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一

首先，我們從其早期所受教育入手，來考察是哪些因素促使龐薰?接受現(xiàn)代主義繪畫的影響？

龐薰?1906年6月20日（光緒32年4月29日）出生于常塾虞山鎮(zhèn)一個(gè)世家，1921年初考入一所教會(huì)學(xué)校－－震旦大學(xué)⑴學(xué)習(xí)四年法文及醫(yī)學(xué)。1925年8月乘法輪“波爾加”號(hào)赴法留學(xué)。富足的家庭，嚴(yán)格的早期教育，在一定程度上使龐薰?留法前對(duì)當(dāng)時(shí)中國社會(huì)震蕩、藝術(shù)變革情況了解不多，無論是康有為的中國畫衰敝論，還是陳獨(dú)秀的美術(shù)革命對(duì)他基本上沒有產(chǎn)生影響。

赴法初期經(jīng)徐悲鴻介紹龐薰?入敘利恩研究所學(xué)習(xí)。眾所周知，徐悲鴻當(dāng)年曾在此學(xué)習(xí)，為何他沒有象徐悲鴻等人選擇寫實(shí)主義藝術(shù)，而接受現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響？事實(shí)上徐悲鴻赴法胸有成竹，不僅熟悉中國畫壇，對(duì)西方繪畫也有一定的了解。并抱有明確的目標(biāo)。這已被眾多學(xué)者所論證。1917年徐悲鴻赴法前曾赴日考察。在各種流派中，中村不折、藤島武二及黑田清輝等以西方寫實(shí)技法表現(xiàn)東方文化題材的作品對(duì)徐悲鴻影響尤深（有學(xué)者認(rèn)為其《田橫五百士》、《奚我后》即受此影響）。與徐悲鴻等人比較，龐薰?赴法則不然。他曾謙虛地說“我去法國學(xué)習(xí)時(shí)對(duì)西洋美術(shù)史知道得很少，其它文藝修養(yǎng)也很差，學(xué)習(xí)也不踏實(shí)。所以到了巴黎既想學(xué)繪畫，又想學(xué)音樂，還想學(xué)文學(xué)，沒有一定的主張，浪費(fèi)了很多時(shí)間?！雹颇菚r(shí)他對(duì)音樂的興趣很大甚至于超過了對(duì)繪畫的愛好，曾一度“想棄畫學(xué)音樂”⑶若不是有人勸他說：既學(xué)繪畫，又學(xué)音樂、文學(xué)不妥；若不是繼續(xù)學(xué)音樂就必須動(dòng)手術(shù)――他的手指略短――很難說他會(huì)走上一條怎樣的藝術(shù)道路。后來即使他下決心放棄音樂專學(xué)繪畫，仍無法擺脫西方繪畫潮流的影響。用他自己的話說“象我這樣一個(gè)學(xué)畫青年，不受當(dāng)時(shí)潮流影響是不可能的。有時(shí)我去盧浮爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個(gè)小時(shí)。面對(duì)這樣的雕像，我的心象被微風(fēng)吹拂的湖面，清澈、安靜?？墒钱?dāng)我走進(jìn)另一些畫廊，我的心就著了火?！雹人J(rèn)為藝術(shù)學(xué)習(xí)中，依靠老師教導(dǎo)只能占30％，自學(xué)可占30％，而在朋友間得到的益處最少也要占40％。1926年春，龐薰?在盧森堡公園畫風(fēng)景時(shí)，一位波蘭人見他所用的顏色多數(shù)是從顏料瓶里擠出來直接使用，提出作為一個(gè)畫家，每一筆都應(yīng)該自己在調(diào)色板上調(diào)出來。色彩最能表達(dá)畫家的感情，瓶子里擠出來的顏料不表達(dá)什么感情。從此以后，龐薰?始終根據(jù)這一原則作畫－－每一筆顏色都自己在調(diào)色板上調(diào)配。青年畫家馬奈卡茨見龐薰?總在臨摹，提出用很多時(shí)間去臨摹是不值得的，盧浮爾那么多名畫臨得完嗎？即使臨摹了幾百張，臨得很象也只能學(xué)到一點(diǎn)技術(shù)。用筆去臨摹，不如用眼睛去看，用腦子去想。把它們的優(yōu)點(diǎn)找出來，記在心里，以后就可以不受任何人影響，也不受任何畫派的約束畫出自己的風(fēng)格來。這些對(duì)龐薰?早期的繪畫創(chuàng)作影響極大。值得一提的是1927年常玉⑸對(duì)他的影響。龐薰?原來計(jì)劃在敘利恩學(xué)習(xí)兩年，然后再去巴黎美術(shù)學(xué)校進(jìn)修兩年，受到常玉的堅(jiān)決反對(duì)。常玉勸他離開敘利恩去格朗歇米歐爾畫院。在巴黎潮流的影響下龐薰?一步步走向了現(xiàn)代主義藝術(shù)道路。

