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1919年，格氏臨危授命，將魏瑪藝術(shù)學(xué)校與工藝美術(shù)學(xué)校進(jìn)行合并而創(chuàng)建起著名的包豪斯。包豪斯全名為“魏瑪公立包豪斯學(xué)院”（DasstaatlicheBauhausWeimar），簡稱Bauhaus。Bauhaus是格羅皮烏斯的創(chuàng)意用詞，其中Bau-haus的Bau表示Build-ing，haus意為house，總的意思就是“建筑設(shè)計(jì)”，中譯為“包豪斯”。盡管包豪斯以建筑設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)，但其專業(yè)實(shí)踐涉及美術(shù)、設(shè)計(jì)、雕塑、攝影及表演等諸多領(lǐng)域，其教育理念與設(shè)計(jì)實(shí)踐對后來的藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了廣泛影響。早在德國工業(yè)聯(lián)盟之時(shí)，以貝倫斯為首的藝術(shù)設(shè)計(jì)界就認(rèn)識(shí)到，西方發(fā)達(dá)工業(yè)體系向耐用消費(fèi)品普及階段轉(zhuǎn)化，工業(yè)化與城市化不斷加速發(fā)展，使得工商業(yè)設(shè)備與機(jī)器投資大量增加，工商業(yè)住宅等建筑勢必蓬勃發(fā)展。同時(shí)，英德之間及德美之間的貿(mào)易爭端日益加劇，工業(yè)品市場的競爭形勢愈益激化。而要想贏得比較優(yōu)勢，就必須在建筑與工業(yè)設(shè)計(jì)等基礎(chǔ)領(lǐng)域占據(jù)先發(fā)地位。博爾夏特指出：“在德國工業(yè)化過程中，城市住宅建筑業(yè)是一個(gè)主導(dǎo)性部門……如果沒有城市建筑活動(dòng)，建立在煤炭和蒸汽基礎(chǔ)上的現(xiàn)代工業(yè)就發(fā)展不起來。”［3］這解釋了建筑設(shè)計(jì)為什么成了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的急先鋒。德國工業(yè)聯(lián)盟關(guān)于藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合理念直接成了格羅皮烏斯創(chuàng)辦包豪斯的首要宗旨。格氏將這些時(shí)代呼聲轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育實(shí)踐。在將藝術(shù)與工業(yè)統(tǒng)一及將藝術(shù)與技術(shù)有機(jī)結(jié)合的基本層面，包豪斯自覺迎合了歷史與時(shí)代的訴求，它不僅成了現(xiàn)代機(jī)器美學(xué)（machine-aesthetics）的代言人［4］，而且是“世界上第一所真正為發(fā)展設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院，它以其一系列創(chuàng)造性的理論與實(shí)踐奠定了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)教育的基礎(chǔ)”［5］150。其技術(shù)設(shè)計(jì)理念使德國在以物理學(xué)與化學(xué)為基礎(chǔ)的第三技術(shù)革命中引領(lǐng)群雄，形成了以重化工業(yè)為特色的先進(jìn)工業(yè)體系?！暗?928年，德國成了科學(xué)和智力的圣地，來自世界各地的科學(xué)家、藝術(shù)家、電影制片人、音樂家成群結(jié)隊(duì)地來到德國，尋求靈感，接受教育，或?qū)ふ覙啡??！保?］

