布迪厄文學(xué)觀邏輯哲學(xué)
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要討論當代西方思想家，對于治文學(xué)的人來說可能有著更便利的條件。因為當代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統(tǒng)的同時，總是不約而同地傾向于把文學(xué)或藝術(shù)當成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說："當哲學(xué)家變成實證哲學(xué)家的工具時，美學(xué)就可以用來拯救思想了。哲學(xué)強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的理論所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語中找到了安身立命之所。"這當然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學(xué)藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因為作為精神現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學(xué)藝術(shù)的分析中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學(xué)藝術(shù)在人類社會中又有類乎廣告效應(yīng)那么強大的影響力。
盡管主要身份是社會學(xué)家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運用在農(nóng)民、失業(yè)、教育、法律、科學(xué)、階級、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù)，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場：論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學(xué)社會學(xué)的任何一個重要領(lǐng)域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學(xué)場顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個關(guān)鍵詞。正是通過文學(xué)場的概念，布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學(xué)場開始說起。
一、為什么是文學(xué)場？
布迪厄自認獨擅勝場，并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗研究和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對立。具體到文學(xué)研究領(lǐng)域，布迪厄認為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態(tài)，將作者視為獨創(chuàng)者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì)；實證主義者相信經(jīng)驗數(shù)據(jù)的科學(xué)性，把賴以統(tǒng)計的分類范疇當成文學(xué)事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識來解釋文學(xué)的本質(zhì)；而福科則拒絕在話語場之外發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實踐和文學(xué)作品當作理所當然的現(xiàn)實加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實在人的頭腦中賴以構(gòu)成的社會條件和歷史條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無視文學(xué)自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學(xué)生產(chǎn)中對于文學(xué)意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團的無意識人，將文學(xué)的發(fā)生發(fā)展簡化為政治經(jīng)濟力量的直接作用。
布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習(xí)性(habitus，或譯慣習(xí))諸概念。就文學(xué)而言，布迪厄使用了文學(xué)場或者文化生產(chǎn)場的概念。一方面，文學(xué)場在作為元場域的權(quán)力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經(jīng)濟因素的制約；另一方面，文學(xué)場可以被描述為獨立于政治、經(jīng)濟之外，具有自身運行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點類似于阿爾都塞對于經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學(xué)場的隱喻不
僅僅是對于文學(xué)與宏觀的社會世界之間互動關(guān)系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質(zhì)主義文學(xué)觀的一種敘事框架，同時也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與內(nèi)容，文學(xué)家的文學(xué)觀與創(chuàng)作軌跡，文學(xué)史的發(fā)展與變革，文學(xué)的生產(chǎn)和消費等等幾乎重大的文學(xué)理論的問題。當然，還需要提上一筆的是，他的文學(xué)場的理論主要關(guān)注的文學(xué)事實是近世以來逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現(xiàn)象，換句話說，前資本主義的文學(xué)實踐基本上不在他考察的范圍之內(nèi)。
二、什么是文學(xué)場？
那么，布迪厄何以能夠聲稱他超越了非此即彼的二元對立的思維模式？這就需要我們從內(nèi)部規(guī)定性上來了解文學(xué)場的一般結(jié)構(gòu)。跟任何場域一樣，文學(xué)場首先可以被視為一系列可能性位置空間的動態(tài)集合。占據(jù)這些位置的行動者，比如作家或者批評家，在文學(xué)場這一游戲空間中的實踐活動與其擁有的資本具有對應(yīng)關(guān)系。在文學(xué)場，行動者所擁有的最重要的資本就是文化資本、符號資本或者說文學(xué)資本，這種文化資本既可以表現(xiàn)為行動者被合法認同的某些信譽指數(shù)，例如一個作家被選入某一級別的作家協(xié)會，被授予某種榮譽頭銜，其作品發(fā)表于某一權(quán)威文學(xué)雜志，獲得某一重要文學(xué)獎，被選入某種作品選或者甚至收入到教材之中從而被經(jīng)典化，也可以是以表現(xiàn)為身體化形式或物化形式，例如一個人的修養(yǎng)談吐、藏書、文憑、職稱等等。行動者的文化資本的構(gòu)成及其數(shù)量決定了他在文學(xué)場上的地位，這就是統(tǒng)治地位或者被統(tǒng)治地位；與此同時，也決定了他們的文學(xué)觀，比如捍衛(wèi)或者顛覆文學(xué)場主流話語的基本立場。換句話說，文學(xué)家所打出的藝術(shù)旗號甚至他們自身的藝術(shù)風(fēng)格，作為根據(jù)文學(xué)場的自主邏輯所隨機發(fā)明的策略，實際上在一定程度上乃是文學(xué)家所據(jù)文學(xué)場位置的客觀反映。文學(xué)行動者的文學(xué)觀與自己在文學(xué)場結(jié)構(gòu)中的位置之間的對應(yīng)關(guān)系就表現(xiàn)在，他們總是力圖將自身的優(yōu)勢合法化為文學(xué)場的普遍性話語。
