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一、原始彩陶紋飾的圖案化歷程

在中國原始社會時期，彩陶是最為著名的工藝品種之一，它主要以瑰麗而神秘的紋飾聞名于世。所謂彩陶，專指一種流行于原始社會時期的表面繪有紅色、黑色裝飾花紋的紅褐色或棕黃色的陶器。彩陶上的紋飾是在陶坯上繪制之后再入窯燒制的，因此紋飾與陶器結(jié)合緊密，歷經(jīng)數(shù)千年之久依然光彩奪目，美不勝收。著名詩人艾青先生曾將彩陶藝術(shù)稱為“人類文明的智慧之花”［4］（扉頁）。陶器的出現(xiàn)被認為是人類社會步入新石器時代的特征之一，是人類利用化學(xué)變化的方法去改造自然的創(chuàng)造性成果。有學(xué)者指出中國陶器起源的最早年代已經(jīng)超出了15000年［5］。彩陶藝術(shù)是在制陶技術(shù)不斷精進的基礎(chǔ)上，伴隨人類“審美”觀念不斷強化的過程中誕生的。彩陶藝術(shù)起源于黃河流域，在甘肅秦安大地灣曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)過距今8000年的彩陶，與西亞彩陶的出現(xiàn)約略同時，從而表明彩陶藝術(shù)在中國是獨立起源的。隨著時間的推移，除黃河流域外，東北地區(qū)的紅山文化和夏家店文化、長江流域的大溪文化、屈家?guī)X文化、馬家浜文化和良渚文化均有彩陶的制作，甚至在福建、廣東、廣西、臺灣等邊疆沿海地區(qū)，也發(fā)現(xiàn)有彩陶。在大地灣文化之后，中國原始社會的彩陶藝術(shù)以仰韶文化和馬家窯文化的最為突出。仰韶文化彩陶可分為半坡、廟底溝兩個類型，馬家窯文化彩陶可分為馬家窯、半山和馬廠三種類型。每種文化和類型的彩陶的種類各異，造型各具特色，裝飾風(fēng)格也不盡相同，但是它們的代表性裝飾題材如半坡類型的魚紋、廟底溝類型的鳥紋以及半山和馬廠類型的神人紋等都曾經(jīng)歷了圖案化的歷程，紋飾由寫實的動物逐步變?yōu)闃O具裝飾性的圖案。以下僅舉半坡類型的魚紋加以說明。半坡類型的魚紋早期大多為單獨寫實紋樣，常以側(cè)面的形象加以描繪，這也是史前裝飾藝術(shù)中的普遍規(guī)律。此時魚紋多繪制在彩陶盆或陶缽的內(nèi)壁上，常常以細而均勻的線條進行繪制，也有的被處理成剪影式的圖像。所繪魚的形體亦非常完整，頭、身、鰭、尾、鱗俱全（圖1）。經(jīng)過一段時間的發(fā)展，魚的各部位形象開始簡化和抽象，魚頭呈不規(guī)則的三角形，魚身上的鱗片開始用三角形的黑色塊加以表現(xiàn)，魚鰭則用三角形色塊或線條加以填充。這時的裝飾位置也從陶盆的內(nèi)壁轉(zhuǎn)到外壁的口沿下，由數(shù)條魚紋組成橫向斷續(xù)的裝飾帶。再往后發(fā)展，魚紋走向了完全圖案化、程式化的道路，以三角形作為主要的構(gòu)造單元，魚身開始解構(gòu)與重組，魚頭呈規(guī)則的三角形，偶爾還有用圈點紋表現(xiàn)眼睛，但到最晚階段，我們已經(jīng)看不到半坡的魚形紋飾了，取而代之的則是規(guī)整的呈二方連續(xù)分布的三角形圖案（圖2）。