然而，龐薰?雖然受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響卻時(shí)常提醒自己是一個(gè)中國人應(yīng)該逐漸擺脫巴黎各種畫派的影響。他在為一位南錫女鋼琴家畫像時(shí)便用了中國畫的筆法，著意使人能看出是一個(gè)中國畫家的油畫?；貒埃晃粰?quán)威評(píng)論家對(duì)他說，中國是有著優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的。你回去學(xué)習(xí)十年，以后你來巴黎辦展覽，不請(qǐng)，我也幫你寫文章。這句話為龐薰?指明了從藝的方向，使他認(rèn)識(shí)到從哪種土壤里長出的芽，也只能在同樣的土壤上生長、開花、結(jié)果！這是他對(duì)法國古典繪畫、現(xiàn)代繪畫進(jìn)行比較、研究、探索、實(shí)踐后得出的?？梢婟嬣?的中西融合藝術(shù)道路是在留法時(shí)萌生，且在留法時(shí)便進(jìn)行了探索。

如果說上述探索還是初步的嘗試，那末1930年回國后龐薰?埋首于中國畫畫史畫論畫作的研究則試圖更主動(dòng)、深入地了解傳統(tǒng)。1932年發(fā)表于《藝術(shù)旬刊》上的《薰?隨筆》雖然是1930年的讀書雜感，卻反映出他的一些藝術(shù)觀點(diǎn)及追求。他寫道：“我國古今好的作品我們應(yīng)該研究；世界各國好的作品我們也應(yīng)該研究，但是不一定呆板板地模仿?！薄拔蚁耄覀儾环帘M量接受外來的影響，憑它們?cè)谖覀兊纳窠?jīng)上起一種融合作用，再濾過我們的個(gè)性來著作、來創(chuàng)作。”“畫家要有自我，不應(yīng)該有什么派別的成見，派別只是一種束縛、一種障礙，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該將一切棄之腦后，誠實(shí)地說出當(dāng)時(shí)想說的話?！彼€寫道“畫家應(yīng)該站在社會(huì)中觀察社會(huì)，站在人生中觀察人生、觀察一切。畫家應(yīng)該認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)世界，使自我站在時(shí)代之上?！雹试谶@里龐薰?不僅提倡中西融合，而且主張藝術(shù)與社會(huì)結(jié)合，反映時(shí)代風(fēng)貌。他說“我回國的主要目的是想研究中國的傳統(tǒng)繪畫……對(duì)西方的現(xiàn)代繪畫，我既不同意照搬，也不同意一筆抹煞。”他的油畫《屋頂》，黑白二色，加些褐色、土黃，幾乎整個(gè)畫面的江南民房頂，充滿了江南民間風(fēng)情。后來，法國駐上海領(lǐng)事柯克林見了此畫，興奮異?！耙辉購?qiáng)調(diào)這樣的畫，西方畫家是畫不出來的”⑺這句話道出龐薰?的繪畫與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)存在一定的差異，這種差異不是不及西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，而是更勝一籌（至少在那位領(lǐng)事看來是這樣）。

二

提起龐薰?的繪畫藝術(shù)，常被歸入現(xiàn)代主義藝術(shù)或裝飾繪畫藝術(shù)之列；雖有一部分學(xué)者談到龐薰?對(duì)中西藝術(shù)的融合，常專指其后期作品。筆者以為：就龐薰?整個(gè)繪畫藝術(shù)道路來看，他對(duì)中西繪畫的融合自20年代留法時(shí)萌生，到40年代基本成熟，線索清晰，毋庸置疑。情況究竟如何？只要全面地剖析其繪畫藝術(shù)道路的發(fā)展、演進(jìn)，答案自然水落石出。