為了避免機械決定論的危險，布迪厄還強調(diào)行動者的習(xí)性的調(diào)節(jié)作用。這就是說，行動者在場域中的位置并不直接就支配了他的立場，實際上，作家在實踐中具體行動方案根據(jù)的首先是某種感知圖式和評價系統(tǒng)，這就是經(jīng)由一系列社會軌跡篩積、凝聚而成的某種性情傾向。正是布迪厄稱之為習(xí)性的這種性情系統(tǒng)，決定了行動者的"實踐感"；其次，行動者還根據(jù)與游戲中自己的位置相聯(lián)的特定形式的利益來做出自己的行為選擇。這一切，用布迪厄自己的話說："被卷入到文學(xué)或藝術(shù)斗爭中的行動者和體制的策略，亦即其根據(jù)位置所采取的立場（或者是特有的，例如風(fēng)格，或者不是特有的，例如政治的或者倫理的），依賴于它們在場的結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置，也即是依賴于無論業(yè)已體制化了或還沒有體制化了的（’名聲’或者認同）特定符號資本的分布。并且，通過構(gòu)建了其習(xí)性（這些習(xí)性對于它們的位置具有相對自主性）的性情的調(diào)節(jié)，還依賴于維持或者改變這一分布結(jié)構(gòu)，因而將游戲的現(xiàn)存規(guī)則永久化或者對它進行顛覆等構(gòu)成其利益的程度。"
這樣，布迪厄就可以以某種關(guān)系主義的邏輯聲稱他擺脫了本質(zhì)主義，并且這種關(guān)系主義又沒有墮落為另一種新形式的相對主義：要是我們問文學(xué)的本質(zhì)是什么，他就會回答說這要看在哪一個特定時空中的文學(xué)場中占據(jù)統(tǒng)治地位的行動者對于文學(xué)的合法定義是什么；要是我們問文學(xué)家究竟是決定于集體無意識、童年的個體經(jīng)驗、文學(xué)形式的變革壓力，還是其階級出身、社會的經(jīng)濟狀況，他就會回答說這要看作家在文學(xué)場中所處的位置，他與其他文學(xué)家的結(jié)構(gòu)關(guān)系，他的習(xí)性對于文學(xué)場的建構(gòu)方式，亦即對此游戲的賦值限度，以及文學(xué)場與社會空間尤其是權(quán)力場的關(guān)系。實際上，所有上述思路并沒有被他拋棄，我們在下文的部分分析中可以看到，它們在他的文學(xué)社會學(xué)中通過被整合到文學(xué)場之中，
而借尸還魂了。
三、文學(xué)場的發(fā)生
我們在上文中已經(jīng)討論了文學(xué)場作為一般場域的游戲規(guī)則，即文學(xué)場作為可能性空間，行動者所擁有的資本傾向于使他占據(jù)一定的位置，并在由場域所塑形的一定的習(xí)性的調(diào)節(jié)和特定的利益的召喚下，表現(xiàn)出某一立場或者行動策略，換句話說，文學(xué)行動者例如作家、批評家、報刊文化記者或者出版商等其文學(xué)觀或文學(xué)選擇與其所立足之位置具有結(jié)構(gòu)性對應(yīng)關(guān)系；但是，必須指出，文學(xué)場不能化約為一般場域的運作規(guī)律，與其他場域一樣，它具有自身特殊的歷史，也具有自身特殊的邏輯。布迪厄把文學(xué)場的特殊邏輯稱之為"顛倒的體系（economy，或譯經(jīng)濟）"："因此，至少在文化生產(chǎn)場中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄準的受眾是其他生產(chǎn)者（正如象征主義詩歌一樣），就像’負者獲勝’的流行游戲一樣，實踐的體系基于對于全部普通體系的基本原則的系統(tǒng)顛倒：包括商業(yè)（它排斥對于利潤的追求，并且拒絕確保在投資與金錢收益之間的任何對應(yīng)）、權(quán)力（它譴責(zé)榮譽和暫時的偉大），甚至體制化的文化權(quán)威（缺少任何學(xué)院訓(xùn)練或者圣化也許會被認為是個優(yōu)點）。"
既然與支配世人的日常邏輯相敵對，不言而喻，文學(xué)場的發(fā)生和成熟，顯然經(jīng)歷了一個相當漫長的歷程，也就是一點一滴的與社會世界相決裂的歷程。布迪厄以大量筆墨描述了法國文學(xué)場的形成過程。具體地說，即是以波德萊爾、福樓拜等人為代表的追求藝術(shù)自主性、反對政治經(jīng)濟力量干涉文學(xué)的過程。十九世紀中葉以來，文學(xué)領(lǐng)域?qū)τ跈?quán)力場的結(jié)構(gòu)從屬性表現(xiàn)在兩個方面：其一是通過市場，通過文學(xué)作品的銷售額，通過改編成戲劇的票房收入，或者通過報紙等產(chǎn)業(yè)文學(xué)受制于商業(yè)邏輯；其二是通過沙龍，從而受制于政治勢力。波德萊爾和福樓拜對于"為藝術(shù)而藝術(shù)"文學(xué)觀的訴求，是通過與資產(chǎn)階級世界斷裂，特別是與資產(chǎn)階級的文學(xué)體制決裂開始的。通過拒絕家庭、拒絕前途和拒絕社會，波德萊爾確立了此岸世界的受難是彼岸世界得救的條件這一類似于宗教的文學(xué)場內(nèi)部運動的模式；而福樓拜，則通過自己的文學(xué)實踐，通過對當時文壇的一種雙重拒絕，確立了一種"為藝術(shù)而藝術(shù)"的張揚藝術(shù)自主性的第三種立場。
具體地說，在福樓拜時代，文壇大致可以分為兩派。一派是"社會藝術(shù)派"，以蒲魯東、喬治·桑等人為代表，反對唯美主義，強調(diào)文學(xué)的社會、政治功能，接近現(xiàn)實主義。這些人不乏工人階級或外省的背景，與其社會地位一致，在文學(xué)場中處于被支配的位置。而處于文學(xué)另一極的是"資產(chǎn)階級藝術(shù)"，它們主宰著當時最走紅的藝術(shù)類型--戲劇，享有優(yōu)厚的物質(zhì)利益和崇高的社會地位，其中有些人例如小仲馬，還擁有法蘭西學(xué)院院士的頭銜。他們張揚厚重的浪漫主義，重視文學(xué)的道德價值。福樓拜所標舉的"為藝術(shù)而藝術(shù)"多少是有些奇怪的藝術(shù)主張。它不喜歡資產(chǎn)階級藝術(shù)的道德約束，以及對一些體制(如政府、法蘭西學(xué)院、報紙等)的熱衷，也看不起社會藝術(shù)的粗俗。這種雙重拒絕用福樓拜自己的話來說，是這樣的："所有人以為我熱愛現(xiàn)實，而實際上我卻討厭它。正是因為我憎惡現(xiàn)實主義，我才動手寫這本書(按指《包法利夫人》)。不過我也以同等的程度鄙視理想主義的虛假招牌，它在現(xiàn)如今是個空虛的騙局。"福樓拜一方面反對資產(chǎn)階級，另一方面又漠視公眾或說"群氓"的閱讀期待。純粹的眼睛拒絕看到形式之外的東西，作家應(yīng)該無視任何事物的實體性內(nèi)容，應(yīng)該對政治或社會的各種具體情勢無動于衷，藝術(shù)家的道德就是對社會的道德信條置若罔聞，只遵守藝術(shù)內(nèi)部的特殊法則。顯然這種藝術(shù)觀與文學(xué)場的任何一極，不論是支配的一極或是被支配的一極，都大相徑庭："’為藝術(shù)而藝術(shù)’是一個有待制造的立場，缺乏權(quán)力場的任何對應(yīng)物，并且也許不需要或者并不必然被認為需要存在。"
四、美學(xué)革命與知識
分子的發(fā)明
因此，波德萊爾、福樓拜等人帶來了一場美學(xué)革命，藝術(shù)的目的在于藝術(shù)自身，而形式才是文學(xué)追求的最終目的。布迪厄以福樓拜的《包法利夫人》為例對此進行了相當精彩的分析?！栋ɡ蛉恕纷鳛橐徊课膶W(xué)史的杰作，在當時是無法歸類的。它同時具有浪漫主義精致的風(fēng)格、現(xiàn)實主義瑣碎平庸的人物，以及通奸這種資產(chǎn)階級輕歌舞劇所擅長的娛樂性題材，讓詩和散文雜交，讓粗鄙的現(xiàn)實賦以抒情的風(fēng)格，讓史詩的筆觸去描摹凡人俗事，這種把文學(xué)的形式置于至高無上地位的做法，一方面固然可以理解為對文學(xué)場諸對立面進行調(diào)停的一種努力，另一方面，其古生物學(xué)家式超然客觀的態(tài)度，又使得那些總是想在文學(xué)里證明什么的人大失所望。與莫奈把上流社會的紳士淑女與流氓無產(chǎn)者畫在同一畫布上一樣，福樓拜以詩(這一最高級的文學(xué)形式)的語言去描繪蠢笨低賤的下民百姓，描寫其灰色貧乏的生活。當他在道德、價值、情感保持中立--對此布迪厄稱之為超脫、無情、玩世不恭甚至虛無主義--的同時，他訴諸形式以最高的權(quán)力。
