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雪松的啟示范文第1篇

關(guān)鍵詞：小學(xué)語文；識(shí)字教學(xué)；方法

小學(xué)一年級(jí)語文教學(xué)最重要的就是識(shí)字教學(xué)，作為低年級(jí)的語文教師，開展教學(xué)的時(shí)候要充分考慮到現(xiàn)階段學(xué)生的特點(diǎn)，有效實(shí)施教學(xué)，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，而不是讓學(xué)生死記硬背。教學(xué)中要以學(xué)生為主體，因此，教師教學(xué)要講究“策略”和“戰(zhàn)術(shù)”，緊緊抓住學(xué)生的心理。

一、將直觀和形象相結(jié)合，讓學(xué)生輕松識(shí)字

低年級(jí)的學(xué)生基本上是以形象思維為主，所以，識(shí)字教學(xué)中應(yīng)將生字和相應(yīng)的圖畫相結(jié)合，就能夠降低學(xué)生對(duì)抽象生字記憶的難度。例如，學(xué)習(xí)有關(guān)“日”字的生字時(shí)，教師可以先畫一個(gè)太陽，然后一點(diǎn)點(diǎn)轉(zhuǎn)化成現(xiàn)在的“日”字，這樣學(xué)生就能夠輕松記住這個(gè)字。低年級(jí)學(xué)生的思維是非常簡單的，將其學(xué)習(xí)的內(nèi)容簡單化，不但易于學(xué)生理解，而且學(xué)生的印象也會(huì)非常深刻，比起教師一遍又一遍的朗讀效果要好很多。

二、識(shí)字教學(xué)與適當(dāng)?shù)挠螒蛳嘟Y(jié)合，讓學(xué)生輕松識(shí)字

前文提到，低年級(jí)的學(xué)生正處于過渡階段，這是因?yàn)橛變簣@的教學(xué)模式和小學(xué)的教學(xué)模式不同，對(duì)學(xué)生的要求也是不一樣的，而這個(gè)年齡段的學(xué)生自我約束力較差，活潑好動(dòng)，所以將教學(xué)任務(wù)和游戲相結(jié)合是非常有效的一種教學(xué)模式。

例如，教師可以將“他、體、休、伴、位、你……”這些具有相同部首的字找出來，制作成一個(gè)轉(zhuǎn)盤，將這些字共同的部首寫在中間的小轉(zhuǎn)盤上，大轉(zhuǎn)盤上寫“也、本、木、半、立、爾……”。在練習(xí)識(shí)字的時(shí)候，教師可以將學(xué)生分組，然后轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)盤，學(xué)生就會(huì)非常積極搶答，對(duì)識(shí)字也會(huì)非常感興趣。

三、采用識(shí)字順口溜，讓學(xué)生輕松識(shí)字

豐富多樣的識(shí)字教學(xué)方法是保證學(xué)生輕松、愉快學(xué)習(xí)的根本，順口溜朗朗上口，能夠幫助學(xué)生記憶偏難的生字。例如，關(guān)于“匹”字：三面有墻一面空，有個(gè)嬰兒在當(dāng)中。這樣就把“匹”字簡單化了，學(xué)生記憶就深刻了。

識(shí)字教學(xué)的方法有很多，比如猜字謎、小故事、兒歌等等，正所謂“教無定法”。一個(gè)教師，要想使教學(xué)能夠輕松、有效，那么就要全方面地了解學(xué)生，根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)選取適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，只有這樣才能達(dá)到事半功倍的效果，教學(xué)的效果才會(huì)不斷提高。