三

那么，當(dāng)時(shí)龐薰?的繪畫作品怎樣？與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)有沒有區(qū)別呢？赫伯特?里德在《西方現(xiàn)代繪畫史》中指出：現(xiàn)代藝術(shù)雖然有其復(fù)雜性，但也具有統(tǒng)一的形象，使它與以往的繪畫迥然不同，如保羅?克利所說，這個(gè)傾向就是不去反映物質(zhì)世界而去表現(xiàn)精神世界。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是抽象藝術(shù)在內(nèi)容上脫離自然物象和社會(huì)生活，把藝術(shù)變成“純技巧”的研究或作者思想情感的“自我表現(xiàn)”；在形式上高度抽象化；在效果上使人感到朦朧、恍惚、晦澀，往往不易為人們所接受。日本著名美術(shù)理論家三宅正太郎曾指出“歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)由于沒有將內(nèi)在的靈魂和感情具象化，所以說并非能夠真正得到廣大市民的理解和贊同。如一位英國女畫家所說‘英國一般市民就對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)持懷疑和否定態(tài)度，因此，搞現(xiàn)代藝術(shù)只是藝術(shù)家圈子內(nèi)進(jìn)行的?！雹踢@種只能在象牙之塔中進(jìn)行的藝術(shù)，怎能用以觀察人生、觀察社會(huì)，認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)世界呢？

我們不妨從上述三個(gè)方面對(duì)龐薰?的繪畫進(jìn)行一番考察和比較。從內(nèi)容上看，龐薰?的繪畫藝術(shù)不但沒有脫離社會(huì)生活，變成純技巧的研究和自我情感的純粹表現(xiàn)，而且常著意介入社會(huì)生活。從形式上看龐薰?的繪畫作品雖未能象古典寫實(shí)繪畫那樣令人幾欲走進(jìn)畫中，卻也未如現(xiàn)代主義藝術(shù)那樣高度抽象、不可卒讀。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龜裂、民不聊生，用幾個(gè)月時(shí)間創(chuàng)作的一幅油畫作品。畫面上一個(gè)僵硬的孩子橫躺在一個(gè)農(nóng)民模樣的男人臂上；男人一手扶著孩子一手握拳；孩子的母親靠在丈夫肩上，掩面而泣。他們穿戴整齊，體質(zhì)健康。拉長的和樸素的人物形象，簡化的形體描繪，強(qiáng)調(diào)了一種被壓抑而又平靜的人物感情。色調(diào)的裝飾性也增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。從效果上看，這幅《地之子》展出時(shí)盡管掛在樓下陰暗的過道處，卻吸引了眾多觀者，受到人們贊揚(yáng)的同時(shí)，也招致統(tǒng)治者的不滿。作品幾乎成為禁品，不準(zhǔn)在報(bào)刊上發(fā)表。甚至淞滬警備司令部還準(zhǔn)備逮捕他。這樣的作品難道人們不能理解嗎？可以說《地之子》與徐悲鴻《田橫五百士》等作品有著異曲同工的社會(huì)功效（陶詠白語）。比較而言，龐薰?的作品更直接針砭時(shí)弊、面對(duì)人生。這一時(shí)期龐薰?的繪畫作品固然帶有西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的烙印，但在內(nèi)容、形式及效果上與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)都存在著顯見的差異。從某種意義上說龐薰?的這些作品從一定角度反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了作者的藝術(shù)追求和大眾心聲。這些差異隨著龐薰?繪畫藝術(shù)的發(fā)展不是縮小了，而是逐漸擴(kuò)大，并最終形成其中西融合繪畫藝術(shù)的獨(dú)特面貌。

四

試想是哪些因素造成龐薰?的繪畫與西方現(xiàn)代主義繪畫之間距離，促使他最終擺脫西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的束縛呢？