但是，純粹美學(xué)的發(fā)明不僅僅是指向文學(xué)文本，不僅僅是一種藝術(shù)觀的發(fā)明，而且，它還具有更為深遠的意義。實際上，它還是一種全新的生活方式的發(fā)明，亦即是所謂波希米亞生活方式（Bohemianlifestyle）的發(fā)明。波希米亞人是指居住在巴黎塞納河左岸的一批文學(xué)無產(chǎn)者，這些受過一定程度教育數(shù)量龐大的青年人不能被資產(chǎn)階級主流社會所吸納，他們?nèi)狈Ψ€(wěn)定富足的謀生手段，缺乏社會保護，因此只好選擇毋須高級文憑和高貴身份的文壇--因為文壇的基本特點是不需要類似于經(jīng)濟場中的經(jīng)濟資本一類的東西，是一個前沿可滲透性很強的、不確定的、低章程化的所在--作為自己棲身的場所，并利用自己所擁有的文化資本，將資產(chǎn)階級對他們的拒絕轉(zhuǎn)化成一種藝術(shù)家的特權(quán)，將一貧如洗的物質(zhì)生活轉(zhuǎn)化成高尚的精神生活的標志，將放浪不羈的越軌生活轉(zhuǎn)化成反對資產(chǎn)階級嚴肅刻板偽道德的生活藝術(shù)，從而建立起一個與日常社會世界斷裂的另一個小世界，在這個小世界中，只有文學(xué)作品中才會存在的拒絕功利的生活旨趣成為其無上法則。正是波希米亞人，正是他們在一定程度上成為生活趣味的制定者或者生活時尚的發(fā)明者，訴諸形式的美學(xué)革命才可能找到其受眾，才可能合法化，從而超越社會藝術(shù)與資產(chǎn)階級藝術(shù)，成為文學(xué)場上的支配性法則。
最后，借助于純粹的凝視，美學(xué)革命還帶來了文學(xué)家和知識分子形象的發(fā)明。作為將全身心獻身于藝術(shù)的全職的藝術(shù)的人格化，文學(xué)家不營物務(wù)，因而得以超越物務(wù)；無心于事物的功利價值，因而能夠看清事物的"無用之用"，即美學(xué)價值。左拉在德雷法斯事件中成功的政治干預(yù)創(chuàng)造了一個文學(xué)家和知識分子的神話。通過"我控訴"的聲明，左拉將文學(xué)場內(nèi)部的自主性原則強行推行到政治場：因為只有能夠獨立于政治、經(jīng)濟和道德強制的文學(xué)家才有可能與特定的政治、經(jīng)濟以及道德立場相決裂，才可能使自己的話語具有客觀性和純粹性，因而也才可能以正義、真理和全人類良心的名義來進行社會批判，盡管在布迪厄看來，這只不過是文學(xué)家把自己在知識分子場域中的特殊語境加以普遍化而已。必須指出，這種知識分子與"為天地立志、為生民立道、為去圣繼絕學(xué)、為萬世開太平"中國古代士大夫的理想是大相徑庭的，與標榜獨立性并與權(quán)力場相決裂的現(xiàn)代知識分子相比，后者在主觀意識上與統(tǒng)治階級是合謀的。這是為什么被魯迅譏為動機與賈府上的焦大相似的屈原以及時刻不忘忠君愛國的杜甫被認為是中國古代文學(xué)史中最偉大的宗師，而敵視資產(chǎn)階級的波德萊爾和福樓拜卻成為資本主義法國的文化巨人的原因。
五、文學(xué)場的結(jié)構(gòu)
"為藝術(shù)而藝術(shù)"的文學(xué)觀被確認為文學(xué)領(lǐng)域的合法信念乃是文學(xué)場得以建立的一個明顯標志。一個文學(xué)場的自主性越強，外部因
素就越是需要通過對于文學(xué)場內(nèi)部的重新塑形才能發(fā)揮作用。這在文學(xué)場的結(jié)構(gòu)上，就表現(xiàn)為兩極對立的極端化。一極就是標舉"為藝術(shù)而藝術(shù)"的先鋒派文學(xué)，布迪厄又稱之為"為了生產(chǎn)的生產(chǎn)"、"純粹生產(chǎn)"或者"限制生產(chǎn)"，其受眾就是生產(chǎn)者的同行，也同時是其競爭者；另一極是從屬于政治、經(jīng)濟等外部因素的"社會藝術(shù)"或"資產(chǎn)階級藝術(shù)"，布迪厄稱之為"為了受眾的生產(chǎn)"或"大生產(chǎn)"。前者因為挑戰(zhàn)既定的社會準則和文學(xué)常規(guī)，蓄意冒犯流行的社會趣味，拒絕普通讀者的閱讀期待，因而注定不可能在短時期里獲得經(jīng)濟回報，也不可能得到社會的符號資助，因而可能會陷入生活的全面困頓。但是，經(jīng)濟資本的匱乏則可能暗示了文化資本的增值，文學(xué)受難者的形象則可能預(yù)示了未來得到拯救的希望。因此，假如波德萊爾起初窮困潦倒、被資產(chǎn)階級主流話語拒之門外，但后來卻得到更崇高的圣化地位這樣的故事成為一種文學(xué)成功的范式，成為一切后來雄心勃勃的文學(xué)覬覦者的可資繼承的符號遺產(chǎn)，那么，渴望成為新時代的波德萊爾的先鋒派以捍衛(wèi)文學(xué)純潔性的名義在文學(xué)場中的斗爭必然會獲得勝利；另一方面，"為了受眾的生產(chǎn)"旨在迎合受眾的閱讀趣味，無論其預(yù)想受眾是資產(chǎn)階級或是普通的蕓蕓眾生，它由于滿足了受眾的閱讀快感而得到當下的經(jīng)濟回報，這就是暢銷文學(xué)的寫作模式。由于它看起來象是"圣殿里的商販"，因而它得到的經(jīng)濟資本越多，相應(yīng)的所得到的文化資本也就越少，換句話說，它必然在文學(xué)場中占據(jù)被支配地位。
文學(xué)場的這種雙重結(jié)構(gòu)說來簡單，其實還可以細分為更多的次場的結(jié)構(gòu)對立。比如說，在限制生產(chǎn)場，存在著已經(jīng)得到圣典化的先鋒派作家與正在謀求文學(xué)場合法承認的先鋒派作家之間的對立；在大生產(chǎn)場，存在著擁有豐厚的物質(zhì)利潤與符號利潤、與廣泛意識形態(tài)保持一致的作家與居于邊緣、以人民大眾代言人自居、表現(xiàn)下層百姓姿態(tài)情趣的作家之間的對立，布迪厄談到的是資產(chǎn)階級藝術(shù)與社會藝術(shù)之間的對立，這多少讓我們想起在當代中國《生死抉擇》、《雍正王朝》與汪國真、瓊瑤的某種對立。但這種對立并不是布氏關(guān)注的重點。此外，這種雙重對立還可以表現(xiàn)為文類的對立，比如在十九世紀中葉以來法國詩歌與戲劇的對立，前者擁有文化資本，卻極度缺乏經(jīng)濟資本，而后者剛好相反。小說則居于兩者之間。最后，這一對立也體現(xiàn)在出版社之間的對立，比如只雇傭了十幾個人的出版先鋒派作品的午夜出版社與擁有700雇員、基本上出版暢銷書與已有定評的文學(xué)名著的諾貝爾·拉封出版社，這兩者之間的對立。布迪厄好像沒有提到批評家的類似對立，不知道是因為他認為這不夠重要，還是因為他找不到有關(guān)經(jīng)驗材料。這使他的理論在這方面看上去不那么精致。
無論如何，這種對立是不對稱的，占據(jù)統(tǒng)治地位的先鋒派總是能夠把符合自己長期利益的寫作原則強加為文學(xué)場的合法原則，其影響所及，是迫使文學(xué)場中的所有行動者，包括"為了受眾的生產(chǎn)者"，總是強調(diào)自己作品的藝術(shù)性，強調(diào)自己與權(quán)力場保持哪怕是表面的距離。這一點我們從魯迅與梁實秋的筆戰(zhàn)的一個小細節(jié)可以很清楚的看出來。梁實秋誣陷魯迅拿了蘇聯(lián)的盧布，而魯迅則痛罵梁實秋是資本家的乏走狗。
需要說明的是，文學(xué)場的結(jié)構(gòu)及其運作規(guī)則既不違背馬克思的經(jīng)濟決定論，即經(jīng)濟是社會世界的最終決定動因，也不違背社會能量守恒定律。文化資本作為時間、精力、激情甚至金錢等的長期投資，只有行動者擁有一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)才有可能收回成本并使自己增值，換句話說，經(jīng)濟基礎(chǔ)是使文學(xué)行動者免于經(jīng)濟壓迫的條件，而另一方面，與那些暢銷文學(xué)迅速流行，也隨著語境條件的變化迅速淡出、迅速貶值的情形相反，起初遭遇冷眼的先鋒派文學(xué)會伴隨著外部條件的變化及其對于文學(xué)場結(jié)構(gòu)的影響，會成為經(jīng)典，會被選入大學(xué)教材，會成為書店中長盛不衰的常備書，也就是說，先鋒派文學(xué)最終會獲得經(jīng)濟上優(yōu)厚而經(jīng)久的利益，其擁有的文化資本最終會轉(zhuǎn)化成可觀的經(jīng)濟資本。