參考文獻(xiàn)：

雪松的啟示范文第2篇

唐明清時(shí)期的訴訟制度

1）唐朝刑訊對(duì)兩類人禁止：1，特權(quán)階層2，老幼廢疾

2）唐六典第一次規(guī)定了法官的回避制度

3）翻異別勘制度：1，否認(rèn)口供2，指定重審

4）明朝會(huì)審制度：

1，圓審（九卿會(huì)審）：六部尚書、通政史司、左都御史、大理寺卿

2，朝審：英宗命每年霜降以后，三法司會(huì)同公侯、伯爵會(huì)審重案囚犯

3，大審：太監(jiān)會(huì)審（五年）

5）清朝會(huì)審制度：

1，秋審：針對(duì)全國上報(bào)的斬、絞監(jiān)侯案件

雪松的啟示范文第3篇

1、血液呈現(xiàn)紅色就是因?yàn)槠渲泻衼嗚F血紅素的緣故。它可以在肺部或腮部臨時(shí)與氧氣分子結(jié)合，該分子中的Fe2+在氧分壓高時(shí)，與氧結(jié)合形成氧合血紅蛋白；在氧分壓低時(shí)，又與氧解離，身體的組織中釋放出氧氣，成為還原血紅蛋白，由此實(shí)現(xiàn)運(yùn)輸氧的功能。

2、紅細(xì)胞通過血紅蛋白運(yùn)送氧氣，紅細(xì)胞的90%由血紅蛋白組成。血紅蛋白是一種紅細(xì)胞相關(guān)的化合物肌紅蛋白，在肌肉細(xì)胞中存儲(chǔ)氧氣。血紅蛋白（Hb）由珠蛋白和亞鐵血紅素結(jié)合而成。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

雪松的啟示范文第4篇

[關(guān)鍵詞]二程；朱熹；陸九淵；語言哲學(xué)

與先秦經(jīng)典化過程及漢唐解經(jīng)傳統(tǒng)相比，兩宋儒學(xué)的語言哲學(xué)突破了訓(xùn)詁師承的傳統(tǒng)，以“自得”、“體認(rèn)”為基本致思取向，以“理義大本”為范閾，提倡“大自奮拔”、“自作主宰”的自由學(xué)風(fēng)，其語言哲學(xué)表現(xiàn)出以求“學(xué)”問“道”為特點(diǎn)，在“文字”——“文義”——“圣人之意”之間的緊張與沖突中尋繹恰切的解釋。正如朱熹所言：“圣賢形之于言，所以發(fā)其意。后人多因言而失其意，又因注解而失其主。凡觀書，且先求其意，有不可曉，然后以注通之。”這表明兩宋儒者以語言為工具，以直探圣人“本意”與經(jīng)典“本義”為主，其注疏等訓(xùn)詁方法則僅作為輔工具。本文集中分析兩宋儒者語言哲學(xué)中的終極關(guān)懷、解經(jīng)方向及其文本觀。

一、“求圣人用心處”：兩宋諸儒語言哲學(xué)的范式轉(zhuǎn)換意義

兩宋諸儒的確信之一是，透過文本可以求得“圣人用心處”。程頤在早年所作的《顏?zhàn)铀煤螌W(xué)論》一文中，認(rèn)定“圣賢可學(xué)而至”。他著《周易程氏傳》，是要振起士人于沉迷之境，“俾后人沿流而求源”。而求得“理義大本”，是兩宋儒學(xué)語言哲學(xué)的理性支點(diǎn)。普遍懷疑而又遵從“理義大本，’以求切己自得，使兩宋儒學(xué)在經(jīng)典解釋方面形成了不同于漢唐注疏的新范式，即由注疏轉(zhuǎn)向了對(duì)經(jīng)典大義的創(chuàng)發(fā)。

歐陽修在《易或問》中指出：“大儒君子之學(xué)也，理達(dá)而已矣!”他主張恢復(fù)儒家經(jīng)典的原始本義，摒棄離經(jīng)的“雜亂之說”，并又指出“所以尊經(jīng)”的理由是為了獲致“六經(jīng)”的本義，可以質(zhì)疑漢唐經(jīng)學(xué)的流弊，將現(xiàn)存的各種注疏“相攻”，而“勇斷”地“去取”。對(duì)“理義大本”的闡述，最為典型的當(dāng)是朱熹。他說：“理義大本復(fù)明于世，固自周、程，然先此諸儒亦多有助。舊來儒者不越注疏而已，至永叔、原父、孫明復(fù)諸公，始自出議論，如李泰伯文字亦自好，此是運(yùn)數(shù)將開，理義漸欲復(fù)明于世故也?！敝祆涞倪@一觀點(diǎn)突破了只是“不越注疏而已”的舊習(xí)，開了新的“運(yùn)數(shù)”，無疑給南宋儒學(xué)界吹進(jìn)了一陣新風(fēng)。