決瀾社時(shí)期是龐薰?現(xiàn)代主義繪畫的重要時(shí)期。從1932年10月17日舉行第一次展覽到1935年10月在第四次展覽中落幕，決瀾社僅存在三年時(shí)間。在社會(huì)上產(chǎn)生了一些影響。正如龐薰?本人所言“象投進(jìn)一塊又一塊小石子到池塘中去，當(dāng)時(shí)雖然可以聽到一聲輕微的落水聲，在水面上激起一些小小的花，可是這石子很快落下，水面又恢復(fù)了原樣?！雹秃我匀绱?？首先，在決瀾社成員中僅有龐薰?留法、倪貽德留日、張旋留法，其他成員此前如果說接觸過現(xiàn)代主義藝術(shù)，也只是借助一些印刷品。即使龐薰?自己也不無謙虛地說自己“對(duì)祖國的藝術(shù)沒有研究，對(duì)西方的現(xiàn)代派繪畫也一樣沒有認(rèn)真研究。”⑽毋庸諱言，科學(xué)技術(shù)的引進(jìn)一般較為直接，文化藝術(shù)的借鑒則很難直接照搬，只能有選擇地吸收、融合。雖可用外來技法進(jìn)行創(chuàng)作，卻必須豐富、充實(shí)本民族的藝術(shù)精神，適應(yīng)人們的審美需求。這就必須知己知彼：一方面需熟悉和了解西方繪畫藝術(shù)的長短得失；另一方面要研究和分析本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的精華和糟粕。對(duì)于身處內(nèi)憂外患頻仍，科技、經(jīng)濟(jì)落后國度中的眾多青年來說這兩方面的修養(yǎng)無疑都是不夠的。其次，現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)端于西方現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，是西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科技、文化、藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)家應(yīng)是生活在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中的現(xiàn)代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一樣，離開現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的環(huán)境和土壤，現(xiàn)代主義藝術(shù)家失去了生活的基石，很難產(chǎn)生現(xiàn)代主義藝術(shù)家應(yīng)有的情感和創(chuàng)作激情。沒有現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)培育的現(xiàn)代主義藝術(shù)的參與者與欣賞氛圍，可以想象要?jiǎng)?chuàng)作出現(xiàn)代主義藝術(shù)作品是多么艱難。龐薰?曾在《薰?隨筆》中寫道：“猴子喜歡學(xué)人的種種動(dòng)作，有時(shí)學(xué)得很神似，但是猴子總是猴子，人總是人。歷史劇中拿破侖雖然穿著拿破侖的衣服，說拿破侖活著時(shí)所說的話，但是總只是一個(gè)演員，而不是拿破侖。何況是表現(xiàn)藝術(shù)家自我的藝術(shù)？”⑾再次，從社會(huì)政治角度來看“藝術(shù)不可能脫離國家民族而孤立存在，它不是隨民族覺醒、振興而獲得新生，就是隨民族淪落、滅亡而沉落”⑿決瀾社等眾多美術(shù)群體的解散，不言而喻是時(shí)代選擇的結(jié)果。盡管每個(gè)人都有自主性，但每個(gè)人又都生活在大的社會(huì)歷史背景下。所有的藝術(shù)家、所有的藝術(shù)作品都必須放在其所處的時(shí)代中進(jìn)行考察才能找到相應(yīng)的位置。這極大地?fù)p傷了那些不合潮流的天才藝術(shù)家；極大地?fù)p傷了那些確有創(chuàng)造性、但又不得不在這個(gè)時(shí)代被淹沒的藝術(shù)家及其作品。這是無可奈何的。