六、文學(xué)場的符號斗爭
文學(xué)場的雙重結(jié)構(gòu)決定了它的存在形式表現(xiàn)為永無休止的符號斗爭。布迪厄說："如果說場域的歷史即是為了爭奪強加以感知和評判的合法范疇的壟斷權(quán)的斗爭的歷史，這種說法并不充分。斗爭自身創(chuàng)造了場域的歷史；通過斗爭，場域被賦予一個暫時性的維度。"我們可能會以為布迪厄談?wù)摰亩窢幨羌兇馍a(chǎn)者與大規(guī)模生產(chǎn)者之間的斗法，但實際上布迪厄主要討論的是希望得到圣化地位的新銳先鋒派與已經(jīng)得到圣化的先鋒派之間的文學(xué)角逐，斗爭的目的在于爭奪更多的符號資本，從而獲得壟斷文學(xué)合法定義的權(quán)力，或者說祝圣文學(xué)行動者的權(quán)力。
對于這兩派文學(xué)家，布迪厄借用韋伯宗教社會學(xué)的術(shù)語，將已經(jīng)得到經(jīng)典地位的先鋒作家與希望獲得經(jīng)典地位的作家分別稱之為牧師類型和先知類型作家。牧師以正統(tǒng)自居，強調(diào)文學(xué)歷史的連續(xù)性，強調(diào)當下文學(xué)法則的合法性和神圣性，傾向于將現(xiàn)時凝固為永恒，傾向于將當初自己領(lǐng)導(dǎo)的符號暴動所帶來的斷裂視為歷史性的斷裂，也就是不言而喻的斷裂，而拒絕文學(xué)新銳對自己的合法化了的斷裂進行全新的再度斷裂。另一方面，先知則以預(yù)言者的身份強調(diào)新一輪文學(xué)革命的必要性，并挑戰(zhàn)既定的符號秩序。他們在標榜自己回溯到文學(xué)本源、成為文學(xué)真理的唯一合法守護者的同時，以自己的種種話語實踐和文學(xué)行動力圖將文學(xué)場上現(xiàn)行的游戲規(guī)則宣判為無效，并發(fā)明出有利于自己場上位置或者符號資源的新的區(qū)隔原則，最后將此原則強加為文學(xué)場上的普遍性話語和合法信念。新進先鋒派最常采用的策略就是種種文學(xué)命名活動，通過新的命名標簽，他們得以重新組織文學(xué)系譜，從而將得到經(jīng)典化地位的先鋒派作家區(qū)隔為歷史和傳統(tǒng)，也就是貶入到退出話語場的正在消逝的過去之中，最終構(gòu)建出全新的現(xiàn)實，也就是將自己在文學(xué)場中的被支配的位置置換為統(tǒng)治性位置。
文學(xué)革命的成功是兩種歷史相遇或契合的結(jié)果。就文學(xué)場自身的邏輯而言，首先，文學(xué)場的發(fā)生本來就是從上文已經(jīng)描述的雙重拒絕開始的，波德萊爾的反叛的示范意義在于，從他以后，文學(xué)對于既定法則的顛覆已經(jīng)變成了一種體制化的范式，從此以后，文學(xué)造反已經(jīng)不可避免的成為文學(xué)場一再發(fā)生的歷史宿命。其次，新的美學(xué)因素向文學(xué)場的進軍，在事實上也使得經(jīng)典文學(xué)黯然失色："先鋒派的顛覆行為，使得現(xiàn)行慣例--亦即美學(xué)正統(tǒng)的生產(chǎn)規(guī)范和評價規(guī)范--喪失信譽，并使得根據(jù)這些規(guī)范生產(chǎn)的產(chǎn)品已經(jīng)落伍、過時，這種顛覆行為從對于圣化作品的印象的厭倦的中獲得客觀的支持。"我們可以看到，盡管布迪厄在總體理論上拒絕了俄國形式主義者的文學(xué)理論，但是在這里實際上又將其闡釋文學(xué)史變革的動因的"陌生化"理論資源挪為己用。最后，經(jīng)典先鋒派不僅常常不能擺脫使自己成名的那種創(chuàng)作方式的迷戀，而且，當他們獲得巨大的符號財富和經(jīng)濟資本之后，他們創(chuàng)新的原動力可能會停滯不前，因而也就可能會偏離文學(xué)真理的純潔的源頭，而新銳先鋒派正好處在他們未發(fā)跡時的結(jié)構(gòu)位置上：新銳作家除了對于文學(xué)的真誠信念之外，一無所有。當他們"衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴"為文學(xué)付出全部青春和熱情時，他們也就積累了足夠的符號資本，從而為異日取代其先輩先鋒派作家準備好了條件。
但是新銳先鋒派的文學(xué)業(yè)績只是為促使先輩先鋒派文學(xué)作品的社會衰老提供了潛在的可能性，美學(xué)革命的成功最終還要依賴于外部條件的變化，也就是經(jīng)濟、政治甚至技術(shù)等語境的變換。只有經(jīng)歷上述語境條件的變化，例如教育體制的變化或者新的消費階層的形成，才能為建基于新的美學(xué)趣味之上的文化產(chǎn)品生產(chǎn)出大量的潛在的新的接受者，而只有當這些文化接受者數(shù)量大到
構(gòu)成具有購買力的市場的時候，新的先鋒派的文化使命才能完成：先知才會成為牧師，異端才會變成正統(tǒng)，而其宣布的新的感知圖式和評介系統(tǒng)才會成為君臨文學(xué)場的合法規(guī)范。
七、信念的生產(chǎn)和文化煉金術(shù)
爭奪文學(xué)場合法定義的符號斗爭在具體策略上常常是通過諸如標舉什么主義這樣的實踐上的分類工具來制造差異，并由此獲得遠離文學(xué)場現(xiàn)有位置的新的位置。雖然從原則上來說，差異是無限的，但是，如果每個文學(xué)行動者都以標新立異作為自己進入文學(xué)場的條件，如果只有發(fā)動新的文學(xué)運動才是唯一有效的符號籌碼，如果文學(xué)場的合法定義被越來越快地刷新，那么，文學(xué)場具有相對穩(wěn)定性的內(nèi)部結(jié)構(gòu)必然變得弱不禁風(fēng)，文學(xué)無政府主義必然大行其道，而賴以制造差異的符號資源必然有竭澤而漁之虞。
布迪厄盡管沒有得出黑格爾藝術(shù)終結(jié)論那樣的悲觀結(jié)論，但是他的確分析了種種文學(xué)革命在形式上帶來的這種現(xiàn)象。"純詩"的革命使命是摧毀傳統(tǒng)上構(gòu)成詩歌特點的那些東西，即詩體的形式，如十四行詩體或者亞歷山大詩體，如押韻或者修辭格，甚至還要摧毀在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小說，"小說的歷史，至少從福樓拜一來，也可以用愛德蒙·德·龔古爾的話來說，被描述為’殺死小說性’的長期的努力，也就是說，清除似乎是定義了小說的其所有方面：情節(jié)、行動、英雄。"文學(xué)不斷尋找新的區(qū)隔原則來表現(xiàn)自己的活力，其邏輯結(jié)果并不僅僅是刺激過多使文學(xué)失去傳統(tǒng)意義上的活力或者說吸引力，也就是失去受眾，而且是文學(xué)在形式上越來越變成了對文學(xué)的反思，"純小說"使得小說家和批評家之間的界限趨于消失，因為小說家成了自己小說的理論家。這就使得像馬拉美這樣的文學(xué)家提出如此可怕的問題："像文學(xué)這樣的東西存在嗎？"
布迪厄?qū)Υ说幕卮鹗?，對于文學(xué)的幻象（Illusio）是存在的。實際上，文學(xué)場就是圍繞著對于文學(xué)的幻象而被組織起來的。處在文學(xué)場之中的全部行動者，不管是支配者還是被支配者，其唯一相同之處即是對于這一游戲的信念的集體性執(zhí)著，而文學(xué)場上永無寧日的符號斗爭其功效在于對此幻象進行了無意識的持續(xù)再生產(chǎn)。幻象作為游戲的利益和籌碼，既是游戲的產(chǎn)物，也是游戲的條件："執(zhí)著游戲、相信游戲及其籌碼的價值的某種形式，使得玩此游戲值得不辭勞苦，乃是游戲得以運作的基礎(chǔ)。而在幻象中的行動者的共謀，是使他們彼此對立的競爭的根源，以及制造游戲本身的競爭的根源。"
