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本文視野里的中國(guó)早期電影，特指1905年至1949年間，由中國(guó)人所從事并主要訴諸中國(guó)觀眾的電影生產(chǎn)和電影消費(fèi)實(shí)踐。

將中國(guó)早期電影納入一個(gè)更加豐富、更加多元的復(fù)雜語(yǔ)境之中，是推動(dòng)中國(guó)早期電影研究走向深廣的必由之路；而在考察相關(guān)作者、文本和類型之時(shí)增加觀眾分析的維度，更是重讀中國(guó)電影敘事傳統(tǒng)的有效途徑。正是建立在上述認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，筆者提出：在中外文化相互交織、新舊思想彼此對(duì)話的錯(cuò)雜語(yǔ)境中，中國(guó)早期電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的敘事格局并形成了優(yōu)良的敘事傳統(tǒng)。通過(guò)曲折的情節(jié)設(shè)置和動(dòng)人的情感訴求，電影生產(chǎn)者充分發(fā)掘出大量的民族民間故事資源，使電影接受者養(yǎng)成了一種獨(dú)特的類型期待視野和故事消費(fèi)心理?！肮适隆钡纳a(chǎn)和消費(fèi)及其互動(dòng)，不僅構(gòu)筑著中國(guó)早期電影的民族氣派、大眾面向和產(chǎn)業(yè)景觀，而且為亂世中國(guó)創(chuàng)造了一大批無(wú)負(fù)于時(shí)代、也無(wú)愧于世界的電影經(jīng)典。

中國(guó)早期電影：民族民間故事的引入

中國(guó)電影產(chǎn)生于一種異常錯(cuò)雜的語(yǔ)境，正是這種特殊的語(yǔ)境制約著中國(guó)早期電影的敘事格局。在《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》(1936)中，鄭君里相當(dāng)深入地分析和闡發(fā)了“推動(dòng)并約制”中國(guó)影業(yè)前程進(jìn)而顯現(xiàn)中國(guó)電影發(fā)展“規(guī)律性”的各種“矛盾的總和”①。實(shí)際上，無(wú)論是“藝術(shù)性”與“民族文化”之間不可分割的聯(lián)系，還是“帝國(guó)主義國(guó)家”與“半殖民地”的文化事業(yè)在“投資”方面的矛盾；無(wú)論是中國(guó)電影的“企業(yè)性質(zhì)”與“文化運(yùn)動(dòng)”之間的關(guān)系，還是電影的“藝術(shù)性”與“商業(yè)性”之間很難調(diào)和的矛盾；甚至半殖民地的“電影技術(shù)條件的落后”等許多問(wèn)題，都是中國(guó)早期電影不可回避也無(wú)法克服的癥結(jié)之所在。在這里，中外文化相互交織，新舊思想彼此對(duì)話，而美、英、法、日等帝國(guó)主義國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)與文化方面的強(qiáng)勢(shì)地位，跟半殖民地的弱勢(shì)中國(guó)形成鮮明的反差；“中學(xué)”與“西學(xué)”、“舊學(xué)”與“新學(xué)”之間的不期而遇和劇烈沖突，也將中國(guó)早期電影置于一種前所未有的復(fù)雜境地。

這種令人迷惑的錯(cuò)雜語(yǔ)境，制約著中國(guó)早期電影的敘事格局。毫無(wú)疑問(wèn)，歐美電影的輸入激發(fā)了中國(guó)電影的創(chuàng)業(yè)熱情，而中國(guó)電影也確實(shí)需要向歐美電影學(xué)習(xí)許多基本的表達(dá)技藝，包括“故事”的選擇及其講述方式。頗有意味的是，在20世紀(jì)20年代前后進(jìn)入中國(guó)的歐美電影中，一度非常盛行的瘋狂鬧劇和偵探長(zhǎng)片，并沒(méi)有引發(fā)中國(guó)電影的跟風(fēng)潮流；此后美國(guó)的各種類型影片和歐洲的藝術(shù)電影，盡管在中國(guó)的普通觀眾和電影輿論中享有不錯(cuò)的口碑，也沒(méi)有真正促動(dòng)中國(guó)電影的模仿心理。誠(chéng)然，包括卓別林(CharlieChaplin)、羅克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密爾(CecilB.Demille)與恩斯特·劉別謙(ErnstLubitsch)等在內(nèi)的歐美電影人，幾乎已成中國(guó)觀眾耳熟能詳?shù)拿?。但?dāng)中國(guó)民族電影艱難探索之初，仍然稟賦相對(duì)清晰的本土意識(shí)，不僅注重民族民間故事的選擇，而且致力于講述這些民族民間故事。