決瀾社落幕后，為了生計(jì)龐薰?不得不離開上海，輾轉(zhuǎn)杭州去北平任教。從某種意義上說，決瀾社的解散是龐薰?繪畫藝術(shù)道路的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。其后，對(duì)中國傳統(tǒng)裝飾紋樣的研究是促使他最終擺脫西方現(xiàn)代主義藝術(shù)束縛的重要原因。三十年代的中國，一個(gè)油畫家除了到學(xué)校去教學(xué)以外，幾乎沒有其它的謀生辦法。1936年9月應(yīng)李有行先生之聘，龐薰?赴北平藝專任教。不是受聘于西畫系，而是受聘于圖案系，這使龐薰?有機(jī)會(huì)接觸到裝飾紋樣。藝術(shù)事業(yè)，尤其是美術(shù)在封建社會(huì)常常被認(rèn)為是“壯夫不為之事”；而裝飾紋樣則更屬于“畫續(xù)之事”為歷代“名士”所不屑。所以世代相傳并在我國文化史上占據(jù)重要地位的裝飾紋樣很少有人去整理。20世紀(jì)二十年代后，一批有志于振興民族文化、民族藝術(shù)的志士開始了多方面、系統(tǒng)的整理研究。龐薰?即是其中骨干之一。1939年起龐薰?著手研究中國古代裝飾紋樣。從中他認(rèn)識(shí)到祖國文化藝術(shù)的博大精深，感到作為一個(gè)中國藝術(shù)家認(rèn)識(shí)祖國文化遺產(chǎn)是多么必要。因此盡管聞一多等人不贊成龐改變先前的繪畫風(fēng)格，但“事實(shí)上做不到”。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，龐薰?到了云南，在中央博物院研究文物。這期間他通過與菜農(nóng)、屠夫、花匠的接觸和交往，了解到人民生活的疾苦，也體驗(yàn)到窮鄉(xiāng)僻壤純樸的民風(fēng)，增進(jìn)了他與鄉(xiāng)民的情感。特別是后來他不辭辛苦、想方設(shè)法深入到“地?zé)o三尺平，天無三日晴，人無三分銀”的貴州少數(shù)民族地區(qū)收集民間裝飾資料，對(duì)其中西融合藝術(shù)思想走向成熟起著決定性的作用。

貴州之行龐薰?不僅收集到了600多件花邊，而且收集到從頭到腳的全套服飾。三十年后，日本學(xué)者鳥居龍藏說有些圖案他那時(shí)都沒有搜集到。在回憶這段經(jīng)歷時(shí)龐薰?不無感慨地說“我過去完全沒有想到民族民間工藝這樣豐富，同時(shí)它能表現(xiàn)出如此高的藝術(shù)水平?！蹦切┥嚼锕媚?，沒有什么繪畫基礎(chǔ)，更沒有受過什么專業(yè)技術(shù)訓(xùn)練,90％以上沒有出過哪個(gè)縣,90％以上沒有上過學(xué)。她們沒有什么底樣，也不需要底稿，拿起針來憑著自己的想象，根據(jù)傳統(tǒng)的裝飾結(jié)構(gòu)，繡出各式各樣的裝飾圖案，雖不全是上品，但決不會(huì)有廢品。因?yàn)樗齻冏鹬刈约旱膭趧?dòng)，愛惜這些來之不易的布。“這種群眾中潛在的藝術(shù)智慧，對(duì)我觸動(dòng)很大。從那時(shí)起我決心要想盡辦法為群眾多做一點(diǎn)有益的工作。”⒀從1940年到1946年間他創(chuàng)作的主要作品有：

白描《母與子》、《歸來》、《吹笙》、《跳花》、《賣炭》、《收地瓜》、《賣柴》、《收桔》、《汲水》、《持鐮》、《縫補(bǔ)》、《脫腳休息》等。

水彩《捕魚》、《趕集》、《垂釣》、《跳花》、《暢飲》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉魚》、《車水》、《小憩》、《喪事》、《射牌》、《情話》、《收割》、《黃果樹瀑布》、《雙人笙舞》、《桔紅時(shí)節(jié)》等。

僅從這些作品的標(biāo)題上便不難看出他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾生活的關(guān)注。對(duì)于民間裝飾藝術(shù)的濃厚興趣，使得龐薰?獲得了一把開啟民族藝術(shù)的金鑰匙。一個(gè)善于思考、勤于實(shí)踐的藝術(shù)家，當(dāng)他溝通了土與洋、古和今的藝術(shù)之后，必然會(huì)大徹大悟，在藝術(shù)上更為成熟。

