuǎn)化絕不可能發(fā)生。

②這位領(lǐng)舞者(領(lǐng)唱者)既是日常生活中的“人”，又是儀式活動(dòng)中不同凡常的“神”，而這對(duì)于依循互滲律來(lái)思維的原始人來(lái)說(shuō)，既是自然的，又是神秘的。

王國(guó)維《宋元戲曲考》考釋了中國(guó)戲曲之起源:古之祭必有尸。宗廟之尸，以子弟為之。至天地百神之祀，用尸與否，雖不可考，然《晉語(yǔ)》載:“晉祀夏郊，以董伯為尸?！眲t非宗廟之祀，固亦用之。《楚辭》之靈，殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈;蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動(dòng)作者，而視為神之所馮依;故謂之曰靈，或謂之靈保。

《東君》曰:“思靈保兮賢姱?！蓖跻荨墩戮洹?，訓(xùn)靈為保，訓(xùn)保為安。余疑《楚詞》之靈保，與《詩(shī)》之神保，皆尸之異名。

(5)王國(guó)維提出的“宗廟之尸”即祭祀儀式中由子弟裝扮成祖先之形象。開(kāi)始，“尸”是由死者子弟裝扮的，而后轉(zhuǎn)由專(zhuān)職化的“巫”來(lái)?yè)?dān)任，故曰“巫而兼尸之用”。而“巫”即“靈”，也即“神”。

所以，尸、巫、祖先、神靈是相通的。從中，我們可以推知，最早的儀式活動(dòng)主要是祭奠祖先的。對(duì)于原始先民來(lái)說(shuō)，死亡是最為重大的事件，延續(xù)生命是最為迫切的需求，他們企圖通過(guò)死而復(fù)生的儀式來(lái)實(shí)現(xiàn)生命的賡續(xù)。因此，早期儀式活動(dòng)主要的祭祀對(duì)象正是祖先，也即由子弟裝扮的“尸”。隨著時(shí)日流逝和儀式周期性重復(fù)，對(duì)祖先的記憶漸趨模糊，許多“功績(jī)”、“德行”、“恩澤”以及對(duì)諸多先輩的懷戀都被強(qiáng)加在“尸”上，終于，那位裝扮祖先的“尸”就成為非同凡常的“神”了。金文中商人的“上帝”釋為天帝兼祖先神，是殷民族的始祖，亦可為證。至此，我們可以對(duì)哈里森的觀點(diǎn)再做出補(bǔ)充:那位儀式的領(lǐng)舞者，不僅同時(shí)是領(lǐng)唱者，他就是古代中國(guó)所說(shuō)的“尸”，也即祖先的扮演者，只是后來(lái)也用以表現(xiàn)神靈了。其間，專(zhuān)職化的“巫”的出現(xiàn)是個(gè)關(guān)鍵因素。即便在原始思維的互滲作用下，人們畢竟很難將終日相處、耳鬢斯磨、十分熟稔的“子弟”作為“神”來(lái)體認(rèn)，而只可能把他視為祖先之再生。只有當(dāng)原本陌生、不知來(lái)歷的“外人”，一個(gè)專(zhuān)職的巫師，以其“專(zhuān)業(yè)化”的嫻熟舞姿和誦唱，因其“象神之衣服形貌動(dòng)作”，才能被儀式參與者視為有別于祖先的另一個(gè)具有非凡力量的不可知者獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉———神靈。對(duì)于儀式參與者，他在儀式中以具體可感的形象顯現(xiàn)了，而且激發(fā)起一種日常無(wú)法觸及的如癡如醉的體驗(yàn);然而，他又是不可知的，人們不知道他的來(lái)蹤去跡，不知道他究竟是誰(shuí)，不知道為何有如此之魔力。這一既可感又不可知者就是“神”，神的表象和觀念也因此萌生，并進(jìn)而和那些令人的感官無(wú)能為力或遙不可及的諸如“天”、“日”、“月”等聯(lián)系在一起。圍繞神靈，儀式空間也逐漸被建構(gòu)為神圣空間。仿照伊利亞德的話(huà)來(lái)說(shuō)，“尸”的出現(xiàn)導(dǎo)致空間均質(zhì)性的中斷，并成為一種絕對(duì)實(shí)在的展示，成為神圣化的基點(diǎn)，世界秩序就建立在此基礎(chǔ)上。自此，神靈崇拜與祖先(祖先神)崇拜雖仍舊密切關(guān)聯(lián)，卻漸漸有所區(qū)分了。

弗雷澤在分析原始巫術(shù)時(shí)指出:原始人“隸屬于過(guò)去，隸屬于祖先的靈魂。祖先的陰魂好像用一根鐵鞭統(tǒng)治著他，他必須服從那些不成文的法律?！?51)祖先在原始人心目中有著不可替代的首要性和無(wú)法排除的影響力。這種現(xiàn)象既決定著原始儀式首先要以祖先為祭祀對(duì)象，又說(shuō)明了祖先祭儀已經(jīng)使這位被祭祀者深深刻印在原始人心中，祖先已具有神靈般的威懾力，而且說(shuō)明，在神靈崇拜產(chǎn)生之前，祖先崇拜已有了深遠(yuǎn)的根基。

神靈觀念源于祖先祭祀，這一點(diǎn)還可以在印度史詩(shī)中得到驗(yàn)證。布洛克本的研究指出:印度史詩(shī)的中心信仰在于誦唱英雄的故事，并由此將他作為一位神靈來(lái)召喚?！霸诋?dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)中，死亡事件作為故事的‘生成點(diǎn)’(generativepoint)而發(fā)生作用。它導(dǎo)致了神格化，導(dǎo)致了崇拜，導(dǎo)致了祭儀，因而最終導(dǎo)致了敘事，這種敘事伴隨著儀式而得以演述，以召請(qǐng)死者魂靈的降臨?！?轉(zhuǎn)引自納吉65)需要指出的是，在此，我們和哈里森一樣沿用“舞蹈”、“歌唱”這些概念，其實(shí)還遠(yuǎn)不是在現(xiàn)代意義上來(lái)使用這些概念，它們并不屬于現(xiàn)代意義上的文學(xué)藝術(shù)，而只是一些集體性的有規(guī)律的行為模式，或者可以采用葉朗的說(shuō)法，稱(chēng)之為“原始形象符號(hào)活動(dòng)”。

