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本文作者：高志忠作者單位：包頭師范學(xué)院文學(xué)院

戲劇發(fā)展到明代中后期，總體而言由于文人的廣泛參與，多成為“案頭之書”，但宮廷戲劇是非供奉帝王閱讀而專以演出為目的的，依然是“臺上之曲”。兩相比較，后者就不如前者具有更高的文學(xué)性、思想性，但卻也有一套獨(dú)特的藝術(shù)特征。劉若愚《酌中志》卷16“鐘鼓司”條載：掌印太監(jiān)一員，僉書數(shù)十員，司房、學(xué)藝官二百余員。掌管出朝鐘鼓。凡圣駕朝圣母回，及萬壽圣節(jié)、冬至、年節(jié)升殿回宮，皆穿有補(bǔ)紅帖里，頭戴青攢，頂綴五色絨，在圣駕前作樂，迎導(dǎo)宮中升座承應(yīng)。凡遇九月登高，圣駕幸萬壽山；端午斗龍舟，插柳；歲暮宮中驅(qū)儺；及日食、月蝕救護(hù)打鼓，皆本司職掌。

西內(nèi)秋收之時，有打稻之戲，圣駕幸旋磨臺、無逸殿等處，鐘鼓司扮農(nóng)夫馌婦及田畯官吏，征租交納詞訟等事，……亦祖宗使知稼穡艱難之美意也。又過錦之戲，……濃淡相間，雅俗并陳，全在結(jié)局有趣，如說笑話之類。又如雜劇故事之類，……備極世間騙局丑態(tài)，并閨壺拙婦呆男，及市井商匠刁賴詞訟、雜耍把戲等項，皆可承應(yīng)?！灾拼朔N種作用，無非廣識見，博聰明，順天時，恤民隱之意也。……又，上元之前，或于乾清宮丹陛上安七層牌坊燈，或壽皇殿安方圓鰲山燈，有高至十三層者?！帜究軕颍蛴龜±柰豕适?，或孔明七擒七縱，或三寶太監(jiān)下西洋、八仙過海、孫行者大鬧龍宮之類，惟暑天白晝作之，如耍把戲耳。其人物器具，御用監(jiān)也；水池魚蝦，內(nèi)官監(jiān)也；圍屏帳帷，司設(shè)監(jiān)也；大鑼大鼓，兵仗局也?！駨R孝養(yǎng)圣母，設(shè)有四齋近侍二百余員，以習(xí)宮戲、外戲。……神廟又自設(shè)玉熙宮近侍三百余員，習(xí)宮戲、外戲，凡圣駕升座，則承應(yīng)之。劉榮即其一也。又蔡學(xué)等四十余人多怙寵不法，自萬歷己亥秋，俱下鎮(zhèn)撫司獄。至庚申秋，光廟始釋，然瘐死者已十之三四也。此二處不隸鐘鼓司，而時道有寵，興暖殿相亞焉。劉若愚在介紹鐘鼓司的同時連帶對四齋和玉熙宮兩套同樣為宦

官職掌下的戲曲班子給予說明。通過把握這則詳盡的文獻(xiàn)，其中可以大致歸結(jié)出明代宮廷宦官演戲的一些主要特征，并且還就宦官演戲背后的功能作用———宮俗意義等有所暗示。考究這則文獻(xiàn)，我們將明宮宦官演戲的特征歸結(jié)為以下幾點：

一、禮樂性與典制性

（一）禮樂性

禮樂相成自古是宮廷禮儀的基本規(guī)范，通過禮樂厘正風(fēng)俗繼而倫理教化是我國戲劇自誕生以來就附有的基本職能。禮樂包括宴饗之禮、慶成之禮、賀壽之禮等。明初統(tǒng)治者重視儒術(shù)，且以禮樂規(guī)范“收拾”世道人心。按《明史•樂志》，太祖朱元璋“銳志雅樂”，且定律制宴饗禮儀，承應(yīng)諸戲，并以樂府、小令、雜劇為娛戲。這和儒家“移風(fēng)易俗，莫善于樂”、“致樂以治心”是一脈相承的。太祖所推舉的士大夫家不可無的高明《琵琶記》開場白中直接標(biāo)明了“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的戲劇功能。趙翼對明初戲劇的這一功能一言以蔽之：“初以重典為整頓之術(shù)，繼以忠厚立久遠(yuǎn)之規(guī)。”［1］（P.12）鄭曉《今言》卷2記載建文帝嘗有詩云：“是日乘輿看晚晴，蔥蔥佳氣蒲金陵，禮樂再興龍虎地，衣冠重整鳳凰城?！保?］（P.95）禮樂之興成為判斷王國興盛與否的一個標(biāo)準(zhǔn)。