這里的行動者就不只是指作為作品的物質(zhì)生產(chǎn)者的文學(xué)家，而且還涉及到一個信仰圈，一套體制，或者用貝克的術(shù)語說，一個藝術(shù)世界，包括批評家、出版商、文學(xué)史家、學(xué)院、報紙、教育系統(tǒng)、政府有關(guān)文化主管部門、各種學(xué)術(shù)委員會等權(quán)威機構(gòu)等等。正是這個信仰圈的集體性信念或者說誤識，一些即使是作家一時心血來潮的文學(xué)游戲也有可能化腐朽為神奇，被確認為藝術(shù)經(jīng)典。這方面最極端的例子來自于藝術(shù)界，來自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是對于個體創(chuàng)造性的嘲弄，通過在尿盆上簽名并作為藝術(shù)品展出，他激進地批判了資本主義藝術(shù)體制。在杜尚之前，從來還沒有人尋求區(qū)隔達到了消解社會生活與藝術(shù)實踐，從而消除藝術(shù)形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格爾所指出的那樣："假如一個藝術(shù)家在烤火煙囪上簽名并展出它，那么這個藝術(shù)家肯定沒有否定藝術(shù)市場，而是適應(yīng)了藝術(shù)市場。這樣的適應(yīng)并未消除個體創(chuàng)造性的觀念，而是確認了這樣的觀念，這就是企圖使藝術(shù)脫節(jié)的先鋒派所以失敗的原因。早期的先鋒派反對作為體制的藝術(shù)，這種反對被當作藝術(shù)而為人們所接受。"美學(xué)家或藝術(shù)史家通過解釋杜尚實際上并不是"隨便做"，從而收買了達達主義者的美學(xué)理想，并維護了藝術(shù)幻象。布迪厄通過這個藝術(shù)個案揭露了崇拜藝術(shù)家創(chuàng)造力的藝術(shù)幻象如何使一個簽
名具有轉(zhuǎn)鐵成金的魔術(shù)般的神奇作用，如何使它可以對公眾進行有效欺騙與權(quán)力的合法濫用："藝術(shù)家把自己的名字寫在一個現(xiàn)成品上面，從而生產(chǎn)了一個其市場價格與生產(chǎn)成本不相稱的物品，這種物品被集體性授權(quán)進行一場魔術(shù)表演。如果沒有整個傳統(tǒng)為藝術(shù)家的姿態(tài)做好準備，沒有神父和其信徒的宇宙根據(jù)這一傳統(tǒng)賦予它意義與價值，這一表演將一無所有。"
八、美學(xué)性情、社會區(qū)隔與符號反抗
對文學(xué)幻象的批判必然還會涉及到對于美學(xué)性情的批判。何謂美學(xué)性情？布迪厄說："美學(xué)性情是一種將日常緊迫性中立化和排除實踐目的的普遍化能力，一種沒有某一實踐功能的實踐的持久的傾向和才能，它只有被建構(gòu)在擺脫了緊迫性世界的經(jīng)驗之內(nèi)，并通過其自身即是目的的活動的實踐，諸如學(xué)術(shù)訓(xùn)練或者對于藝術(shù)品的沉思，才能奏效。換言之，它預(yù)先注定了與作為這個世界資產(chǎn)階級經(jīng)驗基礎(chǔ)的世界的距離。"這一美學(xué)性情其基本特征就是強調(diào)形式高于功能，強調(diào)表征模式高于表征對象。它要求人們對于客體尤其是藝術(shù)品進行純粹的凝視，比如說，在閱讀小說的時候不應(yīng)該過多的關(guān)注故事的情節(jié)，也不應(yīng)該進行任何個人感情的不加節(jié)制的投入，更不應(yīng)該混入任何道德義憤或政治立場，而只應(yīng)該欣賞小說的形式維度。換句話說，不應(yīng)留意故事敘述了什么，而應(yīng)注意故事是如何被敘述的。
秉有這種美學(xué)性情被資產(chǎn)階級美學(xué)家假定為人與生俱來的天賦才能：我們相信熱奈特能讀懂普魯斯特的敘事話語而我們蕓蕓眾生如讀天書，是因為他是慧根人，而我們卻天生是智短漢。但實際上，一方面，美學(xué)性情是歷史的產(chǎn)物，它對于文化習(xí)性的建構(gòu)只有在文化生產(chǎn)場中才能得以形成，也才能發(fā)揮作用。換句話說，形式的解讀并不是自古以來唯一正確的合法閱讀；另一方面，也是更重要的一方面，社會學(xué)調(diào)查顯示，美學(xué)性情首先與教育水平密切相聯(lián)，其次與社會出身相關(guān)。作為一整套感知圖式和欣賞系統(tǒng)，美學(xué)性情預(yù)設(shè)了對于編碼了文學(xué)作品的代碼的實踐把握。只有一個人擁有這樣的解碼技術(shù)，一部文學(xué)作品對他而言才可能具有意義和旨趣。但是這樣的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能擁有，也就是說只有擁有足夠的（由經(jīng)濟資本轉(zhuǎn)化而來的）文化資本的人才可能具備這樣的條件。布迪厄揭露了克理斯瑪意識形態(tài)是如何掩飾真相，并騙取文化資本欠缺者認同的："自然趣味的意識形態(tài)其貌似有理的特性及其功效歸于這一事實：正如產(chǎn)生于日常階級斗爭的全部意識形態(tài)策略一樣，它將真實的差異自然化，將文化習(xí)得模式中的差異轉(zhuǎn)化為自然的差異。"
這樣，美學(xué)性情通過將自身自然化和合法化，將訴諸功能的自然趣味從自身訴諸形式的自由趣味中區(qū)隔開來，將前者區(qū)隔為粗俗和卑下，把自身區(qū)隔為優(yōu)雅和高尚，并無視其賴以構(gòu)建的經(jīng)濟條件，將其隱含的階級對立和人類不平等轉(zhuǎn)化為得到被支配階級認同的文學(xué)趣味的區(qū)隔，因而，文學(xué)實踐與其他文化實踐一樣，在調(diào)節(jié)各社會階級之間對立關(guān)系的同時，還作為一種符號暴力，掩飾著社會不平等的事實，從而充當著將社會階級的區(qū)隔加以合法化的功能，而教育系統(tǒng)，則強化了對此社會不平等關(guān)系的再生產(chǎn)。
馬克思曾經(jīng)指出，哲學(xué)家的任務(wù)不僅是解釋世界，而且還要改變世界。這里我們可以看出，布迪厄很大程度上是馬克思的信徒。他的文學(xué)社會學(xué)既是對于資本主義文學(xué)歷史與現(xiàn)實的系統(tǒng)解釋，又是旨在批判資本主義社會的一種話語實踐。實際上，在他看來，由于知識分子屬于統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治階級，與廣大被壓迫階級有著結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)性，因此能夠理解后者的困境，并有可能成為其代言人。布迪厄把自己的任務(wù)界定為反對種種社會不平等和符號控制，就文學(xué)或者文化領(lǐng)域而言，他強調(diào)通過捍衛(wèi)文化生產(chǎn)場的自主性來抵制權(quán)力場的殖民。在《關(guān)于電視》等著作中，他不無
中長盛不衰的常備書，也就是說，先鋒派文學(xué)最終會獲得經(jīng)濟上優(yōu)厚而經(jīng)久的利益，其擁有的文化資本最終會轉(zhuǎn)化成可觀的經(jīng)濟資本。
六、文學(xué)場的符號斗爭
文學(xué)場的雙重結(jié)構(gòu)決定了它的存在形式表現(xiàn)為永無休止的符號斗爭。布迪厄說："如果說場域的歷史即是為了爭奪強加以感知和評判的合法范疇的壟斷權(quán)的斗爭的歷史，這種說法并不充分。斗爭自身創(chuàng)造了場域的歷史；通過斗爭，場域被賦予一個暫時性的維度。"我們可能會以為布迪厄談?wù)摰亩窢幨羌兇馍a(chǎn)者與大規(guī)模生產(chǎn)者之間的斗法，但實際上布迪厄主要討論的是希望得到圣化地位的新銳先鋒派與已經(jīng)得到圣化的先鋒派之間的文學(xué)角逐，斗爭的目的在于爭奪更多的符號資本，從而獲得壟斷文學(xué)合法定義的權(quán)力，或者說祝圣文學(xué)行動者的權(quán)力。
對于這兩派文學(xué)家，布迪厄借用韋伯宗教社會學(xué)的術(shù)語，將已經(jīng)得到經(jīng)典地位的先鋒作家與希望獲得經(jīng)典地位的作家分別稱之為牧師類型和先知類型作家。牧師以正統(tǒng)自居，強調(diào)文學(xué)歷史的連續(xù)性，強調(diào)當下文學(xué)法則的合法性和神圣性，傾向于將現(xiàn)時凝固為永恒，傾向于將當初自己領(lǐng)導(dǎo)的符號暴動所帶來的斷裂視為歷史性的斷裂，也就是不言而喻的斷裂，而拒絕文學(xué)新銳對自己的合法化了的斷裂進行全新的再度斷裂。另一方面，先知則以預(yù)言者的身份強調(diào)新一輪文學(xué)革命的必要性，并挑戰(zhàn)既定的符號秩序。他們在標榜自己回溯到文學(xué)本源、成為文學(xué)真理的唯一合法守護者的同時，以自己的種種話語實踐和文學(xué)行動力圖將文學(xué)場上現(xiàn)行的游戲規(guī)則宣判為無效，并發(fā)明出有利于自己場上位置或者符號資源的新的區(qū)隔原則，最后將此原則強加為文學(xué)場上的普遍性話語和合法信念。新進先鋒派最常采用的策略就是種種文學(xué)命名活動，通過新的命名標簽，他們得以重新組織文學(xué)系譜，從而將得到經(jīng)典化地位的先鋒派作家區(qū)隔為歷史和傳統(tǒng)，也就是貶入到退出話語場的正在消逝的過去之中，最終構(gòu)建出全新的現(xiàn)實，也就是將自己在文學(xué)場中的被支配的位置置換為統(tǒng)治性位置。
