前言：本站為你精心整理了都市水墨人物畫現(xiàn)實(shí)藝術(shù)范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

摘要：“都市水墨”人物畫致力于在都市題材基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)筆墨語言進(jìn)行新視覺探索。對都市化社會(huì)的關(guān)注，對傳統(tǒng)中國畫內(nèi)容、筆墨語言、視覺圖式的拓展，使得“都市水墨”人物畫在中國畫現(xiàn)代化的進(jìn)程中有一定積極的作用?！岸际兴比宋锂嬙诋?dāng)下中國畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的多向度、多維度主題構(gòu)架中獨(dú)樹一幟，從某種意義上來說，它代表了中國畫現(xiàn)代化發(fā)展的一個(gè)新方向。

關(guān)鍵詞：“都市水墨”人物畫；現(xiàn)實(shí)關(guān)懷；都市化

隨著美術(shù)意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)審美高度統(tǒng)一的終結(jié)，以85新潮為標(biāo)志的美學(xué)運(yùn)動(dòng)開啟了人們關(guān)于中國美術(shù)面向現(xiàn)代性的思考?；谶@場席卷評論界、實(shí)踐界的討論，20世紀(jì)末，中國畫畫壇上各種流派層出不窮，“新寫實(shí)主義”、“新文人畫”、“實(shí)驗(yàn)水墨”等，都以鮮明、激進(jìn)的姿態(tài)在各自的領(lǐng)域進(jìn)行著現(xiàn)代化的探索。就傳統(tǒng)繪畫而言，文人水墨畫構(gòu)建了一種獨(dú)特的審美體系，使中國畫獨(dú)立于西方審美價(jià)值，但隨著社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的改變，這種審美體系也突顯出強(qiáng)大的局限性和排它性。從某種程度上來說，中國畫的現(xiàn)代化伴隨著當(dāng)下中國社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域的多元化發(fā)展，故而，它應(yīng)該是整體的多向度、多維度的主題構(gòu)架，無論是中國傳統(tǒng)、西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代，任一方的單向移植都無法承載中國畫的現(xiàn)代性。在此層面，“都市水墨”人物畫對當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人文精神、對傳統(tǒng)筆墨語言和西方美學(xué)的多元化風(fēng)格拓展無疑適應(yīng)了這樣一種時(shí)代需求，它代表著新時(shí)期中國畫的一種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。為中國畫現(xiàn)代化的發(fā)展在一個(gè)新的維度上提供了可能。

經(jīng)過十余年的發(fā)展，在人物方面“都市水墨”涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的畫家，他們對都市化現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的切入方式不同，因而在作品的內(nèi)容表現(xiàn)、形式語言和視覺圖式上呈現(xiàn)出了多元化的審美取向。

首先，在作品內(nèi)容方面，“都市水墨”人物畫主要表現(xiàn)了都市情境下人的存在方式。這一方面拓展了傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)題材，另一方面也反映出畫家對都市化現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。

都市化首先是城市經(jīng)濟(jì)、政治、文化高度發(fā)展的產(chǎn)物，是社會(huì)現(xiàn)代化的一種形式，其次，都市化代表著人的心理狀態(tài)、生存狀態(tài)、生活方式……，“都市不僅是一個(gè)景觀、一個(gè)經(jīng)濟(jì)空間、一種人口密度，也是一個(gè)生活中心、勞動(dòng)中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態(tài)，一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征?！薄．?dāng)然，伴隨著物質(zhì)文明的快速發(fā)展，都市化也引發(fā)出了諸如心理、生態(tài)、社會(huì)、道德、環(huán)境等一系列社會(huì)問題。都市化的現(xiàn)實(shí)追求、人文精神的普泛化使得畫家不可避免地被拋人都市化的情境中?！岸际兴比宋锂嬜髌穭?chuàng)作決不似傳統(tǒng)繪畫中城市題材的作品(如《清明上河圖》等)，也不同于上世紀(jì)“海上畫派”的作品，它是畫家對當(dāng)下都市化現(xiàn)實(shí)、人文精神的一種主觀詮釋。都市化的生活給予了畫家特殊的生活體驗(yàn)，也給畫家提供了新的創(chuàng)作內(nèi)容與動(dòng)力。

