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地方戲曲范文第1篇

但是，改革開(kāi)放后，隨著經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展，社會(huì)的不斷進(jìn)步，特別是近十余年，受外來(lái)文化思維和新興娛樂(lè)方式的影響，地方戲曲已經(jīng)到了岌岌可危的受保護(hù)境地，一些地方戲曲都被列入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄保護(hù)起來(lái)。受保護(hù)當(dāng)然是好事，但基于某個(gè)曲種的被保護(hù)而制約其發(fā)展這是萬(wàn)萬(wàn)不可的。

我是一名群眾文化工作者，此前是一名評(píng)劇演員，在評(píng)劇被列入“非遺”后，我的周?chē)陀性S多的演員和觀眾認(rèn)為，評(píng)劇都被保護(hù)起來(lái)了，那它的前景也就黯淡了，也就沒(méi)什么發(fā)展了。我認(rèn)為，作為對(duì)評(píng)劇這種地方戲曲有著深厚感情的人們，這種認(rèn)識(shí)是斷不可取的。誠(chéng)然，每種事物都有其發(fā)生發(fā)展滅亡的過(guò)程，但是不能因?yàn)樗鼙Ｗo(hù)了就認(rèn)為它要消亡了，我更覺(jué)得被保護(hù)了是對(duì)我們的一種警示，就是如何在保護(hù)中讓地方戲曲這門(mén)藝術(shù)傳承下去，保護(hù)是為了傳承，創(chuàng)新是為了發(fā)展，二者缺一不可。

就評(píng)劇而言，它生存在京津冀遼等北方廣大地區(qū)，雖然處于京劇的本身優(yōu)勢(shì)和京津冀遼地區(qū)地方曲種繁多的影響，但是，評(píng)劇的影響力卻有著獨(dú)特的潛力股存在。在保護(hù)中傳承創(chuàng)新完全是可以實(shí)現(xiàn)的，甚至讓其逐漸的繁榮也是有可能、有根基的。

對(duì)于地方戲曲藝術(shù)的保護(hù)傳承與創(chuàng)新發(fā)展，我個(gè)人認(rèn)為應(yīng)著力做好以下幾點(diǎn)，首先要依托國(guó)家公共文化服務(wù)體系建設(shè)這一機(jī)遇，積極爭(zhēng)取政府為地方戲曲提供更多的展示機(jī)會(huì)。俗話(huà)說(shuō)：體育靠比賽，文藝靠匯演。只有不斷地進(jìn)行地方戲曲的實(shí)戰(zhàn)演習(xí)，才能提高水平，并且?guī)?dòng)它的發(fā)展，催生它的繁衍。我們所有的地方戲曲工作者和地方戲曲愛(ài)好者，不管是專(zhuān)業(yè)的，還是業(yè)余的，都應(yīng)該抓住機(jī)遇多創(chuàng)作、多登臺(tái)、多演出、多接“地氣”。只有接地扎根了，才有發(fā)芽生長(zhǎng)的機(jī)會(huì)。

其次，地方戲曲的發(fā)展要緊緊圍繞當(dāng)?shù)攸h委、政府的中心工作，利用自身優(yōu)勢(shì)，真正起到宣傳教育群眾的作用。我曾經(jīng)主演的小評(píng)劇《大棚會(huì)》緊緊依托我市百萬(wàn)畝設(shè)施農(nóng)業(yè)來(lái)做文章，上宣傳政府的方針政策，下表達(dá)了群眾通過(guò)大棚致富的喜悅心情，既得到了政府的肯定，又贏得了群眾的喜歡，這樣，群眾滿(mǎn)意了，領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)可了，地方戲曲展示的機(jī)會(huì)也就多了。

還有一點(diǎn)就是創(chuàng)新，任何事物要想發(fā)展就必須創(chuàng)新，墨守陳規(guī)，停滯不前，早晚要被歷史淘汰。說(shuō)到創(chuàng)新，我想就我主演過(guò)的其中兩部評(píng)劇來(lái)闡述一下創(chuàng)新對(duì)評(píng)劇的重要性。社會(huì)在發(fā)展，時(shí)代在進(jìn)步，人們迫切需要一些新的具有時(shí)代氣息的好作品。自從前輩成兆才把評(píng)劇系統(tǒng)化、藝術(shù)化以后，傳統(tǒng)的評(píng)劇藝術(shù)始終在謀求著更大的飛躍和發(fā)展，幾代人孜孜不倦的努力讓評(píng)劇藝術(shù)在不同的歷史時(shí)期都綻放著它獨(dú)有的藝術(shù)魅力，吳祖光新鳳霞等前輩在傳統(tǒng)評(píng)劇上創(chuàng)新，給我們留下了膾炙人口的《花為媒》、《劉巧兒》，其唱段百聽(tīng)不厭。此外還有風(fēng)行于五、六十年代的現(xiàn)代評(píng)劇《金沙江畔》、《黛諾》、《奪印》、《向陽(yáng)商店》、《小女婿》等等一大批評(píng)劇新劇目甚至影響了整整一代人。我的成長(zhǎng)就得益于在我們縣劇團(tuán)主演《小女婿》，在長(zhǎng)期的演出中，是劇中“香草”和“田喜”勇敢追求新生活，勇敢追求新情感的劇情吸引了觀眾，是劇中那一段段優(yōu)美的富有時(shí)代氣息的唱腔陶醉著觀眾，這才有了劇中的“田喜”生活中的我，從這一點(diǎn)來(lái)講是創(chuàng)新把我留在了評(píng)劇的行列中。