二、紅山文化勾云形類玉器的抽象化演變

紅山文化是位于我國東北地區(qū)西遼河流域的一支新石器時代中晚期文化，距今大約6500～5000年，分布范圍大致在內(nèi)蒙古自治區(qū)東部、遼寧省西部以及河北省北部地區(qū)。在紅山文化遺址中曾發(fā)現(xiàn)過大型祭祀遺址以及女神像等遺物，暗示出東北地區(qū)史前時代巫術(shù)與宗教文化的高度發(fā)達。紅山文化在中華文明多元一體化的進程中曾經(jīng)扮演過重要的角色，在后來中原地區(qū)的商周文化遺址中，常有紅山文化遺物出土，其中尤以紅山文化的玉器最多，可見紅山文化與商周文明的密切聯(lián)系。在中國原始社會眾多的史前文化中，有兩個玉器生產(chǎn)的重心，一個是東南沿海地區(qū)的良渚文化，一個就是東北西遼河流域的紅山文化，在遙遠的史前時代，兩個文化圍繞著以玉器藝術(shù)為中心的禮制文化曾對商周時期的禮儀制度產(chǎn)生深遠影響，并奠定了后來中華民族好玉的獨特傳統(tǒng)。紅山文化的玉器藝術(shù)一直是學(xué)術(shù)界研究的熱點問題。紅山文化玉器由于造型奇特、工藝精湛、收藏價值極高，還受到收藏愛好者的普遍歡迎。在紅山文化的玉器品類中，有一種叫做勾云形類的玉器，由于在發(fā)掘過程中缺乏層位關(guān)系而使得專家學(xué)者們在對其進行類型學(xué)考察的時候無法進行相對年代的判斷，僅僅從其自身形態(tài)上進行邏輯分析，所以也就致使杜金鵬［7］、韋正［8］、郭明［9］、倪玉湛［10］等學(xué)者提出了各自不同的見解，同時，對于勾云形類玉器裝飾母題的論述也是眾說紛紜，難有定論。本文傾向于倪玉湛的觀點，即認為紅山文化的帶齒獸面紋佩應(yīng)是鸮的變體，而玉勾云形器則是龍的演化，它們的發(fā)展演變雖然并無地層關(guān)系可尋，但仍然遵循從具象到抽象、從寫實到圖案化、從再現(xiàn)到表現(xiàn)的發(fā)展軌跡。紅山文化的勾云形器，應(yīng)由1971年在內(nèi)蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的C形玉龍［11］演化而來，而不是人們最初因“望文生義”而浮想聯(lián)翩的“勾云”，即該器物和所謂的“云崇拜”沒有絲毫聯(lián)系。如果將C形玉龍穿孔佩戴的話，玉龍的形態(tài)應(yīng)是俯首勾尾的樣子，而并非像我們在古代藝術(shù)品圖錄中所見到的形態(tài)。明確了這個關(guān)鍵性的復(fù)原環(huán)節(jié)，我們就找到了勾云形器的祖形。對于帶齒獸面紋佩，正如倪玉湛所指出的，它模仿的是鸮的形象，但其祖形則可能是一對玉龍或玉豬龍，這一論斷在考古發(fā)掘中也得到了證實。帶齒獸面紋佩和勾云形器的發(fā)展演化過程中，還反映出人們審美觀念的深化和生活方式的變更，甚至還有更深層次的社會原因。

三、商周青銅器上龍紋的繁復(fù)式表現(xiàn)