邱浚在傳奇《五倫全備記》開場也說：“若與倫理無關(guān)緊，縱使新奇不足傳?！蓖瑯訁翁斐稍凇肚贰肪硐麻_篇引述其舅祖孫司馬之言，將傳奇創(chuàng)作的本質(zhì)特征歸納為：凡南劇，第一要事佳，第二要關(guān)目好，第三要搬出來好，第四要按宮調(diào)、協(xié)音律，第五要使人易曉，第六要詞采，第七要善敷衍———淡處做得濃，閑處做得熱鬧，第八要各角色派的勻妥，第九要脫套，第十要合世情、關(guān)風(fēng)化。持此十要以衡傳奇，靡不當(dāng)矣。［3］（P.223）

北雜劇的政治教化是傳統(tǒng)功能，就連常被指斥有傷風(fēng)化的南戲傳奇事實上也是要求關(guān)乎“風(fēng)化”的。所以整個戲曲再怎么發(fā)展，其所承擔(dān)的文化職責(zé)，也就是自古文藝“教化”的德育意義還是難以回避的。因而整個明代曲藝在宮廷中也很難脫離教化論與言情說的爭奪。而由于官方過于強(qiáng)化戲劇的思想性，對于以詩文為正統(tǒng)，視曲藝為“小技”的古代社會而言，帝王家的如此文藝政策無形之中卻提升了戲曲的文學(xué)地位。

具體到明代宦官戲劇演出，由于其既職掌內(nèi)廷曲藝，也與外廷教坊司共同承應(yīng)一些大型儀禮演事活動，因而可以說鐘鼓司藝人以承擔(dān)俗樂演藝為主，兼及雅樂的演藝。司馬遷在《史記•滑稽列傳》中就先秦優(yōu)戲的演出特征總結(jié)為：“善于笑言，然合于大道”，這一描述用于內(nèi)廷宦官演戲也是較為合適的。宮廷禮樂是宮廷文化的重要部分，而宮廷文化又是以政治文化為主的，所以宦官演戲雖然是俗樂，但仍然難脫政治干涉。因此，文士們的意愿是內(nèi)廷宦官戲劇無論如何要服從和服務(wù)于宮廷政治取向。這在設(shè)置鐘鼓司機(jī)構(gòu)的規(guī)制中有明確說明。所以宦官演戲承載相當(dāng)程度的禮樂功能乃是必然。如“鐘鼓司”條文獻(xiàn)所述“使知稼穡艱難之美意也”，即打稻戲的祭祀意義，其它戲曲的慶典、宴饗意義，其中都有禮樂成分。如果說禮樂意義是冠冕堂皇的話，那么，俳優(yōu)意義則主要是就服務(wù)于帝王個人而言的。前者要求典雅、教化，政治意味濃重；后者更求娛樂刺激。尤其部分帝王個人意志使然，加之專權(quán)宦官的刻意投獻(xiàn)，一些時候曲藝這些俗玩意完全脫離政治教化，進(jìn)入純娛樂形態(tài)，故此時宦官演戲的性質(zhì)演化為“禮消樂張”，甚至“禮崩樂壞”的狀態(tài)。對此，文人士大夫往往上疏言劾，他們極盡言辭，對其眼中生理、心理俱有殘缺的“小人”進(jìn)行抨擊，造成與整個宦官階層的對立。事實上，內(nèi)廷曲藝表面上的禮樂形式還是存在的，由于鐘鼓司遇到大型演事活動往往需要內(nèi)廷二十四衙門多個部門聯(lián)合輔助與參與，從行頭道具到舞臺設(shè)置，從雍容華貴的演出布景到恢弘的表演場面，鐘鼓司演出形式的唯美性和物質(zhì)保障的優(yōu)越性是不可否認(rèn)的。而這些無疑是民間曲藝演出所無法比擬的，故宦官演戲?qū)τ诒４?、改編、發(fā)展民間曲藝都有積極意義。

俞汝楫編《禮部志稿》卷12“皇太后上徽號儀”記載：鐘鼓司設(shè)樂于丹陛東西，北向。是日早，上御華蓋殿，具冕服，鴻臚寺官奏請行禮，導(dǎo)駕官導(dǎo)引上出至奏天殿，捧冊寶官捧冊寶置于案，內(nèi)侍官舉案由殿中門出。導(dǎo)駕官導(dǎo)引上隨行至丹陛下，捧冊寶官取冊寶置于彩輿，內(nèi)侍官舉輿，上陛輅，隨輿后。百官于金水橋南，北向序立。候冊寶彩輿至，皆跪，過畢，興。隨至文華門外候，上至清寧門內(nèi)降輅，趨至宮門外，北向立，女官奏請皇太后升座，皇太后具服出，導(dǎo)從如常儀。樂作，升座，冊寶彩輿繇中門進(jìn)，至宮中丹陛上，置于皇帝拜位前。［4］

