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摘要：對(duì)"音樂作品"在不同歷史時(shí)期有不同理解的特點(diǎn)決定了我們不能籠統(tǒng)地選擇面對(duì)它的具體方式。采用何種面對(duì)"音樂作品"的方式取決于多方面因素。

關(guān)鍵詞：接受者；音樂作品；接受方式的選擇

一、首先取決于接受者的出發(fā)點(diǎn)

接受者以何為目的去面對(duì)"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實(shí)用？不同的目的必然導(dǎo)致側(cè)重點(diǎn)，采取的方式、手段不同，其結(jié)果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個(gè)人，從不同目的出發(fā)，肯定會(huì)得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對(duì)分清哪一種因素在起作用。

1．從審美的角度出發(fā)

樂隊(duì)的音響通過聯(lián)想這個(gè)中介會(huì)把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗(yàn)又會(huì)加深我們對(duì)"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。

2．從研究者的角度出發(fā)

可能面對(duì)"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側(cè)重于形式上的注意。當(dāng)然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對(duì)方式要多樣性。

二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇

對(duì)一個(gè)對(duì)音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會(huì)選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢(shì)。同樣，對(duì)于一個(gè)有音樂耳朵的人或?qū)σ魳酚泻苌钤熘C、研究的人，感性體驗(yàn)比較豐富的人，他面對(duì)"音樂作品"時(shí)，也不會(huì)僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對(duì)同一作品不同演奏風(fēng)格作出判斷，比較的要求。

三、面對(duì)何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式

對(duì)于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因?yàn)檫@種體裁中，音樂具有相對(duì)的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對(duì)哲理性的無標(biāo)題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結(jié)構(gòu)上就有哲學(xué)上對(duì)立統(tǒng)一的哲理性，其蘊(yùn)藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領(lǐng)悟，這時(shí)不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認(rèn)識(shí)占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導(dǎo)下的感受。

四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇

于潤洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認(rèn)為："音樂作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的，不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性容體，同時(shí)又是一個(gè)離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的非實(shí)在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗(yàn)經(jīng)過創(chuàng)造活動(dòng)成為物態(tài)性的聲音實(shí)體再經(jīng)過演奏演唱這個(gè)中介環(huán)節(jié)，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當(dāng)它還沒有被聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度進(jìn)行感知的時(shí)候，它只是一個(gè)物態(tài)性客體，而不是審美對(duì)象。

"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對(duì)于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對(duì)象。"然而，當(dāng)聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度去感知的時(shí)候，它就成了審美對(duì)象。這時(shí)，音樂作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來--離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的，非實(shí)在的觀念性客體?？梢姡瑢?duì)這種審美對(duì)象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復(fù)雜、微妙的心理過程。

在"音樂作品"這個(gè)概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識(shí)--"它是時(shí)間過程的特定構(gòu)成物，是填充著某個(gè)時(shí)間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時(shí)間隊(duì)段。"還有一層含義，即它是一個(gè)封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當(dāng)音樂作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時(shí)，在整個(gè)接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對(duì)。更因?yàn)橐魳纷髌肥菍?duì)接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時(shí)，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會(huì)隨之而變；接受者也不是一直被動(dòng)的接受，它的意識(shí)也會(huì)具有選擇性、主動(dòng)性，整個(gè)接受過程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉(zhuǎn)移的。超級(jí)秘書網(wǎng)：

"在’音樂作品’這個(gè)概念內(nèi)涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認(rèn)知和演奏，使不同時(shí)代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數(shù)，但作品卻只有一個(gè)。我們不會(huì)用一種簡單的方式去面對(duì)同一部作品的無數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對(duì)這同一部作品。

五、音樂作品的感受及判斷

1．對(duì)音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項(xiàng)選擇題的滿意答案。因?yàn)樗莻€(gè)有思想、有意識(shí)、有主動(dòng)性的活人，不可能用選擇"標(biāo)鑒"的方式去面對(duì)音樂作品。

2．"音樂作品永遠(yuǎn)是特定時(shí)代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識(shí)、作曲技術(shù)的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時(shí)代的音樂作品的稱謂，這是個(gè)歷史相對(duì)性的概念?，F(xiàn)代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個(gè)圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個(gè)立足點(diǎn)一個(gè)側(cè)重點(diǎn)去面對(duì)，用一種側(cè)重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對(duì)性的具體體現(xiàn)。

六、總結(jié)

"感受、詮釋、判斷"都是對(duì)不同"音樂作品本質(zhì)"見解所作出的相應(yīng)選擇，都是不同方式的側(cè)重，無論是觀象學(xué)音樂美學(xué)，還是釋義學(xué)音樂美學(xué)，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂作品"這個(gè)概念的不同理解和解釋的側(cè)重面?？傊瑥囊陨蠋讉€(gè)方面（有些細(xì)節(jié)化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對(duì)音樂作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。

參考文獻(xiàn)

[1]《音樂美學(xué)譯著新編》，卓菲亞·麗莎著,于潤洋譯,中央音樂學(xué)院出版社,2003年12月,第一版.

[2]《音樂美學(xué)文選》,于潤洋主編,中央音樂學(xué)院出版社,2005年12月,第一版.

[3]《走出慕比烏斯情節(jié)》,宋瑾著,廈門大學(xué)出版社,1995年12月,第一版.