對(duì)于中國(guó)早期電影而言，盡管民族民間故事是一種不可多得的題材資源，但并非別無(wú)選擇的選擇。實(shí)際上，明星影片公司的《空谷蘭》(1925)、長(zhǎng)城畫(huà)片公司的《一串珍珠》(1925)與大中華百合影片公司的《殖邊外史》(1926)等影片，也采用外國(guó)“故事”為藍(lán)本，或在“歐化”浪潮中編織缺乏根據(jù)的新“故事”；另外，格里菲斯的《賴婚》(WayDownEast,1920)和《亂世孤雛》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分鐘營(yíng)救”，都對(duì)中國(guó)早期電影敘事帶來(lái)不可忽視的影響。據(jù)當(dāng)時(shí)的評(píng)論，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格調(diào)劇情與導(dǎo)演方法”，“似脫胎于葛雷菲斯之《亂世孤雛》一片”②；細(xì)讀華劇影片公司出品、目前仍能獲得膠片的《雪中孤雛》(1929)，也能體會(huì)到格里菲斯《賴婚》的深重痕跡。

中國(guó)早期電影對(duì)民族民間故事的選擇，是通過(guò)電影的生產(chǎn)和消費(fèi)，在錯(cuò)雜的語(yǔ)境中堅(jiān)守民族意識(shí)和個(gè)體身份的有效手段，也是這一時(shí)期中國(guó)民眾維護(hù)民族自尊、反思文化傳統(tǒng)和尋求精神寄托的重要舉措。為了拓展本土電影的生存空間，一大批存留在戲曲、鼓詞、話本、小說(shuō)以至流傳在民間的諺語(yǔ)、傳說(shuō)等民族民間故事，均被搬上銀幕，力圖作為歐美電影的替代品，迎合或滿足中國(guó)觀眾的欣賞趣味；更有許多“民間生活倫理”，被處理成新的“故事”提供給觀眾。正因?yàn)槿绱耍谥袊?guó)早期電影史上，明星影片公司以其特具的愛(ài)情、婚姻和家庭倫理故事，成就為“資格最老”、“出品最多”、“人才最眾”、“銷(xiāo)行最廣”的制片機(jī)構(gòu)。③另?yè)?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1905年開(kāi)始到1949年為止，僅僅出自《紅樓夢(mèng)》、《西游記》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》和《聊齋志異》的“故事”影片，應(yīng)該不下200部（集）；根據(jù)《西廂記》、《桃花扇》、《琵琶記》等著名戲曲改編的“故事”影片，也不會(huì)少于50部；至于“唐伯虎點(diǎn)秋香”、“梁山伯與祝英臺(tái)”以及“孟姜女”、“白蛇傳”等膾炙人口的民間故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，則不僅以一大批取材于民間故事、神話傳說(shuō)和歷史演義的“稗史片”成功地開(kāi)辟國(guó)產(chǎn)影片的南洋市場(chǎng)，而且在20世紀(jì)20年代中后期的中國(guó)影壇引發(fā)了一場(chǎng)聲勢(shì)不小的“古裝片”熱潮。更加值得反思的地方在于，這種古裝片（或民間故事片）熱潮，不僅不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而消泯，反而會(huì)在特定的時(shí)空中反復(fù)出現(xiàn)。20世紀(jì)20年代中后期之后，在1940年前后的“孤島”，古裝／歷史片再度繁盛。木蘭從軍、費(fèi)貞娥刺虎、紅線盜盒的事跡與岳飛精忠報(bào)國(guó)、林沖雪夜殲仇、關(guān)云長(zhǎng)忠義千秋的壯舉，成為“孤島”影人以古喻今、宣傳抗敵的武器。1940年還被稱為中國(guó)電影史上的“民間故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮過(guò)私訂終身的小姐，什九的名小生，都扮過(guò)落難公子”④。為了競(jìng)爭(zhēng)拍攝民間故事片，“孤島”影壇還破天荒地鬧過(guò)三件“雙包案”，第一件是國(guó)華公司和藝華公司的兩部《三笑》，第二件是國(guó)華公司和新華公司的兩部《碧玉簪》，第三件是國(guó)華公司和合眾公司的兩部《孟麗君》?？梢?jiàn)中國(guó)電影史上民間故事的生產(chǎn)與消費(fèi)，已達(dá)相當(dāng)驚人的規(guī)模。