這則文獻(xiàn)說明鐘鼓司設(shè)樂嚴(yán)格的儀禮性和程式化，這也完全符合湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》中對于戲曲的社會功能概述：可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結(jié)……豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉?。?］（P.1127）《酌中志》卷16“尚膳監(jiān)”條下也記：“凡遇大典禮，萬歲爺升大座，則司禮監(jiān)催督光祿寺備辦茶飯，鐘鼓司承應(yīng)九奏之樂。”慶典奏九奏之樂原本是教坊司承應(yīng)的，或者二者共同承應(yīng)，如今只有鐘鼓司獨(dú)自承應(yīng)，說明其大大取代了教坊司的部分外廷禮樂職能。史夢蘭《全史宮詞》卷20有關(guān)于慶成大宴的描述：戲竹分排引樂官，慶成開宴圣恩寬。當(dāng)筵屢聽黃門報，天語諄諄勸飲干?！纠m(xù)文獻(xiàn)通考】明宴會樂舞儀注：大樂，二人執(zhí)戲竹，引大樂工陳于丹陛西?！咎斓撟R余】明禮典中有慶成宴。每宴必傳旨曰：“滿斟酒官人每飲干?！惫世钗餮脑娫疲骸熬苽魈煺Z飲教干。”蓋紀(jì)實也。［6］

據(jù)《北京志•世界文化遺產(chǎn)卷•故宮志》“內(nèi)贊禮官”條：“其官共10余員，自答應(yīng)長隨太監(jiān)中選其能動轉(zhuǎn)便利、聲音洪亮、儀表豐秀者任之。凡宮中祭祀、禮儀等事，均由內(nèi)贊禮官唱贊。其職掌如同鴻臚寺官。此處官可以穿紅圓領(lǐng)、束金鑲帶，以與典禮主位之衣冠相諧?！保?］（P.276）宦官成為宮中儀禮宣唱的重要執(zhí)行者。內(nèi)官職掌宮中儀禮不僅有歷史淵源，在明代也是定制。故宦官演戲中的儀禮意義是其傳統(tǒng)職責(zé)。

（二）典制性

明代宦官演戲有明確的典制來源。《北京志•世界文化遺產(chǎn)卷•故宮志》“典制”條有“耕耤”、“親蠶”、“洪武三年（1370年定）有大射儀禮”、“巡狩”、“永樂帝未定都時，以北京為行在，歲常巡幸”。［7］（P.327-331）

這些典制設(shè)定都成為內(nèi)廷宦者演戲劇種和劇目的依據(jù)。其中“耕耤”、“親蠶”是對鐘鼓司打稻戲的詮釋?！按笊洹迸c“巡狩”以及“巡幸”是后來劉瑾、魏忠賢等以雜耍新巧娛樂帝王，導(dǎo)帝出宮巡游天下并且用以掩人耳目的典制淵源。又《北京志•世界文化遺產(chǎn)卷•故宮志》“典制”條中關(guān)于“祭祀通例”，有宦官充當(dāng)內(nèi)贊禮官，在明代典制中的祭祀分等中，有郊、廟、社稷、先農(nóng)具為大祭，此外又分有帝王、孔子等為中祭，諸神為小祭。［7］（P.371）

這些祭祀由宦官充當(dāng)?shù)膬?nèi)贊禮官主持和職掌整個祭祀過程。故宦官在明代祭祀性活動和表演性活動中都充當(dāng)儀禮官的重要職責(zé)。但在這種嚴(yán)肅的場合，容不得低俗表現(xiàn)。故，“弘治元年二月，上親耕耤田，禮畢，宴群臣。時教坊司以雜劇承應(yīng)，或出狎語，左都御史馬文升厲聲曰：‘新天子當(dāng)知稼穡艱難，豈宜以此瀆亂宸聽？’即去之”。［8］

同樣在嘉靖年間，禮科給事中李錫甚至要求承應(yīng)儀禮祭祀活動的教坊司和鐘鼓司進(jìn)行預(yù)演。他說：“南郊耕籍，國之大禮，而教坊司承應(yīng)，哄然喧笑，殊為褻瀆。古者伶官賤工，亦得因事哪忠。請自今凡遇慶成等宴，例用教坊者，皆預(yù)行演出，必使事關(guān)國體，可為鑒戒，庶于戲謔之中亦寓箴規(guī)之益?！保?］從重視農(nóng)桑到祭農(nóng)活動都是帝王宴饗之禮，同樣鐘鼓司也承應(yīng)這些活動，儀禮意義自在其中。

禮樂性有時在很大程度上表現(xiàn)為儀禮性。史夢蘭《全史宮詞》卷20記載有神宗設(shè)置四齋陳百戲孝敬兩宮皇太后，在節(jié)令之時，神宗親往陪伴。每遇令節(jié)，先于乾清宮大殿，設(shè)兩宮座，使貴嬪請導(dǎo)，上預(yù)俟云臺門下，拱而立，北向久之。仁圣輿至景運(yùn)門，慈圣輿至隆宗門，上居中，向北跪。少頃，兩輿齊來前，已，復(fù)齊至乾清門，上起。于是中宮王皇后扶仁圣輿，皇貴妃鄭氏扶慈圣輿，導(dǎo)而入。少憩，請升座。自捧觴安幾，以及獻(xiàn)饌更衣，必膝行稽首，屏顧懾息，皆從來儀注所未有者。于是始陳戲，劇歡乃罷。［6］神宗設(shè)四齋孝敬兩宮皇太后，借助宦官演戲前奏與善后，做足儀式性孝敬之禮。