“海納百川”———包豪斯對現(xiàn)代藝術(shù)成果的兼收并蓄

包豪斯在創(chuàng)建之初就聘請著名藝術(shù)家作為核心教員，其中包括伊登（J.Itten）、法尼格（L.C.Feininger）和馬克斯（G.Marcks）等。伊登是表現(xiàn)主義畫家，他為包豪斯設(shè)立了強(qiáng)調(diào)材料性質(zhì)、質(zhì)感紋理、形狀線條、結(jié)構(gòu)組織與對比色彩的基礎(chǔ)課程。法尼格積極宣揚(yáng)表現(xiàn)主義與立體主義，曾是“藍(lán)騎士”（DerBlaueReiter（TheBlueRider），又譯為“青騎士”）與“橋社”（DieBrücke（theBridge））的主要成員（其他還有康定斯基、克利等人），他負(fù)責(zé)包豪斯的版畫工作室（theprintmakingworkshop）。馬克斯是擅長雕塑的實(shí)用藝術(shù)家，從事陶瓷設(shè)計(jì)實(shí)踐。盡管陶瓷工作室為時(shí)不久，但對陶瓷工藝設(shè)計(jì)的探索無疑構(gòu)成了包豪斯對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)之一。之后，藝術(shù)家施勒默（O.Schlemmer）于1920年應(yīng)邀加入包豪斯雕塑工作間，后來轉(zhuǎn)入戲劇工作室。他將形式主義引入雕塑與戲劇表演，強(qiáng)調(diào)形體的表現(xiàn)與運(yùn)動(dòng)。1921年，克利（P.Klee）加入包豪斯從事形式設(shè)計(jì)等教學(xué)工作?？死趨R了表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及東方畫風(fēng)（Orientalism）。1922年，康定斯基（W.Kandinsky）到包豪斯從事教學(xué)與設(shè)計(jì)指導(dǎo)工作。康氏為俄國構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的代表人物，后來成為表現(xiàn)主義繪畫大師。從此，表現(xiàn)主義占據(jù)了包豪斯的主流設(shè)計(jì)理念。1923年匈牙利畫家與攝影師莫霍利-納吉（LászlóMoholy-Nagy）取代伊登成為包豪斯基礎(chǔ)課教師。作為構(gòu)成主義工藝大師，納吉深受蘇聯(lián)社會(huì)主義思想的影響。和格羅皮烏斯一樣，他極力鼓吹藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，并有親社會(huì)主義傾向。1937年納吉到美國，在芝加哥創(chuàng)辦新包豪斯（NewBauhaus）。他創(chuàng)辦的設(shè)計(jì)學(xué)院于1949年被并入伊利諾斯理工學(xué)院（美國第一個(gè)有設(shè)計(jì)專業(yè)博士學(xué)位授予權(quán)的大學(xué)）［7］，這對戰(zhàn)后美國的工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要影響。和納吉相似，艾伯斯（J.Albers）也在1923年加入包豪斯從事基礎(chǔ)課教學(xué)。他后來成為美國黑山學(xué)院藝術(shù)系與耶魯大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院的教授和領(lǐng)導(dǎo)，對50—60年代美國藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。由此可知，包豪斯匯合了現(xiàn)代藝術(shù)的最新發(fā)展成果。正是因?yàn)槠浼媸詹⑿?、海納百川的包容情懷，包豪斯得以登上世界藝術(shù)設(shè)計(jì)的巔峰舞臺(tái)。

“時(shí)代呼聲”———包豪斯的基本理念

1．“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”（UnionofArtandTechnology）科學(xué)技術(shù)通過對工業(yè)產(chǎn)業(yè)的影響及其對社會(huì)生活的改善而成為現(xiàn)代生產(chǎn)力的關(guān)鍵動(dòng)力。其中，技術(shù)發(fā)揮著至關(guān)重要的中介作用。在技術(shù)批判層面，“人們愈發(fā)廣泛地認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)是現(xiàn)代文化得以建立的基礎(chǔ)。在很大程度上，我們文化的未來無疑將被技術(shù)控制和決定。”［8］1“德國工業(yè)聯(lián)盟”曾宣稱：“通過藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合行動(dòng)的方式來提高工業(yè)勞動(dòng)的地位?！保?］但就怎樣將藝術(shù)精神與機(jī)械理性統(tǒng)合起來，卻成了懸而未決的爭議。其中貝倫斯與穆特修斯還發(fā)生了激烈爭吵。貝氏主張?jiān)诠I(yè)化過程中保持藝術(shù)設(shè)計(jì)的獨(dú)立自主，穆氏則要求設(shè)計(jì)師服從機(jī)器生產(chǎn)的技術(shù)準(zhǔn)則。格氏秉承并發(fā)展了“工業(yè)聯(lián)盟”將藝術(shù)充分運(yùn)用于工業(yè)的指導(dǎo)原則，果斷將“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”作為包豪斯的基本理念。其實(shí)，早在1910年，格氏就有了“藝術(shù)與技術(shù)充滿希望的聯(lián)合”［10］的觀點(diǎn)。在包豪斯宣言中，他進(jìn)一步展開說：“建筑師、雕塑家和畫家們，我們都必須轉(zhuǎn)向手工藝。藝術(shù)不是一種‘職業(yè)’，在藝術(shù)家與手工藝人之間并無根本差別……手工藝人的熟練技巧對于每一位藝術(shù)家的作品都是基本的，其中蘊(yùn)藏著創(chuàng)造的源泉……”［11］