地方戲曲范文第2篇

林虹宇，男，重慶人，重慶大學(xué)新聞學(xué)院碩士生，主要從事影視傳播研究。

一、傳播綜述

（一）概念界定：地方戲曲文化紀(jì)錄片

地方戲曲是我國(guó)地方傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式，作為某一地域獨(dú)特的審美形態(tài)，在當(dāng)?shù)赜兄鴱V泛的民間基礎(chǔ)和深刻的歷史內(nèi)涵。戲曲通過(guò)何種渠道傳播對(duì)受眾產(chǎn)生影響？縱觀戲曲傳播史，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的戲曲傳播以舞臺(tái)場(chǎng)域?yàn)橹饕嚨?，隨著社會(huì)媒介形態(tài)的演進(jìn)，紀(jì)錄片逐漸成為戲曲傳播的新載體之一。歐陽(yáng)宏生認(rèn)為：“社會(huì)價(jià)值是一部紀(jì)錄片的意義所在，也是作品的影響力所在。紀(jì)錄片是最具文化品格的電視作品。文化價(jià)值決定了紀(jì)錄片作品的生命力?！盵1]本文的“地方戲曲文化紀(jì)錄片”概念，主要指地方戲以紀(jì)錄片形式傳播地方文化，其側(cè)重點(diǎn)在于“重歷史輕演藝”和“重價(jià)值輕紀(jì)實(shí)”。

地方戲曲文化紀(jì)錄片民間語(yǔ)境的涵義在新時(shí)代已經(jīng)發(fā)生變化，新民間語(yǔ)境的形成對(duì)戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的傳播方式也是一種挑戰(zhàn)。新的傳播媒介不斷興起，舊的風(fēng)俗習(xí)慣不斷萎縮，戲曲藝術(shù)也要重新思考自己的傳播方式。[2]媒介、網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，地方戲曲已不再局限于木質(zhì)戲臺(tái)，它有著諸多傳播媒介可以選擇。所以，傳播主體最應(yīng)思考的是通過(guò)哪種介質(zhì)的傳播更能實(shí)現(xiàn)價(jià)值的傳遞，而紀(jì)錄片便有擔(dān)當(dāng)此種介質(zhì)的優(yōu)勢(shì)。例如近年播出的《走遍中國(guó)―黃梅戲發(fā)源地之爭(zhēng)》和《黃梅戲》令黃梅戲?yàn)槿耸熘?，黃梅戲獨(dú)特的戲曲文化得以廣泛傳播。

（二）紀(jì)錄片作為文化載體的正當(dāng)性

文化輸出涉及意識(shí)形態(tài)、生活方式、地域形象等方面。地方文化體系是該地區(qū)群眾記憶的主體，個(gè)體的語(yǔ)言方式、思維習(xí)慣等難以逃避地受到體系影響，逐漸形成穩(wěn)定的群體文化思維邏輯。這不僅會(huì)繼續(xù)作用于該地域，而且將作為一種更強(qiáng)勢(shì)的地方文化范式吸引和指導(dǎo)其他地區(qū)，這是進(jìn)行地方文化輸出的原因。而缺乏有效的媒介傳播渠道，地方文化輸出往往是一次次的“淺顯地重構(gòu)”。

如何避免文化輸出中的淺顯地重構(gòu)？阿斯曼（Jan Assman）在集體記憶等概念基礎(chǔ)上首次提出“文化記憶”，認(rèn)為文化記憶以文化體系作為記憶的主體。他將某一民族的集體記憶視為交往記憶和文化記憶長(zhǎng)期積淀后的結(jié)果，并把圖書(shū)、文物、檔案、文獻(xiàn)等視為文化記憶的載體。”[3]大眾傳播媒介能實(shí)現(xiàn)讓社會(huì)群體成員之間共享往事的過(guò)程和結(jié)果，自然也可以成為文化記憶的傳播介質(zhì)和表現(xiàn)形式。紀(jì)錄片能為信息輸出建立順暢的通道，實(shí)現(xiàn)效果更佳的地域文化傳播。紀(jì)錄片能記錄歷史、關(guān)注文化、體現(xiàn)精神，它所具備的優(yōu)勢(shì)如內(nèi)容的紀(jì)實(shí)性、敘事的連貫性都讓它脫穎而出成為文化記憶的首選載體，文化產(chǎn)生的吸引力或可感的整體價(jià)值觀往往能獲得異地受眾的關(guān)注和認(rèn)同。

二、此類(lèi)紀(jì)錄片的三個(gè)價(jià)值向度

（一）社會(huì)功效的訴求

地方戲曲文化傳播訴諸于紀(jì)錄片的形式，能夠構(gòu)建公共文化體系、塑造地方文化軟實(shí)力。新世紀(jì)的中國(guó)紀(jì)錄片展示的許許多多富有地域色彩的歷史遺跡、人物、歷史掌故、民風(fēng)民俗和日常生活的畫(huà)面，啟發(fā)人們從文化傳播角度對(duì)其進(jìn)行審視。這也引證了創(chuàng)作者們的口號(hào)――啟動(dòng)觀眾的文化朝圣之旅。

近年紀(jì)錄片的炒熱和回溫令人矚目，所以更要體現(xiàn)其社會(huì)功效訴求：一是明確地方文化取向和認(rèn)同感。文化取向和認(rèn)同，是指對(duì)一個(gè)群體或文化身份的認(rèn)同感，也指人們的社會(huì)歸屬感和文化歸屬感。文化認(rèn)同中的文化理念、思維模式和行為規(guī)范，都體現(xiàn)著一定的價(jià)值取向。文化作為人類(lèi)理性的象征符號(hào)，始終能夠以自身與意圖和表征物之間建立關(guān)系，以傳達(dá)、交流、溝通特定語(yǔ)境中符號(hào)含義。因此，文化認(rèn)同的實(shí)質(zhì)與核心就是共享意義或價(jià)值。二是公共文化帶動(dòng)地方城市文化建設(shè)，呈現(xiàn)立體形象。城市文化的多樣性和豐富性，城市居民的“小家庭”居住環(huán)境的相對(duì)封閉性，使戲曲處于“邊緣化”。公共文化體系讓文化記憶的形成有了依靠和保障，有了沉淀的條件。