而從根本上說(shuō)，只要是聚焦于中國(guó)民眾物質(zhì)生活和精神世界的電影故事，都是民族民間故事。民族民間故事進(jìn)入電影并引發(fā)一次又一次的熱潮，形成中國(guó)早期電影不同于歐美電影的獨(dú)特的敘事格局。當(dāng)民族民間故事以曲折的情節(jié)設(shè)置和動(dòng)人的情感訴求搬上銀幕，并在電影接受者中養(yǎng)成一種類型期待視野和故事消費(fèi)心理，中國(guó)早期電影便擁有了一種立足本土、面向大眾和搏擊市場(chǎng)的優(yōu)良敘事傳統(tǒng)，并以一批雅俗共賞的民族經(jīng)典載入中國(guó)電影史冊(cè)。

“故事”的生產(chǎn)：曲折的情節(jié)設(shè)置和動(dòng)人的情感訴求

總的來(lái)看，曲折的情節(jié)設(shè)置和動(dòng)人的情感訴求，是中國(guó)早期電影敘事的基本準(zhǔn)則。

民族歷史的大起大落與個(gè)人命運(yùn)的悲歡離合，是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)民眾的親身體驗(yàn)和切膚之痛。內(nèi)憂外患的國(guó)運(yùn)民情與悲天憫人的憂患意識(shí)，使中國(guó)早期電影的“故事”生產(chǎn)，自然而然地?fù)碛辛艘环N令人唏噓的傳奇性；而這種傳奇性，又與唐宋傳奇、元代戲曲和明清小說(shuō)等中國(guó)傳統(tǒng)敘事文本形成頗有意味的同構(gòu)。不僅如此，巨大的時(shí)事變遷與動(dòng)蕩的人生經(jīng)歷，也可與曲折的故事情節(jié)和動(dòng)人的情感結(jié)構(gòu)相吻合。這一點(diǎn)，在鄭正秋、張石川、卜萬(wàn)蒼、史東山、蔡楚生、吳永剛、朱石麟等編導(dǎo)者身上得到明確的體現(xiàn)，尤其是在《孤兒救祖記》(1923)、《桃花泣血記》(1931)、《姊妹花》(1933)、《漁光曲》(1934)、《神女》(1934)、《馬路天使》(1937)、《慈母曲》(1937)、《亂世風(fēng)光》(1941)、《漁家女》(1943)、《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向東流》(1947)和《萬(wàn)家燈火》(1948)等廣受觀眾歡迎、也最具代表性的中國(guó)早期影片中表露無(wú)遺。

為了便于分析，我將從上述12部影片的敘事進(jìn)程中選取“時(shí)空跨度”、“主要情節(jié)”、“人物命運(yùn)”和“情感訴求”四個(gè)方面，進(jìn)行具體的比較生發(fā)。