二、民間性與俚俗性

（一）民間性

真戲乃在民間。明代宮廷演出往往由教坊司與鐘鼓司共同承應(yīng)，雖然后者承應(yīng)內(nèi)廷演出，但鐘鼓司所在地作為組織排練、教習(xí)場所是在宮外胡同，應(yīng)該會將民間的一些新鮮元素融入其中。再有教坊司在宮廷之外也進(jìn)行演出，且在其隸屬下，各地方縣府俱有教坊機(jī)構(gòu)設(shè)置，同樣不免反向流動，宮廷宦官亦有創(chuàng)新曲藝也通過教坊司流向民間，形成一種互動也是有可能的。

如果說，宦官演戲具有歷史淵源是從縱向的角度來看待的話，那么橫向比較而言，宦官承應(yīng)的宮廷戲劇和民間戲劇有何區(qū)別與聯(lián)系呢？李開先《張小山小令后序》寫到：“人言憲廟好聽雜劇及散詞，搜羅海內(nèi)詞本殆盡。又武宗亦好之，有進(jìn)者即蒙后賞?！保?0］（P.370）明武宗即位之初，與眾太監(jiān)網(wǎng)羅新聲巧伎，俳優(yōu)雜劇，錯陳于前，“內(nèi)帑財帛，用如泥沙”。［11］

可見宦官職掌的內(nèi)廷演出有著深厚的財力保障和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而且更為有力的是以帝王作為政治權(quán)力后盾，這樣引進(jìn)和吸收民間曲藝入宮就大為方便。

依據(jù)上述文獻(xiàn)，我們認(rèn)為民間戲劇進(jìn)入宮廷一般通過兩種途徑，一是征召；一是進(jìn)獻(xiàn)。來自民間的新聲巧伎，無疑是鐘鼓司宦官學(xué)習(xí)的對象。但這些雜耍經(jīng)過鐘鼓司藝人的改良，其精湛技藝得到認(rèn)可且有民間藝人前來請教習(xí)藝。某種程度上也可以說是宮廷習(xí)俗與民間習(xí)俗的一種互動。如于小谷本《黃花峪》第一折：“（店小二云）……整嚷了這一日，收了鋪兒，往鐘鼓司學(xué)行金斗去來?！保?2］（P.82）這也看出，到了明中后期，隨著律令的寬松，鐘鼓司宦官藝人與民間藝人的相互交流更為直接。之后四齋、玉熙宮設(shè)立，昆腔、弋陽等聲腔入京進(jìn)宮更是確切的例子。

關(guān)于進(jìn)獻(xiàn)的曲藝，在劉瑾、魏忠賢專權(quán)時，各地獻(xiàn)媚者所投獻(xiàn)新奇曲藝，大都通過他們再呈現(xiàn)帝王面前演藝，從而得到二內(nèi)相的或物質(zhì)或權(quán)力的回饋。

關(guān)于戲劇藝術(shù)從民間進(jìn)入宮廷，張世宏在《中國古代宮廷戲劇史論》中將其歸為三種主要類型。［13］（P.103）

一是戲劇藝術(shù)人才從民間進(jìn)入宮廷。這在明代宦者演戲中不乏例子。陸容《菽園雜記》卷1載：“太監(jiān)王敏，本漢府軍余，擅蹋鞠（即蹴鞠），宣宗愛而閹之?！保?4］（P.3）于慎行《谷山筆塵》卷6“閹伶”條云：“正德中，樂長臧賢甚被寵遇，曾給一品服色。然官名體秩則不易也?！磶?，上有所幸，伶兒入內(nèi)不便，詔盡宮之，使入為鐘鼓司官，后皆賜玉?！保?5］（P.67）這些都是帝王倚靠權(quán)力，行政干涉使得民間藝人不管自己愿意與否，只要帝王喜歡就單方面決定閹割入宮。二是戲劇劇目由民間傳進(jìn)宮廷。三是戲劇劇種或聲腔由民間進(jìn)入宮廷。關(guān)于張世宏總結(jié)的第二和第三條，這主要體現(xiàn)在宦官演戲種類之“雜耍百戲類”中。據(jù)宋懋登《九龠別集》卷3記載：“鐘鼓司伎有狻猊舞（獅子舞）、擲索、壘七桌、齒跳板和御戲?！被鹿俦硌莸拿耖g雜技、曲藝，以及上文提到的“搜羅海內(nèi)詞本殆盡”既是例證。

