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內(nèi)容提要：二十世紀(jì)上半葉英美文學(xué)批評領(lǐng)域最矚目的成就就是形式主義取代了傳統(tǒng)的社會歷史批評。從方法論上講，形式主義批評模式把人的注意力引向文學(xué)文本自身，關(guān)注其審美與藝術(shù)的特征，使文學(xué)批評更加專業(yè)化。然而自八十年代起文化批評開始滲透文學(xué)研究，純形式主義批評受到挑戰(zhàn)。文化批評是一種新型的社會歷史批評，但并不是傳統(tǒng)社會歷史批評的簡單重復(fù)。文化批評揚(yáng)棄而非拋棄了形式主義的批評方法，因而提倡從形式層面而非內(nèi)容層面回歸社會歷史批評?？梢哉f這是恩格斯美學(xué)與歷史的批評原則在當(dāng)代條件下的實(shí)現(xiàn)。本文將討論文學(xué)研究領(lǐng)域中這一變革的具體內(nèi)容和理論方法論意義，以及回歸歷史所需要的現(xiàn)代心理分析的中介。

本文主要討論文學(xué)研究的方法論問題以及當(dāng)前流行的文化研究在理論方面的意義。英美等國家在二十世紀(jì)七十年代左右目睹了社會歷史批評的復(fù)興。而到八十年代，女性主義、新馬克思主義、文化唯物主義、新歷史主義以及文化研究等社會批評已經(jīng)取代了新批評和結(jié)構(gòu)主義等形式主義文論，成為學(xué)術(shù)界的主要潮流。在中國，九十年代所謂后新時期的文學(xué)批評與前一個十年也有明顯不同。如今對文學(xué)作品審美和藝術(shù)特征的強(qiáng)調(diào)顯然有所回落，而社會歷史問題越來越成為人們普遍關(guān)注的焦點(diǎn)。此外，這一時期文學(xué)研究的對象與范圍也大大擴(kuò)展。純文學(xué)之外的文化現(xiàn)象，諸如廣告、傳媒、通俗讀物、日常生活等均被納入研究的視野；而文學(xué)、歷史、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科界限則變得十分模糊。那么這一轉(zhuǎn)變在理論方法論上有哪些內(nèi)在的邏輯？新興的社會歷史批評與西方傳統(tǒng)的社會歷史批評有哪些不同?它們與我國五、六十年代盛行的反映論、典型論有哪些本質(zhì)的區(qū)別？從文學(xué)批評史的角度清理這些問題不僅能夠使我們明確傳統(tǒng)社會歷史批評與形式主義批評的成就與局限，而且有助于我們在批評實(shí)踐中涉及社會歷史問題之時有一種理論上的自覺。一、形式主義批評的成就與局限

在西方文論史上，對藝術(shù)形式的關(guān)注可以追溯到古代希臘。但是作為系統(tǒng)的批評理論，形式主義興盛于二十世紀(jì)初。當(dāng)時文學(xué)研究領(lǐng)域特別是英美學(xué)界最引人注目的現(xiàn)象就是"對形式的呼喚"。"純詩"、"純形式"、"文本"、"結(jié)構(gòu)"這樣的批評概念以及派生的"多義性"、"模糊性"、"統(tǒng)一性"、"反諷"等等批評術(shù)語廣泛流行。而"為藝術(shù)而藝術(shù)"、"藝術(shù)無功利"、"藝術(shù)自律"等康德式的美學(xué)觀念均成為不證自明的真理。文學(xué)作品本身具有的審美特點(diǎn)和藝術(shù)結(jié)構(gòu)成為文學(xué)批評普遍關(guān)注的熱點(diǎn)。這充分反映在俄國形式主義、英美新批評、芝加哥新亞里士多德學(xué)派、以及F.R.利維斯對文學(xué)經(jīng)典的闡釋之中。實(shí)際上從十九世紀(jì)中葉開始，隨著象征主義、唯美主義、印象主義等早期現(xiàn)代主義文藝思潮的發(fā)生發(fā)展并在英語世界傳播，回到文學(xué)自身的吁求已經(jīng)不絕于耳。只是這些文學(xué)思潮和運(yùn)動與文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系比較密切。而到二十世紀(jì)上半葉，注重文本結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形式的批評實(shí)踐終于形成了自成體系的理論表述，并且在文學(xué)研究方法論方面建立了一個堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

那么這種以文本或藝術(shù)作品形式為中心的批評實(shí)踐的理論依據(jù)是什么呢？上述文學(xué)思潮和批評流派隱含著一個與傳統(tǒng)的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義完全不同的文學(xué)觀念。這種觀念認(rèn)為，文學(xué)不是對世界的模仿，不是對歷史發(fā)展規(guī)律的形象表述，甚至不是作家主觀情感的表現(xiàn)。因?yàn)樵谛问街髁x者看來，歷史規(guī)律本身就是值得懷疑的，社會發(fā)展模式更多的是人為的想象，而研究作者的情感生活是傳記家的事情，與純粹的文學(xué)研究不相干。T.S.艾略特的"非個人化詩學(xué)"、維姆薩特和比爾茲利的"意圖迷誤"、巴爾特的"作者之死"這些命題，從某種意義上說就是反對把文學(xué)研究的注意力放在文本之外的非文學(xué)因素上面。文學(xué)批評應(yīng)該研究文學(xué)之所以是文學(xué)的東西，也就是雅可布遜(RomanJacobson)所說的"文學(xué)性"(Literariness)。文學(xué)批評家不應(yīng)該越俎代庖，承擔(dān)歷史學(xué)家、社會學(xué)家、心理學(xué)家的任務(wù)。文學(xué)批評研究的對象應(yīng)該是文本、結(jié)構(gòu)、以及文學(xué)特有的媒介－語言。正是文學(xué)語言的特殊構(gòu)造方式和表述世界的方式，為我們提供了一個有別于其它人類活動的審美與想象的空間。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》(1942)一書中把這種專注于文學(xué)作品文本結(jié)構(gòu)的研究稱為"文學(xué)的內(nèi)部研究"(Theintrinsicapproachtothestudyofliterature)，而把傳記學(xué)、社會學(xué)、心理分析等批評稱為"文學(xué)的外部研究"(Theextrinsicapproachtothestudyofliterature)。韋勒克和沃倫的這一著名區(qū)分就是要把材料考據(jù)、思想分析、歷史考察等傳統(tǒng)社會學(xué)批評方法擯除于文本研究之外，使批評家更加注重文學(xué)作品的藝術(shù)特色與審美結(jié)構(gòu)。韋勒克和沃倫認(rèn)為，對于批評家來說，真正重要的是文學(xué)作品的存在方式，即"為特定審美目的服務(wù)的完整的符號體系或符號結(jié)構(gòu)"。