文學(xué)革命的成功是兩種歷史相遇或契合的結(jié)果。就文學(xué)場自身的邏輯而言，首先，文學(xué)場的發(fā)生本來就是從上文已經(jīng)描述的雙重拒絕開始的，波德萊爾的反叛的示范意義在于，從他以后，文學(xué)對于既定法則的顛覆已經(jīng)變成了一種體制化的范式，從此以后，文學(xué)造反已經(jīng)不可避免的成為文學(xué)場一再發(fā)生的歷史宿命。其次，新的美學(xué)因素向文學(xué)場的進軍，在事實上也使得經(jīng)典文學(xué)黯然失色："先鋒派的顛覆行為，使得現(xiàn)行慣例--亦即美學(xué)正統(tǒng)的生產(chǎn)規(guī)范和評價規(guī)范--喪失信譽，并使得根據(jù)這些規(guī)范生產(chǎn)的產(chǎn)品已經(jīng)落伍、過時，這種顛覆行為從對于圣化作品的印象的厭倦的中獲得客觀的支持。"我們可以看到，盡管布迪厄在總體理論上拒絕了俄國形式主義者的文學(xué)理論，但是在這里實際上又將其闡釋文學(xué)史變革的動因的"陌生化"理論資源挪為己用。最后，經(jīng)典先鋒派不僅常常不能擺脫使自己成名的那種創(chuàng)作方式的迷戀，而且，當他們獲得巨大的符號財富和經(jīng)濟資本之后，他們創(chuàng)新的原動力可能會停滯不前，因而也就可能會偏離文學(xué)真理的純潔的源頭，而新銳先鋒派正好處在他們未發(fā)跡時的結(jié)構(gòu)位置上：新銳作家除了對于文學(xué)的真誠信念之外，一無所有。當他們"衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴"為文學(xué)付出全部青春和熱情時，他們也就積累了足夠的符號資本，從而為異日取代其先輩先鋒派作家準備好了條件。
但是新銳先鋒派的文學(xué)業(yè)績只是為促使先輩先鋒派文學(xué)作品的社會衰老提供了潛在的可能性，美學(xué)革命的成功最終還要依賴于外部條件的變化，也就是經(jīng)濟、政治甚至技術(shù)等語境的變換。只有經(jīng)歷上述語境條件的變化，例如教育體制的變化或者新的消費階層的形成，才能為建基于新的美學(xué)趣味之上的文化產(chǎn)品生產(chǎn)出大量的潛在的新的接受者，而只有當這些文化接受者數(shù)量大到
構(gòu)成具有購買力的市場的時候，新的先鋒派的文化使命才能完成：先知才會成為牧師，異端才會變成正統(tǒng)，而其宣布的新的感知圖式和評介系統(tǒng)才會成為君臨文學(xué)場的合法規(guī)范。
七、信念的生產(chǎn)和文化煉金術(shù)
爭奪文學(xué)場合法定義的符號斗爭在具體策略上常常是通過諸如標舉什么主義這樣的實踐上的分類工具來制造差異，并由此獲得遠離文學(xué)場現(xiàn)有位置的新的位置。雖然從原則上來說，差異是無限的，但是，如果每個文學(xué)行動者都以標新立異作為自己進入文學(xué)場的條件，如果只有發(fā)動新的文學(xué)運動才是唯一有效的符號籌碼，如果文學(xué)場的合法定義被越來越快地刷新，那么，文學(xué)場具有相對穩(wěn)定性的內(nèi)部結(jié)構(gòu)必然變得弱不禁風(fēng)，文學(xué)無政府主義必然大行其道，而賴以制造差異的符號資源必然有竭澤而漁之虞。
布迪厄盡管沒有得出黑格爾藝術(shù)終結(jié)論那樣的悲觀結(jié)論，但是他的確分析了種種文學(xué)革命在形式上帶來的這種現(xiàn)象。"純詩"的革命使命是摧毀傳統(tǒng)上構(gòu)成詩歌特點的那些東西，即詩體的形式，如十四行詩體或者亞歷山大詩體，如押韻或者修辭格，甚至還要摧毀在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小說，"小說的歷史，至少從福樓拜一來，也可以用愛德蒙·德·龔古爾的話來說，被描述為’殺死小說性’的長期的努力，也就是說，清除似乎是定義了小說的其所有方面：情節(jié)、行動、英雄。"文學(xué)不斷尋找新的區(qū)隔原則來表現(xiàn)自己的活力，其邏輯結(jié)果并不僅僅是刺激過多使文學(xué)失去傳統(tǒng)意義上的活力或者說吸引力，也就是失去受眾，而且是文學(xué)在形式上越來越變成了對文學(xué)的反思，"純小說"使得小說家和批評家之間的界限趨于消失，因為小說家成了自己小說的理論家。這就使得像馬拉美這樣的文學(xué)家提出如此可怕的問題："像文學(xué)這樣的東西存在嗎？"
布迪厄?qū)Υ说幕卮鹗牵瑢τ谖膶W(xué)的幻象（Illusio）是存在的。實際上，文學(xué)場就是圍繞著對于文學(xué)的幻象而被組織起來的。處在文學(xué)場之中的全部行動者，不管是支配者還是被支配者，其唯一相同之處即是對于這一游戲的信念的集體性執(zhí)著，而文學(xué)場上永無寧日的符號斗爭其功效在于對此幻象進行了無意識的持續(xù)再生產(chǎn)?；孟笞鳛橛螒虻睦婧突I碼，既是游戲的產(chǎn)物，也是游戲的條件："執(zhí)著游戲、相信游戲及其籌碼的價值的某種形式，使得玩此游戲值得不辭勞苦，乃是游戲得以運作的基礎(chǔ)。而在幻象中的行動者的共謀，是使他們彼此對立的競爭的根源，以及制造游戲本身的競爭的根源。"
這里的行動者就不只是指作為作品的物質(zhì)生產(chǎn)者的文學(xué)家，而且還涉及到一個信仰圈，一套體制，或者用貝克的術(shù)語說，一個藝術(shù)世界，包括批評家、出版商、文學(xué)史家、學(xué)院、報紙、教育系統(tǒng)、政府有關(guān)文化主管部門、各種學(xué)術(shù)委員會等權(quán)威機構(gòu)等等。正是這個信仰圈的集體性信念或者說誤識，一些即使是作家一時心血來潮的文學(xué)游戲也有可能化腐朽為神奇，被確認為藝術(shù)經(jīng)典。這方面最極端的例子來自于藝術(shù)界，來自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是對于個體創(chuàng)造性的嘲弄，通過在尿盆上簽名并作為藝術(shù)品展出，他激進地批判了資本主義藝術(shù)體制。在杜尚之前，從來還沒有人尋求區(qū)隔達到了消解社會生活與藝術(shù)實踐，從而消除藝術(shù)形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格爾所指出的那樣："假如一個藝術(shù)家在烤火煙囪上簽名并展出它，那么這個藝術(shù)家肯定沒有否定藝術(shù)市場，而是適應(yīng)了藝術(shù)市場。這樣的適應(yīng)并未消除個體創(chuàng)造性的觀念，而是確認了這樣的觀念，這就是企圖使藝術(shù)脫節(jié)的先鋒派所以失敗的原因。早期的先鋒派反對作為體制的藝術(shù)，這種反對被當作藝術(shù)而為人們所接受。"美學(xué)家或藝術(shù)史家通過解釋杜尚實際上并不是"隨便做"，從而收買了達達主義者的美學(xué)理想，并維護了藝術(shù)幻象。布迪厄通過這個藝術(shù)個案揭露了崇拜藝術(shù)家創(chuàng)造力的藝術(shù)幻象如何使一個簽
名具有轉(zhuǎn)鐵成金的魔術(shù)般的神奇作用，如何使它可以對公眾進行有效欺騙與權(quán)力的合法濫用："藝術(shù)家把自己的名字寫在一個現(xiàn)成品上面，從而生產(chǎn)了一個其市場價格與生產(chǎn)成本不相稱的物品，這種物品被集體性授權(quán)進行一場魔術(shù)表演。如果沒有整個傳統(tǒng)為藝術(shù)家的姿態(tài)做好準備，沒有神父和其信徒的宇宙根據(jù)這一傳統(tǒng)賦予它意義與價值，這一表演將一無所有。"