文化建構(gòu)不應(yīng)只停留在品牌或形象的塑造層面上，而是要從宏觀層面體現(xiàn)文化關(guān)懷，形成文化記憶。創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)發(fā)展的高度上，更體現(xiàn)在文化傳播形態(tài)上。紀(jì)錄片的社會(huì)功效訴求，要求紀(jì)錄片具備相對(duì)完整的形象體系，不是概念，是整體感知的，在今后的發(fā)展過(guò)程中將會(huì)隨著更新的制作手段而不斷完善。

（二）美學(xué)視域下的文化建構(gòu)

散點(diǎn)透視是我國(guó)傳統(tǒng)地方戲曲藝術(shù)審美活動(dòng)所遵循的原則。由舊時(shí)地方戲舞臺(tái)的形成和構(gòu)建可見(jiàn)，觀賞地方戲自萌芽開(kāi)始就被視作一種集體社會(huì)行為，作為個(gè)體的受眾觀賞戲曲也成了融入集體實(shí)現(xiàn)社會(huì)化的一種途徑，對(duì)于真實(shí)的需求在這個(gè)層面上表現(xiàn)尤為強(qiáng)烈。戲曲的舞臺(tái)化效果在于舞臺(tái)整體意境的創(chuàng)造，早期的戲曲電影也更注重寫(xiě)意性，多采用化實(shí)為虛的鏡頭語(yǔ)言，目的是保留核心的戲曲元素。這種寫(xiě)意性在于傳遞原戲曲創(chuàng)作者或電影創(chuàng)作者的主觀情感。真實(shí)的影像和語(yǔ)鏡是紀(jì)錄片常被提起的特性，紀(jì)錄片與地方戲的融合也實(shí)現(xiàn)了寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)的統(tǒng)一。從受眾主觀認(rèn)知的角度看，紀(jì)錄片較為真實(shí)、客觀、有內(nèi)容、有分量；從客觀的傳播能力出發(fā)，紀(jì)錄片具有多維度、多向度塑造戲曲形象的特點(diǎn)，能提供更為多元、立體的呈現(xiàn)方式。

地方戲曲文化紀(jì)錄片重點(diǎn)在于以整體全面的地方戲形象實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值輸出功能，故需要此類(lèi)紀(jì)錄片有著宏觀的敘事意識(shí)和結(jié)構(gòu)化的敘事框架。黃梅戲是安徽最重要的地方劇種。通過(guò)觀照黃梅戲的興起、發(fā)展、傳承的重要時(shí)段，透視安徽這個(gè)特定區(qū)域空間的總體歷史，宏觀歷史視角的立題擺脫了狹隘地去拍攝、敘述黃梅戲的臺(tái)上表演，避免了黃梅戲藝術(shù)孤立于社會(huì)文化構(gòu)架之中，實(shí)現(xiàn)了有機(jī)結(jié)合?？梢钥闯觯瑢⑹穼W(xué)事實(shí)的演進(jìn)和宏觀的歷史視角看作地方戲紀(jì)錄片傳播實(shí)現(xiàn)文化建構(gòu)的途徑，在美學(xué)視域上給予我們很多啟示，這樣的手法所獲得的社會(huì)責(zé)任與上文中所提到的社會(huì)功效訴求不謀而合。

（三）民俗具象化傳播的新路徑

文化記憶往往誕生在特殊的歷史時(shí)刻中。特定歷史人物與事件，由于其對(duì)后世的影響，往往被賦予超越自身價(jià)值的意義。[4]紀(jì)錄片的具象化功能往往能重塑和凸出特定的歷史人物與事件，形成或強(qiáng)化文化記憶。它可將情感、時(shí)間、空間等具化為一個(gè)人物或者物體，通過(guò)更易感知的形式來(lái)表現(xiàn)情感的強(qiáng)弱或者時(shí)間、空間的延展。地方戲曲本身有著參與性強(qiáng)的特點(diǎn)，在戲曲發(fā)展較好的特定地區(qū)如黃梅戲成長(zhǎng)的安慶，已融合成為安徽安慶地方民俗的一部分。《黃梅戲》別刻畫(huà)出安慶老城的一面，鏡頭也長(zhǎng)時(shí)間停留在鄉(xiāng)間搭臺(tái)、焚煙亭、古戲樓等地點(diǎn)，襯托出黃梅戲發(fā)展的磅礴歷史和安慶人民特有的戲曲情調(diào)。戲曲文化紀(jì)錄片傳播的內(nèi)容可形成具有地方影響的通識(shí)，那些知名的人物和事件經(jīng)反復(fù)的人際互動(dòng)和媒介傳播之后形成文化記憶。另外，紀(jì)錄片對(duì)人物細(xì)致的刻畫(huà)，使得出鏡的幾代藝術(shù)家、草根愛(ài)好者們的形象實(shí)現(xiàn)升華，成為黃梅戲的文化符號(hào)或標(biāo)簽。人格與藝術(shù)品格的融合讓黃梅戲這一安徽地方民俗的傳播實(shí)現(xiàn)了具象化。

紀(jì)錄片是地方戲曲受眾普遍接受的一種文化載體，成為某一地域的活相冊(cè)，深刻地記錄了該地區(qū)的歷史文化演變進(jìn)程。紀(jì)錄片傳播對(duì)于地方戲曲的價(jià)值向度不止如此，它還實(shí)實(shí)在在地實(shí)現(xiàn)了對(duì)于相對(duì)弱勢(shì)的藝術(shù)文化的傳承和保護(hù)，體現(xiàn)了作者對(duì)于地方戲曲文化的人文關(guān)懷，真正成為了傳受主體文化價(jià)值傳播的共振點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]歐陽(yáng)宏生.紀(jì)錄片多重價(jià)值的實(shí)現(xiàn)[J].電視研究，2005（11）：54.