兩宋儒學(xué)極其重視探求和重建經(jīng)典的“原意”，并透過經(jīng)典的原意而觀察自然之理，如朱熹說：“讀書以觀圣賢之意；因圣賢之意，以觀自然之理”，這一觀點(diǎn)既包含了他們與經(jīng)典之間的“視域融合”，也體現(xiàn)了解經(jīng)者實(shí)現(xiàn)天人貫通的終極關(guān)懷。

在兩宋儒者看來，自孟子之后，道學(xué)暗而不明，因此他們所從事的工作正是為了發(fā)明往圣之“用心”，重新闡明圣賢之學(xué)。朱熹說二程發(fā)明道理，突破了“漢儒一向?qū)で笥?xùn)詁，更不看圣賢意思”的局限，開示學(xué)者“求圣人用心處”，重建接續(xù)了道統(tǒng)。二程自己也說：“讀書者，當(dāng)觀圣人所以作經(jīng)之意，與圣人所以用心，與圣人所以至圣人。”只有做到“句句而求之，盡誦而味之，中夜而思之，平其心，易其氣，闕其疑”，才能使“圣人之意”涌現(xiàn)出來。

朱熹則主張除去自己私見，解釋文字要著意玩味，虛心玩索，才能得圣人用心處。他說看書“須是除了自己所見，看他冊(cè)子上古人意思如何，“讀書著意玩味”。玩味其實(shí)就是熟讀精思，使義理從字里行間涌現(xiàn)出來。他主張“多聞前古圣賢之言與行，考跡以觀其用，察言以求其心”。朱熹反復(fù)說要看古人“用意”，凡看文字，須看“古人下字意思”是如何，要看它“用意”在哪里。所謂“解經(jīng)之解”，就是將“圣賢之語解開了”。他批評(píng)那些只能守經(jīng)者，只是“理會(huì)講解而已”，主張“理會(huì)身己，從自家身己做去”，立志去切己做工夫。

與朱熹在思想體系上截然不同的陸九淵，在解經(jīng)的思路上其實(shí)與朱子也是一致的，即要去求得古圣賢之精義。他認(rèn)為在昔人之說、存在的事實(shí)、今人的解釋之間，有很大的出入，而“圣賢教人，句句實(shí)頭”，因此，在經(jīng)典閱讀過程中“當(dāng)勉致其實(shí)，毋倚于文辭”。他要求學(xué)者通過“文”、“言”求得言說者的“德行”之“實(shí)”，不能“倚于文辭”，“徒以臆想，稱引先訓(xùn)，文致其罪”，以至于“人心不服”；他還說，不從“本”上、“實(shí)”上下工夫，只能是“學(xué)無端緒”，其旨?xì)w只能是“悖戾，龐雜膚淺”，無法立足于世。

既然“圣賢心無不同”，只要將圣賢之意解釋清楚了，切己去做，就會(huì)與圣賢為一，實(shí)現(xiàn)天道人事相貫通，上下與天地同流，這是宋明儒學(xué)基本的終極關(guān)懷。張載《西銘》“民胞物與”思想表明，“子夏‘四海一家，觀念，在張載這里已經(jīng)演變?yōu)椤斓厝f物一家’的思想，人的終極境域?qū)嵤钦麄€(gè)天地宇宙”。為了抵達(dá)這種境界，深解圣賢之意，宋明諸儒采用了除“私”去“蔽”的解經(jīng)進(jìn)路。在這樣的解經(jīng)過程中，我們深窺宋明儒學(xué)，尤其是兩宋儒學(xué)就文本而“取正意”的文本觀。