八、美學(xué)性情、社會區(qū)隔與符號反抗
對文學(xué)幻象的批判必然還會涉及到對于美學(xué)性情的批判。何謂美學(xué)性情？布迪厄說："美學(xué)性情是一種將日常緊迫性中立化和排除實踐目的的普遍化能力，一種沒有某一實踐功能的實踐的持久的傾向和才能，它只有被建構(gòu)在擺脫了緊迫性世界的經(jīng)驗之內(nèi)，并通過其自身即是目的的活動的實踐，諸如學(xué)術(shù)訓(xùn)練或者對于藝術(shù)品的沉思，才能奏效。換言之，它預(yù)先注定了與作為這個世界資產(chǎn)階級經(jīng)驗基礎(chǔ)的世界的距離。"這一美學(xué)性情其基本特征就是強調(diào)形式高于功能，強調(diào)表征模式高于表征對象。它要求人們對于客體尤其是藝術(shù)品進行純粹的凝視，比如說，在閱讀小說的時候不應(yīng)該過多的關(guān)注故事的情節(jié)，也不應(yīng)該進行任何個人感情的不加節(jié)制的投入，更不應(yīng)該混入任何道德義憤或政治立場，而只應(yīng)該欣賞小說的形式維度。換句話說，不應(yīng)留意故事敘述了什么，而應(yīng)注意故事是如何被敘述的。
秉有這種美學(xué)性情被資產(chǎn)階級美學(xué)家假定為人與生俱來的天賦才能：我們相信熱奈特能讀懂普魯斯特的敘事話語而我們蕓蕓眾生如讀天書，是因為他是慧根人，而我們卻天生是智短漢。但實際上，一方面，美學(xué)性情是歷史的產(chǎn)物，它對于文化習(xí)性的建構(gòu)只有在文化生產(chǎn)場中才能得以形成，也才能發(fā)揮作用。換句話說，形式的解讀并不是自古以來唯一正確的合法閱讀；另一方面，也是更重要的一方面，社會學(xué)調(diào)查顯示，美學(xué)性情首先與教育水平密切相聯(lián)，其次與社會出身相關(guān)。作為一整套感知圖式和欣賞系統(tǒng)，美學(xué)性情預(yù)設(shè)了對于編碼了文學(xué)作品的代碼的實踐把握。只有一個人擁有這樣的解碼技術(shù)，一部文學(xué)作品對他而言才可能具有意義和旨趣。但是這樣的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能擁有，也就是說只有擁有足夠的（由經(jīng)濟資本轉(zhuǎn)化而來的）文化資本的人才可能具備這樣的條件。布迪厄揭露了克理斯瑪意識形態(tài)是如何掩飾真相，并騙取文化資本欠缺者認同的："自然趣味的意識形態(tài)其貌似有理的特性及其功效歸于這一事實：正如產(chǎn)生于日常階級斗爭的全部意識形態(tài)策略一樣，它將真實的差異自然化，將文化習(xí)得模式中的差異轉(zhuǎn)化為自然的差異。"
這樣，美學(xué)性情通過將自身自然化和合法化，將訴諸功能的自然趣味從自身訴諸形式的自由趣味中區(qū)隔開來，將前者區(qū)隔為粗俗和卑下，把自身區(qū)隔為優(yōu)雅和高尚，并無視其賴以構(gòu)建的經(jīng)濟條件，將其隱含的階級對立和人類不平等轉(zhuǎn)化為得到被支配階級認同的文學(xué)趣味的區(qū)隔，因而，文學(xué)實踐與其他文化實踐一樣，在調(diào)節(jié)各社會階級之間對立關(guān)系的同時，還作為一種符號暴力，掩飾著社會不平等的事實，從而充當著將社會階級的區(qū)隔加以合法化的功能，而教育系統(tǒng)，則強化了對此社會不平等關(guān)系的再生產(chǎn)。
馬克思曾經(jīng)指出，哲學(xué)家的任務(wù)不僅是解釋世界，而且還要改變世界。這里我們可以看出，布迪厄很大程度上是馬克思的信徒。他的文學(xué)社會學(xué)既是對于資本主義文學(xué)歷史與現(xiàn)實的系統(tǒng)解釋，又是旨在批判資本主義社會的一種話語實踐。實際上，在他看來，由于知識分子屬于統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治階級，與廣大被壓迫階級有著結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)性，因此能夠理解后者的困境，并有可能成為其代言人。布迪厄把自己的任務(wù)界定為反對種種社會不平等和符號控制，就文學(xué)或者文化領(lǐng)域而言，他強調(diào)通過捍衛(wèi)文化生產(chǎn)場的自主性來抵制權(quán)力場的殖民。在《關(guān)于電視》等著作中，他不無
憂慮的看到隱含在大眾媒介中的商業(yè)邏輯對于文化生產(chǎn)場無孔不入的滲透，看到在文化生產(chǎn)場上居于被支配一極的那些"特洛伊木馬"們借助于外部資源來調(diào)節(jié)內(nèi)部的符號斗爭，從而試圖將從屬于政治經(jīng)濟資本的文化標準強加為文化生產(chǎn)場的合法原則，對此，他具體的應(yīng)對策略不是讓人們重溫左拉或者薩特的個人干預(yù)，他呼吁開創(chuàng)一種新型的政治參與方式，他提出，在或者為統(tǒng)治者服務(wù)，從而屈從于經(jīng)濟壓力或者國家體制的權(quán)威，或者成為象牙塔的知識分子，成為獨立自主的舊式小生產(chǎn)者，這兩難選擇之外，還可以嘗試成為集體性知識分子。文化生產(chǎn)者首先立足于作為一個群體的獨立存在，保衛(wèi)住自己的自主性，也就是成為自主的主體，然后，在此基礎(chǔ)上的社會參與或者政治干預(yù)就可能是有效的，由此，正如伊格爾頓說的那樣，任何文學(xué)理論都是政治的，布迪厄的文學(xué)社會學(xué)不僅僅可以加以政治闡釋，而且它本身的價值指向在意識層次就是政治的。
八、對反思性文學(xué)社會學(xué)的反思
盡管我們已經(jīng)用相當長的篇幅紹介了布迪厄的文學(xué)社會學(xué)，但必須指出，布迪厄的文學(xué)觀不僅僅停留于此，他的理論視域?qū)嶋H上比我們上文所提到的要寬闊得多。布迪厄不僅僅討論作家在文學(xué)場的位置與其文學(xué)實踐之間的對應(yīng)關(guān)系，而且還將這套分析模式引入文學(xué)批評中，例如對福樓拜《情感教育》的分析。正如《文化生產(chǎn)場：論藝術(shù)和文學(xué)》一書的英譯者R.約翰遜所指出來的："布迪厄的文化場理論可以說具有一種激進的互文本化(contextualization)的特性。"在考慮文本的因素時，布迪厄把它結(jié)合到作家的策略、社會軌跡及其文學(xué)場的客觀位置中加以考察，從而指出形式自身也是歷史地、社會地被建構(gòu)的，而且，在考察文學(xué)場的自在結(jié)構(gòu)時，他不僅研究占主導(dǎo)地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有時甚至是被今天所遺忘的作家；他不僅研究作為生產(chǎn)者的作家，而且注意那些賦予文學(xué)場以合法性的人，諸如閱讀大眾、出版商、批評家、報紙、政府文化部門，特別是教育系統(tǒng)；此外，他不僅研究文學(xué)場自身，而且將它置于權(quán)力場的背景下進行探討，從知識分子在統(tǒng)治階級位置上的結(jié)構(gòu)從屬性得出文學(xué)家必然與社會世界保持距離的基本立場，從而將文學(xué)社會學(xué)引入到政治實踐領(lǐng)域，也就是引入到社會批判的維度。最后而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，還有一種反思性或者說自我指涉性，他不斷質(zhì)疑自身的邏輯前提。