從我國現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)展的歷史看，在二十年代與八十年代也經(jīng)歷了兩次向藝術(shù)獨(dú)立性與文本審美性復(fù)歸的熱潮。二十年代初在文學(xué)研究會和創(chuàng)造社成員之間發(fā)生了"為人生而藝術(shù)"還是"為藝術(shù)而藝術(shù)"的爭論，其焦點(diǎn)之一就是藝術(shù)獨(dú)立性問題。當(dāng)時的"藝術(shù)派"異口同聲贊頌唯美主義，倡導(dǎo)藝術(shù)無用論，反對藝術(shù)功利性。比如郭沫若對佩特的神往，郁達(dá)夫?qū)︻j廢主義的迷戀，田漢對《莎樂美》的推崇，成仿吾對唯美主義批評的實(shí)踐，所有這些概括起來就是藝術(shù)至上主義：文學(xué)不應(yīng)該有超越自身的目的。雖然這場爭論最后"人生派"占了上風(fēng)，并在文學(xué)創(chuàng)作中取得了令人矚目的實(shí)績，但是這一討論本身對于散播藝術(shù)獨(dú)立性的觀念起到了推波助瀾的作用；以至于后來聞一多等人的創(chuàng)作實(shí)踐和美學(xué)思想中，"純藝術(shù)"與"純形"的唯美主義觀念仍然發(fā)揮著極大的影響。

而八十年代我國批評界已經(jīng)從純詩、文本、藝術(shù)自律等藝術(shù)獨(dú)立性觀念發(fā)展為形式主義文學(xué)批評方法論的自覺。1984－1986年間文藝學(xué)方法論的討論就標(biāo)志著文學(xué)研究領(lǐng)域的"向內(nèi)轉(zhuǎn)"。其后，人們普遍把審美特征作為文學(xué)藝術(shù)的重要標(biāo)志，文本分析成為文學(xué)批評中必不可少的手段。而傳統(tǒng)文學(xué)批評所強(qiáng)調(diào)的政治內(nèi)容和社會生活現(xiàn)實(shí)往往被認(rèn)為是沒有觸及文學(xué)的本質(zhì)。各種各樣的形式分析方法,審美批評、結(jié)構(gòu)批評、"格式塔"藝術(shù)心理學(xué)、弗洛伊德心理分析、敘事學(xué)、文體語言批評,一時成為主流。雖然傳統(tǒng)批評也重視形象思維與典型人物塑造，但八十年代批評所強(qiáng)調(diào)是審美感性的層面以及作為情感載體的"有意味的形式"。蔡儀等人強(qiáng)調(diào)理性和社會歷史內(nèi)容的傳統(tǒng)文學(xué)理論模式顯然無法應(yīng)對形式主義的挑戰(zhàn)。韋勒克和沃倫《文學(xué)理論》的譯本這時(1984)在中國出版正當(dāng)其時。這本在英美早已受到挑戰(zhàn)的理論著作在中國卻擁有極為廣泛的讀者。實(shí)際上，"外部研究"與"內(nèi)部研究"的對立和歷史上所有的二元對立一樣并非是平等的關(guān)系。在這里"內(nèi)部研究"所具有的權(quán)威性、優(yōu)先性是顯而易見的。用姚斯(HansRobertJauss)接受美學(xué)的術(shù)語說，這本書正符合熱衷于形式觀念的中國讀者的"期待視野"。

應(yīng)該說，形式主義批評的成就是十分巨大的。在二十世紀(jì)上半葉，形式主義在英美學(xué)界基本上是占了統(tǒng)治地位。八十年代在中國審美批評也覆蓋了文學(xué)研究的大部分領(lǐng)域，包括文學(xué)理論。從形式主義批評發(fā)展起來的一些批評概念和分析方法對文學(xué)閱讀的深度和文學(xué)普及的廣泛程度起到了重要作用。比如新批評的"細(xì)讀法"與中國八十年代的審美心理研究，就大大開拓了文本分析的空間。這對于作品細(xì)節(jié)的理解，對于讀者審美能力的提高都具有重要作用。更重要的是，文學(xué)批評作為一種解剖文本的工具，不僅開發(fā)出文學(xué)本身的審美寶藏，而且為文學(xué)擺脫政治和道德理性的束縛發(fā)揮了積極的作用。如果審美和藝術(shù)特點(diǎn)成為文學(xué)批評最重要的標(biāo)準(zhǔn)，那么文學(xué)作品就可以以本身的魅力直面讀者大眾。特別是在美國，新批評的普及對文學(xué)研究的平民化起到了至關(guān)重要的作用。在四、五十年代，二戰(zhàn)結(jié)束后大批復(fù)員軍人面臨著再學(xué)習(xí)和再就業(yè)的壓力。而他們既沒有足夠的知識背景又沒有受到過嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。他們無法分享學(xué)院派掌握的那些浩如煙海的檔案資料。他們在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的立身之本只能是文學(xué)作品本身。通過對文本的分析，他們獲得了一種非傳統(tǒng)的、非學(xué)究式的接近文學(xué)的方法。