從時(shí)空跨度來(lái)看，12部影片大都傾向于設(shè)置一個(gè)相對(duì)較長(zhǎng)的故事時(shí)間與一個(gè)城鄉(xiāng)對(duì)比的故事空間。在這個(gè)接近10年（《孤兒救祖記》、《神女》、《亂世風(fēng)光》、《八千里路云和月》、《一江春水向東流》）、20年（《桃花泣血記》、《姊妹花》、《漁光曲》）甚至更長(zhǎng)（《慈母曲》）的故事時(shí)間里，承載著歷史的沉郁頓挫與時(shí)代的重大變遷，更映照出個(gè)體生命的輾轉(zhuǎn)顛沛和生離死別。實(shí)際上，從20世紀(jì)初期開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)戰(zhàn)亂頻仍、動(dòng)蕩不安，國(guó)家命運(yùn)常常風(fēng)云突轉(zhuǎn)、系于一發(fā)。幾年已是太長(zhǎng)，遑論十年甚至更久。至于城鄉(xiāng)對(duì)比的故事空間，則與上海作為中國(guó)早期電影的制片基地相關(guān)，更與思想、文化和電影界逐漸形成的中外、新舊、城鄉(xiāng)、貧富等二元對(duì)立思維模式聯(lián)系在一起；另外，城鄉(xiāng)對(duì)比空間造成的視覺(jué)沖突，也成為曲折情節(jié)設(shè)置的重要載體，在影片中承擔(dān)著重要的表情達(dá)意功能。

從主要情節(jié)來(lái)看，12部影片均極盡跌宕起伏、迂回曲折之能事。僅以《漁光曲》和《姊妹花》為例?！稘O光曲》里，故事展開(kāi)之初，便是暴風(fēng)雨奪去窮苦漁民徐福的生命；隨后，失去父親的小貓小猴姐弟倆，跟隨在船主家做奶媽的母親，慢慢長(zhǎng)大成人。然而，由于軍閥混戰(zhàn)、盜匪橫行，小貓小猴家被洗劫一空，操勞過(guò)度的母親雙目失明。無(wú)法在漁村生活下去的小貓小猴，只得押掉破屋，扶著年老的母親到上海投奔舅舅。接下來(lái)，跟著舅舅賣(mài)唱度日的小貓小猴竟因誣陷而被逮捕，等到他們出獄回家，母親和舅舅卻葬身于家里的火災(zāi)。最后，小貓小猴到漁船上捕魚(yú)，小猴受傷，伴著凄涼的《漁光曲》歌聲，小猴死在姐姐懷里。如此動(dòng)蕩的悲慘經(jīng)歷和如此曲折的故事情節(jié)，是這部影片獲得廣大觀眾喜愛(ài)的重要原因；卻也因?yàn)檫@一點(diǎn)，受到一部分左翼影評(píng)工作者的詬?。骸啊稘O光曲》的故事，可以說(shuō)是，全部建筑在偶然上。故事的發(fā)展都沒(méi)有必然，合乎我們舊小說(shuō)上‘無(wú)巧不成書(shū)’的一句老話?！雹莠F(xiàn)在看來(lái)，這樣的苛責(zé)未免無(wú)的放矢。其實(shí)，在當(dāng)時(shí)，針對(duì)這種批評(píng)，《姊妹花》的編導(dǎo)鄭正秋結(jié)合中外文藝實(shí)踐，發(fā)表過(guò)一篇頗有說(shuō)服力的文章。文章指出：“有人說(shuō)：《姊妹花》故事的構(gòu)成，未免太巧。我說(shuō)：故事不怕巧合怎樣多，只怕你沒(méi)有本事把它表演得真實(shí)化。只要你能夠用你的藝術(shù)手腕，把那許多巧合都表演得非常之逼真，使得看的人都信以為真，不以為假，那就愈巧愈妙。假使你沒(méi)有高妙的藝術(shù)手腕，不能把巧事做得‘象煞有介事’，那么你還是不要‘弄巧成拙’的好！我不是自己夸口，我有十多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，我有十多年做字幕的經(jīng)驗(yàn)，我能在對(duì)話里面寫(xiě)得事事逼真，處處充滿了情感。使得觀眾聽(tīng)了，都會(huì)深深地打動(dòng)心弦，而對(duì)于劇中人給予非常之同情。再加演員一好，能把我導(dǎo)演所要的，都盡量的表現(xiàn)出來(lái)。所有表情和動(dòng)作，都有特殊的成績(jī)，我還怕什么巧不巧呢？莎士比亞的戲，還不巧嗎？莫里哀的戲，還不巧嗎？再說(shuō)最近的人，蕭伯納的《陋巷》及《英雄與美人》等等的戲里面，就沒(méi)巧合的場(chǎng)處嗎？善用其巧，雖巧無(wú)害于藝術(shù)。就講我們中國(guó)，像阮大鉞的《燕子箋》，像李笠翁的《十種曲》，在文學(xué)上都有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值，你細(xì)細(xì)一想，真是無(wú)所不用其巧吶！”⑥確實(shí)，“曲折”與“巧合”不是《姊妹花》、《漁光曲》以及其他中國(guó)影片的弊端，關(guān)鍵在于講述故事的方式是否“巧妙”。包括鄭正秋、張石川、蔡楚生、朱石麟等在內(nèi)的中國(guó)早期電影創(chuàng)作者，大多已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“故事”生產(chǎn)的這種一般規(guī)律：“巧妙”的故事既要曲折，還要?jiǎng)尤恕?/p>