[2]王廷信.新民間語(yǔ)境與戲曲傳播策略的轉(zhuǎn)換[J].中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（4）：20.

地方戲曲范文第3篇

一方面，有些劇種的優(yōu)秀劇團(tuán)的情況還比較穩(wěn)定，舞臺(tái)上常能看到一些好戲乃至精品，一方面卻有更多的劇種市場(chǎng)萎縮，生存困難，劇團(tuán)解散甚至劇種消亡。大量觀眾不喜歡看地方戲曲說(shuō)明地方戲曲未能適應(yīng)新的生態(tài)環(huán)境，問(wèn)題是嚴(yán)峻的。這種形勢(shì)不僅使廣大地方戲工作者憂(yōu)心忡忡，也是黨和政府所高度重視的。不久前，文化部了一個(gè)文件：《地方戲曲劇種保護(hù)與扶持實(shí)施方案》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《方案》）表明了文化領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)對(duì)地方戲曲當(dāng)前嚴(yán)重情勢(shì)的真切關(guān)注。

我以為，文化部這個(gè)《方案》，應(yīng)該是1952年政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》以來(lái)，六十多年中關(guān)于戲曲工作最重要的政策文件之一。雖然其對(duì)象是地方戲曲，不是戲曲全面，但是地方戲曲以其演出場(chǎng)次、劇目和觀眾之多，藝術(shù)樣式風(fēng)格之豐富，即使在不景氣的狀態(tài)下，仍然是最大的舞臺(tái)藝術(shù)力量，最耀眼的民族文彩。因而政府在調(diào)查研究的基礎(chǔ)上，對(duì)其衰頹情勢(shì)給以政策指示，是完全必要，更是及時(shí)的。

一般說(shuō)來(lái)，地方戲曲劇種舞臺(tái)藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)運(yùn)作的繁榮發(fā)展，需要三方面的努力：一是黨和政府的正確領(lǐng)導(dǎo)；二是各種社會(huì)力量的支持；三是各個(gè)地方劇種工作者的自身奮斗。

我學(xué)習(xí)文化部這個(gè)文件，確實(shí)感到興奮并且感動(dòng)。文件中高度肯定地方戲曲劇種的文化價(jià)值、歷史地位和群眾影響，明確提出保護(hù)與扶持地方戲曲劇種的指導(dǎo)思想和基本目標(biāo)，更具體規(guī)定多項(xiàng)主要措施。這些措施對(duì)地方各級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)和地方劇種劇團(tuán)都是切實(shí)可行而且必須執(zhí)行的。這就保證了這個(gè)《方案》的正確性和有效性。這將是對(duì)地方戲曲劇種今后發(fā)展提高的歷史性文件，我愿為之歡呼！

社會(huì)力量對(duì)地方戲曲劇種的支持是多方面并各有特點(diǎn)的。比如工商界在經(jīng)濟(jì)或經(jīng)營(yíng)上的支持，傳媒界在宣傳和轉(zhuǎn)播上的支持，文藝界在專(zhuān)業(yè)上的支持等等。種種支持無(wú)論大小多少，都體現(xiàn)了各界人士對(duì)民族文化的關(guān)懷，往深處說(shuō)也是對(duì)為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的地方戲曲的回報(bào)。在當(dāng)前地方戲曲衰弱之時(shí)，尤其需要支持。我希望熱愛(ài)優(yōu)秀傳統(tǒng)文藝的社會(huì)各界都能更主動(dòng)地給予支援。據(jù)我所知，比如安徽的古老徽劇已衰落多年，僅余的一個(gè)徽劇團(tuán)，最近就得到實(shí)力雄厚的徽商集團(tuán)大力援助，演出了由莎士比亞名劇《麥克白》改編的《驚魂記》，取得很大成功。但愿這是一個(gè)新的信號(hào)，引導(dǎo)出更多的同行者。

黨和政府的正確領(lǐng)導(dǎo)和社會(huì)力量的支持都是地方戲曲繁榮發(fā)展所必須，但是，問(wèn)題的核心還是地方戲曲工作者自身的艱苦奮斗。領(lǐng)導(dǎo)無(wú)論怎樣正確，社會(huì)各界無(wú)論怎樣出力支持，都不能代替戲曲工作者直接的藝術(shù)勞作、上臺(tái)演出。提高發(fā)展地方戲曲，出人出戲，揚(yáng)眉吐氣，只能是各劇種工作者當(dāng)仁不讓、義不容辭的責(zé)任。因此，要走出當(dāng)前的困境，每個(gè)劇種的從業(yè)人員都應(yīng)樹(shù)立起責(zé)無(wú)旁貸、“命運(yùn)在我手中”的自強(qiáng)自立精神。