在我國審美批評對于獨(dú)立的知識分子話語的形成也起到了極為重要的作用。四十年代《在延安文藝座談會上的講話》(1942)奠定了文學(xué)研究的反映論和社會學(xué)的方法論基礎(chǔ)。從此文學(xué)批評成為國家意識形態(tài)機(jī)器以及官方話語的重要組成部分。這從周揚(yáng)與胡風(fēng)的文藝斗爭中體現(xiàn)出來。周揚(yáng)作為官方意識形態(tài)的代表身處國家最高權(quán)力機(jī)構(gòu)之中。他以俄國民主主義批評家"別、車、杜"（別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫）的形象思維論和生活美學(xué)一舉擊敗了胡風(fēng)那種具有濃厚個人主義色彩的"主觀戰(zhàn)斗精神"。而八十年代的藝術(shù)獨(dú)立性觀念和"美學(xué)熱"正是要恢復(fù)這種游離于政治機(jī)構(gòu)之外的非官方話語。通過對文本獨(dú)立性和審美的普遍有效性的廣泛討論，通過對藝術(shù)作品自身結(jié)構(gòu)與形式具體而微的專業(yè)化研究，文學(xué)批評與官方政治漸行漸遠(yuǎn)。文學(xué)批評作為知識分子精英話語的一部分其獨(dú)立性與合法性地位逐步建立起來。因此，通過審美形式接近文學(xué)，不僅僅是一種感性的、個人化的"詩學(xué)"和純粹的方法。它更多的是一種對知識分子生存空間的開拓。

從上述對新批評和我國八十年代審美批評的簡要分析中，我們已經(jīng)可以看出形式主義批評具有多么強(qiáng)烈的社會性。而藝術(shù)獨(dú)立性與普遍的審美原則背后有多么濃厚的意識形態(tài)色彩。只是與傳統(tǒng)社會學(xué)批評不同的是，這種社會性并非存在于文學(xué)分析的內(nèi)容方面，而是存在于對形式本身的訴求之中。傳統(tǒng)社會學(xué)批評總是自覺地追尋作品中的社會內(nèi)容，把文學(xué)藝術(shù)還原為歷史與社會現(xiàn)實(shí)的表述。形式主義批評的社會性卻蘊(yùn)含于對社會性的否認(rèn)之中。它與形式本身不可分割，因而是不自覺的、無意識的。詹明信從美學(xué)的角度闡明了形式與內(nèi)容的這一辯證關(guān)系。他用"內(nèi)在性"(immanence)和"超越性"(transcendence)這兩個哲學(xué)概念取代了韋勒克的"內(nèi)部的"(intrinsic)與"外部的"(extrinsic)這種外在的區(qū)分。詹明信認(rèn)為，"內(nèi)在形式"本身就包含了社會歷史因素。韋勒克和沃倫在闡述自己的形式主義批評時也反對形式與內(nèi)容的截然二分，并提及普羅提諾和夏夫茲伯里的"內(nèi)在形式"(innerform)觀念。韋勒克認(rèn)為內(nèi)容不能離開形式而存在，沒有無形式的內(nèi)容。另一個形式主義批評家馬克·肖勒(MarkSchorer)在一篇著名的論文《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》(1948)中也闡明了這種觀點(diǎn)。肖勒認(rèn)為，藝術(shù)的內(nèi)容有別于實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)，是一種"完成了的內(nèi)容"(achievedcontent)："只有當(dāng)我們談?wù)撨@種完成了的內(nèi)容時，也就是談?wù)撔问?，即作為藝術(shù)的藝術(shù)作品，我們才是以批評家的身份說話。"由此可見，雖然韋勒克等形式主義批評家強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，但實(shí)際上還是以形式為本位的。

西方馬克思主義關(guān)于"內(nèi)在形式"辯證法的論述顯然超越了這種形式塑造內(nèi)容的統(tǒng)一。"內(nèi)在形式"是法蘭克福學(xué)派美學(xué)的重要概念。本雅明在《德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》(1920)中借助弗里德里希·施雷格爾的詩學(xué)討論了"內(nèi)在形式"的觀念。他認(rèn)為，在浪漫派看來，"形式本身即不是規(guī)則"，"它不是表現(xiàn)內(nèi)容的手段"。"作品的內(nèi)在傾向"是"形成于作品形式之中的反思"。因此，文學(xué)批評不是一種對作品內(nèi)容或意義的闡釋，而是通過對于作品獨(dú)立自足的形式的分析發(fā)現(xiàn)其"內(nèi)在傾向"的"內(nèi)在批評"。阿多諾在這方面也持有同樣看法。關(guān)于內(nèi)在性,他主要關(guān)注作品形式中的異質(zhì)性和隱藏的矛盾性。他認(rèn)為藝術(shù)作品有一種內(nèi)在的矛盾性，"有一種從自我建構(gòu)的內(nèi)在統(tǒng)一中掙脫出來的傾向。"通過這種自我矛盾的暴露,形式結(jié)構(gòu)就可以觸及社會生活本身的矛盾。

