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一、楚漆器的藝術(shù)風(fēng)格

（一）楚漆器器形和彩繪裝飾的有機(jī)結(jié)合

楚漆器主要以彩繪的方式裝飾，并且數(shù)量也比較大，主要是黑朱二色，地文互換，對比強(qiáng)烈，敷以黃、褐、白、綠、藍(lán)、金、銀諸色，深邃悠遠(yuǎn)又繽紛燦爛。其中，金、銀二色的應(yīng)用是中國漆器“描金”的開端，“描金”的漆器顯得高貴華麗。漆器髹飾一般在器表髹黑，器里髹紅，黑漆是漆的本色，又稱生漆，也有黑色摻和了其它色，楚人尚赤，源自遠(yuǎn)古的圖騰觀念，對火神祝融的崇拜，紅色大多用丹砂，五彩則是用植物油和礦物顏料配置的。黑與紅是基本色調(diào)，自夏禹以來就形成了這個傳統(tǒng)，楚人繼承了這個傳統(tǒng)，但他們不改喜好附麗的本性，常常在深沉的黑色以及熱烈的紅色上敷陳五彩，表現(xiàn)楚漆器驚采絕艷的視覺效果。

綜觀楚漆器，無論是喪葬用品還是日常用品，都是融立體造型與表面裝飾彩繪于一體，并達(dá)到一定審美境界的裝飾藝術(shù)樣式。其單純的器物造型與繁縟華麗的彩繪紋樣，使漆器在審美上達(dá)到一種整體的高度完美，衍生出一種內(nèi)在的節(jié)奏和外在的形式美感與空間節(jié)奏的相互滲透，在這種滲透中，器物造型的空靈和內(nèi)涵感與器物彩繪的審美和神秘深邃時空秩序感互補(bǔ)，使器形和彩繪相映成趣。

（二）材質(zhì)和審美意境的完美結(jié)合

《考工記》集中體現(xiàn)了中國古代造物思想中天人合一的宇宙觀，其中，天時地氣材美工巧的造物法則貫穿全書，其開篇便提出“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。①”“材美”指材料的質(zhì)量，強(qiáng)調(diào)了人對材料的選擇，因材制宜；材料的質(zhì)量，施工的時節(jié)又與天時、地氣密切相關(guān)，“工巧”則是對主體創(chuàng)造性的肯定。楚國地處南方，生柔嘉材，資源豐富，手工業(yè)發(fā)達(dá)，等條件都符合了中國人與自然融通的造物觀。這充分體現(xiàn)了中國人尊重自然，與自然親和，順應(yīng)物性，適當(dāng)加以調(diào)整選擇的造物思想。

對于楚漆器而言，其審美意象與材質(zhì)工藝如同是生命與肌膚，兩者交融形成了一個完美的機(jī)體，審美意象才能得到完整的顯現(xiàn)。換句話說，根據(jù)作品的審美特質(zhì)選擇與其相適應(yīng)的材質(zhì)，對材質(zhì)進(jìn)行利用和制作時，材質(zhì)的特質(zhì)才能充分的發(fā)揮，材質(zhì)和審美內(nèi)容才能相輔相成，達(dá)到完美的審美境界。楚人的審美意識常與對宇宙永恒、無限的追求和贊美有關(guān)。如《虎座飛鳥》這一作品，出于圖騰崇拜的遺風(fēng)，楚人尊鳳而賤虎，在虎藝術(shù)中，鳳永遠(yuǎn)是主角。虎混沌敦厚，匍匐負(fù)重，鳳高大峻拔，引吭高歌?；ⅰⅧB對比，見出鳳鳥的圖騰意義，學(xué)者認(rèn)為此“鳳”為飛廉，飛廉是鳳的別種，楚人視之為風(fēng)神。人的精神要登天，須有風(fēng)神相助，方能高飛。②通過飛鳥欲高舉飛翔的神態(tài)的絕妙刻畫，使我們強(qiáng)烈地想到那無限的宇宙空間。這件作品的材質(zhì)與審美意境完美的統(tǒng)一，給人以無限想象的空間。

（三）幻想與現(xiàn)實交織，具象與抽象互補(bǔ)

中國藝術(shù)擅長曲線造型，曲線造型在楚藝術(shù)中尤為明顯，楚漆器的圖案，無不曲線輕盈、婉轉(zhuǎn)、奔騰、流動，傳達(dá)出生命之美和生命的律動感。曲線形象又被分解、變形、抽象，甚至與流云蔓草結(jié)合，使圖案大小、長短、松緊，變化無窮?！胺纸獾臉O點(diǎn)，或僅具一目一喙，或止得一羽一爪；變形的極點(diǎn)，或類如行云流星，或類如花葉草莖，或類如水波火光；抽象的極點(diǎn)，是化為純粹的曲線，這樣，于形固有失，于神則有得，而且給觀眾留有廣闊的想象余地?；啚榉?，化整為零，似乎是拙的；執(zhí)簡馭繁，以零概整，其實是巧的。”③楚國漆器紋飾的種類很多，變化無窮，但題材不外乎動植物、自然景物和幾何紋樣等。