樹(shù)立自強(qiáng)自立精神，首先就要認(rèn)識(shí)到，這種精神原本就是中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)精神。各個(gè)地方戲曲劇種，無(wú)論其歷史長(zhǎng)短，規(guī)模大小，其藝術(shù)特點(diǎn)和代表劇目的形成和提高，無(wú)一不是歷代前輩在艱難環(huán)境中一個(gè)戲一個(gè)戲反復(fù)磨煉出來(lái)的。我們既要繼承他們創(chuàng)造的優(yōu)秀藝術(shù)成果，更要繼承他們甘守清貧、艱苦創(chuàng)業(yè)的精神。說(shuō)得再大一些，這也就是我們的民族傳統(tǒng)精神。

樹(shù)立自強(qiáng)自立精神，還要對(duì)我們現(xiàn)今所生存的時(shí)代環(huán)境和各劇種自身的境況有一個(gè)清醒的理性認(rèn)識(shí)。過(guò)去，地方戲曲劇種都是在不同程度的封閉環(huán)境中生存發(fā)展的，而現(xiàn)在則是全球化浪潮洶涌而來(lái)，國(guó)內(nèi)也是區(qū)域性漸淡，“全國(guó)化”漸強(qiáng)的趨勢(shì)。地方戲曲當(dāng)然要堅(jiān)持地方特色，發(fā)揚(yáng)地區(qū)風(fēng)采，但也必須與時(shí)俱進(jìn)，適應(yīng)新的生存環(huán)境。我們要的不是頑固保守的心態(tài)，而是活潑開(kāi)放的自強(qiáng)自立精神。

自強(qiáng)自立精神要體現(xiàn)在藝術(shù)實(shí)踐上，就必須有一個(gè)較高的文化基礎(chǔ)。有這個(gè)基礎(chǔ)，才能批判地繼承傳統(tǒng)，正確認(rèn)清時(shí)代環(huán)境，也才能創(chuàng)造演出有高度藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)力的好戲。而我們多數(shù)地方戲曲工作者由于歷史和社會(huì)原因，文化水平和文藝修養(yǎng)是比較低淺的，難以適應(yīng)時(shí)代的需要。這當(dāng)然是個(gè)“藝無(wú)止境”、“學(xué)無(wú)止境”的長(zhǎng)期要求，但對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)，就要說(shuō)學(xué)就學(xué)，抓緊每一天。特別是各劇種的藝術(shù)主創(chuàng)人員（其中更突出的是文學(xué)和音樂(lè)的高級(jí)人才），如果沒(méi)有高級(jí)修養(yǎng)，自強(qiáng)自立精神就是無(wú)法兌現(xiàn)的空話(huà)。

黨和政府的關(guān)懷，我們自己的自強(qiáng)奮斗，都是為了使地方戲曲在新的生態(tài)環(huán)境中提高發(fā)展。我們樹(shù)立自強(qiáng)自立精神，落到實(shí)處，要做一系列具體工作。各劇種都應(yīng)總結(jié)本劇種的歷史經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)上的長(zhǎng)短，更要抓緊每一個(gè)劇目的錘煉打造，還要培育年輕一代。要完成如此繁重的歷史任務(wù)，就一定要走群眾路線(xiàn)，發(fā)動(dòng)并依靠所有地方戲曲工作者以及有關(guān)社會(huì)力量，發(fā)揮每一個(gè)人的聰明才智，共同努力。不走群眾路線(xiàn)就不能團(tuán)結(jié)，不團(tuán)結(jié)就將一事無(wú)成。

地方戲曲范文第4篇

世界三大古老戲劇文化分別是中國(guó)戲曲和古希臘戲劇以及印度梵劇，但其中唯一屢演不衰并至今依然活躍在舞臺(tái)上的，就唯有中國(guó)戲曲了?，F(xiàn)如今江蘇戲曲旅游文化的開(kāi)發(fā)與研究已經(jīng)成為當(dāng)今熱議的話(huà)題。

［關(guān)鍵詞］

江蘇戲曲；旅游文化；開(kāi)發(fā)；研究

江蘇的各個(gè)地方都有與之文化背景相符的戲曲劇種，可謂是名副其實(shí)的戲曲文化大省。但同時(shí)我國(guó)地方戲曲面臨生存的危機(jī)也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，近年來(lái)，有關(guān)戲曲文化旅游的研究不斷增多，而多數(shù)學(xué)者均認(rèn)為將旅游與戲曲結(jié)合起來(lái)不失為一種良策，因?yàn)殡S著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，旅游也越來(lái)越火熱，人們需要在走出去的同時(shí)了解當(dāng)?shù)氐臍v史與文化，而戲曲所承載的歷史文化內(nèi)涵正好可以滿(mǎn)足人們的需求。因此，開(kāi)發(fā)其歷史文化價(jià)值，發(fā)展戲曲文化旅游成為人們心理需求和生活需求的雙重呼喚。

1戲曲文化旅游分析

1.1戲曲文化旅游的萌芽

中國(guó)戲曲主要有三種形式，包括最早的民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同的藝術(shù)形式。戲曲最早的起源是原始歌舞，后來(lái)經(jīng)過(guò)漢代唐代兩朝的發(fā)展變遷，一直到了宋、金才形成了較為完整的體系，我國(guó)現(xiàn)存戲曲大約有三百六十多個(gè)種類(lèi)。它是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的加工、寫(xiě)意，形式內(nèi)容自由靈活，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，具有鮮明的民族特色。戲曲文化旅游這個(gè)理念首次出現(xiàn)于2007年：“戲曲旅游是戲曲文化旅游的簡(jiǎn)稱(chēng)，是以戲曲藝術(shù)、戲曲文化為旅游憑借物，通過(guò)營(yíng)造戲曲氛圍和創(chuàng)建戲曲人文景觀來(lái)吸引旅游者的一種文化旅游活動(dòng)。”雖然這個(gè)概念還尚未成熟，依然值得思索與推敲，但它對(duì)我國(guó)現(xiàn)存的戲曲文化旅游的現(xiàn)象以及基本特征進(jìn)行了總結(jié)，對(duì)進(jìn)一步研究戲曲文化旅游起到了非常重要的推動(dòng)作用。