二、就文本而“取正意”：兩宋儒者語言哲學(xué)的文本觀及其解經(jīng)進(jìn)路

在現(xiàn)代西方的解釋學(xué)看來，任何解釋工作都必然有先入之見，它是在先行具有(Vorhabe)、先行視見(Vorsicht)和先行掌握(Vorgriff)中先行給定的，如海德格爾說：“解釋奠基于一種先行掌握之中?！比欢?，兩宋諸儒在解經(jīng)過程中則要求不先立說，不人為地設(shè)置理解的障蔽，努力從文本中尋批古圣賢的意思。如朱熹所說：“圣人說話，開口見心，必不只說半截，藏著半截。學(xué)者觀書，且就本文上看取正意，不須立說別生枝蔓。唯能認(rèn)得圣人句中之意，乃善?！边@種尋求經(jīng)典原意的思想與現(xiàn)代西方的解釋學(xué)思想顯然有較大的距離。同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，兩宋諸儒主張解經(jīng)時(shí)要除“私”去“蔽”，如張載就說：“義理有疑，則濯去舊見以來新意?！彼麄?cè)诮饨?jīng)過程中，力圖盡量避免“先行視見”所造成的弊病，主張去“舊見”才有利于獲得新解。這同現(xiàn)代西方解釋學(xué)主張有暗合之處。朱、陸在學(xué)術(shù)品格上有很多相異之處，但在去“私”除“蔽”這一點(diǎn)上，二者卻有著驚人的一致。這是值得重視的地方。

朱熹還說：“今學(xué)者有二種病，一是主私意，一是有先入之說?！倍?，某種程度上，這種“先入之說”就是個(gè)人“私意”，“看文字先有意見，恐只是私意”。朱熹批評(píng)時(shí)人以己意代替圣賢之意，并給了一個(gè)恰切的比喻，“譬之此燭籠，添得一條骨子，則障了一道光明”，私意之蔽圣賢之意、經(jīng)文本義，正如燭籠骨子障蔽籠中外放的光明。為了解除私意之弊，朱熹一再提倡“平心”、“虛心”，不要“立見解”、“先立說”，“若執(zhí)著一見，則此心便被此見遮蔽了”。“須是打疊得這心光蕩蕩地，不立一個(gè)字”，這樣才能達(dá)到“熟讀涵味”的效果。他反復(fù)告誡學(xué)者要尊重文本，尊重作者，讀經(jīng)要“虛心隨他本文正意看”，“以他說看他說”。

朱、陸在學(xué)術(shù)品格上有很多相異之處，但在盡量避免“先行視見”所造成的弊病這一點(diǎn)上，二者卻有著驚人的一致。陸九淵也主張除去“前見”、“前識(shí)”，不能讓先入之見障蔽了對(duì)真知的認(rèn)識(shí)，既要“平心”去讀，又要空其已知，“打疊田地凈潔”，立志去讀書。陸氏之所以強(qiáng)調(diào)這樣，一是出于“自作主宰”的考慮，強(qiáng)調(diào)“自得，自成，自道，不倚師友載籍”，要求“自立自重，不可隨人腳跟，學(xué)人言語”；二是認(rèn)為“前見”往往會(huì)遮蔽很多很重要的方面，造成“虛妄”不實(shí)，“一切被這些子隔了，全透不得”。在陸氏看來，“人心不能無蒙蔽，蒙蔽之未徹，則日以陷溺”，而“私意是舉世所溺”，由于這種“私意”、“私欲”等的“蒙蔽”，使人學(xué)不見道而成為私智穿鑿的“小人”，“學(xué)不至道，而囿于私見”。不過。陸氏也深深地意識(shí)到，即使是賢智者也不能免于“意見”之蔽，而有“失其本心”的時(shí)候，所以，他提倡一種深切反省的去私蔽的方法，他說：“必有大疑大懼，深思痛省，決去世俗之習(xí)”，“加剖剝磨切”，使心不蔽于物欲，“蔽解惑去”，從習(xí)俗與聞見中超，“聞善而慕，知過而懼”，從而不失君子之德。

三、“理會(huì)本原”與得理忘言

兩宋諸儒將“自得”精神落實(shí)到講學(xué)上，主要表現(xiàn)為對(duì)著之于文本的圣賢之意的體察，即如何由載道之文契通圣賢之意，這就必然涉及到他們文本觀中的“言意之辨”問題。

朱熹主張要去“理會(huì)本原”，“一切莫問，而惟本文本意是求”，以“自家身心做根柢”，不能從冊(cè)子上講論文字。在他看來，“理會(huì)本原”其實(shí)是為了“涵養(yǎng)于未發(fā)”。他批評(píng)時(shí)人“不去這上理會(huì)道理，皆以涉獵該博為能”，所以有道學(xué)、俗學(xué)之別。在他看來，讀書當(dāng)“切己體察”以“求道”，不能拘泥于“紙上看，文義上說得去便了”，“且當(dāng)看其大意”。他要求凡看道理，“要見得大頭腦處分明”，“一切從原頭理會(huì)過”，“須要就那個(gè)大處看”，因?yàn)椤耙湍谴筇幙矗闱懊骈_闊”，著眼于“壁角”，就會(huì)“地步窄，一步便觸，無處去了”。