從造型手法上分，可大致歸為形象具體明確的寫實型；對傳統(tǒng)紋樣和自然形態(tài)加以分解、變形的夸張型；純粹抽象的幾何型等。常見的有鳳紋、變形鳳紋、鳥羽紋、龍紋、變形龍紋、獸面紋、云紋、菱形紋、帶紋等。楚漆器中云雷紋是一個重要的內(nèi)容，并且有些紋樣是從云雷紋變化而來的。楚漆器上云雷和鳳鳥通常結(jié)合在一起構(gòu)成圖案，它們有的與器物的使用功能相聯(lián)系，具有與器物的用途相符合的象征意義，如一些祭器、喪葬用器多以具有濃厚神話色彩的紋樣作裝飾，意在作為人神溝通的媒介。但有許多紋樣不一定有象征意義，只是裝飾美化器物，譬如在耳杯、盒等日常用品上，它們作為單獨(dú)紋樣裝飾器物的蓋面，或以多種紋樣作對稱、均衡的形式組合，以裝飾器物的邊緣。有的采用二方連續(xù)、四方連續(xù)的構(gòu)成方式，使紋樣重疊、交錯形成各種錯綜復(fù)雜的視覺效果。

人類早期造型藝術(shù)中“抽象”的魅力貫穿于原始生活和宗教的藝術(shù)節(jié)律，展示著當(dāng)時人們從物質(zhì)到精神，從生理到心理的裝飾需求。因而也就具有更概括、更集中、更有普遍社會功能代表意義的傳神力度。楚漆器的裝飾就是介于具象與抽象的“似與不似之間”。④在造型藝術(shù)的傳神之路上，一定限度的抽象是藝術(shù)塑造的規(guī)律之一。楚漆器裝飾是在形體的夸張里構(gòu)合起符號圖騰崇拜物的傳神強(qiáng)度，使之凌駕于“栩栩如生”具象之上，發(fā)揮出被神化的社會功利作用。這種由點(diǎn)、線、面、體、質(zhì)地、色彩和音響組成的復(fù)合體，是一種在空間和時間中可以感性直觀的物質(zhì)存在，也是形態(tài)傳神的基礎(chǔ)條件，審美經(jīng)驗的產(chǎn)生是審美形式為人感知之后激發(fā)出來的。因此，這種審美形式因素的抽象形態(tài)構(gòu)成了形式美。其中，具象性和抽象性為條件互相滲透，楚漆器造型的形式法則是經(jīng)由“形”所傳達(dá)的“神”，把抽象與具象連接在一起。

二、楚漆器的藝術(shù)風(fēng)格的成因

中國是農(nóng)耕文化，因土質(zhì)與氣候適宜種植，人與自然和諧無間。歷史上，楚地一向被稱為“荊蠻”之地，上古備受古原始人的侵伐傷害。其生產(chǎn)力相對原始，對天地神明的原始宗教信仰也就更加深沉強(qiáng)烈。所以，“楚地信巫鬼，重淫祀”。⑤楚地山水又多奇峰、叢林、水澤，以及楚人的宇宙觀、思維模式等因素釀造了楚國器裝飾風(fēng)格不同于其他國家的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）楚國的地理環(huán)境等因素為楚國漆器的興盛提供了理想的場所

上古時期，楚國地處南方，生柔嘉材，資源豐富，手工業(yè)發(fā)達(dá)，髹漆得到了廣泛的運(yùn)用，漆器制作進(jìn)入了一個空前繁榮的階段，它是中國漆器藝術(shù)發(fā)展的第一個高峰，這個時期漆器產(chǎn)量之多、品種之備，制作之精，分布之廣都是前代不能夠比的。無論兵器、樂器、冥器、日常用具都以髹漆裝飾。漆器的用途深入到當(dāng)時社會生活的各個領(lǐng)域。

在楚之前，中華民族就已經(jīng)有了悠久的髹漆工藝傳統(tǒng)，但基本上都屬于比較幼稚的階段。一直到春秋戰(zhàn)國時期，楚國的髹漆工藝才逐步走向成熟，并達(dá)到了一個藝術(shù)的審美高度。楚藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了一個特殊的歷程，從公元前8世紀(jì)到公元前3世紀(jì)末這500多年間發(fā)展起來的，它不斷的吸收、消化了北方中原、淮水流域和長江下游地區(qū)以及西南部的四川等相鄰區(qū)域的華夏、吳越、巴蜀等文化圈中的一些藝術(shù)因素。它是在不斷的征戰(zhàn)中擴(kuò)大疆域，而后又在與外來的北方中原的沖突與交流中，經(jīng)過再創(chuàng)造而造成的文化藝術(shù)樣式。但在這過程中楚文化一直占主導(dǎo)地位。