原始儀式中發(fā)生的這一轉(zhuǎn)化對(duì)于人類(lèi)來(lái)說(shuō)是極其重要的，它開(kāi)啟了人的真正的精神空間。如果說(shuō)，在神靈觀念出現(xiàn)前，儀式活動(dòng)及包含其中的舞、歌等原始形象符號(hào)活動(dòng)總體上還停留在身體感知水平的話(huà)，那么，神靈降生之后，這一切都具有了完全不同的意義，它與神相關(guān)聯(lián)，并因此具有新的精神性向度，這就在原始形象符號(hào)活動(dòng)向文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化過(guò)程中邁出了關(guān)鍵性的一步。盡管這些原始形象符號(hào)活動(dòng)可能仍然是勞動(dòng)、狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)等行為的模仿，以及感嘆叫囂吶喊，卻因其與神靈相聯(lián)系而具有精神指向，已經(jīng)超越了種種日?；顒?dòng)。雖然它還不是現(xiàn)代意義上的文學(xué)藝術(shù)，但與人類(lèi)其他實(shí)踐活動(dòng)區(qū)隔開(kāi)來(lái)了。這些與神相聯(lián)系的舞、歌等原始形象符號(hào)活動(dòng)不再僅僅給儀式參與者帶來(lái)身體和狂歡，同時(shí)還因其與神相聯(lián)系、相溝通、相融合而具有神圣價(jià)值和超越性，并為人帶來(lái)嶄新的體驗(yàn)和精神慰藉、精神愉悅。人與神的結(jié)合終于導(dǎo)致人的身體、感官與精神的結(jié)合。人與世界的關(guān)系也因此得到極大的拓展，世界對(duì)于人來(lái)說(shuō)不再僅僅是物質(zhì)對(duì)象，它同時(shí)展開(kāi)另一個(gè)遼闊、虛無(wú)的精神空間。

從上面的分析中可以看到，以互滲律為特征的原始思維本身也有一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展演變過(guò)程，它從混沌初開(kāi)時(shí)的物物互滲、物我互滲進(jìn)而擴(kuò)展為客觀對(duì)象的直觀表象與主觀抽象的精神性意象的互滲。布留爾從大量的人類(lèi)學(xué)材料中看到，對(duì)原始人的思維來(lái)說(shuō)，幾乎不存在我們叫做現(xiàn)象的原因的那種東西，它的前關(guān)聯(lián)毫不遲疑地確定著從某種感覺(jué)印象到某種看不見(jiàn)的力量的直接轉(zhuǎn)換。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，甚至不能說(shuō)發(fā)生著的事物需要解釋?zhuān)驗(yàn)檎鞘挛锇l(fā)生著的那個(gè)時(shí)刻，原邏輯思維立即形成了一個(gè)關(guān)于以這種方式表現(xiàn)著的看不見(jiàn)的影響的表象。事實(shí)上，對(duì)原始人來(lái)說(shuō)，他周?chē)氖澜缇褪巧耢`與神靈說(shuō)話(huà)所使用的語(yǔ)言。原始思維記不得是在什么時(shí)候?qū)W會(huì)這種語(yǔ)言的，它的集體表象的前關(guān)聯(lián)使這種語(yǔ)言完全成為天然的東西。(375)按照原始思維的互滲律建立起來(lái)的集體表象的前關(guān)聯(lián)，確如布留爾所說(shuō)是“天然的東西”，但是，某種感覺(jué)印象與看不見(jiàn)的力量(神)的表象的關(guān)聯(lián)，卻必須以對(duì)看不見(jiàn)的力量(神)的感知并建立表象為前提，而原始儀式活動(dòng)恰恰為此提供了最好的演練學(xué)習(xí)機(jī)緣。儀式讓原本不可見(jiàn)的東西成為一個(gè)具體可感的形象，成為儀式參與者共同的感官對(duì)象，原始思維正是在儀式活動(dòng)演進(jìn)過(guò)程中學(xué)會(huì)這種與神交流溝通的語(yǔ)言的。

在《數(shù)的崇尚》中，龐樸從古文字學(xué)角度對(duì)“無(wú)”做了深入探考，他認(rèn)為，無(wú)、巫、舞，三位原本一體?！盁o(wú)”的象形文字表示一個(gè)人手執(zhí)牛尾或茅草在跳舞的形象。遠(yuǎn)古人跳舞，并非為娛樂(lè)，而是為祈福:祈求農(nóng)作物豐收，他們就模擬農(nóng)作的動(dòng)作;祈求出獵大獲，就模擬獵物的動(dòng)作。這些動(dòng)作叫做“舞”，也就是“無(wú)”?！拔琛彼瞰I(xiàn)的對(duì)象———種種神靈，由于看不見(jiàn)，無(wú)法明其形，便也用“無(wú)”來(lái)表示。善于從事跳舞、善于揣摩對(duì)象“無(wú)”(神靈)之喜怒的人，慢慢以其專(zhuān)長(zhǎng)而被稱(chēng)為“巫”。因此他說(shuō):“巫之所以稱(chēng)巫，原來(lái)因?yàn)樗麄冐?fù)責(zé)同‘無(wú)’打交道?！疅o(wú)’又是什么?原來(lái)是‘舞’所獻(xiàn)媚取悅的神靈。”(11－12)隨著人類(lèi)實(shí)踐發(fā)展，原始思維日漸趨于解體，原始儀式活動(dòng)衰落了。原先包含于儀式活動(dòng)并與其融為一體的各種原始形象符號(hào)活動(dòng)，由于其本身同時(shí)具有娛神、娛人的功能，在離開(kāi)儀式之后，同樣在民間得以流行，并且因?yàn)椴辉偈艿絻x式的嚴(yán)格約束，反而迅速發(fā)展起來(lái)了。在這個(gè)過(guò)程中，由于離開(kāi)了儀式的神圣空間，由于神的觀念淡漠了，這些活動(dòng)中由神占據(jù)的位置也空缺了，神成為不在場(chǎng)的在場(chǎng)，僅遺留下模糊的、虛無(wú)的影子。神靈離去后，諸如“舞”等形象符號(hào)活動(dòng)原有的神圣性也日漸淡薄，并轉(zhuǎn)變?yōu)楸狙琶魉^的“靈韻”，一種含混的形而上的精神意蘊(yùn)，一種沒(méi)有神靈的“無(wú)”(虛無(wú))?？梢哉f(shuō)，宗教是人通過(guò)儀式與神靈打交道的活動(dòng)，而被神遺棄后的“舞”等活動(dòng)則是人借道于它與“無(wú)”(虛無(wú))打交道，與無(wú)邊無(wú)垠的精神世界打交道。人與世界之間建立起一種全新的關(guān)系。