部影片中，主人公皆大歡喜的大團(tuán)圓結(jié)局幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。即便是在《孤兒救祖記》、《慈母曲》和《萬(wàn)家燈火》里，家庭成員的相聚也是付出了常人難以承受的苦難和冤屈；而在其他影片中，主人公往往被逼走向肉體或精神的毀滅之途。如此極端的人物命運(yùn)，無(wú)疑是與曲折的故事情節(jié)和動(dòng)人的情感訴求聯(lián)系在一起的。頗有意味的是，除了《亂世風(fēng)光》以外，大多數(shù)影片里的悲劇人物都是女性?！短一ㄆ洝防?，女主人公琳姑（阮玲玉飾）淚盡而亡；《神女》里，女主人公少婦（阮玲玉飾）被判入獄；《漁家女》里，女主人公瓊珠（周璇飾）精神失常；《一江春水向東流》里，女主人公素芬（白楊飾）投江自盡。女性悲劇是社會(huì)悲劇和時(shí)代悲劇的縮影，更是歷史悲劇和文化悲劇的集中體現(xiàn)。中國(guó)早期電影里的女性悲劇故事，不僅迂回曲折，而且感人至深。

從情感訴求來(lái)看，12部影片無(wú)一例外地深諳觀眾心理，并力圖通過(guò)各種敘事手段，訴諸觀眾情感，以期在影片中與觀眾達(dá)成共鳴?！豆聝壕茸嬗洝肥且徊拷沂尽斑z產(chǎn)制”并有利于“家庭教育”的社會(huì)片⑦，但在曲折的故事情節(jié)之中，設(shè)置了節(jié)婦教子、孝孫救祖一類的煽情段落，幾乎是讓觀眾情不自禁地走進(jìn)了電影院。當(dāng)時(shí)的評(píng)論便證明了這一點(diǎn)：“此片之教訓(xùn)，具有吾國(guó)舊道德之精神。楊媳教子一幕，大能挽救今日頹風(fēng)。余每觀忠孝節(jié)義之劇，未有不感動(dòng)落淚者，昨日余竊窺觀眾，落淚者正不止余一人也?！雹唷短一ㄆ洝防?，編導(dǎo)卜萬(wàn)蒼援引曹雪芹詩(shī)句：“胭脂鮮艷何相類，花之顏色人之淚。若將人淚比桃花，淚自長(zhǎng)流花自媚。”借用中國(guó)詩(shī)詞的比興傳統(tǒng)，以桃花的榮枯象征女主角的生死，可謂睹物傷情、哀感頑艷。按當(dāng)時(shí)的評(píng)論，《姊妹花》之所以被觀眾“狂熱的歡迎”，也是因?yàn)閷?dǎo)演“用全力在抓取觀眾的情感”⑨。在情感訴求這一點(diǎn)上，此后的《漁光曲》、《馬路天使》、《一江春水向東流》和《萬(wàn)家燈火》等影片有過(guò)而無(wú)不及。