漆器在戰(zhàn)國時期得以空前發(fā)展的原因主要有兩個：一是因為鐵器的廣泛應(yīng)用，鋒利的刀、鑿、錛、斧等鐵質(zhì)工具用于胎體加工，使以木胎為主的漆器生產(chǎn)既提高了產(chǎn)量，又改進(jìn)了質(zhì)量。二是漆器作為日用，有體輕、易洗、隔熱、無異味、抗酸耐腐蝕的優(yōu)點(diǎn)，這些優(yōu)點(diǎn)顯然長于青銅器，作為觀賞，它又是五光十色、燦爛絢麗的視覺效果，這種悅耳悅心的美感更非青銅器所能及。戰(zhàn)國漆器制造中心都在長江流域，這也是很自然的。首先，楚國地處溫暖濕潤的亞熱帶，氣溫和降水量都非常適宜中，即讓漆器生產(chǎn)工序簡單化，又容易形成優(yōu)質(zhì)的漆膜。其次，良好的氣候適宜漆樹的生長，楚國擁有豐富的生漆資源。再次，楚國發(fā)達(dá)的鑄造冶鐵技術(shù)領(lǐng)先于列國，自春秋中期開始，隨著鐵工具的逐漸推廣，楚國木工技術(shù)也取得長足的進(jìn)步，顯然這種進(jìn)步加快漆器木胎的制作。⑥這些方面的原因，與楚人卓著的藝術(shù)才能結(jié)合起來，使當(dāng)時楚漆器無論質(zhì)量和數(shù)量都冠絕列國。

（二）中國本土藝術(shù)的南北分流使楚國藝術(shù)具有獨(dú)特的風(fēng)格

早在史前藝術(shù)的萌芽時期，在北方的黃河流域和南方的長江流域母土里孕育起來的藝術(shù)事象，就明顯存在著氣質(zhì)與風(fēng)格上的南北差異。就拿史前巖畫為例，北方巖畫多以動物、狩獵和放牧為主，其作者多為巫師兼獵人，風(fēng)格寫實，追求逼真肖像，畫風(fēng)粗獷、質(zhì)樸而生動，生活氣息較濃。南方巖畫則密切圍繞宗教祭祀，大量表現(xiàn)自身的形象，但突出的是宗教的神秘感，人物有符號化、裝飾化和半抽象的特點(diǎn)。

南方的楚文化比起北方的周秦文化來說，沒有經(jīng)過奴隸社會的過渡，較少受嚴(yán)格的禮法的束縛，更多的保存了原始氏族社會的風(fēng)習(xí)、制度、觀念。楚藝術(shù)自然呈現(xiàn)出真摯熱烈的情感，并且奔放、飄逸，顯得無拘無束，這使得楚漆器藝術(shù)呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

（三）道家學(xué)說與巫術(shù)宗教思想為從事楚國漆器裝

飾的創(chuàng)作者提供了豐富的內(nèi)容

莊子的道家學(xué)說中的審美觀與楚國的宗教情感說在楚漆器的創(chuàng)造中，可以說是精神與物質(zhì)的同構(gòu)。從莊子的《逍遙游》我們可以體會到楚人對龍鳳的向往，對神仙仙游的向往，那“乘天地之正，而御六氣之辨，以游無窮”的道家學(xué)說不僅體現(xiàn)了楚人追求自由與獨(dú)立的精神，更體現(xiàn)了道家思想的審美意蘊(yùn)，體現(xiàn)了一種美學(xué)韻致。

宗教總是和宗教藝術(shù)形影相隨的，一定的宗教藝術(shù)也總是為其宗教服務(wù)的。楚國是一個巫風(fēng)熾熱的國度，楚國人熱衷于巫術(shù)禮儀鬼神，以獲神靈庇護(hù)和賜福，濃厚的巫風(fēng)，培養(yǎng)了楚人的非理性精神和浪漫的情調(diào)，也培養(yǎng)了楚人對神靈的虔誠情感。同時，也給予了楚人極大的想象空間和創(chuàng)作的回旋余地。楚漆畫就是將道家學(xué)說和宗教情感與楚人的人格精神融入一起，它具備神性的同時也蘊(yùn)涵著人性的品格。

（四）楚漆器的裝飾大多受商周青銅器紋樣的影響

楚國漆器的紋樣大多來源于商周青銅器上的夔龍紋、鳳鳥紋、云雷紋等，但楚人將這些傳統(tǒng)紋樣加以變形、分解、夸張后，又根據(jù)裝飾的不同需要重新組合起來，形成生動流暢、灑脫舒展的新風(fēng)格。商承祚在《長沙出土楚漆器圖錄》中說：“圓頂上的繪飾,繪上了曲折回旋的東西,錯綜復(fù)雜,難以捉摸,與其說是龍鳳的變形,不如說是卷曲的云態(tài),同器蓋面的四鳳身上繪上了恰當(dāng)?shù)脑萍y,代替著鳳的眼、毛、羽、嘴、尾等部，再用鮮明的朱色加在無光黑漆涂成的鳳身，這樣一來，特別表現(xiàn)出鮮艷沉實、和諧流暢的效果。盆的圖案，中間三處旋轉(zhuǎn)紋，象征雷聲隆隆的音響，并在周圍涌現(xiàn)出曲卷善變的云朵，穿插神曲的閃電，這些無名的匠師，從自然境界的現(xiàn)象摻入一種神秘的幻想，創(chuàng)造出一幅雷雨景象，是值得提出的?！雹呔C上因素釀造了楚國漆器獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。