馬克思說(shuō):“整體，當(dāng)他在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專(zhuān)有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐－精神的掌握的?！?陸梅林170－71)人對(duì)世界的掌握方式、人與世界間的關(guān)系是隨著人類(lèi)活動(dòng)領(lǐng)域的分化而分化的，分化帶來(lái)掌握方式、關(guān)聯(lián)方式的多樣性。儀式活動(dòng)正是以強(qiáng)有力的方式促成了這一分化，它從日常生活世界中區(qū)劃出一個(gè)獨(dú)特的神圣空間，也使得儀式中的種種原始形象符號(hào)活動(dòng)成為人與神打交道的獨(dú)特的神圣方式。這種人與神之間的神圣關(guān)系，后來(lái)演變?yōu)槿伺c“無(wú)”(虛無(wú))打交道的新關(guān)系，我們稱(chēng)之為“虛擬意向關(guān)系”;由此創(chuàng)建的不確定的想象空間，我們稱(chēng)之為“虛構(gòu)世界”，一個(gè)迥然有別于現(xiàn)實(shí)世界的虛無(wú)的無(wú)限的精神世界。這個(gè)虛構(gòu)世界成為文學(xué)藝術(shù)理想的棲身之地。也正是這一原因，“虛構(gòu)”一直以來(lái)受到西方學(xué)者的青睞，并被韋勒克稱(chēng)為文學(xué)的“核心性質(zhì)”。

二、以上，我們只討論了原始形象符號(hào)活動(dòng)向文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)化的一個(gè)最關(guān)鍵的因素，這還不足以闡明這一具體轉(zhuǎn)化過(guò)程。除了神的降生和離席，另一個(gè)重要原因是儀式活動(dòng)參與者的分化和旁觀者(觀眾)的出現(xiàn)。

在《古代藝術(shù)與儀式》中，哈里森對(duì)古希臘劇場(chǎng)做了細(xì)致考察。她發(fā)現(xiàn)，樂(lè)池或合唱隊(duì)舞場(chǎng)與觀眾席之間的空間關(guān)系隨著時(shí)間的推移而不斷發(fā)生變化，在這個(gè)過(guò)程中，觀眾席的地位越來(lái)越突出，最后，直到它成為整個(gè)劇場(chǎng)的精神中心。這一變化的實(shí)質(zhì)正喻示著觀眾從參與者中分化出來(lái)，并逐漸成為儀式活動(dòng)不可缺少的構(gòu)成部分，而這最終導(dǎo)致儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)化。她說(shuō):對(duì)于希臘人來(lái)說(shuō)，觀眾是一個(gè)全新的因素，因?yàn)橛辛擞^眾，舞蹈從人們共同參與的活動(dòng)，變成了供人從遠(yuǎn)處觀看的對(duì)象，變成了某種壯麗的景觀。過(guò)去，所有的人都是參與者和祭拜者，現(xiàn)在，其中的大部分人變成了旁觀者，他們看、聽(tīng)、想，但不再做。正是這種全新的旁觀者的態(tài)度，在儀式和藝術(shù)之間劃了一條界限。原本是你自己親身參與的行事，你自己的所作所為，現(xiàn)在變成了戲劇，戲劇依然是行事，但卻與你的行為相疏離。

(82)夏含夷則從形式、語(yǔ)言、內(nèi)容諸方面，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中那些大約作于西周王朝第一世紀(jì)的最早詩(shī)篇與作于西周中期(約當(dāng)公元前十世紀(jì)后半期)的詩(shī)篇做了比較，他認(rèn)為，其中很重要的一個(gè)變化是:西周中期的詩(shī)篇中已經(jīng)不見(jiàn)第一或第二人稱(chēng)代詞，相反地卻以第三人稱(chēng)代詞“厥”(他的、他們的)來(lái)指稱(chēng)禮儀的參加者、他們的活動(dòng)以及他們的祖先和神靈。這一變化暗示:儀式活動(dòng)不僅由參與者(祭拜者、祈禱者)和承受祭拜、祈禱的對(duì)象(神靈、祖先)構(gòu)成，而且出現(xiàn)了第三者，即觀眾，并且這些觀眾已經(jīng)成為儀式活動(dòng)的重要組成部分，成為儀式誦唱不得不面對(duì)的聽(tīng)眾。也就是說(shuō)，儀式中的詩(shī)歌誦唱不再僅僅是獻(xiàn)給神靈，同時(shí)是讓觀眾“欣賞”的。誦唱的目標(biāo)從單一的神靈進(jìn)而變?yōu)榧骖櫽^眾，而且觀眾的重要性也已經(jīng)顯示出來(lái)。為了適應(yīng)這種變化，為了尊重觀眾，讓觀眾聽(tīng)明白，不至于淆亂表達(dá)，第三人稱(chēng)“厥”就不可避免地出現(xiàn)了。人稱(chēng)的變化顯示了對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)從“二元”到“三元”的變化。這就說(shuō)明，最早的詩(shī)篇是一種在儀式中被集體參與者唱頌及舞蹈的禱告詩(shī)，它們的功能和意義都不能脫離禮儀;而西周中期的詩(shī)篇描寫(xiě)了另一種不同的禮儀，即由專(zhuān)職祭師在群眾賓客面前進(jìn)行唱頌。從這兩種詩(shī)歌的比較中，“可以使人看出詩(shī)歌表現(xiàn)形式與禮儀表演這種從集體參與到祭師與觀眾相分離的平行演進(jìn):從合唱到詩(shī)人與觀眾相分離。以這種分離為起點(diǎn)，中國(guó)詩(shī)歌從‘頌’的領(lǐng)域發(fā)展到了真正的文學(xué)的領(lǐng)域?！?26)哈里森和夏含夷都敏銳地看到，觀眾的出現(xiàn)對(duì)于儀式形象符號(hào)活動(dòng)向文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)化的重要性，然而沒(méi)有闡明觀眾究竟為何從儀式參與者中分化出來(lái)。究其原因，主要有三:其一是人口繁衍，部落壯大，以致組織全體人員參與儀式因受到活動(dòng)空間等諸多條件限制，在事實(shí)上已經(jīng)不再可能;其二，也是最為重要的是神靈崇拜觀念加強(qiáng)和對(duì)儀式活動(dòng)高度重視，(“國(guó)之大事在祀和戎”)這就勢(shì)必對(duì)儀式及其中的歌舞等形象符號(hào)活動(dòng)提出更高的技術(shù)性要求，也就自然導(dǎo)致表演的專(zhuān)職化，不僅“尸”由專(zhuān)人扮演，歌舞也要由訓(xùn)練有素的專(zhuān)人擔(dān)任，其余就只能成為旁觀者了;其三是權(quán)力的集中使得專(zhuān)職隊(duì)伍得到穩(wěn)定，當(dāng)“國(guó)家”雛形既成，儀式表演者也就相應(yīng)有了“官職”，成為權(quán)力集團(tuán)的成員，各司其職了。于是，作為儀式活動(dòng)“看客”的觀眾就形成了。此外，不同部落兼并、融合帶來(lái)新的儀式活動(dòng)方式，也使得一部分人不得不成為旁觀者。