四齋、玉熙宮設(shè)立后，昆腔、弋陽等聲腔入京進(jìn)宮更是確切的例子。

可以這樣講，民間戲劇是宮廷戲劇的一個重要淵源。它是宮廷戲劇新鮮血液輸入的源頭。因為上層的喜好，經(jīng)過宮廷上演后的民間曲藝得到認(rèn)可，直接成為一種刺激或昭示，并因此獲得了長足的發(fā)展。

據(jù)《武宗實錄》卷40記載：“本年（正德三年1504）七月十六日，武宗諭鐘鼓司太監(jiān)康能等，讓慶成大典選用雜戲。因?qū)m中教坊司優(yōu)人不夠指派，詔令禮部征選各地工技百戲入京?！保?6］（P.17）民間戲劇進(jìn)入宮廷后的命運(yùn)或者逐步雅化，或者更加俗化。這要依據(jù)帝王口味，宦官們在這方面是很會投其所好的。民間曲藝傳入內(nèi)廷的同時，宮廷曲藝也不斷流入民間，這是一種互動行為。由于教坊司與鐘鼓司經(jīng)常共同承應(yīng)，內(nèi)府劇本互相通用，也由于宦官一般“退役”后仍留在宮內(nèi)或京城周邊的寺廟養(yǎng)老，他們也會把一些宮廷曲藝有限度地帶到民間。到了明末，崇禎皇帝也曾下令罷黜玉熙宮伶人，宦官藝人將宮內(nèi)劇種、劇目傳入民間乃是必然。由于鐘鼓司等內(nèi)廷宦官機(jī)構(gòu)大大分化了教坊司的職能，于是明代曾多次大規(guī)模地裁減教坊樂工。明英宗即位之初，就曾一次性減罷教坊樂工三千八百人，到天順初年，全教坊只有樂工八百余人。武宗正德皇帝早年曾廣征伶工，但正德十六年駕崩之際又遺詔命放教坊樂工，大量樂工放歸鄉(xiāng)里原籍，或流入勢家，或漂流市井。曾經(jīng)彈奏琵琶而成為國手的頓仁最后成為戲劇家何良俊的家樂教授；著名丑角兒劉淮則流落江南。對此張世宏亦有論說。［13］（P.105）

詩人岳岱作《悼樂工劉淮》寫到：“曾隨正德年中駕，親見昭陽殿里花。燕趙悲歌何處覓？旅魂飄迫楚天涯?！保?7］（P.1279）這些流逝在民間的教坊藝人無疑會將宮廷內(nèi)教坊司和鐘鼓司的劇目、劇種傳播出去。這些雖無明確文獻(xiàn)記載，但按常理可以推知。無論上流還是下流，這種互動都帶有宦官演戲的元素在里面。此外，宦官與民間伶人相互交流，互相學(xué)藝，也是一種互動?！度f歷野獲編上》卷6“內(nèi)監(jiān)”條下“宦寺宣淫”記載：“比來宦寺，多蓄姬妾。以余所識三數(shù)人，至納平康歌妓。今京師坊曲，所謂西院者，端作宦者外宅?！保?8］（P.176）內(nèi)廷宦官與民間歌妓為伍，甚至將歌妓處所當(dāng)作外宅。

進(jìn)一步推測，這些宦官中不乏鐘鼓司官或者帝王近侍中從事娛樂者，作為職業(yè)類別“相通”者，互相有意無意的學(xué)藝未嘗不是一種可能。史

夢蘭《全史宮詞》卷20還記載了武宗曾下令要求宦官伶人扮作市井商販進(jìn)行“實況”演出。

六店周回御路斜，跳猿騙馬競喧華。宮人勅入勾欄院，廊下當(dāng)壚賣酒家?！疚渥谕饧o(jì)】自寶和至寶延凡六店，歷與貿(mào)易，持籌算，喧詢不相下，別令作市正調(diào)和之。擁至廊下家，廊下家者，中官住永巷賣酒家也。箏琵琶嘈嘈然，坐當(dāng)壚婦于其中。凡市戲跳猿、騙馬、斗雞、逐犬，所至環(huán)集。且實宮人于勾欄，扮演侑酒，醉即宿其處。［6］

宦官為了滿足武宗的趣味，裝扮市井人物，在勾欄瓦肆演出，進(jìn)行“商業(yè)活動”，實實在在地營造了一個眾生百態(tài)景象。

另外，需要提及的是，明代宦官有被“分封為王”者，也有出使異域者。按《萬歷野獲編》補(bǔ)遺卷10“內(nèi)監(jiān)”篇下“封朝鮮”條記載：“朝鮮為守禮之幫，朝廷待之亦與諸夷迥異。然國初冊封多用內(nèi)官，自成化間，內(nèi)臣鄭同、翟安二人并使，而言官糾其非，事得寢。此后多用文臣，亦有內(nèi)外兼用者。至嘉靖間，則大珰例不遣矣。隆慶元年，始又命中官姚臣同行人歐希稷吊祭朝鮮，封其侄署國事李昖者為王，即今王，為日本所侵，幾至亡國者是也，其時華亭當(dāng)國，不宜有此。至今上屢遣使其國，皆用詞臣及使署充之，體統(tǒng)始正矣?！保?8］（P.811）我們據(jù)此也可以做出一些推測，他們可能將內(nèi)廷戲劇傳播遠(yuǎn)方。

