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勛伯格以前的人類音樂史是從無序到有序的發(fā)展史，其中最璀璨的一章是17世紀末以來的調(diào)性音樂。但自從第二維也納樂派的開山人物勛伯格開始書寫無調(diào)性音樂的新篇章起，人類音樂史添上了濃艷的一筆。

“調(diào)性的瓦解”歷來被看作是19世紀末、20世紀初音樂所邁出的最重要的一步。人們往往把瓦格納對調(diào)性的極度模糊，到斯克里亞賓的神秘和弦，到勛伯格的四度高疊置和弦和自由無調(diào)性，到十二音技法的確立，看作20世紀末音樂的思想先驅。

無調(diào)性音樂對音響的開拓和樂思的解放的功績不容抹煞。無調(diào)性(包括自由無調(diào)性、十二音技法、整體序列、具體音樂、偶然音樂、絕大多數(shù)的電子音樂及其他)從根本上使音樂創(chuàng)作的思維方式徹底改觀，而第二維也納樂派則是這一“革命”的“帶頭人”。

人們常說，勛伯格創(chuàng)立十二音技法對于20世紀音樂的最大貢獻在于“不協(xié)和音的解放”。對平均律十二個音同等對待，從根本上改變了幾百年來“以協(xié)和音為中心，不協(xié)和音必須解決到協(xié)和音”這條陳規(guī)。喬治·波爾(GeorgePerle)和保爾·蘭斯基(PaulLansky)合作寫成的《新格羅夫音樂和音樂家辭典》中指出：“勛伯格的方法的最重要的影響，也許并不在于十二音概念本身，而在于一些獨特的概念，諸如排列、倒影的對稱和補充，移位情況下的不變性，集合結構，閉合的系統(tǒng)，作為作品決定因素的相鄰關系的特性，通過預先確定的運用而促成的音樂表面的移位等等。在不同的作曲家如巴托克、斯特拉斯文斯基、勛伯格、貝爾格、韋伯恩、瓦雷斯(Varase)等人的音樂中，不同程度的尖銳化，使各個概念本身，或者與許多其他概念相結合而成為焦點。從這個意義上看，序列思想的發(fā)展，可以不被看作是與以往音樂思想激進的決裂，而是與近現(xiàn)代音樂發(fā)展史中多種音樂思維的特別卓越的合作?！?/p>

貝爾格與韋伯恩兩人同于1904年師從勛伯格，此后三人在創(chuàng)作生涯中組成了第一次世界大戰(zhàn)后對音樂創(chuàng)作進行最為革命性變革的第二維也納樂派。勛伯格、韋伯恩和貝爾格音樂的出現(xiàn)和傳播，產(chǎn)生了50年代中最流行的音樂語言。第二維也納樂派的序列音樂思想影響了20世紀中葉很多青年作曲家，就連斯特拉文斯基這位一直被認為是持有與勛伯格相對立的一種音樂理想的新古典主義作曲家也于1952年開始擁護和提倡序列主義，他在1952年以后的作品都屬于序列音樂。斯特拉文斯基常常稱贊韋伯恩的音樂，他在1958年寫道：“在本世紀音樂中，我很喜歡韋伯恩兩個時期的作品，即后期的器樂曲和自最初的12首作品至《三重唱》之間的一段時間的歌曲。這兩個時期的作品都去掉了早期作品的那種矯揉造作的毛病，它們也許是韋伯恩作品中最有光彩的音樂……韋伯恩對我來說意味著音樂上的正義(justedelamusique)，我毫不猶豫地置身于他那尚未成為正宗藝術的‘繆斯’的仁慈蔭庇之下。”這一席話并非只是口頭上的贊揚，事實說明，斯特拉文斯基的許多50年代的作品都受到了韋伯恩音樂的深刻影響?？梢姡f伯恩在當時已成為影響如此之大的作曲家，雖然其畢生僅創(chuàng)作了3l首樂曲，其中最長的只有10分鐘。這些樂曲在力度上大部分是極弱奏，而且在樂譜上休止符比音符還多。他的全部作品可在不足3小時內(nèi)奏完。韋伯恩全部音樂的基本原則便是簡潔，他以幾個音開始，并以這幾個音為基礎構成一首樂曲。這種極端純的觀念，即把音樂簡化到只剩下絕對不可缺少的東西(任何進一步的簡化將會導致完全沒有聲音)，代表了形成20世紀相當數(shù)量的藝術的一種傾向。而斯特拉文斯基后期序列音樂作品的最顯著特點便是簡短與自我限制。在這些聲部與樂器不多，演奏時間約10分鐘的簡短作品中，所有細節(jié)都很重要，都很鮮明。斯特拉文斯基此時對強大的效果已不再感興趣，而是使每一音符都成為必要的和不可缺少的。

也許在這三位第二維也納樂派作曲家的有生之年，他們并不曾感到自己能夠在本時代的音樂上留下持久的烙印。貝爾格卒于1935年，韋伯恩卒于1945年，勛伯格卒于1951年。而在這三位作曲家辭世之后的50年代的短短幾年中，他們的成就便獲得了世界范圍的承認。他們的音樂不但公開演出，還被錄成唱片和磁帶，專門分析他們作品的書也出版了，許多年長的和年輕的作曲家變成了“十二音”作曲家。第二維也納樂派的音樂成了第二次世界大戰(zhàn)以后音樂界第一個偉大的發(fā)現(xiàn)。