詹明信在《馬克思主義與形式》(1971)、《政治無意識》(1981)和《后現(xiàn)代主義：晚期資本主義的文化邏輯》(1991)幾部重要著作中對藝術(shù)形式的"內(nèi)在性"都作了詳細(xì)論述。詹明信發(fā)揮了本雅明和阿多諾"內(nèi)在形式"的思想，又吸收了結(jié)構(gòu)主義特別是列維－斯特勞斯神話學(xué)和格雷馬斯敘事學(xué)的成果，對于"內(nèi)在形式"的構(gòu)成和它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作出了獨(dú)特的解釋。列維－斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》(1958)第十一章"神話的結(jié)構(gòu)研究"中把俄狄浦斯神話拆解為幾十個神話素，通過其結(jié)構(gòu)關(guān)系的相似性還原為古代人關(guān)于人類起源觀念中的矛盾結(jié)構(gòu)。詹明信認(rèn)為這種神話與世界觀的結(jié)構(gòu)相似性為我們理解藝術(shù)形式與社會生活的關(guān)系提供了一種有用工具。他用格雷馬斯的"語義的矩形"分析了康拉德《吉姆爺》中人物的矛盾結(jié)構(gòu)關(guān)系，把這種關(guān)系還原為資本主義社會生活中"行動"與"價(jià)值"的矛盾結(jié)構(gòu)，并把藝術(shù)作品視為"對這一無法解決的矛盾的想象性的或形式化的’解決’"。在這里，形式與內(nèi)容的關(guān)系并非是存在于作品內(nèi)部的塑造與被塑造關(guān)系，而是作品結(jié)構(gòu)與社會生活結(jié)構(gòu)的平行關(guān)系。

從上述介紹中可以看出，"內(nèi)在形式"與社會生活具有相似或相同的結(jié)構(gòu)。這種關(guān)系可以用"格式塔"概念加以概括。哥德曾用"格式塔"概念描述"內(nèi)在形式"或"內(nèi)在結(jié)構(gòu)"概念，雖然他的本意更多的是指有機(jī)體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系。而阿恩海姆的"格式塔"藝術(shù)心理學(xué)則涉及到內(nèi)心世界與外部世界的關(guān)系。阿恩海姆認(rèn)為我們內(nèi)心的情感是有一定結(jié)構(gòu)的。雖然我們無法用邏輯語言描述它，卻可以通過自然界和藝術(shù)中的類似的形式表現(xiàn)它。就象"楊柳依依"的曲線可以表現(xiàn)出鄉(xiāng)愁不斷；"雨雪霏霏"的意境可以象征無限悲情。我們雖然無法觸摸心中無形的情感，但是它與外部世界卻有一種"異質(zhì)同構(gòu)"關(guān)系。通過這種外在的"格式塔"形式，我們可以感受、體驗(yàn)和把握情感的存在方式。

如果我們把上述情感結(jié)構(gòu)置換為社會生活結(jié)構(gòu)，我們則可以理解呂西安·戈德曼(LucienGoldmann)的批評概念"同構(gòu)性"(homology)的重要意義。"同構(gòu)性"意味著藝術(shù)形式與社會生活也具有同樣的平行關(guān)系。藝術(shù)與生活的對應(yīng)也可以看作是一種"格式塔"式的"異質(zhì)同構(gòu)"。戈德曼在《小說社會學(xué)》(1964)中認(rèn)為，"小說這一文學(xué)形式……與市場社會中人和商品的日常關(guān)系，以及人與人之間的關(guān)系，有著精確的同構(gòu)性。"在《隱蔽的上帝》(1955)中，戈德曼已經(jīng)揭示出階級地位、世界觀和藝術(shù)形式之間的同構(gòu)關(guān)系。詹明信在論述形式的"內(nèi)在性"時高度評價(jià)了戈德曼這一思想，認(rèn)為這一概念對馬克思主義文學(xué)批評的復(fù)興起到了"無與倫比的歷史性作用"。因此，我們只能說藝術(shù)中所表達(dá)的思想觀念或使用的生活材料是外在的、"超驗(yàn)的"，與生活真實(shí)無關(guān)。但是藝術(shù)"內(nèi)在形式"的結(jié)構(gòu)，不論它是"矛盾"的結(jié)構(gòu)，還是"語義的矩形"，都是通往社會生活的有效途徑。

不過，即使運(yùn)用"內(nèi)在形式"的概念使文學(xué)重新回到社會生活的懷抱，當(dāng)代文化研究中的跨學(xué)科現(xiàn)象仍然無法得到充分的解釋。這不僅反映在文化研究囊括了其它各種人文學(xué)科的研究對象，就連學(xué)院派的純文學(xué)批評的實(shí)踐，比如美國的新歷史主義對莎士比亞、狄更斯以及其它經(jīng)典作家的研究，也充斥著這種對檔案材料、社會生活、觀念信仰的雜亂紛陳的敘述。詹明信把這種學(xué)科分界的消失稱為"基本研究對象的重建"。波德里亞爾(JeanBaudrillard)也描述了后現(xiàn)代時期幻象與真實(shí)、高雅文化與通俗文化等界限的消失，并稱之為"內(nèi)爆"(implosion，麥克盧漢[MarshallMcLuhan]的術(shù)語)，即"傳統(tǒng)兩極的崩潰與相互滲透"。傳統(tǒng)學(xué)科分界和研究對象差異的消失，正是當(dāng)代社會文化"內(nèi)爆"的形式之一。那么我們?nèi)绾卫斫馀u領(lǐng)域這一現(xiàn)象的方法論意義？