“都市水墨”人物畫的內(nèi)容表現(xiàn)通常有兩種切人方式，一種是對現(xiàn)實(shí)中尋常場景、片段的集中描繪，代表人物有李孝萱、劉慶和、崔進(jìn)等。如李孝萱的大轎車系列(1993年)以列車這一現(xiàn)代化交通工具帶來的都市生存空間為依托，通過對列車上擁擠、堵塞的現(xiàn)實(shí)場景的夸張、集中表現(xiàn)了都市化情境下的蕓蕓眾生。再如他的《股票!股票!》系列(1995年)，表現(xiàn)了證券交易市場中喧囂、混亂的景象。表情呆滯的都市人，無序的數(shù)字符號(hào)、桌椅、警示牌充塞整個(gè)畫面?；蛟S在現(xiàn)實(shí)生活中人們很難如此宏觀地看到這樣的場景，或許當(dāng)身臨其境時(shí)人們只會(huì)關(guān)注大盤上彼時(shí)有意義的數(shù)字符號(hào)而不會(huì)注意到自身所處的空間，然而，畫家通過主觀的體驗(yàn)和夸張、詼諧的手法將這類都市人的生存空間呈現(xiàn)出來，引發(fā)人們對都市生活的思考。另一種是通過意象中的場景傳達(dá)心靈向往，代表人物有田黎明、王彥平、張培成等。如田黎明的《都市假日》(2000年)，畫家以人物、河水為主要內(nèi)容，畫面大部分空間都填滿了面部表情冷淡的人物形象或象征人物頭顱的色塊，整幅畫面中僅僅在上下兩端各留出二十分之一左右的面積描繪天空和近處的河面。畫家試圖通過這樣一種場景表現(xiàn)人與自然的親和，然而畫面整體的視覺圖式透露出與大自然空曠、寧靜的美隱隱不協(xié)調(diào)的審美體驗(yàn)，人物造型的重疊和閃爍在畫面上的光斑使得描繪的水面呈現(xiàn)出極度擁擠的視覺效果，伴隨著現(xiàn)代化的發(fā)展、都市生活環(huán)境的惡化、快速的生活節(jié)奏使得和諧、寧靜的自然美離都市人愈來愈遠(yuǎn)了，畫面的意境或許正如這幅畫的名字一樣，是都市獨(dú)有的假日景象。其次，在形式語言方面，“都市水墨”人物畫對傳統(tǒng)筆墨語言的拓展是基于對現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)和表現(xiàn)的欲望。

“都市水墨”人物畫家用水墨作為主要材料和表現(xiàn)手法，這使得他們無法回避筆墨問題。自古以來，在傳統(tǒng)繪畫中，筆墨語言內(nèi)涵的豐富性、隱語性極為復(fù)雜，從某種意義上來說，筆墨語言包涵兩個(gè)方面的因素“一是材料工具的特性及把握：二是傳統(tǒng)文化背景對筆墨形式的滲透及這種滲透所造成的文化性格。前者關(guān)乎水墨畫的物質(zhì)本質(zhì)，后者關(guān)乎水墨畫的精神傳統(tǒng)。”(郎紹君)(P461-P463)。在此層面，“都市水墨”人物畫對傳統(tǒng)繪畫中的筆墨語言是繼承并發(fā)展的。

一、“都市水墨”人物畫家對筆墨形式的拓展

(一)部分“都市水墨”人物畫家發(fā)展了“墨”分五色的色彩體系

唐以后，中國傳統(tǒng)繪畫基本上是純水墨或敷以淡彩，這種墨色觀很好地發(fā)展了中國畫獨(dú)特的審美體系，然而，當(dāng)傳統(tǒng)技法遭遇都市題材時(shí)，都市特有的繁華與喧鬧、繽紛的色彩與飛快的節(jié)奏；都市人的豐富性、鮮活性、易變性、多樣性，僅僅依靠單純的水墨表現(xiàn)已經(jīng)略顯單薄。作為中國美術(shù)現(xiàn)代化變革的前奏，上世紀(jì)海上畫派以及林鳳眼的作品中可以看到對彩墨語言的探索，而這一點(diǎn)，無疑給部分“都市水墨”人物畫家構(gòu)建筆墨語言以啟迪。