這一分化對(duì)原始形象符號(hào)向文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化又是關(guān)鍵性的。原先，盡管儀式歌舞給人帶來(lái)，但這些感受幾乎完全被淹沒(méi)在儀式崇拜情緒中，實(shí)質(zhì)上類(lèi)似于宗教體驗(yàn)，審美則只是潛在因素。

一旦參與者成為觀眾，即便他在觀看中受到陶醉，不時(shí)發(fā)出吶喊助興，卻已經(jīng)無(wú)可挽回地與儀式歌舞拉開(kāi)了距離:他已不再能夠直接參與表演，空間距離和心理距離共同造成了一種變化，即“審美改造”。就如巴羅所說(shuō):“距離的改造作用首先在于把對(duì)象從我們實(shí)際的或者真正的我這個(gè)范圍中轉(zhuǎn)移出去，在于給現(xiàn)象以超越于我們個(gè)人需要和目的范圍之外的地位?！?麥•萊德?tīng)?21－22)作為儀式的旁觀者，他雖然仍舊懷抱著對(duì)神靈的虔敬，仍舊默默祈禱目的的實(shí)現(xiàn)，卻畢竟已不是直接向著神靈表演和交流，他只是觀眾，因此也就不再拘執(zhí)于實(shí)用目的，觀看給了他萌生超然態(tài)度的機(jī)緣，審美就趁機(jī)登場(chǎng)了。

就儀式本身而言，它主要是娛神的，同時(shí)也因參與者的身體活動(dòng)和情感活動(dòng)帶來(lái)而具有娛人的因素。旁觀者的產(chǎn)生促成娛神與娛人的分化。作為參與者，他不能不全身心投入到敬神娛神的活動(dòng)中，完全忘卻了自身的存在，更無(wú)暇顧及自己的感受;而“旁觀”則讓觀眾之“我”重新在場(chǎng)，我的感受也開(kāi)始受到關(guān)注了，并使原始形象符號(hào)活動(dòng)成為被“我”觀看、體驗(yàn)的對(duì)象?！坝^看”即褻瀆，原先單純的膜拜心理開(kāi)始受到挑戰(zhàn)和排擠，③高高在上的神靈也于不知不覺(jué)間降身為馬丁•布伯所說(shuō)的“你”，一個(gè)不再令人感到敬畏而讓人覺(jué)得可親可愛(ài)、可笑可悲的“你”，從而構(gòu)建起“我－你”關(guān)系。于是，審美關(guān)系出現(xiàn)了，審美因素滋長(zhǎng)了，并終于導(dǎo)致“膜拜”向“欣賞”轉(zhuǎn)化，導(dǎo)致儀式形象符號(hào)活動(dòng)向文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)化。表演者與旁觀者的分化，是這個(gè)轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵一步，從此，原始形象符號(hào)活動(dòng)正式踏上向文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的途程，并在日后從儀式中分離出來(lái)成為真正意義上的文學(xué)藝術(shù)。所以，聞一多說(shuō):這些神道們———實(shí)際是神所“憑依”的巫們———按照各自的身份，分班表演著程度不同的哀艷的，或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。

不同的只是在當(dāng)時(shí)，戲是由小神們做給大神瞧的，而參加祭禮的人們是沾了大神的光而得到看熱鬧的機(jī)會(huì);現(xiàn)在則專(zhuān)門(mén)給小神當(dāng)人的巫既變成了職業(yè)戲班，而因尸祭制度的廢棄，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戲，于是群眾便索興把他撇開(kāi)，自己霸占了戲場(chǎng)而成為正式的觀眾了。(268)謝克納則從人類(lèi)表演學(xué)角度進(jìn)一步指出:“當(dāng)觀眾和演員之間需要拉開(kāi)距離時(shí)，戲院出現(xiàn)了……戲劇通過(guò)轉(zhuǎn)換步驟由儀式產(chǎn)生的證據(jù)———通過(guò)這一證據(jù)，參與者依靠表演一項(xiàng)有實(shí)效的活動(dòng)被轉(zhuǎn)換成一項(xiàng)表演者依靠觀眾的娛樂(lè)活動(dòng)———不光是古代或中世紀(jì)的文獻(xiàn)里可以找到。儀式轉(zhuǎn)換為戲劇的現(xiàn)象今天正在出現(xiàn)?！?171)在《宗教生活的基本形式》中，涂爾干講述了阿蘭達(dá)人舉行的因提丘瑪儀式:在虔誠(chéng)的朝圣途中，崇拜者走過(guò)的道路是阿爾徹靈迦時(shí)代英雄們所踏過(guò)的;崇拜者停下來(lái)舉行儀式的地點(diǎn)是祖先們?cè)?jīng)逗留過(guò)、輝煌過(guò)并在此魂歸大地的地方。