作為一種互動，民間戲劇對于宮廷戲劇有所貢獻(xiàn)外，宮廷戲劇對于民間也有昭示和影響。這主要表現(xiàn)在內(nèi)廷鐘鼓司音樂對于民間音樂的促進(jìn)，以智化寺為例。始建于明正統(tǒng)九年（1444），原司禮監(jiān)太監(jiān)王振家廟智化寺是北京保存很完整的一處宦官寺廟。英宗曾于天順元年（1611）頒賜大藏經(jīng)一部。其中至今上演的“京音樂”是我國現(xiàn)存最古老的音樂之一，被稱為“活文物”。［19］（P.249）

關(guān)于智化寺京音樂的起源問題，目前的研究者普遍認(rèn)為是明代宦官王振利用職權(quán)之便，盜用了宮廷（主要應(yīng)該是內(nèi)廷鐘鼓司）音樂為自己的家廟所用。王振是英宗時的司禮監(jiān)提督太監(jiān)，負(fù)責(zé)督理皇城內(nèi)一應(yīng)禮儀刑名，管轄鐘鼓司。通過與《明史•樂志》中記載的明代宮廷各種祭祀、朝賀、宴饗樂隊的編制相比可以看出，智化寺的樂隊所用樂器及樂器數(shù)量，也的確與明代鐘鼓司管轄范圍內(nèi)的宴饗樂中的“丹陛大樂”所用文、武一舞樂器及進(jìn)膳樂所用樂器大致相同。因此，可以說王振利用職務(wù)之便，將宮廷中鐘鼓司的皇家禮樂引入自己家廟，但另一方面也使得宮廷戲劇禮樂傳出外廷，并且與佛教禮樂相融合，使得皇家宮廷音樂在民間得到傳播。［20］

（二）俚俗性

相對于部分典雅的禮樂演出，宮廷中也并不排斥具有世俗趣味的俚俗表演，這種演出相對于打稻戲的傳統(tǒng)性、經(jīng)典性而言隨意性較強(qiáng)，市井意味濃重。過錦戲多是這一類劇目。王國維《宋元戲曲考•余論》引呂毖《明宮史》木集謂“鐘鼓司過錦之戲約有百回，每回十余人不拘。濃淡相間，雅俗并陳，全在結(jié)局有趣。如說笑話之類。又如雜劇故事之類，各有引旗一對，鑼鼓送上。所裝扮者，備極世間騙局俗態(tài)，并閨閫拙婦騃男，及市井商匠刁賴詞訟雜耍把戲等項”。

此外，俚俗性還主要體現(xiàn)在內(nèi)府演戲的劇目上。臧懋循《寄謝在杭書》中有關(guān)于“御戲監(jiān)”［21］（P.61）本的評價：“于錦衣劉延伯家得抄本雜劇三百余種。世所稱元人詞盡是矣。其去取出湯義仍手，然止二十余種稍佳，余甚鄙俚不足觀，反不如坊間諸刻，皆其最工者也?！保?2］（P.91-92）為什么內(nèi)府本如此不入文人耳目呢？筆者以為，作為宮廷演出，尤其內(nèi)廷演出，是實實在在的“臺上之曲”。帝王政務(wù)休息之余用來消遣娛樂的，不是文人士大夫的“案頭之書”。內(nèi)府本或是沿金元之舊的市井坊肆的改編劇本，或者是集體新編的創(chuàng)作，而且為了娛樂帝王之精神欲求，所以多俚俗。臧懋循《元曲選序》將曲家分為“名家”和“行家”二派?！懊摇笔瞧匚脑~的一派，“行家”是偏重演出的一派。他對“行家”更多肯定，但強(qiáng)調(diào)“行家”之作易失于“鄙”。［23］（P.206）

鐘鼓司藝人終生的職業(yè)就是演戲，說他們是“行家”并不為過。

某種程度上說，宦官演戲就是一種大薈萃，南戲北曲，雅樂俗樂，男女雜扮都可以參演。尤其中后期盛行的南曲戲文，王驥德《曲律》卷4《雜論》下直接說其“鄙俚淺近”。按丁淑梅《中國古代禁毀戲劇史論》，明代宮廷戲劇演出（過錦、雜耍等）一般喜慶場合還有可能上演，但籍田、迎神、祭祖等宮廷祭儀活動中則被嚴(yán)令申禁了。［24］（P.202）