2．“形式服從功能”（Formfollowsfunction）“理性和思辨的德意志人始終沒有放棄功能主義的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則。”［12］103這個(gè)原則正是包豪斯的基本信條。從藝術(shù)史視角看，表現(xiàn)主義（Expres-sionism）是對印象主義（Impressionism）的“揚(yáng)棄”，前者拒斥后者的形體、質(zhì)感與內(nèi)容，更強(qiáng)調(diào)心理、情感與形式的作用及表達(dá)。［13］但是，后印象主義（post-Impressionism）畫派在塞尚與凡•高手中已經(jīng)開始展現(xiàn)對形式和色彩的突破性創(chuàng)新?！艾F(xiàn)代繪畫之父”塞尚對形式與色彩的嘗試奠定了后來的藝術(shù)發(fā)展方向，如貝爾之言：“大多數(shù)富有生命力的當(dāng)代藝術(shù)家在選擇形式和色彩的時(shí)候，都或多或少受到他的影響。”［14］126塞尚與凡•高等現(xiàn)代主義藝術(shù)先驅(qū)對后來的荷蘭風(fēng)格派、德國表現(xiàn)主義、畢加索的早期象征主義及晚期立體主義，以及俄國構(gòu)成主義等產(chǎn)生了重大影響。包豪斯則自覺集成了所有這些主流性藝術(shù)成果，其藝術(shù)風(fēng)格強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)形式的重視，尤其是適于技術(shù)目的的幾何圖形?！鞍浪沟脑O(shè)計(jì)師認(rèn)為，歐幾里得的形狀和純粹強(qiáng)烈的顏色是視覺語言的詞匯表。”而且，“在包豪斯的領(lǐng)導(dǎo)下，歐幾里得的幾何學(xué)成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的一種信念”［15］71。包豪斯的“形式服從功能”理念后來成為國際主義風(fēng)格的基本原則。所謂的“國際式”由格羅皮烏斯在1925年所創(chuàng)用，格氏說：“要使產(chǎn)品盡可能美觀，關(guān)鍵在于攻克經(jīng)濟(jì)上、技術(shù)上和形式上的技巧關(guān)，由此才有可能生產(chǎn)出完美的產(chǎn)品。”［5］155法古斯鞋廠大樓的大幅玻璃幕墻設(shè)計(jì)就是國際式建筑風(fēng)格的標(biāo)志。這種設(shè)計(jì)理念后來被密斯•凡•德羅所進(jìn)一步發(fā)展，這就是著名的“少即是多”（Lessismore）原則。1932年，“國際時(shí)尚”展覽會(huì)正式將包豪斯的這種設(shè)計(jì)規(guī)范提升為官方標(biāo)準(zhǔn)，“國際主義”由此風(fēng)行世界。