布迪厄以場的獨特視角來透視文學(xué)現(xiàn)象，為文學(xué)研究帶來了煥然一新的景觀。文學(xué)場概念的創(chuàng)設(shè)，比之許多過于寬泛因而顯得大而無當?shù)睦碚撔g(shù)語例如時代環(huán)境種族三因素決定論、俄狄浦斯情結(jié)、集體無意識、意識形態(tài)、能指的自由游戲、編碼和解碼等等，似乎更有可能實現(xiàn)宏觀理論和微觀的經(jīng)驗事實的結(jié)合。布迪厄?qū)⑽膶W(xué)場理解為一個處在不斷變化之中的權(quán)力場也具相當程度的理論概括力，特別是文學(xué)史上出現(xiàn)或真或假的美學(xué)變革的時候尤為如此。以中國的文學(xué)事實來說，我們在理解為什么創(chuàng)造社一會兒打出的旗號是"為藝術(shù)而藝術(shù)"，一會兒又變成了"為革命而藝術(shù)"時，我們就得到了一種新解釋：藝術(shù)口號其實是使自己增加符號資本以及合法化權(quán)力的一種策略，既然是一種在文學(xué)場上為符號斗爭提供武器的一種策略，那么這兩者之間前后的不一致就可以被創(chuàng)造社的同仁們忽略不計了。至于八十年代李杭育等人扯出"文化尋根"的旗幟，九十年代批評家對當下文學(xué)創(chuàng)作實踐的各種令人啼笑皆非的命名，前不久，"六十年代出生的作家"以喝狼奶長大的叛逆者自居，說"魯迅是一塊臭石頭"，無論其出發(fā)點是有意或無意，未嘗不可作如是觀。布迪厄?qū)⒑x復(fù)雜的資本、習(xí)性的概念引入文學(xué)場內(nèi)，在使得這種文學(xué)分析趨于科學(xué)性、實證性的同時，又沒有喪失作為一種文學(xué)分析方法所應(yīng)該具有的活力。這部分地歸因于布迪厄一些理論術(shù)語的彈性。例
如他在談到習(xí)性和策略時說："習(xí)性包含了對一些沒有主觀意圖的客觀意義的悖論的解決。它是諸多套’招數(shù)’(moves)的根源，這些招數(shù)在客觀上可以被組織為策略--而非真正策略意圖的產(chǎn)物--至少必須預(yù)先假定這些策略被理解為其他可能策略之中的一種。"這樣，無論福樓拜"為藝術(shù)而藝術(shù)"的觀點以及上文提到的創(chuàng)造社、李杭育等人的各種姿態(tài)是精心籌劃的結(jié)果，還是無意為之使然，都不影響上述分析的言論。另一方面，布迪厄又多次不厭其煩地強調(diào)文學(xué)場的自主性及其自身的邏輯，強調(diào)文學(xué)場的不可化約性，即文學(xué)場的斗爭并不直接就是毫不掩飾的權(quán)力的斗爭，而認為文學(xué)場的斗爭作為符號斗爭，必須遵循文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。也就是說，權(quán)力的作用形式必須首先接受文學(xué)場的形塑，采取文學(xué)場特有的符號系統(tǒng)。例如福樓拜時代的文學(xué)場受政治場的影響，在很大程度上是受沙龍這一中介機制所實現(xiàn)的。在具體研究福樓拜時，布迪厄把福樓拜作品中的風(fēng)格、人物描寫、福樓拜的藝術(shù)觀與福樓拜本人的習(xí)性或性情、福樓拜在文學(xué)場、權(quán)力場上所占據(jù)的位置及其擁有的經(jīng)濟資本、符號資本聯(lián)系起來考察，并力圖揭示其對應(yīng)關(guān)系甚至因果關(guān)系。這種獨辟蹊徑的分析方法，避免了庸俗社會學(xué)將自己的研究對象降格為自己理論的圖解的粗暴做法，又比之形式主義者就形式而談形式，將文學(xué)研究劃地為牢，不越文學(xué)之雷池一步的狹窄眼光，視野無疑要開闊了許多。
但自古以來不可能產(chǎn)生能將一切問題通盤解決的一種主義或方法。從一個文學(xué)研究者的觀點來看，布迪厄從社會學(xué)的角度切入文學(xué)，這是他的長處，可以發(fā)現(xiàn)許多被人們忽視的事實，但這也同時構(gòu)成了他的局限。我們認為對文學(xué)的一種社會學(xué)關(guān)注是必要的，但卻不是充分的。因為，第一，社會學(xué)固然可以闡釋許多文學(xué)現(xiàn)象，但有時候從其他方面來闡釋同一現(xiàn)象可能效果要更好一些。例如魯迅虛無主義的傾向，雖然未嘗不可從作為社會軌跡的結(jié)果的他的習(xí)性開始談起，討論他從少年至成年以來的挫折經(jīng)驗的影響，但如果從他在文學(xué)場所占據(jù)的地位來看，則又無從自圓其說。事實上魯迅的虛無主義傾向有幾方面的思想淵源，對于一個時常能超出自己生活直接性的文人來說，這一點可能更有意義。第二，雖然布迪厄的確非常尊重文學(xué)的自在特征，但是這種尊重是建立在文學(xué)的社會性基礎(chǔ)上的，他不能擺脫對于社會學(xué)理性理論傳統(tǒng)的影響，當他強調(diào)利益是行動的驅(qū)動原因的時候，他只能看到文學(xué)的幻象，看到文學(xué)的某種任意性，卻看不到文學(xué)自身的價值，看不到文學(xué)對于人的精神品格真實的塑造力量。比如說我們無法根據(jù)他的理論邏輯地推演出一套文學(xué)價值的判斷標準出來。布迪厄確是找到了一些文本，進行了有趣甚至可以說深刻的分析，但是，更多的文學(xué)文本，假如要進行類似于細讀式的文本分析，他的文學(xué)場理論可能會變成屠龍之技，因為像《情感教育》那樣可以看到權(quán)力場與藝術(shù)場結(jié)構(gòu)的小說，以及像《艾米莉的玫瑰》那樣具有所謂反思性的小說，碰巧契合布迪厄文學(xué)理論的，在浩如煙海的文學(xué)作品中畢竟很難說有什么代表性。第三，布迪厄盡管堅持文學(xué)的歷史性，反對那些先鋒派們所宣稱的斷裂幻象，但是這僅僅堅持的是文學(xué)場的歷史，也就是說，布迪厄由于無視自古而今的文學(xué)存在的歷史傳承性，他排除了對于前資本主義文學(xué)作為參照系統(tǒng)的考慮，則會使他的觀點可能會失之片面。舉例子來說，創(chuàng)造社高喊"為藝術(shù)而藝術(shù)"，張揚浪漫主義，這一方面可以用布迪厄的理論解釋說創(chuàng)造社作家試圖通過制定文學(xué)場的合法參與性的新定義，把場中的異己的行動者（例如文學(xué)研究會）從游戲中排除出去（把他們說成不懂文學(xué)的真諦者）或至少降低其對手的符號資本，但另一方面，為什么他們沒有選擇其他理論主張，例如橫光利一"新感覺派"，白璧德"新人文主義"？如果我們不僅僅從他們剛剛進入文壇時的被支配的位置的角度，而且從他們的作品如《女神》、《沉淪》的對于中國文學(xué)史的意義這一實際出發(fā)，如果我們不僅僅把郭沫若、郁達夫看成文學(xué)場一個利益群體的化身，一個抽象的行動者，而且把他們當成莊子、屈原、李白、李賀等的精神后裔，也許我們對這一文學(xué)現(xiàn)象會有更豐富、更具體、更深入的認識。更不必說，他無法擺脫其理論視野是從一個發(fā)達資本主義社會的文學(xué)現(xiàn)實出發(fā)，他的理論是否適用于與之共同點未必很多的異常復(fù)雜的中國歷史與現(xiàn)實，至少是一個很大的疑問，對此已經(jīng)有不少學(xué)人進行了有益的探討。最后，盡管他力圖采取客觀化的視角，但是，當他指出文化資本的不平等分布使得廣大被統(tǒng)治階級喪失了消費合法文學(xué)機會的同時，他實際上未經(jīng)批判就站在一個把現(xiàn)代主義文學(xué)合法化的立場上，暗自同意了高雅文學(xué)把通俗文學(xué)區(qū)隔為低劣的邏輯，一方面，他虛構(gòu)了一個將通俗文學(xué)的解碼過程均質(zhì)化的消費主體，看不到消費者之間的未必不重要的個體差異，另一方面，他又無視通俗文學(xué)對于高雅文學(xué)的抵抗效能及其意義，特別是對于受眾在欣賞文學(xué)作品時所投入的感情深度，又基于其批判過的美學(xué)性情，予以符號排斥。關(guān)于這些方面，我們讀讀巴赫金、德·塞都、費斯克，特別是英國伯明翰學(xué)派的作品，會不無裨益。以上可能我們的批評對于任何一種文學(xué)社會學(xué)都顯得難免苛刻，但是，我們堅持這樣的批評，是旨在說明布迪厄的文學(xué)社會學(xué)的有效性必須限制在一定范圍之內(nèi)，從而在閱讀的同時保持布迪厄本人所提倡的警醒和反思立場。
任何一本有著發(fā)人深省見地的書都是不可簡化的。這就是為什么讀一千本研究《莊子》的書還不如去讀《莊子》原著的原因。但人們總是傾向于簡化，為的是這是一條多快好省地接受思想大師的捷徑。布迪厄著作等身，即使是專論文學(xué)場的《藝術(shù)的法則》譯成中文也有四百余頁。但在本文中他的話語被簡化成一萬幾千字--這其中還包括對他隔靴搔癢甚至也許是荒謬可笑的批評--因此，誤讀，甚至是嚴重的曲解是完全可能的。但介紹布迪厄的文學(xué)社會學(xué)目的不過是為了讓讀者有過河拆橋的興趣，讓讀者產(chǎn)生越過拙文去直接聆聽布迪厄的愿望。布迪厄的著作在中國大陸正在越來越多的引起學(xué)人的興趣，假如拙文能引起學(xué)人對于推動布迪厄著作更為深入的譯介和研究的志趣，那么，本文即使被人忘卻或被人指摘，也算是得其所哉了。