宦官演戲的俚俗性達(dá)到高潮的兩個時期當(dāng)屬劉瑾和魏忠賢擅權(quán)之時。谷應(yīng)泰《明史紀(jì)事本末》卷43《劉瑾用事》中記載：“時瑾（劉瑾）掌鐘鼓司。鐘鼓司，內(nèi)侍之微者也。瑾朝夕與其黨八人者，為狗馬鷹犬、歌舞角抵以娛帝，帝狎焉?！保?5］（P.629）又《武宗實錄》載：“左右近幸欲擅權(quán)亂政者，以游逸淫樂蠱上，凱遂己私，而劉瑾為甚。瑾用趙高之術(shù)，導(dǎo)上深居?！保?6］《玉鏡新譚》則敘述了魏忠賢對于熹宗皇帝的誘導(dǎo)：“今魏忠賢本谫劣孟浪之質(zhì)，好馳騁于廣眾之中，流連于浩渺之上，……此正忠賢導(dǎo)上游佚之一端也?！保?7］（P.68-69）劉瑾、魏忠賢組成閹黨集體進(jìn)獻(xiàn)媚俗曲藝雜耍，蠱惑人君，以致隔絕君臣。這也是宮廷曲藝俚俗性的負(fù)面影響。

三、節(jié)令時俗性與宗教祭祀性

（一）節(jié)令時俗性

《萬歷野獲編》卷2“端陽”條記載：京師及邊鎮(zhèn)最重午節(jié)，至今各邊，是日俱射柳較勝。士卒命中者，將帥次第賞赍。京師惟天壇游人最勝，連錢障泥，聯(lián)鏢飛鞚，豪門大估之外，則中官輩競以騎射為娛，蓋皆賜沐請假而出者。內(nèi)廷自龍舟之外，則修射柳故事，其名曰“走驃騎”。蓋沿金元之俗，命御馬監(jiān)勇士馳馬走解，不過御前一逞迅捷而已。惟閣部大老，及經(jīng)筵日講詞臣，得拜川扇香藥諸賜，視他令節(jié)獨(dú)優(yōu)。今上初年猶然，自內(nèi)操事興，至甲申歲之午日，預(yù)選少年強(qiáng)壯內(nèi)侍三千名，俱先嫻習(xí)騎射，至期彎弧騁轡，云錦成群，有京營所不逮者。上大悅，賞賚二萬余金。［18］（P.67）

此段文獻(xiàn)說明以下幾個問題，遇到時節(jié)宦官亦有假期出行宮外，在民間進(jìn)行娛樂性表演。這樣宮廷曲藝可以在大庭廣眾之下觀賞于街頭鬧市。而御馬監(jiān)則承應(yīng)內(nèi)廷馬戲演出。而且此時已經(jīng)有了宦官內(nèi)操，他們也參與時節(jié)性的表演，以娛樂帝王。

另據(jù)《北京志•故宮志》明宮習(xí)俗“重陽節(jié)”條：“一進(jìn)九月，御前要陳設(shè)菊花。自初一日起吃花糕。

宮眷及內(nèi)臣自初四日換穿重陽景菊花補(bǔ)子蟒衣，皇帝至萬歲山或兔兒山旋磨臺登高，吃迎霜麻辣兔，飲菊花酒?！保?］（P.526）按秋收打稻之戲也在旋磨臺承應(yīng)，時間也是秋日，這也說明打稻戲除去上述重視農(nóng)桑的祭祀儀禮之外，也應(yīng)該有一定的習(xí)俗內(nèi)涵在里面，而且是互相融合在一起。

李賢《天順日錄》記載，（天順）五年，英宗召見李賢，述說自己從南宮出來重新執(zhí)政后的勤政與節(jié)儉，李賢對于英宗的行為大加贊譽(yù)。英宗說：“然。如鐘鼓司承應(yīng)無事，亦不觀聽，惟時節(jié)奉母后，方用此輩承應(yīng)一日。閑則觀書，或觀射?！保?8］英宗一語中的，曲藝原本主要用于節(jié)令性搬演。節(jié)令時俗承應(yīng)顯然是明代宮廷戲劇的一個重要特征。

（二）宗教祭祀性

《酌中志》卷16“內(nèi)贊禮官”條記：“凡宮中祭祀禮儀，系贊禮官職掌。其官十余員，自答應(yīng)長隨選其動作便利、聲音洪亮、儀表豐秀者為之?！被鹿俾氄萍漓雰x禮是有典制來源的。所以，他們的演藝活動中祭祀性與儀禮性相伴而隨。