所有這些都會(huì)在儀式參與者的內(nèi)心引起回憶。他們除了運(yùn)用手勢(shì)動(dòng)作以外，會(huì)經(jīng)常吟唱與祖先業(yè)績(jī)有關(guān)的圣歌。涂爾干認(rèn)為，這些動(dòng)作、吟唱已經(jīng)具有戲劇和其他藝術(shù)的形式，由于祭司由祖先的后代擔(dān)任，他既是祖先的后代，又是祖先的化身，模仿祖先的姿勢(shì)，只不過(guò)還沒(méi)有像演員那樣去扮演祖先的角色，他的角色還是自己。“要想進(jìn)一步加強(qiáng)儀式的表現(xiàn)性質(zhì)，只要突出一下祭司與祖先的雙重性就足夠了，而這正是瓦拉蒙加部落的情況。甚至在阿蘭達(dá)，也至少在一種因提丘瑪上，有某些與該族祖先沒(méi)有神話(huà)傳承關(guān)系的人來(lái)代表祖先，于是，儀式中就出現(xiàn)了確切意義上的戲劇表現(xiàn)———這便是鴯鹋族的因提丘瑪。”(357－58)當(dāng)儀式中的祭司(祖先裝扮者)從跟祖先有血緣關(guān)系的后代轉(zhuǎn)為沒(méi)有神話(huà)傳承關(guān)系的專(zhuān)職人員擔(dān)任，一個(gè)重要變化，即他與所扮演的“祖先”間的裂罅擴(kuò)大了，他既是祭司，又扮演著“他人”的祖先，兩個(gè)角色間存在顯著的“雙重性”。他明顯感到自己是在裝扮一個(gè)與他毫無(wú)關(guān)聯(lián)的人物，他的一舉一動(dòng)都必須獲取那個(gè)部落的認(rèn)可，意識(shí)到這只是在表演，一種與戲劇表演并無(wú)二致的表演。

表演性的加強(qiáng)則從另一方面促使儀式形象符號(hào)活動(dòng)向文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化。

除了上述原因，儀式的集權(quán)化、集中化也必定導(dǎo)致儀式活動(dòng)衰落和文學(xué)藝術(shù)發(fā)展。當(dāng)普通百姓被剝奪了參與儀式的權(quán)利，原本借用儀式不斷固化、強(qiáng)化神靈觀念的活動(dòng)，而今與普通百姓疏離了。這種狀況匯同勞動(dòng)實(shí)踐中不斷發(fā)展的人類(lèi)認(rèn)識(shí)一道，共同促成神靈觀念的淡漠，并因此抽空儀式存在的基礎(chǔ)，注定儀式的衰落，為文學(xué)藝術(shù)騰出了生存空間。

《尚書(shū)•呂刑》記載:“蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊，鴟義奸宄，奪攘矯虔……皇帝哀矜庶戮之不辜，報(bào)虐以威，遏絕苗民，無(wú)世在下。

乃命重、黎絕地天通，罔有降格?！?陳戍國(guó)129)“絕天地通”之謂，是因?yàn)槊缑裨敬嬖凇叭松褚噪s”的現(xiàn)象。他們的祭祀儀式是全體部落成員集體參與的，每個(gè)參與者都有可能與神靈相溝通，因此造成“人神以雜”的混亂局面。這與漢民族的祭儀大不相同，故而帝為懲處他們，禁止苗民部落的儀式方式，命重以司天，黎以司地，隔絕天與地。

其實(shí)質(zhì)是一種改革，以漢民族的儀式制度來(lái)統(tǒng)一苗民?！秶?guó)語(yǔ)•楚語(yǔ)》有一則相似的記載:昭王問(wèn)于觀射父，曰:“《周書(shū)》所謂重、黎實(shí)使天地不通者，何也?若無(wú)然，民將能登天乎?”對(duì)曰:“非此之謂也。

古者民神不雜……及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無(wú)有要質(zhì)。民匱于祀，而不知其福。烝享無(wú)度，民神同位。民瀆齊盟，無(wú)有嚴(yán)威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無(wú)物以享。禍災(zāi)薦臻，莫盡其氣。

顓頊?zhǔn)苤?，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使?fù)舊常，無(wú)相侵瀆，是謂絕地天通?！?左丘明274－75)以漢民族的眼光看，九黎“民神雜糅”、“家為巫史”、“民神同位”、“神狎民則”是違犯了天道秩序，應(yīng)該痛加整飭，由重、黎分而治之，阻絕天地之貫通。這正是儀式活動(dòng)的集權(quán)化和集中化。

當(dāng)儀式活動(dòng)成為少數(shù)人的專(zhuān)利，當(dāng)絕大多數(shù)人失去參加儀式的機(jī)會(huì)，儀式活動(dòng)中那些娛人的歌舞等形象符號(hào)活動(dòng)就紛紛散逸了，它們流落民間，也因此獲得自由發(fā)展。正如西方基督教改革運(yùn)動(dòng)(theReformation)后的教堂清除了偶像、圖畫(huà)和各類(lèi)畫(huà)像，迫使圖像流向民間，進(jìn)入私宅，倒反促成圖像的流布一樣，離開(kāi)儀式后的詩(shī)、歌、舞、戲也得到迅速繁衍。背離了儀式也就背棄了神，原先的儀式形象符號(hào)活動(dòng)如今名正言順地以詩(shī)、歌、舞、戲等新身份流傳于世，它們改換了原來(lái)的莊嚴(yán)面目，變得讓人親近了，雖然還仍然背負(fù)著神的影子，縈繞著拂拭不去的靈韻，卻已切切實(shí)實(shí)為著娛人而非娛神了。即便日后它們重又被采集、收編且運(yùn)用于儀式(如《詩(shī)經(jīng)》中部分采自民間且用于儀式的歌謠、儺儀中的許多儺戲)，但是，由于神的權(quán)力衰落而人的地位提升，娛人需求壓倒了娛神的需求，儀式形象符號(hào)活動(dòng)向文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化就形成一個(gè)不可阻遏的潮流。

另外，儀式泛化，它從祖先和神靈祭儀推演延及賓客宴飲等儀式，造成儀式中神圣缺席，這也是儀式形象符號(hào)活動(dòng)蛻變?yōu)閵嗜说奈膶W(xué)藝術(shù)活動(dòng)的重要原因。這一點(diǎn)李春青做了很好的闡釋:“從人神關(guān)系上的言說(shuō)到君臣關(guān)系上的言說(shuō)，再到貴族社會(huì)不同個(gè)人、不同集團(tuán)之間，甚至不同諸侯國(guó)之間的言說(shuō)，詩(shī)經(jīng)歷了由神圣性的話(huà)語(yǔ)向政治性話(huà)語(yǔ)，再向標(biāo)志著身份、尊嚴(yán)與智慧的修辭性話(huà)語(yǔ)的演變過(guò)程。在這一過(guò)程中，詩(shī)的功能是在不斷變化的，但是它始終指涉某種精神價(jià)值，是作為這種與貴族的生活方式密切相關(guān)的精神價(jià)值的‘能指’而存在的。”(20)應(yīng)該指出的是:這種流播于貴族間的詩(shī)歌與沉淪于民間的歌謠也注定要分道揚(yáng)鑣，由于所娛之人的群體差異，兩者之間展開(kāi)了相互區(qū)分又相互影響、交融的動(dòng)態(tài)復(fù)雜關(guān)系。