五

龐薰?中西融合的繪畫藝術(shù)究竟怎樣？我們不妨通過他的作品具體考察?！顿F州山民圖》系列是龐薰?創(chuàng)作的一組工筆重彩畫。這些作品反映出他在繪畫藝術(shù)上新的思考和探索。作品描繪西南少數(shù)民族生活和勞動(dòng)的不同的場面，表現(xiàn)他們的愿望和愁苦。畫家十分熟悉筆下對(duì)象，具有嫻熟的藝術(shù)技巧。他把西方的寫實(shí)素描技巧融進(jìn)中國畫的情趣之中。作品中人物似有幾許淡淡的哀愁，生動(dòng)地傳達(dá)出時(shí)代的情緒。他用浪漫的色彩再現(xiàn)了柔和、淡雅的貴州景色，低矮的茅屋、與鮮艷的民族服裝形成了鮮明的對(duì)比。他將傳統(tǒng)國畫的蘭葉描與鐵線描合用，線條結(jié)實(shí)有力而有韻致。顯然已與決瀾社時(shí)期的作品不同，和留法時(shí)期的作品相比更有變化。不論白描、淡彩或水彩畫均趨于寫實(shí)而賦有裝飾性。多年的磨練使他的創(chuàng)作更具中國氣派，在使用傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)手段上，也更為嫻熟。蘇利文先生評(píng)價(jià)說：“與他的許多同事不同，他不滿足單純的臨摹，而是把題材作為出發(fā)點(diǎn)，創(chuàng)作出一種結(jié)構(gòu)合理、令人滿意的《貴州山民圖》?！雹?/p>

在風(fēng)景畫上，龐薰?所作的中西融合也不容忽視。他曾說：“我對(duì)風(fēng)景畫沒有太大興趣。我在巴黎時(shí)雖然畫過幾幅風(fēng)景，但是沒有畫好”。后來去過一些地方，“有許多好風(fēng)景，我也一張風(fēng)景都沒有畫。我并不后悔，因?yàn)榻裉斓臄z影技術(shù)完全可以把美好的風(fēng)景照下來?！雹舆@種思想顯然受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響。隨著龐薰?藝術(shù)思想、藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，他對(duì)風(fēng)景畫的認(rèn)識(shí)也在發(fā)生變化。1947年龐薰?自上海去廣州時(shí)，因洪水沖斷了粵漢橋，便輾轉(zhuǎn)去了廬山。安定的生活、幽靜的環(huán)境使他拿起畫筆，一個(gè)月里創(chuàng)作了小幅10幅、大幅2幅廬山風(fēng)景。這些作品用水彩畫在絹上。畫家把歐洲油畫的構(gòu)圖及色彩層次與中國繪畫的筆法、意境相結(jié)合，不著意表現(xiàn)，而是生活體驗(yàn)和創(chuàng)造積累的自然流露。其中《霧》一作，描繪煙云籠罩下的樹林，云遮霧障，朦朧而清秀；《雨》一作則是畫家坐在窗前畫窗外景色－－正值風(fēng)雨綿綿，云兒入窗穿堂而過之景，可謂其得意之作，珍藏多年。

此外，龐薰?以花為題材的繪畫作品對(duì)中西融合的探索也極為鮮明。瓶花，是許多畫家都涉及過的題材。畫家們常常集中描繪花的豐富色彩和欣欣向榮的生命感。插花的瓶子因?yàn)闊o關(guān)緊要而很少付出較大的心力去刻劃。這自然可以，因?yàn)楫嫾业恼J(rèn)識(shí)主體是花而不是瓶。但龐薰?對(duì)花付出極大的熱情和心力去表現(xiàn)的同時(shí)，對(duì)花瓶往往也十分著意去描繪，精細(xì)入微地描繪它的紋樣、質(zhì)地、色澤等?；ㄆ可纤痰幕y與插在瓶口的花卉相對(duì)比、映襯，色彩和諧、形式穩(wěn)定，充滿寧靜之美。整個(gè)畫面構(gòu)圖飽滿，幾乎將空白趕到畫外，顯示出蓬勃的生機(jī)。這些作品與其早期繪畫已相去甚遠(yuǎn)，顯得更典雅精致、平淡超脫。他把痛苦和艱辛留在心底，把美好和歡樂展現(xiàn)給世界，具有一種超脫的寂寞。與林風(fēng)眠的《花》相比，林的重彩濃墨似沉郁的重重嘆息；龐的輕描淡寫似悠揚(yáng)的夜曲，又似輕歌吟唱；一個(gè)是“葷菜”，一個(gè)是“素食”（陶詠白語）。相比之下龐的素食更具東方文人的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)追求。

通過上述具體作品的剖析，對(duì)龐薰?繪畫藝術(shù)道路的闡述，其中西融合的繪畫藝術(shù)風(fēng)貌已清晰地展現(xiàn)出來。一千四百多年前劉勰在《文心雕龍》中論述了文學(xué)要保持活力就必須隨時(shí)代變化的道理。他說：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏。趨時(shí)必果，乘機(jī)無怯。望今制奇，參古定法?！边@似乎是對(duì)這位藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)的概括。