二、當(dāng)代文化研究的方法論意義

關(guān)于西方文化研究的起源、發(fā)展和演變，在英文和中文文獻(xiàn)中都有詳細(xì)的介紹和多個選本可供參考。一般認(rèn)為，德國法蘭克福學(xué)派霍克海默和阿多諾四十年代對西方文化工業(yè)的批判、法國馬克思主義理論家亨利·列菲弗爾(HenriLefebvre)和后結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴爾特在四、五十年代對日常生活和大眾文化的批判、英國E.P.湯普森與雷蒙·威廉姆斯等"新左派"五十年代對工人階級文化和大眾文化的研究,是文化研究在社會學(xué)領(lǐng)域最初取得的豐碩成果。但這個時期英美的文學(xué)研究領(lǐng)域基本上還是形式主義的天下。只是到后結(jié)構(gòu)主義將文本的封閉性打開之后，八十年代文化研究在文學(xué)批評中才逐漸走紅。但是文化研究在文學(xué)批評中的引進(jìn)也引起批評與疑問。文化是什么？一個概念如何能夠覆蓋如此眾多的人類活動？文化研究到底是什么？一個學(xué)術(shù)領(lǐng)域怎么能夠這樣駁雜？的確，從人的衣食住行到流行文化，從不同區(qū)域的文化形式到不同國家的多邊文化關(guān)系，文化研究的觸角幾乎無所不在。而傳統(tǒng)的文學(xué)研究現(xiàn)在反而象是文化研究的一個分支。文學(xué)文本與其它社會文本形式的學(xué)術(shù)價(jià)值日見平等，而藝術(shù)性也不再是文學(xué)批評的唯一取舍標(biāo)準(zhǔn)。

文化研究對文學(xué)研究滲透的結(jié)果就是文學(xué)研究的范圍急遽擴(kuò)張并向跨學(xué)科方向發(fā)展。文學(xué)研究的對象已經(jīng)不再局限于文學(xué)文本。其它非藝術(shù)的文本形式，如檔案材料、政府文件、日常生活、歷史軼事，總之過去為形式主義批評所排斥的"外部研究"對象又以新的方式進(jìn)入文學(xué)研究的視野。過去的批評強(qiáng)調(diào)的"文本"主要是指經(jīng)典作品的文本，現(xiàn)在使用的文本則是一切社會文本。從"文本"到"文本性"(textuality)是對這一現(xiàn)象的簡要概括。這種研究領(lǐng)域的擴(kuò)張還不能僅僅理解為學(xué)術(shù)研究本身的開拓與創(chuàng)新。應(yīng)該說，作為對形式主義批評的反彈，這種泛文本化傾向反映出某種對歷史的焦慮。形式主義試圖擺脫內(nèi)容的束縛，遠(yuǎn)離社會的塵囂；然而歷史就如同一個揮之不去的夢魘，象幽靈一樣徘徊于批評家之側(cè)。毫無疑問，文學(xué)研究需要?dú)v史。而新的材料和新的文化形式的加入，拉近了我們與歷史的距離。日常生活形式是社會本身的組成部分，文學(xué)文本與社會文本的結(jié)合在某種程度上使文學(xué)擺脫了孤立的狀態(tài)，使文學(xué)研究再次走向社會生活的廣闊天地。所以文學(xué)研究領(lǐng)域的擴(kuò)展實(shí)際上反映了文學(xué)與生活的新的組合方式，表現(xiàn)出文本與歷史的一種新型關(guān)系。那么這種新型關(guān)系是如何構(gòu)成的呢？或者說新的社會歷史批評在促成文本與歷史的結(jié)合時有哪些理論依據(jù)？

首先，在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和歷史主義批評理論中，人們假設(shè)歷史是可以通過對文本所表達(dá)的具體內(nèi)容以及文本周邊材料的分析加以認(rèn)識的。這就是所謂文本與歷史的因果關(guān)系：歷史發(fā)展為因，文學(xué)現(xiàn)象為果。通過對文學(xué)現(xiàn)象的解讀，揭示歷史本質(zhì)的真實(shí)。這種因果關(guān)系又可以分為兩類；用法國哲學(xué)家阿爾都塞(LouisAlthusser)的術(shù)語說，一種是"機(jī)械因果律"(mechanicalcausality)，一種是"表現(xiàn)因果律"(expressivecausality)。機(jī)械因果律在科學(xué)中的代表是牛頓，在哲學(xué)中的代表是笛卡爾，也是日常生活中最普遍的思維方式,強(qiáng)調(diào)直接的線性因果關(guān)系。恩格斯批判過的庸俗唯物主義的經(jīng)濟(jì)決定論也屬于這一范疇。而當(dāng)前流行的科學(xué)技術(shù)決定論實(shí)際上也是這一因果律的現(xiàn)代翻版。在文學(xué)批評中，對作品人物作實(shí)證主義的考察，或從作者生平中尋找解釋作品的依據(jù)，都是基于這一機(jī)械因果律的思維方式。但是如果在作品和生活中找不到一一對應(yīng)的證據(jù)，那么文學(xué)批評又如何進(jìn)行呢？比如我們面對李商隱的七律和莎士比亞的十四行詩，當(dāng)我們對于這些作者的生平知之甚少時又如何理解、闡釋、把握作品的復(fù)雜多義性呢？