在程朱一系的儒者看來，“義理”與“圣人之意”，大都是“道理平鋪”，一切自然地呈現(xiàn)著。他們認(rèn)為“天下同此一理”，“天地人只一道”，“才通其一，則余皆通”，物我一理相通，天道與人道相貫通，故格物窮理，一通皆通。如朱熹認(rèn)為萬物“一理”，故“格得多后自能貫通”。他還說看義理難，“又要寬著心，又要緊著心”，但只要不“拘滯于文義”，“細(xì)心看他名義分位之不同”，就能“一一分曉”出此番道理。

在對(duì)理——經(jīng)——傳三者的關(guān)系上，大概也可以說是在文義——文本——?dú)v史上的解經(jīng)者之意三者之間的關(guān)系上，朱熹也認(rèn)為通“經(jīng)”可棄“傳”，得“理”可忘“經(jīng)”。朱熹認(rèn)為，所謂“通經(jīng)”，其實(shí)就是“理得”，只看他“影象”與“大概路脈”，不用理會(huì)“邊旁四畔”，不能強(qiáng)求對(duì)于經(jīng)書細(xì)部的理解。在朱熹看來，“理會(huì)文辭”是通達(dá)“理義大本”的必由之路，在沒有得“理義大本”前，心里也必以通達(dá)“理義大本”為目標(biāo)，對(duì)經(jīng)典文辭要“切己用功”，“就事物上理會(huì)”，不能“把這道理作一個(gè)懸空底物”。得“理義”于心以后，便可“視言語誠如糟粕”了。二程主張學(xué)者應(yīng)重在求“圣人之意”上，“于簡策之外脫然有所獨(dú)見”，反對(duì)“固執(zhí)”文本而要求“通達(dá)”，正是要求“得意忘言”。不過，程頤又說：“得意則可以忘言，然無言又不見其意?！边@樣，在言意之間還沒有走到完全輕視語言的地步。

雪松的啟示范文第5篇

關(guān) 鍵 詞：雪景寒林　意境　造境　白山黑水　創(chuàng)作

長期以來，人們對(duì)黑龍江地域性山水意象的認(rèn)識(shí)往往是冰天雪地、粗獷敦厚的，然而在這些北方山水淺表性特征的底層，還蘊(yùn)藉著樸厚的溫潤、從容的雅致、穩(wěn)重的靈秀等更深的神韻。這種神韻恰與中國兩宋時(shí)期雪景寒林山水畫的審美境界相暗合，二者在美學(xué)意義上有著一定的共通性。如果把兩宋時(shí)期的山水畫審美境界引入到白山黑水的創(chuàng)作中來，無疑對(duì)當(dāng)代白山黑水山水畫發(fā)展具有重要的美學(xué)價(jià)值。

“學(xué)不師古，如夜行無火?！薄吧茖W(xué)者，無所不師；善學(xué)者，又不率而師之也?！鄙剿l(fā)展至兩宋已全面成熟，這時(shí)群英輩出、風(fēng)格多變、筆法墨法齊備，大體是五代山水的繼續(xù)與發(fā)展，這是山水審美意識(shí)和山水畫技法不斷演化和不斷進(jìn)步的結(jié)果。北宋前期以李成、范寬等為主導(dǎo)，他們的山水畫題材皆取材于北方山川，其構(gòu)圖或平遠(yuǎn)寒林、或全景式的大山大川；畫面境界或淡泊或雄壯，各以其鮮明的個(gè)性、高超的技藝、杰出的成就，給中國山水畫的發(fā)展以深遠(yuǎn)的影響。本文研究的目的就是采擷兩宋時(shí)期最具有雪景寒林意境的大師作品，一方面分析其審美境界、師承關(guān)系，學(xué)以致用；另一方面研究當(dāng)代白山黑水山水創(chuàng)作的成果，以宏觀的、多元的視角，寓古開今。