3．“創(chuàng)意設(shè)計(jì)”（Designwithcreativity）、“人本精神”與“社會(huì)責(zé)任”“在現(xiàn)代主義的鼎盛時(shí)期，創(chuàng)造力一直是重中之重?！保?5］58包豪斯自始至終都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)創(chuàng)造功能，把創(chuàng)意或創(chuàng)造性作為教學(xué)出發(fā)點(diǎn)。其教學(xué)強(qiáng)調(diào)學(xué)生的個(gè)體化心理情感導(dǎo)向，在設(shè)計(jì)實(shí)踐中及時(shí)將設(shè)計(jì)構(gòu)想轉(zhuǎn)化為時(shí)新藝術(shù)品。如贊格維爾所言：“藝術(shù)是美學(xué)價(jià)值的創(chuàng)造或構(gòu)建”。［16］包豪斯緊緊把握了藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)。表現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的人性化思想以及社會(huì)理想即是所謂的“人本精神”（Humanity）與“社會(huì)責(zé)任”（socialvalue）。對包豪斯而言，藝術(shù)設(shè)計(jì)必須將形式美與技術(shù)理性結(jié)合起來，并最終服務(wù)于整個(gè)社會(huì)。格氏宣稱［17］：人民才是藝術(shù)與設(shè)計(jì)的希望所在。在藝術(shù)哲學(xué)與技術(shù)美學(xué)方面，形式或功能只是藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系問題的表征，而后者則體現(xiàn)了人性、知性與理性的更復(fù)雜線索。包豪斯對人性化與社會(huì)化設(shè)計(jì)理念的強(qiáng)調(diào)與重視引領(lǐng)了后來的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。1989年德國建筑博物館的展覽標(biāo)題依然是：“今日設(shè)計(jì)展：工業(yè)還是藝術(shù)？”［18］

結(jié)語：包豪斯對現(xiàn)代社會(huì)的影響與啟示

包豪斯的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐造就了輝煌的德國工業(yè)設(shè)計(jì)。正如貝利所說：德國設(shè)計(jì)“總是帶著高度的社會(huì)責(zé)任感以一種理性的表達(dá)方式來詮釋功能主義”［12］78?？梢哉f，包豪斯的技藝統(tǒng)一觀順應(yīng)了德國工業(yè)發(fā)展的合理化訴求，由包豪斯所呼吁的國際主義簡潔風(fēng)格順應(yīng)了藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展潮流。在藝術(shù)層面上，“為了保證構(gòu)圖成功，藝術(shù)家們把簡化當(dāng)作他們首先要關(guān)注的東西?！保?4］130而對于技術(shù)的經(jīng)濟(jì)邏輯，工業(yè)化生產(chǎn)的普遍效能原則要求更快捷的流程與更充分的節(jié)約，“我們別無選擇，只能使生活更簡樸，更為實(shí)際，更為組織化和范圍更加寬廣，只有通過工業(yè)，我們才能實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)?！保?9］藝術(shù)與技術(shù)有機(jī)結(jié)合的包豪斯理念對后世產(chǎn)生了重大影響，并對我國工業(yè)化轉(zhuǎn)型的發(fā)展路徑有著深刻啟迪。在自然—社會(huì)、地球—人類或天道—人倫之間，怎樣造就其辯證的和諧局面成了當(dāng)代的緊迫難題。顯然，藝術(shù)設(shè)計(jì)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展及現(xiàn)代化過程中扮演著重要角色。藝術(shù)設(shè)計(jì)構(gòu)成了技術(shù)影響社會(huì)的美學(xué)媒介，其基本理念更承載著科學(xué)技術(shù)與社會(huì)發(fā)展的深層動(dòng)力。以埃魯爾的觀點(diǎn)［8］115，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的大發(fā)展時(shí)代，技術(shù)實(shí)質(zhì)上就是以設(shè)計(jì)為中心的技術(shù)—科學(xué)方法。因而，藝術(shù)與技術(shù)的辯證關(guān)系表征了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的核心機(jī)制，也緊密關(guān)聯(lián)于我國社會(huì)主義建設(shè)的發(fā)展現(xiàn)實(shí)。在全球化背景下，藝術(shù)設(shè)計(jì)的國際風(fēng)格與民族特色、經(jīng)濟(jì)效能與社會(huì)責(zé)任等關(guān)系，構(gòu)成了民族文化發(fā)展、生活方式演變與技術(shù)轉(zhuǎn)化實(shí)踐等深層機(jī)制的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。黨的十八大報(bào)告提出“凝聚力量、攻堅(jiān)克難”的新指導(dǎo)思想，這要求我們在可持續(xù)發(fā)展、科技創(chuàng)新能力、資源環(huán)境等問題上要有新思路、新作為。而對包豪斯運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代技術(shù)美學(xué)批判無疑為我們提示了重要的歷史啟示。

作者：孔國慶單位：銅陵學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)傳媒系