實(shí)證主義的局限促成第二種因果關(guān)系理論的發(fā)展，這就是基于黑格爾哲學(xué)的表現(xiàn)因果律。在黑格爾哲學(xué)里，任何事物都是作為整體的一部分來理解的。而整體則有一個貫穿始終的主導(dǎo)精神或本質(zhì)，其中各種元素都是這一內(nèi)在本質(zhì)的表現(xiàn)。我們過去經(jīng)常運(yùn)用的"寓雜多于統(tǒng)一"、"整體大于各部分之和"等美學(xué)和藝術(shù)批評原則，就含有這個個意思。特別是我們在分析文學(xué)藝術(shù)作品時頻繁使用的"時代精神"概念，就是典型的黑格爾式的美學(xué)范疇，只是黑格爾稱之為"絕對精神"或"理念的感性顯現(xiàn)"。這就是說，無論一部作品有多么復(fù)雜豐富，都有一個主題把各種細(xì)節(jié)統(tǒng)一起來。一個作家、一個流派、一個時期的作品無論多么駁雜多樣，也同樣有一個主導(dǎo)性風(fēng)格滲透與各個細(xì)節(jié)之中。這種統(tǒng)一的主題或風(fēng)格，如巴洛克風(fēng)格、哥特式風(fēng)格以及我們常說的"五四精神"，所表現(xiàn)的就是時代精神，即一個時期占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)。這種表現(xiàn)因果律不拘泥于作品與外在生活的一一對應(yīng)，因?yàn)樵鼗蚣?xì)節(jié)離開整體就變得毫無意義。它從探討作品的外部動因轉(zhuǎn)為考察作品的內(nèi)部動因，因而可以解釋更多的文學(xué)現(xiàn)象。在文學(xué)批評領(lǐng)域這種表現(xiàn)因果律最有影響的代表就是前蘇聯(lián)和我國五、六十年代流行的"典型說"。"典型說"有濃厚的黑格爾美學(xué)色彩。而熟悉黑格爾哲學(xué)的別林斯基、恩格斯和盧卡奇對典型理論的建立和發(fā)展都有重要的貢獻(xiàn)。這種既有個性又有共性，既有豐富多彩的性格特征又反映出歷史發(fā)展規(guī)律的藝術(shù)形象，成為我們認(rèn)識社會生活的途徑。典型環(huán)境中的典型人物成為文本聯(lián)系歷史的一種普遍有效的方式。在我國八十年代，由于當(dāng)時批評家對于作品的審美層面和個人情感表現(xiàn)出極大的熱情，典型說竟用于改造主觀的情感表現(xiàn)說，認(rèn)為只有反映時代精神的情感才是具有典型意義的情感。一時"典型的感情"、"典型體驗(yàn)"、"典型情緒"等新概念相繼出現(xiàn)，引發(fā)了文藝界的廣泛爭論。由此可見典型理論的生命力和影響。

但是上述理論有一個共同的假設(shè)，就是歷史是可以認(rèn)識的。無論是通過歷史材料的考據(jù)，還是通過歷史發(fā)展規(guī)律的分析，我們這些后之來者可以發(fā)現(xiàn)歷史，接近過去的生活。只是這種發(fā)現(xiàn)，由于材料的多寡，有準(zhǔn)確與錯誤之分；或者由于分析的粗細(xì)，有理解的深刻與淺薄之分。總之歷史靜靜地沉睡在那里，只要我們掌握了足夠的材料，運(yùn)用有效的理論工具，我們就可以使之復(fù)活，重建歷史之本來面目。然而問題是如此簡單嗎?古往今來的批評實(shí)踐已經(jīng)說明有關(guān)歷史的問題是一個極為復(fù)雜的理論問題。

其實(shí)人們重建歷史的夢想從來沒有完全實(shí)現(xiàn)過。每個時代都對歷史材料重新組合并"發(fā)現(xiàn)"新的歷史。而所謂歷史發(fā)展規(guī)律，是客觀事實(shí)還是主觀想象，本身就是問題。每個時代對歷史都有不同于前一時代的理解。比如我們現(xiàn)在還有興趣探討《紅樓夢》中封建社會沒落這一問題嗎？特別是歐洲的封建制度這一概念能否應(yīng)用于中國歷史已經(jīng)引起了爭論?；蛘撸谧x過佩里·安德森(PerryAnderson)阿里夫·德里克(ArifDirlik)和貢德·弗蘭克(AndreGunderFrank)的歷史著作之后，我們還能相信"亞細(xì)亞生產(chǎn)方式"這一東方特有的"歷史現(xiàn)象"嗎？或許它根本就是現(xiàn)代性這一理論框架中生成的歷史想象。事實(shí)是，當(dāng)我們?nèi)ふ覛v史的時候我們的頭腦里已經(jīng)有了先入之見。對歷史材料的檢索不是為了去發(fā)現(xiàn)，而更多情況下是去證實(shí)某個已經(jīng)存在的觀念?？梢姡菤v史在先還是主體的認(rèn)識框架在先，是一個難以遽下結(jié)論的問題。我們因此陷入了一種"闡釋的循環(huán)"(hermeneuticalcircle)。一方面，我們要從浩瀚的歷史材料中發(fā)現(xiàn)某種規(guī)律、現(xiàn)象、特點(diǎn)。但另一方面，如果沒有某種"先見之明"，這種發(fā)現(xiàn)就無從下手。即便是掌握了歷史材料，也是完全沒有意義的堆積。即使考證出某些"事實(shí)"，這些史實(shí)也是根據(jù)當(dāng)時人的記載，其中所摻雜的主觀理念和社會權(quán)力運(yùn)作在所難免。而我們今天對材料的取舍，也體現(xiàn)了當(dāng)代人對歷史的理解。因此克羅齊則干脆認(rèn)為，"一切真正的歷史都是當(dāng)代史"。