一、宋代雪景寒林造境的筆墨風(fēng)格與造型特征

宋代的山水畫中造型結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，極講究法度與氣勢(shì)，景物造型結(jié)構(gòu)的微妙變化與筆墨形式的豐富性相輔相成。在北宋前期，李成和范寬是平分秋色的，一在齊魯，一在關(guān)陜。李成擅畫寒林平遠(yuǎn)之景，多為北方景色，其源頭由荊浩而追溯到唐人的樹石圖。米芾《畫史》云：“李成師荊浩，未見一筆相似?！鼻G浩畫山“四面峻厚”，屬于厚重、雄偉的風(fēng)范。李成作品的結(jié)構(gòu)取景，以高大的寒林而不是崇山峻嶺為畫面的主體，山石僅作為近景寒林的依托和遠(yuǎn)景岫色的綿延，能夠得平遠(yuǎn)險(xiǎn)易之境，畫面有縱深的變化。其畫法，用筆細(xì)秀而精謹(jǐn)，多巧飾的變化而不是粗簡質(zhì)樸的形態(tài)，用墨則十分輕淡、滋潤而不是濃重、枯燥的形態(tài)，即后世所稱“惜墨如金”。這是反映他對(duì)墨的理解和對(duì)墨的重視，因此，其審美的意境是蕭疏、清曠的。李成的畫作流傳至今的尚有《雪山行旅圖》《讀碑窠石圖》《晴嵐蕭寺圖》等，意境都十分悠遠(yuǎn)。正所謂“氣象蕭疏，煙林清曠”，似有一股清冷的森寒之氣撲面而來。此外，傳為李成的《小寒林圖》卷、《小寒林圖》軸、《雪山歸獵圖》軸等，也出于李成的畫派，在李成傳世真跡十分稀少的情況下，不妨作為參考。北宋前期的李成傳派中還有一位畫家值得一提，即是燕肅，其山水意境賦予了更鮮明的詩人氣質(zhì)，所以，當(dāng)時(shí)人對(duì)他的評(píng)價(jià)多以“天機(jī)”“自然”“天然第一”“非積功所致”而稱譽(yù)，傳有《寒巖積雪圖》等。另一位很重要的畫家就是范寬，他的山水個(gè)性突出的特征是雄強(qiáng)渾厚，所作的《雪山蕭寺圖》，畫面上高峻的雪嶺有森寒的氣象，山川渾厚凝重，瑞雪滿山，寒林孤秀，物態(tài)嚴(yán)凝，儼然三冬在目，用筆狀態(tài)偏于凝重勁爽，山石嚴(yán)整重在外廓骨線。從這些具有雪景寒林意境的山水畫來看，畫家是在有意識(shí)地對(duì)筆墨風(fēng)格與山石結(jié)構(gòu)的關(guān)系進(jìn)行組織，如筆線、墨韻的節(jié)奏、虛實(shí)等。山水畫的整體結(jié)構(gòu)就是通過這些語言的靈活互動(dòng)來獲得相應(yīng)的表現(xiàn)力的。宋人對(duì)筆意的強(qiáng)調(diào)自覺、對(duì)筆勢(shì)生成的總結(jié)和探究都是圍繞著山水造境的氣韻來展開的。韓拙在《山水純?nèi)氛f：“凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢(shì)完備，使用巧密精思，必先失氣韻也，以氣韻求其畫，則形似自得于其間矣?！惫湃酥毓P墨，更重畫境的營造。從李成和范寬的作品中我們可以讀出，他們也在筆墨意象中尋找自己的主動(dòng)性情趣。

北宋后期的山水畫壇，北方畫派以郭熙、王詵最稱翹楚。郭熙指出，面對(duì)山水對(duì)象，必須注意“所取”之“精粹”，同時(shí)還應(yīng)融入畫家主觀的情思“……冬山慘淡而如睡，畫見其大意，而不為刻畫之跡”。王詵的傳世畫跡《漁村小雪圖》很有代表性，畫崇山峻嶺、削壁寒林、漁人垂釣、隱者攜琴。江天山坳石面以墨青渲染，呈陰冷氣氛，又托出山嶺坡岸的積雪；雜樹以水墨點(diǎn)簇而成。雖學(xué)李成，但墨法明潤秀雅，筆法尖穎清逸，又增加了金綠的色彩，在當(dāng)時(shí)看來是“不古不今”的作品，顯示了他個(gè)人的文化修養(yǎng)和貴族氣息。