1.2江蘇地方戲曲的發(fā)展近況

江蘇地方戲曲種類(lèi)繁多，歷史悠久，不僅有被聯(lián)合國(guó)教科文組織確定為“人類(lèi)口述與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的昆曲，同時(shí)也出現(xiàn)了很多小戲種，例如江蘇省淮海劇團(tuán)的《回娘家》興化市淮劇團(tuán)的《板橋放糧》南京市話(huà)劇團(tuán)的《母愛(ài)無(wú)邊》在全國(guó)第五屆小戲小曲中均取得了一等獎(jiǎng)的好成績(jī)。自開(kāi)放以來(lái)，我省以現(xiàn)代戲、新編歷史劇以及優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目整理為創(chuàng)作原則，并推出了一大批優(yōu)秀作品，這些作品樹(shù)立了江蘇地方戲曲的特色形象?？陀^地講，我省地方戲曲在全國(guó)占有重要的地位，也是江蘇省重要的文化資源和地方名片。然而，近年來(lái)，我省地方戲曲的現(xiàn)狀與地位以及建設(shè)文化大省的目標(biāo)形成了強(qiáng)烈的反差。由于歐美文化的流入，很多人開(kāi)始崇洋，反而對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的文化感到疏遠(yuǎn)與陌生，甚至希望用西方的思想來(lái)改變中國(guó)的傳統(tǒng)文化。很多劇團(tuán)因生存困難而解散，有的演員因生活所迫而改行，但讓人欣慰的是也有很多人因?yàn)閷?duì)戲曲事業(yè)的難以割舍和弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化的意愿，放棄高薪，不計(jì)回報(bào)的重新歸隊(duì)。這種敬業(yè)奉獻(xiàn)精神，著實(shí)令人感動(dòng)。

1.3戲曲文化旅游興起和發(fā)展的原因

戲曲作為我國(guó)傳統(tǒng)文化的代表之一，具有深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，但由于它的起步較晚，還沒(méi)能真正有效的發(fā)揮出其應(yīng)具有的效益。現(xiàn)在戲曲文化旅游已經(jīng)具備了良好的政策環(huán)境，健康的文化建設(shè)空間以及人們對(duì)文化的審美，即旅游尋求文化品位而與作為民族文化的戲曲相碰撞的結(jié)果，戲曲欣賞既要有梅蘭芳、程硯秋等藝術(shù)家，也要有劉曾復(fù)、吳小如等鑒賞家。藝術(shù)家傳遞文化生命，觀眾熱情回應(yīng)，鑒賞家引領(lǐng)時(shí)代審美，從而產(chǎn)生良好的互動(dòng)效果，但這僅僅是淺層，更深層次的原因就要涉及戲曲文化的內(nèi)涵，以及戲曲文化對(duì)中國(guó)人的影響。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史沉淀，中國(guó)戲曲已經(jīng)形成了我們所獨(dú)有的一種文化形態(tài)。個(gè)人認(rèn)為戲曲文化旅游者大致可以分為好奇求知型、炫耀攀比型、求美享受型、放松釋壓型、文化體驗(yàn)型。既有追求深層次審美文化享受的，同時(shí)也存在因其獨(dú)特與聞名而出于炫耀心理欣賞的。戲曲文化是一個(gè)復(fù)雜的混合體，它包含了人們的審美情趣、思想觀念、歷史價(jià)值等，成為中華文化的載體，融入進(jìn)中國(guó)人血液中。

2江蘇地方戲曲文化發(fā)展面臨的問(wèn)題

經(jīng)濟(jì)全球化以及文化多樣化帶來(lái)的不僅是金融的沖擊，同時(shí)也帶來(lái)了傳統(tǒng)文化的危機(jī)和機(jī)遇。民族戲曲固有的內(nèi)質(zhì)與現(xiàn)代文明沖突，引發(fā)了民族戲曲的生存危機(jī)，特別是西方多元化的思想和文化，現(xiàn)在街頭巷尾播放的流行歌曲，圣誕節(jié)掛起的裝飾燈、圣誕樹(shù)，英文歌曲的傳唱讓不少中國(guó)青年迷失，甚至產(chǎn)生了一種中國(guó)哪兒都不如國(guó)外的危險(xiǎn)思想。戲曲的傳承岌岌可危，專(zhuān)家學(xué)者認(rèn)為將戲曲與旅游結(jié)合起來(lái)能夠更好地宣傳弘揚(yáng)文化，比如關(guān)于中國(guó)戲曲故事與旅游名勝景點(diǎn)的結(jié)合，我們所熟悉四大名著之一的《水滸傳》在無(wú)錫就建有三國(guó)水滸城，還有《梁祝》在江浙地區(qū)的梁祝文化景點(diǎn)，《白蛇傳》與杭州的斷橋、水漫金山和江蘇鎮(zhèn)江金山寺，《桃花扇》與南京秦淮河李香君故里，這些著名的戲曲故事對(duì)景點(diǎn)的知名度等都起到了非常重要的推動(dòng)作用，還有不少地方甚至為了爭(zhēng)奪其歸屬權(quán)鬧得不可開(kāi)交，不過(guò)這些景區(qū)的開(kāi)發(fā)從總體上看，依然較為單一、缺乏系統(tǒng)性，僅僅只有故事是不夠的，它們的景區(qū)設(shè)施設(shè)備以及旅游資源相對(duì)依然處于弱勢(shì)地位?，F(xiàn)在關(guān)于戲曲文化與旅游的研究才剛剛起步階段。與現(xiàn)在所有的研究相對(duì)比，景區(qū)的開(kāi)發(fā)和保護(hù)，學(xué)術(shù)的研究依然顯得較為單薄，不協(xié)調(diào)。