“都市水墨”人物畫對彩墨的發(fā)展主要有兩種：一是畫面用淡彩、墨，如田黎明的作品總是以淡雅、沉穩(wěn)而斑斕的色塊造成一種光影的效果。這些光斑或是代表樹影撲爍、或是表現(xiàn)波光粼粼，營造出陽光明媚、自然純真的氛圍，恰如其分地傳達(dá)出了畫家“天人合一”的心靈追求。另一種是畫面用重彩、墨，如劉慶和、崔進(jìn)等。劉慶和的作品多表現(xiàn)都市生活中朦朧的傷感，畫家用大面積的墨、色沖撞形成色塊的重疊、融合、外溢，厚重的彩、墨將人物造型圈定起來表現(xiàn)出外拓、壓抑的視覺效果，加強(qiáng)了畫面的悲劇意象。

(二)部分“都市水墨”人物畫家拓展了傳統(tǒng)繪畫的用筆

“在中國畫中、側(cè)鋒運(yùn)用上。各家有不同的主張，董其昌、華翼綸、戴以恒等人專主用側(cè)鋒，……龔賢、唐岱、錢杜、鄭績等人專主用中鋒，翻地用側(cè)鋒?！鋵?shí)，用側(cè)鋒也好，用中鋒也好，中側(cè)鋒互用也好，應(yīng)根據(jù)不同表現(xiàn)對象的需要，”(P438)，部分都市水墨人物畫家擯棄了中、側(cè)鋒等的固守，依據(jù)都市情境中描繪對象的需要，靈活運(yùn)用中鋒、側(cè)鋒、逆鋒甚至破峰來表現(xiàn)形體。如周京新、崔進(jìn)等的作品。周京新在作品中通過墨色的排列、組合和對比來塑造人物或環(huán)境，“大有筆意縱橫、墨味盎然、筆無定法、墨無成規(guī)的味道。”，他稱自己的用筆為“水墨雕塑”。此外，田黎明發(fā)展了傳統(tǒng)人物畫中的“描法”用筆?！八械摹可家?guī)范于‘描出來’的整體輪廓之內(nèi)。只不過與其他畫家厚實(shí)、沉著的筆調(diào)不同，田黎明的用筆很輕很輕?！谳喞挠霉P和他所傾心的用色之間找到了一個(gè)結(jié)點(diǎn)。塑造這個(gè)結(jié)點(diǎn)的仍然是他的用筆，確切地說是包容性更廣泛的‘寫法’?！边@種“輕描淡寫”式的“描法”表現(xiàn)了畫家最真切的都市體驗(yàn)，正如畫家感言，“筆墨的境界可以化解人的憂慮，是因?yàn)楣P墨可以敘述人對生活的態(tài)度，傳達(dá)出一種形而上的生活方式，……我在自己的畫中想表現(xiàn)出入是自然、自然是人的感覺?！?/p>

由之，“都市水墨”人物畫家在現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的指引下對傳統(tǒng)筆墨形式的拓展呈現(xiàn)出多元化的審美取向，當(dāng)然，隨著新風(fēng)格的探索、新畫家的加入，“都市水墨”人物畫家對筆墨形式的發(fā)展會(huì)更廣泛。二、“都市水墨”人物畫對傳統(tǒng)筆墨語言文化內(nèi)涵的拓展