南宋的山水畫壇，以劉、李、馬、夏的水墨蒼勁一路聲勢(shì)最大，幾乎籠罩了一切，他們各自都有雪景寒林意境的作品傳世。李唐的《關(guān)山雪霽圖》、劉松年的《四景山水》、馬遠(yuǎn)的《雪圖》等，意境或蒼古冷寂，或清靜幽淡，或氣勢(shì)壯闊，他們各自先后貢獻(xiàn)于宋代的畫壇，對(duì)今天我們白山黑水的山水畫創(chuàng)作仍具有借鑒意義。

二、宋代雪景寒林山水畫中水法、墨法在造境中的運(yùn)用

宋人在水法上的自覺，是造境時(shí)墨法發(fā)展高度成熟的結(jié)果。水法的落實(shí)，具體在“染”，“染”是用墨，亦是用水，深淺濃淡為渲染變化之本，染貴在不見筆墨痕跡，自然而然，又不能太光。我們仔細(xì)品讀宋人山水中天空罩染，便知古人用心之周到。水法的自覺始于唐代，王維《江山雪霽圖卷》（摹本）展現(xiàn)了染在造境中對(duì)強(qiáng)化氣氛的重要作用?！八萎嬕欢俦?，元畫數(shù)十遍。”深得墨法、水法之妙的黃賓虹的這種說法，足以說明宋人在用水、用墨上的心得。宋人在雪景寒林造境中令人神往的水墨手法運(yùn)用的典范比比皆是，如：王詵的《漁村小雪》、傳為宋徽宗的《寒江雪棹圖》、梁楷的《雪景山水圖》。馬遠(yuǎn)最為杰出的代表作品《雪景圖》（紙本）則是對(duì)水法暈染的極致作品，著墨尤少，畫中造境空曠迷漫，全用淡墨烘染法得之，畫境講究以少勝多。從山水畫筆墨技法的發(fā)展來看，水法、墨法的成熟把宋代山水畫造境推向了新的高度。

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三、宋代雪景寒林審美境界對(duì)白山黑水山水畫創(chuàng)作的啟示

品讀宋畫是與宋人最好的對(duì)話方式，筆者一直心儀于宋人造境時(shí)純靜的心境與他們了然于胸的千巖萬壑。對(duì)宋代山水畫深刻的印象除了恢宏壯觀的山水意象之外，還有那些蕭瑟的寒林造境。從他們作品中感受到的總是那樣的從容、雅致、樸實(shí)而又不失雄渾磅礴的氣勢(shì)。那些先輩們作畫時(shí)悟?qū)νㄉ?、物我相融的情境，那種一筆再一筆的筆墨變化所昭示的閑和性情，均說明宋人對(duì)畫境執(zhí)著的理念是從始至終潛融其中的。當(dāng)然，這種心情并不是厚古薄今，而是出于對(duì)他們那種從容而不失嚴(yán)肅，心志專一地對(duì)待藝術(shù)人生的態(tài)度的欣賞，而在此分析宋人雪景寒林的造境特征，是想從中獲得啟示，獲得靈感。

藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)造，如果不能體現(xiàn)出創(chuàng)造性，作為藝術(shù)存在的價(jià)值就值得懷疑。自改革開放后，白山黑水山水畫的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出多元并存的局面，目前國內(nèi)有一大批畫家對(duì)當(dāng)代白山黑水山水畫的創(chuàng)作積累了一些有價(jià)值的探索。有傳統(tǒng)型的，其特點(diǎn)是堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫最基本的語言方式——筆墨方法，作為一種語言形式，它們高度成熟和完美，但滿足于此，也容易會(huì)導(dǎo)致惰性、重復(fù)與衰微，如何使它不斷地“移步”，而又“不變形”，是面對(duì)的常新的課題；還有泛傳統(tǒng)型的，特點(diǎn)就是調(diào)和中西，但它仍立足于中國畫這個(gè)根，在材料工具、技巧畫法和風(fēng)格情味上與傳統(tǒng)還保持著一定的聯(lián)系，它為個(gè)性表現(xiàn)與自由創(chuàng)造提供了廣闊的空間，為中國畫題材、主題和技巧發(fā)展開拓了更廣泛的領(lǐng)域；但同時(shí)，它們也使中國畫的邊界變得愈加模糊，在相當(dāng)程度上消解了中國畫的特性；更有非傳統(tǒng)型的，它們保留或部分保留中國畫的傳統(tǒng)工具，但作畫觀念、技巧規(guī)則和風(fēng)格面貌大都取獵于西方，總體上采用“西體中用”的方式，具有“前衛(wèi)性”。它最接近于西方現(xiàn)代藝術(shù)，是移步換形的欲出中國畫邊界或已出邊界的類型，其危險(xiǎn)性在于放棄傳統(tǒng)繪畫的基本特色，成為西方繪畫的附庸。白山黑水山水畫創(chuàng)作的多元化，是中國文化環(huán)境的產(chǎn)物，它們都屬于中國畫的當(dāng)代形態(tài)，都具有現(xiàn)代性。鑒于不同類型關(guān)涉不同的觀念形式，用不同的方法與標(biāo)準(zhǔn)衡量它們，也是有必要的。但是，現(xiàn)在的很多畫家對(duì)白山黑水山水畫的創(chuàng)作，解決更多的還是技術(shù)上的問題，在探索北方山水畫的過程中，受西畫的影響，往往注重表現(xiàn)北方冰雪的自然特征，又由于受到中國畫特有材料的約束和表現(xiàn)技法的局限性，注重冰雪技法的直觀表現(xiàn)，缺乏內(nèi)涵和深層次的精神境界，中國山水畫是一種追求精神境界的藝術(shù)。從五代、兩宋時(shí)期，山水畫家就在追求著“象外之象”，山水畫是人的外化，是人的精神的外化。

在當(dāng)代黑龍江畫壇上，有位山水畫家深得宋代山水精神，那就是盧禹舜先生。“繪畫之美生于文心。畫中無文，則畫不可讀；無心，則畫不明其志也?！毕壬灰载炛?，孜孜以求的山水造境是“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”的最高人生境界。范寬的高山大壑、雪景寒林，李成的遠(yuǎn)景岫色以及宋人雪景寒林山水畫中水法、墨法在造境中的運(yùn)用，都對(duì)先生的山水畫創(chuàng)作有重要的啟發(fā)作用。宋人的雪景寒林意境的作品呈現(xiàn)出來的是寧靜的、崇高的，而先生作品的現(xiàn)代意義就是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的突破和創(chuàng)新。一方水土一方情，從盧先生的《靜觀八荒》系列作品中創(chuàng)造的煙云霧靄、重山疊水，能讓人感受到在真山水中摸不到又看不見，但實(shí)實(shí)在在存在于畫面中的那種超越自我和作品本身的東西，作品中深藏著永恒的北方鄉(xiāng)土情結(jié)，這反映了先生對(duì)白山黑水這塊土地的感情依戀。在這種鄉(xiāng)土精神的指引下，先生更多地從造境的丘壑生發(fā)形式結(jié)構(gòu)，吸取了宋人整體渾然的意象，更將他的山水造境詩意化，而且先生“十日一水，五日一石”的創(chuàng)作心境與宋人造境狀態(tài)尤為相合。先生的藝術(shù)歷程為我們學(xué)習(xí)研究宋代山水造境的精神價(jià)值帶來啟示——用心于作品的第一形式，對(duì)筆墨、形象、布景、格法等方面作深入的研究。進(jìn)而體悟古人師造化，搜妙創(chuàng)真的山水精神和藝術(shù)理想，培養(yǎng)自己“遷想妙得”的氣質(zhì)，將生活之景轉(zhuǎn)化為心中之景。注重挖掘從“景”到“境”生成的審美意義，通過這樣的研究可以把中國畫的傳統(tǒng)與創(chuàng)新問題引向更深層的領(lǐng)域，真正地拓展白山黑水山水畫創(chuàng)作的新思路和新境界。

參考文獻(xiàn)：

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