3如何發(fā)揮戲曲文化對(duì)旅游業(yè)發(fā)展的推動(dòng)作用

3.1戲曲文化旅游產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕糜位顒?dòng)

旅游者在參觀游覽的同時(shí)，也希望能夠深刻的了解和體會(huì)當(dāng)?shù)氐奈幕瘍?nèi)涵，開(kāi)拓自己的視野，獲得精神層面的享受。而戲曲文化能夠很好的做到這一點(diǎn)，戲曲文化與旅游有著相同的價(jià)值內(nèi)涵，變化的故事情節(jié)，生動(dòng)的人物形象，滿(mǎn)足了游客在視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)等方面層次的需求。但現(xiàn)如今戲曲文化還僅是一種資源，要獲得更好的經(jīng)濟(jì)效益，就必須要將其轉(zhuǎn)化為有償?shù)奈幕糜萎a(chǎn)品。個(gè)人認(rèn)為應(yīng)該對(duì)江蘇戲曲文化旅游資源進(jìn)行科學(xué)的歸納與開(kāi)發(fā)，包裝戲曲文化資源的外表與內(nèi)涵使其成為一種產(chǎn)品，建設(shè)旅游觀光和影視制作于一園的戲曲文化基地，將旅游與戲曲文化結(jié)合起來(lái)，可以更好的打造戲曲文化的發(fā)展的平臺(tái)。

3.2社會(huì)資本向旅游經(jīng)濟(jì)靠攏

戲曲文化旅游資源開(kāi)發(fā)需要結(jié)合社會(huì)資本，有了資金才能進(jìn)行更好的開(kāi)發(fā)。因?yàn)榻K戲曲文化種類(lèi)繁多，因此政府的投資范圍也非常的有限。為了更好地開(kāi)發(fā)戲曲文化資源，政府需要鼓勵(lì)進(jìn)行多元化投資，例如允許民營(yíng)資本開(kāi)發(fā)戲曲文化旅游資源，將文化與社會(huì)資本結(jié)合在一起，在向旅游經(jīng)濟(jì)靠攏的過(guò)程中，同時(shí)制定各種優(yōu)惠政策，政府鼓勵(lì)社會(huì)廣泛參與，形成多渠道的投入機(jī)制，提供文化資源開(kāi)發(fā)的平臺(tái)。

3.3戲曲文化與多媒體的結(jié)合

旅游文化是不可觸摸也是無(wú)形的，因此必須要借作一定的物質(zhì)才能進(jìn)行感知和渲染。同樣的戲曲，需要團(tuán)隊(duì)的合作運(yùn)營(yíng)，樂(lè)器、演員、場(chǎng)地一個(gè)人是無(wú)法完成的。將戲曲文化和媒體結(jié)合在一起，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)，能夠更好的擴(kuò)大戲曲文化的影響力，同時(shí)還能夠降低其宣傳的成本，提高人們對(duì)戲曲文化的知名度?，F(xiàn)在也有不少戲曲將傳統(tǒng)與現(xiàn)代化相結(jié)合，推陳出新，別出心裁的結(jié)合游戲，例如劍網(wǎng)三團(tuán)隊(duì)推出的粵劇《決戰(zhàn)天策府》等。利用現(xiàn)在高速傳播的互聯(lián)網(wǎng)，江蘇戲曲文化旅游的開(kāi)發(fā)能夠更好地加強(qiáng)戲曲文化的宣傳力度，提高占領(lǐng)市場(chǎng)的速度，縮短進(jìn)入市場(chǎng)的時(shí)間。

3.4建立具有特色的主題公園

主題公園是指根據(jù)一個(gè)特定的主題，將娛樂(lè)休閑以及服務(wù)接待結(jié)合在一起的現(xiàn)代化旅游目的地。目前主題公園已成為地方旅游產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在很大程度上推進(jìn)了旅游地的知名度與游客參與度。例如常州恐龍城現(xiàn)在就已實(shí)現(xiàn)了由館到園，由園到城的轉(zhuǎn)變，成為常州的代名詞，江蘇也應(yīng)該在合適的地方，建造戲曲文化主題公園，結(jié)合現(xiàn)代化設(shè)施，將戲曲文化資源轉(zhuǎn)變成為旅游活動(dòng)，建設(shè)集影視制作、旅游觀光于一園的戲曲文化基地，吸引多個(gè)年齡段的游客，以傳統(tǒng)文化保護(hù)和江蘇戲曲文化弘揚(yáng)開(kāi)發(fā)為主題，運(yùn)用新舊潛力巨大的旅游客源市場(chǎng)，培養(yǎng)文化消費(fèi)群。

作者：丁海峰 單位：江蘇省揚(yáng)州商務(wù)高等職業(yè)學(xué)校

[參考文獻(xiàn)]