三、文學(xué)藝術(shù)是由儀式活動(dòng)孕育而成的，它原本用來(lái)與神打交道，與神相溝通，所以直至后來(lái)，蘇格拉底談起詩(shī)人時(shí)仍常常以巫師、祭司做比較。在他看來(lái)，唯有如巫師、祭司那般靈感降臨，詩(shī)人才能代神說(shuō)話(huà)，才有真正的創(chuàng)造力，才能窺見(jiàn)天國(guó)的真理;至于那些并非神靈附體產(chǎn)生靈感，僅憑模仿寫(xiě)成的詩(shī)歌，則是等而下之的，應(yīng)該驅(qū)逐出理想國(guó)。這正是蘇格拉底對(duì)待詩(shī)歌矛盾態(tài)度的原因。從中，我們也能窺見(jiàn)儀式歌頌淪落為塵世詩(shī)歌的跡象。

由于文學(xué)藝術(shù)經(jīng)由儀式而誕生，原本就與神靈相關(guān)聯(lián)，因此，它本應(yīng)歸屬神圣世界而非凡俗的現(xiàn)實(shí)世界。涂爾干指出:確切地說(shuō)，圣物的世界是一個(gè)獨(dú)特的世界……既然神圣世界的所有特征都與凡俗世界相對(duì)抗，那么就必然按照其特有方式來(lái)對(duì)待神圣世界。當(dāng)我們不得不與構(gòu)成神圣世界的各種事物發(fā)生關(guān)系時(shí)，如果我們使用了與普通事物打交道時(shí)所采用的姿勢(shì)、語(yǔ)言和態(tài)度，就不會(huì)理解神圣事物的性質(zhì)，并會(huì)造成某些非神圣事物與神圣事物的混淆。(299)儀式活動(dòng)將自身與日常生活活動(dòng)區(qū)隔開(kāi)來(lái)而成為一個(gè)神圣的空間，在這個(gè)空間內(nèi)的每一事物和行為都是神圣的。正是事物和行為被神圣化，使事物和行為具有了自身表象以外的意義，并成為象征性的符號(hào)獉獉獉獉獉獉了。同樣，儀式形象符號(hào)活動(dòng)也正因與神靈相聯(lián)系而具有神圣意義，包含著象征性意蘊(yùn)。當(dāng)那些形象符號(hào)活動(dòng)脫離了儀式背景，成為文學(xué)藝術(shù)浪跡民間之后，也就被神靈遺棄了，它已經(jīng)服務(wù)于人，服務(wù)于生活在現(xiàn)實(shí)的世俗世界中的人，而且由于放棄了娛神作用，娛人的特征就更為突出、彰顯了。但是，人與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系畢竟不同于其他實(shí)踐活動(dòng)建立的關(guān)系。在儀式的神圣世界，人與儀式對(duì)象的關(guān)系已遠(yuǎn)非日常關(guān)系，它指向非現(xiàn)實(shí)的“無(wú)”(神靈);而當(dāng)神靈離去留下了空缺之后，人與文學(xué)藝術(shù)間的關(guān)系就只能指向虛無(wú)之“無(wú)”了，并由此建立了虛擬意向關(guān)系，建構(gòu)起一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)世界。神的離去讓人擺脫了精神威壓，人已經(jīng)可以既不受制于神靈又不受制于現(xiàn)實(shí)規(guī)范，因此，文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界恰恰成為人的一個(gè)不受任何拘囿的自由世界，一個(gè)仍然縈繞著靈韻的意義世界，一個(gè)得以詩(shī)意棲居的世界。

可以說(shuō)，沒(méi)有儀式的孕育，人的心靈只能匍匐在現(xiàn)實(shí)的地面而無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的翱翔，正是儀式為文學(xué)藝術(shù)，也為人類(lèi)帶來(lái)廣闊的精神世界，注定了文學(xué)藝術(shù)不可移易的精神性取向，哪怕金錢(qián)的壓力令它不斷向著世俗和娛樂(lè)方向沉淪，也始終不會(huì)放棄精神向往。

一方面，文學(xué)藝術(shù)從儀式中分離出來(lái)了;另一方面，它們又沿用了儀式形象符號(hào)原有的形式，這些形式原先是用來(lái)配合儀式的神圣性，區(qū)隔儀式神圣世界與日常生活世界的標(biāo)識(shí)，如今，在脫離了儀式，轉(zhuǎn)化為文學(xué)藝術(shù)的形式之后，卻仍然保留著原有區(qū)隔功能，使文學(xué)藝術(shù)空間成為有別于日常生活的“另一個(gè)世界”，一個(gè)虛構(gòu)的審美世界，即馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“異在世界”。這些形式也就是引領(lǐng)我們進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)的異在世界，也即審美世界的標(biāo)識(shí)，我們稱(chēng)之為“審美形式”。審美形式之所以具有馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“專(zhuān)制力量”，就在于它從儀式這個(gè)母體中遺傳了區(qū)隔功能，它作為一種標(biāo)識(shí)，顯示著文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界間的差異，同時(shí)，將我們引領(lǐng)進(jìn)這一虛構(gòu)的審美世界，正是在這里，一切都發(fā)生了審美轉(zhuǎn)化，煥發(fā)出不受壓抑的勃勃生機(jī)。