眾所周知，傳統(tǒng)筆墨語言的文化內(nèi)涵有其特定的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，“如果從一種歷史存在來看筆墨的新與舊，我們可以說筆墨形式自身語言本身并沒有多少文化內(nèi)涵，可問題在于中國畫筆墨運(yùn)作潛結(jié)構(gòu)中，跟個(gè)人本體上有一種內(nèi)在聯(lián)系，它幾千年來是在人的人文基礎(chǔ)上發(fā)展衍變進(jìn)而程式化，雖是一種表意的形態(tài)，但筆墨傳出一種超越筆墨之象且具有某些精神性的東西，講筆墨又不講筆墨，構(gòu)成中國畫一種奇特的現(xiàn)象，表面上看沒有精神涵蓋，可骨子里在創(chuàng)作主體和接受主體中均有一種共識(shí)一心性和靈性，由筆墨而構(gòu)成的中國水墨畫變成了心性的流露。”當(dāng)下，傳統(tǒng)筆墨文化內(nèi)涵賴以生存的社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)消失，倘若僅僅延續(xù)它，作品中的筆墨語言必將演變?yōu)橐环N符號(hào)化指向而失去它的時(shí)代意義，亦即脫離現(xiàn)實(shí)，無法參與現(xiàn)代性問題，最終走向形而上的虛無縹緲?！岸际兴比宋锂嫴]有簡單地移植傳統(tǒng)筆墨語言的文化內(nèi)涵，它通過對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷豐富了筆墨語言的文化內(nèi)涵。

誠然，內(nèi)容與形式是相統(tǒng)一的，孤立地從形式角度談筆墨語言的文化內(nèi)涵是毫無意義的，同樣討論“都市水墨”人物畫的筆墨語言文化內(nèi)涵應(yīng)與內(nèi)容相聯(lián)系。這種基于作品內(nèi)容、筆墨語言而來的視覺圖式傳達(dá)出了畫家對都市化現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。賀萬里先生認(rèn)為這種視覺圖式具有“表現(xiàn)主義傾向”并將其歸納為三類。事實(shí)上，表現(xiàn)性的描繪是“都市水墨”人物畫家構(gòu)建視覺圖式、關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的主要方式。

“都市水墨”人物畫視覺圖式表現(xiàn)主義傾向是都市體驗(yàn)的逐漸深化，因而，畫家形成穩(wěn)定、成熟的視覺圖式表現(xiàn)有一定過程的。如田黎明先生，早期他的繪畫作品走過寫實(shí)主義的路子。如《碑林》等，此后的《鄉(xiāng)村少女》、《陽光下的游泳的人》系列、《肖像》系列等作品中畫家用表現(xiàn)性的藝術(shù)手法，對內(nèi)容、筆墨的經(jīng)營形成了相對穩(wěn)定、獨(dú)具特色的視覺圖式。如他的代表作《鄉(xiāng)村》(圖一，創(chuàng)作于2002年)、《都市》(圖二，創(chuàng)作于2003年)，從表現(xiàn)內(nèi)容上來看這兩幅畫分別描繪了都市女青年和鄉(xiāng)村女青年的形象，前者裝扮著都市時(shí)髦的帽式、衣裙、肩包，后者是草帽、厚重的棉襖、盛滿水果的竹籃；與此相配合的背景是都市川流不息的汽車和鄉(xiāng)村稀疏的果樹影；從筆墨語言上來看，兩幅畫面的視覺中心都是女青年形象，人物造型延續(xù)了畫家一貫的簡樸、平面、正面的風(fēng)格，色彩淡素。遠(yuǎn)看，兩幅作品中的人物形象，面部、身體近乎以兩大色塊襯出，云狀亮斑在衣服、臉龐以及周邊環(huán)境中若隱若現(xiàn)，構(gòu)成光影的效果：近看，我們可以發(fā)現(xiàn)隱藏于淡淡彩墨下“輕描淡寫”的筆法，層層描、染，恰如其分的形成了色塊之間的自然過度并有助于控制云狀光斑在畫面上的自由游走，營造出一種自然的氛圍。這兩幅作品所描繪的是都市化、現(xiàn)代化下的兩個(gè)社會(huì)階層的人，對畫面人物、環(huán)境的描繪也并非真實(shí)場景的再現(xiàn)，但是，它們卻同時(shí)傳達(dá)出“畫家對寧靜、淡泊、單純、質(zhì)樸、平和之境的向往，而這種境界又是與大自然親和、明凈、充滿生氣融為一體的。”(郎紹君)。畫家將不同內(nèi)容的作品，通過視覺圖式的整體把握，形成了一種相通的美感體驗(yàn)，表現(xiàn)出對都市化生活的反思，呈現(xiàn)了作品的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與人文精神。