六

龐薰?中西融合繪畫藝術(shù)道路是漫長而又清晰的，可約略地將這一道路劃分為三個(gè)時(shí)期：一、接受西方寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義藝術(shù)影響，又萌生擺脫其束縛的發(fā)生期；二、吸收中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)及民間裝飾趣味，融合中西的成熟期；三、老當(dāng)益壯，繼續(xù)前進(jìn)的發(fā)展期。

第一個(gè)時(shí)期龐薰?先是在法國受到寫實(shí)繪畫和現(xiàn)代藝術(shù)的雙重影響，接觸、觀摩了不同時(shí)期、不同流派的作品，并進(jìn)行了多方面的試驗(yàn)和探索。卻始終牢記應(yīng)逐步擺脫巴黎各種畫派的影響、要使人能看出是一位中國畫家的作品。他接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響是短暫（1927―1930）而又有限的。“一方面練練手，同時(shí)也動(dòng)動(dòng)腦子”⒃而已。其中西融合的繪畫在留法時(shí)便已萌生并進(jìn)行了初步的實(shí)踐?；貒?，他對(duì)中國畫畫史畫論畫作的研究更明確了倡導(dǎo)中西融合，主張藝術(shù)與社會(huì)相結(jié)合的藝術(shù)思想。他說“我不明白為什么畫國畫的人開口就要說這是誰誰的筆法……更不明白為什么畫油畫的人要去死仿塞尚、仿雷諾阿、仿畢加索等等”。⒄他并不贊成簡單地模仿西方現(xiàn)代主義藝術(shù)。他參加決瀾社是希望借集體的力量在藝術(shù)上闖出一條路來。雖然這一時(shí)期他的一些繪畫作品帶有西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的烙印，但是這些作品在內(nèi)容、形式及效果上又都與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)存在著顯見的差異。第二個(gè)時(shí)期，決瀾社落幕后對(duì)裝飾藝術(shù)的研究及深入少數(shù)民族地區(qū)收集裝飾紋樣時(shí)與普通群眾的交往和相互理解，使他獲得了一把通向繪畫藝術(shù)殿堂的金鑰匙，大徹大悟的他拋棄了青年人只破不立的莽撞，用自己的畫筆把西方繪畫技巧融進(jìn)中國畫、中國傳統(tǒng)裝飾繪畫的意境、情調(diào)之中，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾生活，傳達(dá)藝術(shù)家的藝術(shù)追求，歌頌生活中的美好事物。作品既具有歐洲油畫的色彩層次、構(gòu)圖追求，又充溢著中國畫的筆法、意境和傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的淡雅與清新，賦有一派田園氣息。其中西融合的繪畫藝術(shù)達(dá)到了相當(dāng)嫻熟、純凈的程度。第三個(gè)時(shí)期，龐薰?因社會(huì)工作纏身，加之22年身處逆境，至七、八十年代的繪畫創(chuàng)作總體上是第二個(gè)時(shí)期藝術(shù)風(fēng)貌的延續(xù)和發(fā)展。

技寄于道，藝以傳情。從《地之子》到《貴州山民圖》系列、《廬山風(fēng)景》系列、《瓶花》等，龐薰?無不用他的繪畫作品揭露社會(huì)陰暗、反映人民疾苦、關(guān)注社會(huì)發(fā)展、關(guān)心人民生活，表達(dá)藝術(shù)家的思想感情和普通大眾樂觀向上、一往直前的生活態(tài)度。其中西融合的繪畫作品較之徐悲鴻用歷史故事隱喻現(xiàn)實(shí)更直接；較之林風(fēng)眠將感情賦予畫面的運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏之中更理性。他敢于直面人生、針砭時(shí)弊，在理性中追求賦有美感的畫面。他將痛苦和熱情深埋在心底，而把美好、秩序、和諧展現(xiàn)給世界。他用自己的藝術(shù)作品表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的美好祝愿，抒發(fā)對(duì)理性、秩序、和諧的期盼之情。如果說林風(fēng)眠的中西融合是將西方現(xiàn)代主義繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)合的產(chǎn)物，那么龐薰?的中西融合則是將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和民間裝飾趣味結(jié)合起來。其作品有古典主義藝術(shù)的和諧、莊重與肅穆，有浪漫主義藝術(shù)的詩情，有寫實(shí)主義藝術(shù)的誠實(shí)，有表現(xiàn)主義藝術(shù)的空靈，有印象主義藝術(shù)的率真，更有文人畫的意境和裝飾藝術(shù)趣味。他的作品如悠揚(yáng)的牧歌空曠而不哀怨；象一杯春茶馨香而不苦澀。他的作品將其本人對(duì)社會(huì)、人生、文化、藝術(shù)的理解蘊(yùn)于其中，令人反復(fù)咀嚼而意猶未盡。這些都是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所不可期及的。