維克多•特納對(duì)儀式閾限做了深入研究，他指出:“在象征意義上，結(jié)構(gòu)化的社會(huì)秩序中把各個(gè)類(lèi)別和各個(gè)群體區(qū)分開(kāi)的所有特征，都在這里(注:指儀式閾限階段)達(dá)成了一致。新成員只不過(guò)是轉(zhuǎn)換過(guò)程中的實(shí)體，沒(méi)有地位，沒(méi)有身份?！?103－04)儀式過(guò)程是一個(gè)特殊時(shí)段，它構(gòu)建了閾限階段，在這個(gè)階段，個(gè)體不再承擔(dān)現(xiàn)實(shí)生活中的身份和角色而成為“轉(zhuǎn)換過(guò)程中的實(shí)體”，或者說(shuō)，他實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)的“還原”，成為一個(gè)流動(dòng)變化著的、不確定的、過(guò)渡性的存在。這一點(diǎn)，拉伯雷對(duì)民間節(jié)日的描繪就是很好的例證。在狂歡節(jié)(儀式)中，沒(méi)有人的身份是確定的，甚至完全可以被顛倒。彭兆榮對(duì)儀式理論做了歸納，他說(shuō):儀式的“象征性有三:(1)它是一種模糊不定的時(shí)空。(2)在閾限期，受禮者進(jìn)入了一種神圣的儀式時(shí)空，處于一種中間狀態(tài)，此時(shí)世俗社會(huì)的分類(lèi)不復(fù)存在。(3)在世俗社會(huì)結(jié)構(gòu)中的等級(jí)、身份、地位消失?！?196)實(shí)際上，儀式之所以創(chuàng)建了閾限階段，其根本在于神的在場(chǎng)和圍繞神構(gòu)建了一個(gè)神圣世界，這個(gè)世界是與日常生活世界有著根本區(qū)別的另一個(gè)世界，它重新建立了與現(xiàn)實(shí)秩序不同的神的秩序。在這由日常的現(xiàn)實(shí)秩序向儀式神圣秩序轉(zhuǎn)換的過(guò)渡性時(shí)刻，一個(gè)空白地帶出現(xiàn)了，在這里，一切都發(fā)生了轉(zhuǎn)變且正處在轉(zhuǎn)變、生成之中，于是，它也就成為一個(gè)新的開(kāi)始，一種從不確定的、純凈的開(kāi)端邁向神圣的出發(fā)，一種死亡和再生、交替和更新的過(guò)渡性狀態(tài)。儀式的場(chǎng)所、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬x程、巫師的法術(shù)，以及歌舞樂(lè)戲都共同營(yíng)造了神圣氛圍，建構(gòu)了一個(gè)神圣時(shí)空，一個(gè)區(qū)別于日常生活的閾限階段，由此構(gòu)成一種心理誘發(fā)———只要踏進(jìn)這一時(shí)空，你就受到感染，分享了神圣，成為另一個(gè)“你”了。

這種閾限狀況同樣存在于文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界。在文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界中，種種形式都指示一個(gè)方向:營(yíng)造審美氛圍，建構(gòu)虛構(gòu)的審美世界。在這里，既成的體系和秩序，包括神的秩序都被了，任何現(xiàn)實(shí)規(guī)范都失效了。虛構(gòu)抽空了這個(gè)世界中的固態(tài)的、確定的東西，取消了種種現(xiàn)實(shí)權(quán)力，狹隘的功利目的，讓一切處于流動(dòng)變化之中。比較而言，儀式空間是一個(gè)神圣世界，它建立了神的秩序;文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界則因其虛無(wú)和無(wú)限而成為一個(gè)自由的世界，在這里，語(yǔ)言的魔力，人的想象、情感和無(wú)意識(shí)，乃至人的整個(gè)心靈都獲得解放。文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)所構(gòu)建的是一個(gè)充分展示人的生命的世界，生命中那些隱而不彰的精微之處，那些被壓抑、被遺忘、被遮蔽的，以及生命的每一個(gè)皺褶都得以展現(xiàn)，因而它也就是美的世界，并且由于它脫胎于儀式的神圣世界，也就永遠(yuǎn)懷抱著對(duì)神圣的記憶和向往。對(duì)于走進(jìn)文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)世界的人來(lái)說(shuō)，這也是一種新生，一種新的出發(fā)，一種向著自由、向著生命的應(yīng)然狀態(tài)、向著自我更新的更高境界進(jìn)發(fā)。進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界正如進(jìn)入儀式神圣世界一樣，“每次的開(kāi)始都是對(duì)原初開(kāi)始的重復(fù)，正是在那時(shí)宇宙第一次看到了光?！?26)所以，亞里士多德贊賞悲劇具有“凈化”功能。薩特認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)之境具有超越性，它讓人成為“普遍的人”。

學(xué)期論文范文第5篇

教育方式上：以身作則，講究規(guī)范，以德化人

顏之推的家庭教育理論比較全面、系統(tǒng)。他不僅強(qiáng)調(diào)對(duì)幼兒的教育務(wù)須抓住時(shí)機(jī)，還強(qiáng)調(diào)在教育方式上應(yīng)當(dāng)以身作則、講究規(guī)范、以德化人。顏之推指出“人在年少，神情未定，所與款狎，熏漬陶染，言笑舉動(dòng)，無(wú)心于學(xué)，潛移暗化，自然似之。”

就是說(shuō)，人在成長(zhǎng)時(shí)期容易受到他人的影響，善于模仿他人行為。作為家庭教育中擔(dān)當(dāng)“教師”職責(zé)的父母，如果不嚴(yán)于自律，不加強(qiáng)自我道德修養(yǎng)，則難以為幼兒樹(shù)立良好的榜樣，難以為幼兒營(yíng)造一個(gè)良好的家庭環(huán)境。因此，根據(jù)顏之推的觀點(diǎn)，作為家庭中的長(zhǎng)輩應(yīng)該注意自身的言行舉止，要以身作則，懂得“身教重于言傳”的道理。講究規(guī)范也是顏之推家庭教育理論的重要內(nèi)容，他認(rèn)為兒童是學(xué)習(xí)語(yǔ)言的重要時(shí)期，因此，必須教他們學(xué)習(xí)規(guī)范的語(yǔ)言，掌握標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)音。顏之推十分重視幼兒時(shí)期的語(yǔ)音、語(yǔ)用、語(yǔ)法、語(yǔ)義等方面的規(guī)范學(xué)習(xí)，他還強(qiáng)調(diào)對(duì)幼兒進(jìn)行規(guī)范性語(yǔ)言的教育將直接影響兒童將來(lái)的學(xué)習(xí)，而且在幼兒的語(yǔ)言發(fā)展中父母起到了極其重要的作用。顏之推對(duì)幼兒語(yǔ)言規(guī)范學(xué)習(xí)的相關(guān)研究成果在今天的兒童學(xué)習(xí)中同樣發(fā)揮著重要作用。