青銅是純銅與錫、鉛等金屬的合金，西方文明史上曾將使用青銅制作的工具和武器的時代稱為“青銅時代”，原因之一，就是青銅工具改變了社會的生產(chǎn)力，而青銅武器則加強了政治的權(quán)力。世界上最早使用銅的地區(qū)在西亞，大約在公元前9000年人們就已經(jīng)用自然銅制作裝飾品。中國使用銅的歷史要略為晚些，大約在原始社會中晚期出現(xiàn)了早期銅器，至商周時期發(fā)展至鼎盛，形成了以青銅容器為主，造型上敦實瑰麗，紋飾上繁縟細致的商周青銅器群。與西方不同，中國的青銅時代主要以青銅禮器和青銅兵器的制作為重心，青銅工具一直沒有在生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)揮其應(yīng)有的作用，因為在商周時期“國之大事，在祀與戎”（《左傳•成公十三年》）。青銅器上的紋飾種類繁多，按照題材可分為動物類紋飾、幾何形類紋飾和人物畫像類紋飾三大類。紋飾不僅是青銅器上華麗的著裝，更是傳達觀念、規(guī)定秩序、溝通神人的重要媒介。商周青銅器上的紋飾風(fēng)格、結(jié)構(gòu)形式、題材樣式也隨著時代的變遷而不斷改變，從屬于當時整個生態(tài)文化土壤。需要特別指出的是，獸面紋作為商周青銅器上的主流紋飾，其在青銅器上出現(xiàn)時就已經(jīng)具有了一種圖案化的或抽象化的面貌，原因在于這類題材的紋飾是從遙遠的史前時展而來的，所以在青銅器上一經(jīng)出現(xiàn)就表現(xiàn)出了異常成熟的姿態(tài)。青銅器上的龍紋也是重要的裝飾題材，《說文解字》：“龍，鱗蟲之長，能幽能明，能細能巨，能短能長；春分而登天，秋分而潛淵?！敝袊俗苑Q龍的傳人的傳統(tǒng)由來已久，原始社會時期曾經(jīng)出現(xiàn)過很多被稱作“龍”的遺物，如山西襄汾陶寺遺址出土的彩繪陶盤上的龍，就被認為與華夏族的龍圖騰密切相關(guān)［12］。商周青銅器上的龍紋，依據(jù)其形態(tài)可分為夔龍紋、蟠龍紋、交龍紋、團龍紋、顧龍紋等等。本文不擬采用如此細致的分類方式，而是根據(jù)龍紋裝飾結(jié)構(gòu)的發(fā)展變化闡明該紋飾的抽象化與繁復(fù)化歷程。青銅器上的龍紋題材可直接追溯至二里頭宮殿區(qū)出土的一件大型綠松石龍形拼嵌［13］，其母題應(yīng)是蛇。商代青銅器上有比較形象的龍紋，如瑞典國立博物館獸面紋鬲口沿下的龍紋（圖5），身體呈波浪狀，這種龍紋發(fā)展至西周時期，出現(xiàn)了抽象化的傾向（圖6）。西周時期流行的環(huán)帶紋其實就是龍紋的抽象化和圖案化（圖7），它以波浪狀的二方連續(xù)結(jié)構(gòu)環(huán)繞器壁一周，除環(huán)帶紋外，西周時期還有竊曲紋（圖8）與交龍紋（圖9）。這些抽象的龍形紋飾逐步發(fā)展成為東周時期流行的蟠螭紋和蟠虺紋（圖10）。螭是無角的龍，虺則為小蛇，前者較為稀疏，后者較為繁密，它們均以四方連續(xù)式的組織結(jié)構(gòu)盤繞糾纏地布滿器身，使得青銅器表面的裝飾極為繁縟復(fù)雜。有些蟠虺紋僅以S狀的細線和圓點表示，就成了所謂的“卷云紋”或“勾云紋”。