正是以曲折的情節(jié)設(shè)置和動(dòng)人的情感訴求投入電影的“故事”的生產(chǎn)，使中國(guó)早期電影不僅相當(dāng)全面、深入地展現(xiàn)出中國(guó)歷史與中國(guó)社會(huì)的多側(cè)面，留存著20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的民族心理與集體記憶，而且受到廣大觀眾的喜愛(ài)，在他們中間養(yǎng)成一種類型期待視野和故事消費(fèi)心理，最終形成一種充滿韻致、風(fēng)格獨(dú)具的民族電影。

“故事”的消費(fèi)：類型期待視野和故事消費(fèi)心理

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“故事”的生產(chǎn)與“故事”的消費(fèi)之間，其關(guān)系是互動(dòng)共生的。

在好萊塢類型電影的影響下，從20世紀(jì)初期開(kāi)始，“類型”便是影院廣告和影片廣告著重強(qiáng)調(diào)的因素。在1914年1月1日的《申報(bào)》上，上海的東京活動(dòng)影戲園打出的廣告是：“各色歷史爭(zhēng)戰(zhàn)滑稽偵探愛(ài)情等片已陸續(xù)到申”?？梢?jiàn)，在此時(shí)中國(guó)觀眾的期待視野中，“類型”已經(jīng)非常重要。此后，除了以明星、導(dǎo)演示人以外，電影廣告大多以“類型”為號(hào)召。

查閱1928年2月1日《申報(bào)》，共登載24部中外影片廣告和預(yù)告，其中，外國(guó)片《如此巴黎》(SoThisisParis)廣告為“空前絕后社會(huì)寫(xiě)真愛(ài)情唯一佳片”，《戰(zhàn)地之花》(TheBigParade)廣告為“戰(zhàn)事愛(ài)情偉大名片”，《風(fēng)流寡婦》(TheMerryWidow)廣告為“轟動(dòng)世界之彩色浪漫名片”；國(guó)產(chǎn)片《水上英雄》廣告為“轟動(dòng)全滬之愛(ài)情武術(shù)巨片”，《車(chē)遲國(guó)之唐僧斗法》廣告為“空前國(guó)產(chǎn)神怪古裝野史電影”，《楊貴妃》廣告為“中國(guó)唯一之古裝哀艷歷史大電影”，《桃李爭(zhēng)春》廣告為“艷情新片”，《二集白芙蓉》廣告為“空前唯一冒險(xiǎn)武術(shù)巨片”。同樣，在1928年4月1日印行的《電影月報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)，也出現(xiàn)了20部中外影片廣告和預(yù)告，其中，外國(guó)片《時(shí)勢(shì)造英雄》(ThePatentLeatherKid)廣告為“戰(zhàn)爭(zhēng)愛(ài)情巨片”，國(guó)產(chǎn)片《兩劍客》廣告為“太平天國(guó)軼事劍俠武術(shù)巨片”，《小劍客》廣告為“驚心動(dòng)魄俠情影片”，《木蘭從軍》廣告為“古裝歷史巨片”，《三啞奇聞》廣告為“偵探武術(shù)奇情佳片”。由此可以得知，1928年前后中國(guó)影壇上興起的民間故事片和武俠神怪片熱潮，一方面是電影商人追逐利潤(rùn)的結(jié)果，另一方面也是為了迎合中國(guó)觀眾已經(jīng)形成的類型期待視野。