但是當(dāng)代文化批評仍然承認(rèn)歷史的客觀性，承認(rèn)文本與歷史有著密切關(guān)系，絕非一切均為主觀創(chuàng)造。只是歷史就象是一塊黑暗的大陸，理性之光難以投射其上。就象我們無法認(rèn)識我們心中的無意識，因?yàn)樗鼰o影無形。但是它的"不在場"卻絲毫不妨礙它發(fā)揮作用。實(shí)際上它無時無刻不發(fā)生決定性影響。這也正是歷史的特點(diǎn)。我們無法確切地知道過去究竟發(fā)生了什么，但是過去仍然籠罩著我們的現(xiàn)在。因此，如果要摒棄解釋文本與歷史的關(guān)系的簡單化傾向，就必須引進(jìn)主體的心理分析作為中介。拉康談到主客體關(guān)系時使用了"想象界"、"象征界"、"真實(shí)界"一組三個概念。"真實(shí)界"這種理性無法認(rèn)識、語言無法表達(dá)的領(lǐng)域，按照詹明信的理解，就是歷史。我們對歷史的理解與對無意識的認(rèn)識一樣是復(fù)雜而且困難的。我們從來不知道無意識是什么樣子，但是我們可以通過對夢的分析，對語誤、玩笑、重復(fù)、空缺、癥候等非正常思維和特殊語言材料的把握，了解它的結(jié)構(gòu)、功能與運(yùn)作方式。我們面對的文學(xué)文本從某種意義上說正是類似于這種夢文本及邊緣化的語言材料。就象夢的荒謬內(nèi)容不直接反映無意識的真實(shí)一樣，作品中所表現(xiàn)的內(nèi)容也同樣不直接反映歷史的真實(shí)。文本只是語誤，或是癥候。癥候與疾病固然有聯(lián)系，但絕非對應(yīng)關(guān)系。夢是無意識的產(chǎn)物，但它的內(nèi)容卻是無稽之談。因此我們關(guān)注作品形式而非內(nèi)容，就是基于這樣一種認(rèn)識：內(nèi)容與社會生活的關(guān)系不是同一性的關(guān)系，歷史在文本中缺席或不在場。而形式才是回歸歷史的可能途徑。

阿爾都塞和巴里巴爾(EtienneBalibar)在《讀〈資本論〉》(1968)一書中把這種閱讀在文本中的"空缺"、"誤解"、"疏忽"里反映出的深層含義的方法稱為"癥候式閱讀"(symptomaticreading)。法國批評家皮埃爾·馬舍雷(PierreMacherey)的《文學(xué)生產(chǎn)理論》(1966)把這一方法運(yùn)用于文學(xué)批評。"癥候式閱讀"要求批評家關(guān)注文本的無意識內(nèi)容而非理性內(nèi)容，要求我們解釋作品中沒有說出的話或不愿意說出的話。正如伊格爾頓在論及拉康語言與無意識的關(guān)系時指出，"對拉康來說我們所有的語言從某種意義上說都是一種語誤……，我們永遠(yuǎn)無法確切地表達(dá)我們說出的東西，而且我們也永遠(yuǎn)不能說清楚我們想要表達(dá)的意思。"因此，"和所有書面文字一樣，作品的洞見深深地植根于作品的盲點(diǎn)之中。作品沒有說出的東西，以及它為什么沉默，與說出的東西一樣重要。那些看起來不在場、邊緣化或模糊不清的東西也許為理解作品的意義提供了最關(guān)鍵的線索。"

因此可以看出，我們正是在對這種歷史"不在場"的分析中發(fā)現(xiàn)了歷史。只不過這是在更高層次上對歷史的回歸，超越了對作品表面的閱讀。這種歷史主義批評不拋棄形式、不排斥文本、不忽略作品的審美感性。但是文本與歷史的關(guān)系卻獲得了一種空前復(fù)雜的表述，因?yàn)閮烧咧g橫亙著一道心理和語言的中介。因?yàn)闅v史只有經(jīng)過主體對它進(jìn)行再文本化之后才變得可以理解，而文本化則拉大了我們與歷史的距離。詹明信指出，"必然性并非是某種內(nèi)容，而是事件的無可避免的形式。因此它是一個敘事范疇，是對歷史的再文本化。這種再文本化并非將歷史變?yōu)橐环N新的表現(xiàn)或’景象’或新的內(nèi)容，它是斯賓諾莎和阿爾都塞所說的’不在場原因’的形式結(jié)果?！瓪v史只能在這種結(jié)果中被理解。"因此歷史只能在文本形式而非內(nèi)容之中被發(fā)現(xiàn)與闡述。阿爾都塞把這種從形式和結(jié)構(gòu)本身探討歷史"不在場原因"的方法稱為"結(jié)構(gòu)因果律"(structuralcausality)。也就是說，原因內(nèi)含于結(jié)果之中，形式與歷史"異質(zhì)同構(gòu)"。從某種意義上可以說，這是西方馬克思主義文論對二十世紀(jì)文學(xué)批評理論最重要的貢獻(xiàn)之一。上述理論在當(dāng)代文化研究和新歷史主義文學(xué)批評中的應(yīng)用，一言以蔽之,就是從形式回到歷史。