與田黎明一樣劉慶和、李孝萱等畫家也已經(jīng)形成了獨(dú)特的視覺圖式并表現(xiàn)出多元化的審美趣味：李孝萱以特寫場面中人物造型的怪異、荒誕的圖式表現(xiàn)現(xiàn)代都市的混亂感、壓迫感、失重感；劉慶和將一種都市中日?；膱鼍斑M(jìn)行強(qiáng)化，以一種戲劇性、調(diào)侃性的圖式表現(xiàn)都市生活中的朦朧的傷感，此外周京新、崔進(jìn)、王彥萍等畫家也都從主體體驗(yàn)出發(fā)營造出多元化的視覺圖式。

然而，就畫家個(gè)體藝術(shù)語言而言，這種表現(xiàn)主義傾向的視覺圖式也突顯出圖式化、類像化特征?！斑@種(類像化)語言的自立，已經(jīng)不同于古典時(shí)期借物象再現(xiàn)的風(fēng)格師承和群體互認(rèn)方式，而是要畫家對自己選定的某一繪畫手法和形式不斷重復(fù)再現(xiàn)，以便在被媒體信息頻頻包圍的觀眾中留下自己的名頭，在新創(chuàng)如云的畫家群中留下自己的印記。因此畫家們的策略選擇就是‘類像化’”。我們肯定“都市水墨”人物畫家已經(jīng)形成的適合自身以及作品內(nèi)涵表現(xiàn)的藝術(shù)語言、視覺圖式，但同時(shí)，也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到一個(gè)新的問題：固定的視覺圖式和藝術(shù)語言是否能一貫承載對現(xiàn)實(shí)和人文精神的解讀當(dāng)下的都市化只是社會(huì)現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的一點(diǎn)，而遠(yuǎn)不是一個(gè)終點(diǎn)，倘若這種較成熟、固定的圖式和技法語言演變成一種僵化的筆墨符號(hào)，不能傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)精神的指向，那么它離和傳統(tǒng)筆墨符號(hào)一樣被封存的道路也就不遠(yuǎn)了。

結(jié)語

也許正是出于這方面的考慮，在06年“百家金陵(中國畫)”論壇中，尚輝先生的《迷失現(xiàn)實(shí)一當(dāng)代人物畫價(jià)值尺度的失衡與游離》主要對“都市水墨”人物畫的局限性做出了批判。文中尚先生指出，“對‘都市水墨’人物畫你可以說田黎明、周京新、劉慶和、李孝萱等都在現(xiàn)代人物形象的表達(dá)上探尋出自己的人物圖式和語言個(gè)性，但不能說他們筆下的人物具有這個(gè)時(shí)代人物形象的普泛性。要命的是，這個(gè)時(shí)代有種用‘語言，替代‘精神’的時(shí)尚，大家寧可不要精神，但不能不要語言。因此，人物畫淪落為‘靜物畫’，用語言替代人物精神和心理的揭示，讓人們看到的是更多的人物語言符號(hào)，而不是被表現(xiàn)人物的精神和個(gè)性。”。這里需要指出的是，形式與內(nèi)容是相統(tǒng)一的，從符號(hào)學(xué)的角度，形式語言總是承載著一定的精神、文化內(nèi)涵，倘若沒有特定的形式語言，精神何以安放?皮之不存，毛將焉附?所以，我們應(yīng)該對“都市水墨”人物畫對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、人文精神的關(guān)懷、對傳統(tǒng)筆墨語言的拓展給予肯定，并看到它在推進(jìn)中國畫現(xiàn)代化進(jìn)程中的積極作用，當(dāng)然，我們也不容忽視“都市水墨”人物畫自身的局限性和在未來所面臨的挑戰(zhàn)。誠如，郎紹君先生認(rèn)為“有障礙才有難度，有難度才能考驗(yàn)出畫家的決心、力量與水準(zhǔn)。水墨藝術(shù)的現(xiàn)代性與現(xiàn)代化，不能只是縹緲的海市蜃樓，也不能只是一種形式手段的翻新，而必須實(shí)在的面對現(xiàn)代中國人，尤其是都市人與都市生活?！?dāng)然，實(shí)踐探索會(huì)不斷遇到新障礙，不斷克服它們的過程，也就是水墨畫不斷煥發(fā)新生機(jī)、新生命的過程。”