比如，我國(guó)大多數(shù)地區(qū)的孩子沒(méi)有經(jīng)過(guò)正規(guī)的普通話(huà)訓(xùn)練，以致成年后難以矯正其不規(guī)范的發(fā)音和語(yǔ)詞運(yùn)用。這就啟示我們，作為父母在家不僅應(yīng)該懂得規(guī)范語(yǔ)言的學(xué)習(xí)對(duì)幼兒的成長(zhǎng)的重要性，還更應(yīng)該為幼兒提供一個(gè)規(guī)范文明的語(yǔ)言學(xué)習(xí)環(huán)境。此外，在如何培養(yǎng)幼兒的問(wèn)題上，顏之推主張“以德化人”，即以儒家孝悌為中心的倫理道德教化兒童。顏之推以“教婦初來(lái)，教之?huà)牒ⅰ睘槔齺?lái)表明要把子女教育成有封建思想道德的人，就必須以道德教化之。但顏之推一再?gòu)?qiáng)調(diào)在兒童的品德塑造方面最重要的不是長(zhǎng)篇說(shuō)教，而是有效的長(zhǎng)者示范。也就是說(shuō)在教化子女形成良好道德品質(zhì)和行為習(xí)慣的過(guò)程中，作為父母應(yīng)該注意自己的言與行，為子女做出良好的表率。通過(guò)這種長(zhǎng)者示范，使子女在潛移默化中受到影響。

教育策略上：嚴(yán)慈相濟(jì)、愛(ài)教結(jié)合、環(huán)境熏陶

前已述及，顏之推主張?jiān)诰唧w的教育方式上采取的是以身作則、講究規(guī)范和以德化人。然而，在中觀策略上則主張嚴(yán)慈相濟(jì)、愛(ài)教結(jié)合和環(huán)境熏陶。顏之推在面對(duì)子女教育上，特別注重把勤于督導(dǎo)與慈愛(ài)結(jié)合起來(lái)，他認(rèn)為“父母威嚴(yán)而有慈，則子女畏慎而生孝矣”。

也就是說(shuō)，嚴(yán)格的家庭教育才能使子女成材。顏之推進(jìn)一步認(rèn)為，幼兒無(wú)知無(wú)識(shí)，他們通常是根據(jù)父母的呵責(zé)與贊許而決定其行為是可行還是不可行。此時(shí)，如果父母放任自流，任其發(fā)展，那么孩子容易形成傲慢、自大；如果父母只是一味嚴(yán)加呵責(zé)則容易喪失孩子的主見(jiàn)和自我行為能力。因此，在家庭教育中，父母應(yīng)當(dāng)注意到其行為對(duì)孩子的導(dǎo)向作用，分清愛(ài)與嚴(yán)的關(guān)系，否則會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)極端：一是父母對(duì)子女的過(guò)度關(guān)心、過(guò)分溺愛(ài)，養(yǎng)成孩子常以自我中心行事，而不顧及他人感受；二是導(dǎo)致過(guò)度專(zhuān)制，由于父母過(guò)度嚴(yán)厲的教育方式令孩子自感沒(méi)有自由。

因此，父母在教育子女時(shí)一定要注意嚴(yán)慈相濟(jì)，融愛(ài)于教育中，在教育中傳遞愛(ài)。當(dāng)然，父母在教育孩子時(shí)，持一致的教育觀念也是十分重要的，否則不僅不能使孩子產(chǎn)生正確的是非觀念，反而會(huì)相互消減教育的影響，使孩子無(wú)所適從、不知所向。除此之外，顏之推在教育孩子的策略上，還強(qiáng)調(diào)環(huán)境熏陶的重要性，認(rèn)為良好的外部環(huán)境對(duì)孩子的成長(zhǎng)影響極大。他指出，“與善人居，如入芝蘭之室，久而自芳也；與惡人居，如入鮑魚(yú)之肆，久而自臭也?！比嗽谀晟俚臅r(shí)候，心神還沒(méi)有定，與關(guān)系較好的人在一起，熏陶漸染，潛移默化，其言笑舉止，雖然無(wú)心學(xué)習(xí)，卻自然相像，何況是有意學(xué)習(xí)的那些較為明顯的操行藝能呢？由于處于幼年時(shí)期的兒童，其心無(wú)雜念，容易受到身邊環(huán)境潛移默化的影響。因此，與品行端正的人在一起，久而久之，自己也耳聞目染，形成良好的品德和行為習(xí)慣；反之，自己也染上惡習(xí)，甚至走上邪路，這就是“必慎交游”的道理。

教育內(nèi)容上：自立自強(qiáng)、虛心務(wù)實(shí)、立志向上

顏之推的家庭教育具有明確的教育內(nèi)容，其主要集中于培養(yǎng)幼兒的自立自強(qiáng)、虛心務(wù)實(shí)、立志向上。在培養(yǎng)幼兒自立自強(qiáng)方面，顏之推指出“父兄不可常依，鄉(xiāng)國(guó)不可常保，一旦流離，無(wú)人庇蔭，當(dāng)自求諸身耳?！币虼?，他警戒子孫不能成為“上車(chē)不落則著作，體內(nèi)何如則秘書(shū)”式的社會(huì)寄生蟲(chóng)，而應(yīng)具有獨(dú)立生活的能力。這激起了我們對(duì)當(dāng)今獨(dú)生子女家庭教育的反思。當(dāng)前，由于一個(gè)家庭大多只有一個(gè)孩子，以致于大多數(shù)家長(zhǎng)對(duì)孩子的教育都有過(guò)度保護(hù)以及寵愛(ài)、溺愛(ài)等成分，這不利于孩子將來(lái)獨(dú)立面對(duì)社會(huì)生活中的種種困難與問(wèn)題。除了要培養(yǎng)子女的獨(dú)立自強(qiáng)之外，顏之推還強(qiáng)調(diào)養(yǎng)成孩子虛心務(wù)實(shí)的好習(xí)慣。他指出“夫?qū)W者，所以求益耳，見(jiàn)人讀數(shù)十卷書(shū)，便自高自大，凌忽長(zhǎng)者，輕慢同列，人疾之如仇敵，惡之如鴟梟，如此以學(xué)自損，不如無(wú)學(xué)也”。