音樂家米爾頓·巴比特(MiltonBabit)對于十二音作曲技法分析透徹，見解深刻，他通過研究，揭示了以前未被人們注意到的十二音作曲法結構上的原理和潛在功能。巴比特所有的作品幾乎都是十二音音樂，他對于十二音作曲法的獨具匠心的運用尤為令人折服。他繼承了第二維也納樂派的主張，即：將音樂中無論大小的每一方面在眾多層次上與其他各個方面聯(lián)系。同時，也將他們的一些創(chuàng)作技法做了一些發(fā)揮，使其奠定了一種新的、含義激進而且深遠的音樂語法基礎。巴比特創(chuàng)造出了一套闡述十二音音樂的語匯，這套語匯如今被廣泛采用。

第二維也納樂派給世界音樂帶來了巨大的影響，包括中國。中國現(xiàn)代音樂從它一出現(xiàn)就是沿著將西方現(xiàn)代主義音樂民族化(中國化)的道路發(fā)展的。早期中國現(xiàn)代主義音樂實踐，如譚小麟、桑桐等作曲家的音樂創(chuàng)作，就給人們開辟了這條民族化的道路。70年代以來，不少富有探索精神的作曲家在不斷地探求民族風格的“綜合體”，也包括中國傳統(tǒng)的哲學、宗教、文學和藝術在內(nèi)的大文化圈作為創(chuàng)造音樂民族風格的參照系借鑒西方現(xiàn)代藝術及其審美意識，創(chuàng)造出了一批具有民族風格的現(xiàn)代音樂作品。

肖伯納曾說過：“你有一個蘋果，我有一個蘋果，我們交換一下，每人仍然只有一個蘋果。但你有一種思想，我有一種思想，我們交換一下，每人便有了兩種思想。”這段妙語正好可用來說明理解一種原不屬于自己的迥異不同的文化，并最終將它作為自己的精神財富這一文化交流的真正意義所在。第二維也納樂派的音樂文化是一種具有高度審美價值的人類精神結晶，作為人類一分子的中華民族，有必要也有義務接受這份饋贈，并以此來豐富我們的精神生活，擴大我們的審美領域。

通過20多年的實踐，中國現(xiàn)代主義音樂將“中國傳統(tǒng)文化”與“西方現(xiàn)代藝術”中的精華部分(第二維也納樂派的音樂風格)有機地結合起來了。在音樂形態(tài)上，體現(xiàn)為西方現(xiàn)代主義音樂表現(xiàn)形式的民族化。在借鑒和吸收第二維也納樂派開創(chuàng)的十二音體系方面主要表現(xiàn)為五聲性的十二音創(chuàng)作。如羅忠镕的《涉江采芙蓉》、《牽?；ā?，蘆世林的電影音樂《丹頂鶴的一家》等十二音作品，在運用十二音技法進行創(chuàng)作時，把十二個音組合成一種具有“五聲性”的序列，而使整個音樂既具有五聲性的民族風格，同時也不失西方現(xiàn)代十二音音樂的風格，而成為“五聲性十二音作品”。又如周晉民的《楊歌與山鼓》的序列由四個相當于湖北民歌中的“三聲腔”的音組構成，具有鮮明的地方特點。

其次，民族化的“序列化節(jié)奏”是中國現(xiàn)代音樂結合西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的又一體現(xiàn)。如羅忠镕的《第二弦樂四重奏》、瞿小松的《MongDong》以及陳怡的《多耶》等作品，都運用了“十番鑼鼓”中的節(jié)拍、節(jié)奏特點作為“序列化節(jié)奏”的基礎。特別是羅忠镕的《第二弦樂四重奏》表現(xiàn)得更為突出。這個作品中，還運用了“十番鑼鼓”的音色序列，使這個作品既具有民族風格，又具有現(xiàn)代西方“整體序列音樂”的風格。

在一些中國現(xiàn)代主義音樂作品中，旋律往往充滿“半音化”或“十二音化”，但從中卻可以看到隱藏著的民族民間音樂或古代文人音樂中的曲調(diào)原型。在創(chuàng)作中，作曲家并不直接運用某種原型，而是將原型“加花”，即加入變化音級，使之“半音化”或“十二音化”。如郭文景的《巴》、《川江敘事》、《川崖懸葬》等作品，那種隱藏在近乎無調(diào)性的旋律中的民族原型是顯而易見的。又如譚盾的《風·雅·頌》中第二樂章《雅》，變化地使用了古琴曲《梅花三弄》與《幽蘭》中的曲調(diào)，作者巧妙地將這兩首古琴曲中的曲調(diào)揉合在“有調(diào)性的十二音序列”中。

從美學的角度看，中國現(xiàn)代音樂使中國古代藝術精神與西方現(xiàn)代藝術及其審美原則得到統(tǒng)一，從而創(chuàng)造出一種美學意義上的民族風格。從文化哲學這一層面上，中國現(xiàn)代主義音樂在中西文化哲學之間建立起一座橋梁，并在這種充當橋梁作用的溝通、對話中，將民族風格以中國傳統(tǒng)的文化哲學為載體而體現(xiàn)出來。

在今天這樣一個時代，中西的相互融合、相互撞擊已不可避免，并越來越強烈。中國現(xiàn)代主義音樂實踐使我們看到了一個帶著傳統(tǒng)文化的精血同時又閃爍著當代世界文化折光的音樂文化實體正越來越強大。20世紀的重要流派第二維也納樂派開創(chuàng)了本世紀唯一自成體系的十二音體系作曲法，其重要性不容忽視。事實證明，中國音樂界也正將這種體系介紹普及到社會中去。