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地方戲曲范文第5篇

一、唱腔韻味的模仿再創(chuàng)造

唐劇的前身是唐山皮影，因其誕生在唐山市樂(lè)亭縣，故又稱(chēng)“樂(lè)亭影”。在唐劇誕生初期，為了延續(xù)“樂(lè)亭影”的韻味風(fēng)格，維持原有的觀眾群體，唐劇的唱腔發(fā)音方式模仿“樂(lè)亭影”的聲腔韻味，并在這個(gè)基礎(chǔ)上結(jié)合京劇、評(píng)劇的表演方式進(jìn)行再創(chuàng)造。傳統(tǒng)“樂(lè)亭影”演員，無(wú)論男女角色，一律采用男演員掐嗓演唱的方法。這樣的演唱方式音域較廣，能夠男演女角，比較省力，音色質(zhì)樸，并可以根據(jù)掐嗓的力度調(diào)整聲音的高低?；谶@個(gè)特點(diǎn)，唐劇演唱雖然將男女角色分開(kāi)，但是演員演唱一般采用真聲，結(jié)合部分高音域的假聲，力求還原“樂(lè)亭影”質(zhì)樸的唱腔風(fēng)格。同時(shí)，唐劇的唱腔保留了“樂(lè)亭影”唱腔中表達(dá)不同感情時(shí)所使用的【平調(diào)】【花調(diào)】【凄涼調(diào)】【悲調(diào)】【游陰調(diào)】等，依據(jù)唱詞字?jǐn)?shù)和句數(shù)規(guī)整而發(fā)展成【三趕七】唱腔，以及由唱詞的上平下仄押韻組合而得名的【硬轍】腔。在延續(xù)傳統(tǒng)皮影戲表演說(shuō)唱特點(diǎn)的過(guò)程中，又增加了似唱非唱的【五字經(jīng)】【贊】【大金邊】【小金邊】等朗誦體腔調(diào)，這些創(chuàng)造都構(gòu)成了唐劇豐富多彩的唱腔體系。

二、行當(dāng)、腔體、板式的多樣化組合

唐劇前身“樂(lè)亭影”素來(lái)有“三尺生綃做戲臺(tái)，全憑十指逞詼諧”的特點(diǎn)。它們的演出場(chǎng)地簡(jiǎn)易，演員單一，僅靠一張嘴就能演繹千軍對(duì)舞的場(chǎng)面。即便如此，這些元素還遠(yuǎn)不足以將“樂(lè)亭影”移栽到舞臺(tái)上。所以在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家們將行當(dāng)、腔體，甚至是板式做了詳細(xì)的劃分，并在同一部作品中把這些元素進(jìn)行多樣化組合，從而產(chǎn)生千變?nèi)f化的表演形態(tài)。例如，在唐劇《龍江頌》的“百花盛開(kāi)春滿(mǎn)園”唱段中，創(chuàng)作者就是利用【轉(zhuǎn)調(diào)】來(lái)實(shí)現(xiàn)相同腔體在不同行當(dāng)中的轉(zhuǎn)換，以保證唐劇唱腔中“樂(lè)亭影”的原始風(fēng)味，這段音樂(lè)的唱腔使用的是【大兒腔】?！敬髢呵弧繉儆趥鹘y(tǒng)“樂(lè)亭影”男腔體系，與源于女腔體系的【小兒腔】相比，二者旋律線(xiàn)音高基本相同，甚至部分唱段的【大兒腔】音調(diào)比【小兒腔】還高，因此要求傳統(tǒng)掐嗓演唱的演員具備較高的發(fā)聲水平。在唐劇作品中，為了區(qū)分男女角色的聲調(diào)差異，創(chuàng)作者通過(guò)【轉(zhuǎn)調(diào)】的方法在間奏部分把調(diào)性從“1=F”轉(zhuǎn)為“1=C”（譜例1），降低了四度，實(shí)現(xiàn)了同一腔體在不同行當(dāng)中的角色轉(zhuǎn)換。1964年春節(jié)，于唐山市人民大劇院首演的《紅云崖》是唐劇的第一部現(xiàn)代戲。該劇突破性地運(yùn)用同一板式、不同腔體的演唱方式，描述現(xiàn)代戲作品中人物鮮明的形象差異。在唱段“提起往事話(huà)兒長(zhǎng)”當(dāng)中，有鄉(xiāng)團(tuán)頭子、老太太及孫子、孫女四種不同的行當(dāng)。創(chuàng)作者使用的板式是【二性板】，但在腔體方面，鄉(xiāng)團(tuán)頭子、老太太及孫子用的是【平調(diào)】（譜例2），孫女則用的是【花調(diào)】（譜例3）?！酒秸{(diào)二性板】的板式速度為中速，節(jié)拍規(guī)律是一板一眼，用2/4來(lái)標(biāo)記，帶有敘述性。在本唱段中，主要體現(xiàn)老太太和小男孩向鄉(xiāng)團(tuán)頭子講述到來(lái)之前天空出現(xiàn)的異象?！净ㄕ{(diào)二性板】指的是在平調(diào)的基礎(chǔ)上加花演唱，節(jié)拍規(guī)律也是一板一眼，常用來(lái)表現(xiàn)活潑、天真、詼諧等情感，在這里是表現(xiàn)小女孩天真無(wú)邪的活潑純真。另外，還有相同腔體，不同行當(dāng)、情感、板式的組合。例如，《血滌鴛鴦劍》第二場(chǎng)結(jié)尾，恒秀錦為父采藥歸來(lái)，下馬進(jìn)堂之際卻發(fā)現(xiàn)慈父病危，悲痛欲絕的她和另外兩個(gè)兄妹演唱“我的老爹爹呀”唱段。整個(gè)唱段以【悲調(diào)】為主，板式跟隨不同行當(dāng)人物的演唱變化發(fā)展，速度在慢板、散板和中板之間來(lái)回切換，以求表現(xiàn)人物內(nèi)心不同程度的悲痛心理。