注釋：

⑴震旦cathay，系中世紀(jì)西人中國的稱呼。

⑵龐薰?《薰?隨筆》，四川美術(shù)出版社1991年4月版，第126頁。

⑶袁韻宜《龐薰?傳》，北京工藝美術(shù)出版社1995年6月版，第35頁。

⑷同⑵，第132頁。

⑸常玉，旅法華裔油畫家，其油畫近乎水墨寫意，而形與色的構(gòu)成方面仍基于西方造型觀念。

⑹同⑵，第6頁。

⑺同⑶，第69頁。

⑻三宅正太郎《東方與西方現(xiàn)代美術(shù)》，陜西人民美術(shù)出版社1990年12月版，第221頁。

⑼龐薰?《就是這樣走過來的》，三聯(lián)書店1988年版，第181頁。

⑽同⑼，第173頁。

⑾同⑵，第3頁。

⑿王慶生《繪畫－－東西方文化的沖撞》，北京大學(xué)出版社1991年11月版，第183頁。

⒀同⑼，第238頁。

⒁引自袁韻宜編《龐薰?藝術(shù)研究》，北京工藝美術(shù)出版社1991年9月版，第22頁。

⒂同⑼，第204頁。

⒃張道一《薰?的夢(mèng)》，引自《龐薰?研究》江蘇美術(shù)出版社1994年版第29頁。

⒄同⑵，第4頁。

龐薰?中西融合繪畫藝術(shù)道路

提綱：

一、導(dǎo)言：綜述前人研究成果

二、龐薰?為何接受西方現(xiàn)代主義繪畫影響，又力圖擺脫它的束縛

1.家庭背景及早期教育使他對(duì)當(dāng)時(shí)中國畫壇現(xiàn)狀缺乏了解

2.留法伊始，沒有明確的藝術(shù)追求

3.在法國所受西方寫實(shí)主義，現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響

4.在接受西方現(xiàn)代主義影響時(shí)仍時(shí)時(shí)提醒自己要擺脫它的影響

5.回國后對(duì)中國畫史畫論畫作的研究逐步確立其中西融合藝術(shù)思想

三、龐薰?早期繪畫思想與西方現(xiàn)代主義繪畫的差異

1.西方現(xiàn)代主義繪畫的主要特征

2.龐薰?早期繪畫與西方現(xiàn)代主義繪畫的差異

(1)在內(nèi)容上

(2)在形式上

(3)在效果上

四、哪些因素促使龐薰?最終擺脫西方現(xiàn)代主義束縛

1.決瀾社的夭折

2.龐薰?對(duì)中國傳統(tǒng)裝飾紋樣的研究

3.深入少數(shù)民族地區(qū)收集裝飾資料

五、龐薰?的繪畫怎樣融合中西，作品的面目如何

1.《貴州山民圖》系列

2.《廬山風(fēng)景》系列

3.《瓶花》系列

六、結(jié)語

1.龐薰?中西融合繪畫藝術(shù)道路的分期

(1)接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響，又萌生擺脫其束縛的發(fā)生期；

(2)吸收中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和民間裝飾趣味，確立中西融和藝術(shù)思想的成熟期；

(3)老當(dāng)益壯繼續(xù)前進(jìn)的發(fā)展期。

2.龐薰?中西融合繪畫藝術(shù)將西方現(xiàn)代繪畫與中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和民間裝飾趣味結(jié)合起來，技寄于道，藝以傳情。