不過應(yīng)該指出，由于歷史因素對于文本的這種非理性滲透，傳統(tǒng)的形式概念也發(fā)生了根本性的變化。文本與歷史的非同一性關(guān)系，使那種從古希臘到浪漫主義以及新批評以來把形式理解為一個完整和諧的整體的觀念受到挑戰(zhàn)。這種有機(jī)主義的形式概念已經(jīng)無法容納廣闊的歷史內(nèi)容。包括上述"格式塔"和"同構(gòu)性"形式概念，也難以囊括豐富多彩的社會文本與龐雜多樣邊緣材料。就在文本歷史化的同時，歷史也促使文本從封閉走向開放。因此形式的概念從完整統(tǒng)一走向支離破碎是后現(xiàn)代文化的特征?，F(xiàn)在無論是在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域還是在文化批評領(lǐng)域，人們已經(jīng)很難再使傳統(tǒng)的形式概念復(fù)活。那種完整的語義結(jié)構(gòu)以及象自然界生物一樣和諧成長的有機(jī)形式概念，那種封閉的、和諧的、統(tǒng)一的形式概念已經(jīng)讓位于開放的、多元的、破碎的形式概念。如果用修辭學(xué)術(shù)語描述這兩種形式的特點(diǎn)，可以說一種是完滿和諧的隱喻，一種是機(jī)械組合的轉(zhuǎn)喻。專注于一棵古松的優(yōu)美和諧并見出人格的剛強(qiáng)偉大，這是傳統(tǒng)美學(xué)家的興趣。收集政府文件、逸聞趣事、日常生活材料，與傳統(tǒng)文本一起排列組合為一套新的敘事，是當(dāng)論家?？?、賽義德以及新歷史主義批評家的拿手好戲。作品中為人忽視的邊角內(nèi)容、日常生活形式、檔案館里塵封的文獻(xiàn)，這些過去理論家不屑一顧的材料如今都具有了真實(shí)而重要的意義。因此癥候式閱讀是一種更豐富、更廣泛也是更艱苦的閱讀。這種閱讀正是當(dāng)代文化研究的批評實(shí)踐所屢見不鮮的。文化批評已經(jīng)不再局限于文學(xué)作品本身，它的觸角覆蓋了社會生活的各個方面。

因此后結(jié)構(gòu)主義打開了過去封閉的文本和結(jié)構(gòu)，使崇尚和諧整體的美學(xué)轉(zhuǎn)換為異質(zhì)的、非連續(xù)性的、矛盾沖突的、多義性的美學(xué)。但是，這種開放的文本只是提供了文本走向歷史的可能性。德里達(dá)和巴爾特的解構(gòu)主義仍然是遠(yuǎn)離社會的形式主義之一種。巴爾特在S/Z(1970)中對文學(xué)文本的拆解以及其它文本后結(jié)構(gòu)主義的斷裂、異質(zhì)、散播理論，正如詹明信所指出，只是阿爾都塞闡釋學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。阿爾都塞"要求把文本中的碎片、不相稱的層面、雜亂文章的傾向重新協(xié)調(diào)起來，但是以一種結(jié)構(gòu)差異和顯示矛盾的方式聯(lián)系起來。"因此，批評家是通過不和諧的形式與分裂的文本回歸歷史，但必須組合為一套新的系統(tǒng)或敘事。自稱"文化詩學(xué)"的美國新歷史主義批評家正是將令人暈眩的龐雜史料組合為新的歷史敘事，用以說明文學(xué)與社會歷史的同構(gòu)關(guān)系。格林布拉特(StephenGreenblatt)將警察機(jī)構(gòu)、種植園、金幣偽造、文藝復(fù)興時期的語法、語言教學(xué)與莎士比亞的方言并置研究；W.B.麥克斯(WalterBennMichaels)從醫(yī)藥、賭博、產(chǎn)權(quán)、虐待狂、奴隸制、攝影、契約、神經(jīng)病、貨幣等種種社會史料的聚合推導(dǎo)出自然主義的邏輯。從這些"文學(xué)"批評實(shí)踐中可以看出，"寓雜多于統(tǒng)一"和內(nèi)在形式概念在當(dāng)代文化研究中已經(jīng)發(fā)展為極為復(fù)雜的體系，當(dāng)然這是基于矛盾對立的體系。這種批評方法，用詹明信極為生動的術(shù)語說，就是一種"魅力史料的蒙太奇"(montageofhistoricalattractions)。這種重新組合過的敘事符號系統(tǒng)與歷史不是"反映"關(guān)系，也不是"象征"關(guān)系，而是"寓言"式的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。正是這種"寓言"法則，使本雅明能夠"把廢墟、摧毀、打斷、震驚這一類反和諧的范疇引入美學(xué)理論"，使藝術(shù)形式中的"虛無的、破碎的、枯朽的元素"重新獲得了歷史與現(xiàn)實(shí)的意義。

最后我們回到文學(xué)研究方法論這個問題。當(dāng)今文化批評的駁雜性、多樣性、跨學(xué)科、反傳統(tǒng)等諸多特點(diǎn)的背后，的確有其理論依據(jù)。人們對于形式與內(nèi)容的關(guān)系以及文本與歷史的關(guān)系有了全新的理解。文本與歷史之間關(guān)系的復(fù)雜化、中介化以及形式概念向社會生活領(lǐng)域的極度擴(kuò)張，為人文學(xué)術(shù)研究展示了一個廣闊的視野。借助這些新型理論工具與批評方法，文學(xué)研究終于可以走出傳統(tǒng)形式主義的象牙之塔，步入社會生活的十字街頭。恩格斯在1859年評論斐迪南·拉薩爾的悲劇《濟(jì)金根》時提出了著名的"美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)"批評原則，并稱之為"非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)"。如果從傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式結(jié)合的觀點(diǎn)看，這一原則的內(nèi)涵不過是政治性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。但是在引進(jìn)了"內(nèi)在形式"以及文化碎片的蒙太奇組合諸概念之后，美學(xué)與歷史的結(jié)合就達(dá)到了空前復(fù)雜的程度。對于從事文化批評的學(xué)者而言，這的確是"非常高的"標(biāo)準(zhǔn)。