進(jìn)入20世紀(jì)30年代，在中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)的影響下，中國(guó)電影開(kāi)始受到社會(huì)、時(shí)代、民族、階級(jí)等觀念的促動(dòng)和制約，但電影觀眾的類型期待視野和故事消費(fèi)心理仍未消減。只是跟20年代的電影廣告不同，30年代以來(lái)的電影廣告除了訴諸“類型”之外，還在“故事”上用足功夫。1934年2月1日《申報(bào)》，共登載38部中外影片廣告和預(yù)告，其中，外國(guó)片《街頭天使》(KingofWanglers)廣告為“純粹法國(guó)派滑稽音樂(lè)浪漫熱情名片”，國(guó)產(chǎn)片《瓊島風(fēng)云》廣告為“國(guó)產(chǎn)拓荒片的權(quán)威作”。除此之外，外國(guó)片《錦繡前程》(LookingForward)的廣告詞為：“主張蠻干，勸人奮斗；黑暗中找著光明！患難里爭(zhēng)得幸福！有刺有力！”《金剛》(KingKong)的廣告詞為：“千古奇觀曠世巨構(gòu)！猩猩王有金剛不壞之身，唯美色殲之！洪荒時(shí)代之巨獸蹂躪紐約！”國(guó)產(chǎn)片《人生》的廣告篇幅最大最顯眼，廣告詞中有“劇力如千斤巨錘迎頭痛擊！情節(jié)似萬(wàn)里奔流驚濤怒涌！”為了宣傳影片，也為了迎合觀眾，電影廣告無(wú)所不用其極。反過(guò)來(lái)，也正是在電影業(yè)者與電影廣告的合謀之下，中國(guó)早期電影觀眾逐漸養(yǎng)成了一種類型期待視野和故事消費(fèi)心理。

“孤島”時(shí)期，中國(guó)觀眾的類型期待視野和故事消費(fèi)心理進(jìn)一步高漲。據(jù)研究，“孤島”時(shí)期好萊塢劇情片的中文譯名，開(kāi)始出現(xiàn)大量的“香艷化”傾向，電影廣告詞也極盡挑逗煽情之能事，使得“孤島”的電影市場(chǎng)成為一個(gè)充滿視聽(tīng)刺激的獨(dú)特的感官世界⑩。對(duì)類型和故事的渴求，在特定的歷史時(shí)空中，也會(huì)逐漸演化成一種對(duì)感官刺激的追尋。這種狀況，直到新中國(guó)建立之前也沒(méi)有得到根本的轉(zhuǎn)變。好在觀眾總是分層的，隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的變遷，電影觀眾心理也會(huì)逐漸回復(fù)到原位。