四、分析及探討

綜上所談的半坡彩陶的魚紋、紅山文化的勾云形玉器以及商周青銅器上的龍紋在各自的發(fā)展歷程中，都展示出一條大致清晰的從寫實到圖案化、從具象到抽象、從再現(xiàn)到表現(xiàn)的發(fā)展規(guī)律。較晚階段的圖案化、抽象化和表現(xiàn)化的裝飾與其最初的祖形在形態(tài)上往往會有很大的差異。著名學(xué)者張朋川先生曾指出紋樣的研究必須要由望文生義上升為系統(tǒng)的科學(xué)研究［14］（P310），這就告誡我們對待任何一個特定時期的特定裝飾，必須將其理性地放在該裝飾的歷史進程中加以考察，絕不可斷章取義，否則就會出現(xiàn)諸如認為半坡彩陶上的三角形紋飾毫無意義、紅山文化勾云形器反映了上古時期的云崇拜、青銅器上的蟠虺紋就是卷云紋等常識性錯誤。中國古代的裝飾藝術(shù)，尤其在較早時期，主要以動物形紋飾作為主流。雖然農(nóng)耕活動一直是我國古代人民的主要生活方式，但從人類誕生之日起就產(chǎn)生的漁獵活動一直是人們物質(zhì)生活來源的重要方式，是農(nóng)耕生活的重要補充。同時，自然界的動物因為具有諸多人類所望塵莫及的生理優(yōu)勢，而普遍受到人們的嫉羨和崇拜。藝術(shù)來源于生活，這就使古代動物形裝飾藝術(shù)成為主流。上文所論及的各種動物紋的圖案化、抽象化和表現(xiàn)化歷程，首先反映了人們裝飾技巧的提高和審美認識的深化。人們在頻繁地制作動物形裝飾藝術(shù)的過程中，逐步提高了對裝飾母題的抽象能力、概括能力和審美認識能力，進而創(chuàng)制出抽象化的圖形。張曉凌先生也曾指出：“在擬形器的發(fā)展中，主體審美意識中的抽象能力不斷以節(jié)奏、韻律、組合、構(gòu)成等因素去影響并強化相應(yīng)的造型觀念，以致成為制作過程中起主導(dǎo)作用的構(gòu)形趨勢”［15］（P100）。此外，作為寫實的裝飾紋樣如果被應(yīng)用于幾何形器物的表面，由于其具有并不規(guī)則的外形，難以與裝飾面形成理想的結(jié)合，所以，將寫實的動物形裝飾進行圖案化、抽象化和表現(xiàn)化處理來適應(yīng)被裝飾器物的幾何形裝飾面，也是極為實際的考慮。裝飾藝術(shù)發(fā)展的上述規(guī)律，還有強化觀念的需求。魚是半坡氏族漁獵活動的主要捕捉對象，同時由于萬物有靈的原始宗教與巫術(shù)信仰，魚又是一種神物，被半坡先民繪制在各種器物上，以彰顯神威，同時，繪制在陶器上的魚紋還具有一定的裝飾功能，雖然這種裝飾還不是純粹以美觀為最終目的。那么，轉(zhuǎn)為三角形的“魚紋”，其最初的巫術(shù)與宗教的內(nèi)涵是否會由于魚形的蛻化而衰弱甚至消失呢？答案當然是否定的。著名美學(xué)家李澤厚先生深刻地認識到“巫術(shù)禮儀的圖騰形象逐漸簡化和抽象化為純形式的幾何圖案，它的原始圖騰含義不但沒有消失，并且由于幾何紋飾經(jīng)常比動物形象更多地布滿器身，這種含義反而更加強了”［16］（P32）。同理，商代的獨立形式的龍紋演化為西周時期規(guī)則秩序的環(huán)帶紋和竊曲紋，則反映了西周時期禮儀制度的秩序化。關(guān)于上述演化規(guī)律所反映的生活方式的變化，則從紅山文化勾云形玉器的演化中顯現(xiàn)了出來。有學(xué)者已經(jīng)指出［10］，紅山文化的勾云形玉器早期皆為對穿孔，即該類器物應(yīng)是系繩佩戴的，由于佩戴時會兩面翻轉(zhuǎn)，故而此時勾云形器的兩面是基本相同的。而后來的勾云形器僅在一面加琢紋飾，背面四隅則各有一對橫穿孔，也稱“牛鼻孔”，表明此時該器物是縫綴于衣物上使用的。同時，在使用方式的改變過程中，也反映出制作工藝的精進。此外，圖案化、抽象化和表現(xiàn)化的古代裝飾藝術(shù)能夠在形式的變化中構(gòu)筑起符合圖騰崇拜物的強度，使之凌駕于“栩栩如生”的俗態(tài)具象之上，從而發(fā)揮出被神化的社會功利作用。比如紅山文化的帶齒獸面紋佩，雖是鸮鳥的變體，但其最初是由兩條玉龍的形象演化而來，從而暗示出氏族社會內(nèi)部發(fā)展的深層原因。張朋川先生曾對這一現(xiàn)象進行了解釋：“原先表現(xiàn)單一氏族或部落的紋樣，尤其是寫實的擬生性紋樣，已不能表現(xiàn)范圍更廣的部落聯(lián)盟的遠為復(fù)雜的內(nèi)涵，因此必須進一步去設(shè)計和創(chuàng)造新的復(fù)合紋樣，這樣就由寫實的具象紋樣經(jīng)過分解、簡化又復(fù)合成示意性的意象紋樣?！保?4］（P103）

五、結(jié)語

本文通過對原始社會的彩陶紋飾和玉器形制以及商周時期青銅器上龍紋的發(fā)展演化的分析，指出在中國古代裝飾藝術(shù)發(fā)展的過程中，遵循著一條從寫實到圖案化、從具象到抽象、從再現(xiàn)到表現(xiàn)的普遍規(guī)律。這一規(guī)律既受制于裝飾藝術(shù)本身特點的影響，又從屬于整個社會的歷史文化環(huán)境。能夠了解和掌握這一規(guī)律，不僅對于中國古代裝飾藝術(shù)史的研究具有切實的意義，還對我們目前的裝飾藝術(shù)創(chuàng)作具有啟發(fā)和借鑒的意義。雖然人們的審美喜好各不相同，但是，人們的審美需求總是在寫實與圖案化、具象與抽象、再現(xiàn)與表現(xiàn)之間來回變動的，從而構(gòu)成了人類社會豐富多彩的文化藝術(shù)生活。此外，本文所提出的這一裝飾藝術(shù)規(guī)律，雖在邏輯關(guān)系上完全成立，但這一規(guī)律并不是裝飾藝術(shù)的唯一定律，亦不是一條普適性的絕對規(guī)律，因為在裝飾藝術(shù)發(fā)展史上，反其道而為之的現(xiàn)象比比皆是，因此，對待古代各種裝飾藝術(shù)的規(guī)律和現(xiàn)象我們應(yīng)當更為審慎和客觀。

作者：趙本鈞單位：皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院