正是因?yàn)樯朴隗w察中國(guó)觀眾的心理，從鄭正秋、張石川開(kāi)始，中國(guó)早期電影人創(chuàng)造了社會(huì)片、倫理片、古裝片、歷史片、武俠片、歌唱片、愛(ài)情片、喜劇片等一批深受觀眾歡迎并具有民族特色的電影類型(11)。在具體的電影實(shí)踐中，還極力編造“劇情”，講好“故事”。早在1926年，在一篇訪問(wèn)記里，記者便借張石川之口談到了張石川的成功秘訣：“張石川為明星影片公司總理，亦中國(guó)電影界導(dǎo)演影片最多之導(dǎo)演。善察社會(huì)心理，故生平導(dǎo)演之影片，賣(mài)座最佳?；蛴性兤涿卦E者，張笑曰：無(wú)他，劇情見(jiàn)勝耳。蓋國(guó)產(chǎn)電影怒崛至今，不過(guò)三年而已。觀眾程度，于上海一埠稍見(jiàn)參差外，余皆以明了為先，而吸引觀眾以動(dòng)情感者，惟在劇情入勝?！?12)本著“劇情入勝”的原則，1931年間，上海月明影片公司為本公司擬定的廣告詞為：“本公司歷年所出武俠巨片，情節(jié)曲折，攝制佳妙，行銷(xiāo)國(guó)內(nèi)外，成績(jī)斐然，口碑載道，譽(yù)為國(guó)產(chǎn)武俠片中之翹楚?！?13)與此同時(shí)，中國(guó)早期電影理論批評(píng)也傾向于將“故事”或“劇情”當(dāng)作電影創(chuàng)作最重要的因素之一。鄭正秋曾經(jīng)表示：“有偉大的故事，才能產(chǎn)出偉大的戲??；有偉大的藝術(shù)手腕，才能編排導(dǎo)演出偉大的影片?！?14)有評(píng)論指出：“一部可稱得起好的片子，也未始不是出奇的劇情，細(xì)膩的表情等等所組而成的。要是沒(méi)有奇特而引人入勝的劇情，能引起觀眾們的興趣么？沒(méi)有緊湊的情節(jié)，能引起觀眾的興奮么？”(15)同樣，針對(duì)上海影片公司出品無(wú)法吸引觀眾的事實(shí)，有批評(píng)者指出：“上海公司的失敗，最大的是太不注意劇本，似乎有了美術(shù)的表現(xiàn)可以不必要?jiǎng)”镜谋憩F(xiàn)了，所以上海公司的劇本真太使人莫名其妙?！?16)在批評(píng)者看來(lái)，不注意劇本，就是不注意“故事”和“劇情”。既然劇本是影片的根本，“假如一張片子沒(méi)有好的劇情，哪怕片子拍得怎樣好，都不會(huì)引起觀眾的興趣與注意。”(17)在中國(guó)早期電影實(shí)踐中，觀眾的類型期待視野和故事消費(fèi)心理總是影響和制約著中國(guó)電影的“故事”生產(chǎn)，并為中國(guó)早期電影民族風(fēng)格的形成奠定了極為重要的基礎(chǔ)。

中國(guó)早期電影：優(yōu)良的敘事傳統(tǒng)

如前所述，通過(guò)曲折的情節(jié)設(shè)置和動(dòng)人的情感訴求，中國(guó)早期電影生產(chǎn)者充分發(fā)掘出大量的民族民間故事資源，使電影接受者養(yǎng)成了一種獨(dú)特的類型期待視野和故事消費(fèi)心理?！肮适隆钡纳a(chǎn)和消費(fèi)及其互動(dòng)，正是中國(guó)早期電影為后世留下的優(yōu)良的敘事傳統(tǒng)。

這種優(yōu)良的敘事傳統(tǒng)，不僅受到歐美電影的促動(dòng)和啟發(fā)，而且深深地根植于中華民族的敘事傳統(tǒng)之中。正是在對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)“故事”進(jìn)行去偽存真、推陳出新的重述之際，中國(guó)早期電影獲得了新鮮的生命力；也正是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的中國(guó)“故事”進(jìn)行跌宕起伏、曲折動(dòng)人的表達(dá)之際，中國(guó)早期電影契合著民族心理，散發(fā)出濃郁的民族氣息。

這種優(yōu)良的敘事傳統(tǒng)，還與普通大眾緊密地聯(lián)系在一起。從一開(kāi)始，中國(guó)早期電影工作者就沒(méi)有把電影當(dāng)作個(gè)人情感的載體，相反，他們總是在自己的“故事”經(jīng)營(yíng)中念念不忘觀眾接受的維度。這樣，生產(chǎn)者與消費(fèi)者互動(dòng)，共同構(gòu)成中國(guó)早期電影難得的大眾面向和平民品質(zhì)。

中國(guó)早期電影優(yōu)良的敘事傳統(tǒng)，在殘酷的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下建立起來(lái)，并構(gòu)筑著中國(guó)早期電影令人難忘的產(chǎn)業(yè)景觀。如果把“故事”也當(dāng)作創(chuàng)意產(chǎn)品，那么，只有真正市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化的“故事”生產(chǎn)，才能應(yīng)對(duì)社會(huì)和時(shí)代的需求，滿足大眾全方位的精神生活。