史夢蘭《全史宮詞》卷20記：祝厘禁御啟祇林，宮女含羞演梵音。佛號暗隨宮漏轉(zhuǎn)，自鳴鐘應(yīng)自鳴琴?！咀弥兄尽可駨R在宥，孝侍兩宮圣母，琳宮梵剎，遍峙郊圻。皇城內(nèi)舊設(shè)漢經(jīng)廠，內(nèi)臣若干員，其僧伽帽袈裟緇衣與僧同，惟不落發(fā)耳。神廟曾選經(jīng)典精熟心行老成者數(shù)員，教習(xí)宮女?dāng)?shù)十人，亦能于佛前作法事，行香念經(jīng)若尼姑然。【帝京景物略】天主堂在宣武門內(nèi)。利瑪竇自歐羅巴國航海入中國，神宗命給廩，賜第此邸，其俗，工奇器，候鐘應(yīng)時自擊。有節(jié)天琴，鐵絲弦，隨所按音調(diào)如譜。［6］

史夢蘭《全史宮詞》卷20還記載了番經(jīng)廠、道經(jīng)廠也同樣進(jìn)行宗教意義的曲藝編演?！胺?jīng)廠內(nèi)唄音喧，夾路銅樓萬火殷?？吹胶Ｂ萋暦刑?，人人眼眩九連環(huán)?！逼湟度障屡f聞》注曰：“番經(jīng)廠內(nèi)官遇萬壽、元旦等節(jié)，于英華殿作佛事。卒事之日，一人扮韋馱，抱杵面北立，余披瓔珞，鳴鑼鼓吹海螺諸樂器，贊唱經(jīng)呪，至夜。五方設(shè)佛會立五色傘，數(shù)十人魚貫行其間，有所謂九連環(huán)者。其行愈疾，至九連環(huán)變，則體迅若飛鳥，觀者目眩矣。天啟辛酉后，奉旨以宮人為之?！保?］這已經(jīng)近似佛事曲藝表演形式和意義。“月帔星冠卸艷妝，連朝道廠趣祈禳。云璈聲動天神岀，壇上戎衣錦繡光?！逼湟度障屡f聞》注曰：“天啟甲子歲，吳地大水。上命道經(jīng)廠內(nèi)官教宮女?dāng)?shù)十人演習(xí)禳醮，氅服云璈，與羽流無異。仍擇軀體豐碩者一人，飾為天神，仗劍登壇行法。不能勝介胄之重，結(jié)錦繡為之?！保?］番經(jīng)廠之外，道經(jīng)廠也同樣進(jìn)行這樣說唱性質(zhì)的編演。

以上文獻(xiàn)說明，除去專職的宦官演藝機(jī)構(gòu)外，內(nèi)廷宦官職掌的一些其它機(jī)構(gòu)也進(jìn)行一些非純粹意義上的戲曲演藝活動。在節(jié)慶或節(jié)令之時，原本鐘鼓司宦官都有儀式性演出，但可能涉及一些宗教儀禮性質(zhì)的活動，番經(jīng)廠、道經(jīng)廠宦官更專業(yè)一些，雖然表面看來只是參與佛事節(jié)慶活動或神仙道化祈咒，其實無論從器樂服飾、故事性、儀式性方面而言已經(jīng)具有戲曲表演性質(zhì)。而且據(jù)文獻(xiàn)，道經(jīng)廠宦官不僅自己編演佛道劇目，他們還擔(dān)負(fù)著教習(xí)、培養(yǎng)宮人進(jìn)行演示的任務(wù)。

番經(jīng)廠和道經(jīng)廠專業(yè)性佛道活動，遇到一些時節(jié)，他們說唱法事，這種演事活動帶有明顯的宗教祭祀性。關(guān)于祭祀性，前文儀禮性和典制性中談及的“耕耤”、“親蠶”等打稻之戲也是一種祭祀表演，具體而言是祭農(nóng)活動。

結(jié)語

綜上所述，宦官演戲具有禮樂性和典制性、民間性與俚俗性、節(jié)令時俗性與宗教祭祀性等諸多特征?？疾煲陨咸卣?，其實都是基于娛樂性之中的，在娛樂的基礎(chǔ)上達(dá)到以上效果和目的，無論是聲色之美抑或嬉戲之趣都是戲劇的最基本精神，也是觀眾之所以喜愛它的要素之一。關(guān)于戲劇的娛樂性特征，元人胡祗遹在《贈宋氏序》（《紫山大全集》卷8）中所言甚是：百物之中，莫靈貴于人，然莫愁苦于人，……此圣人所以作樂以宣其抑郁，樂工伶人之亦可愛也。

這里有必要談及宦官演戲的“當(dāng)行本色”。何良俊在《四友齋叢說》卷37，論“詞曲”時，將凡是不“專弄學(xué)問”，不“全帶脂粉”，而“蘊(yùn)藉有趣、清麗流便、正是尋常說話、情真語切、不秾郁”者均視為“本色”。［29］（P.342）

宦官演戲注重舞臺效果，而不注重案頭之書，這完全符合何良俊的戲曲品評風(fēng)格。與何氏持相近觀點的明代戲曲批評家尚有徐復(fù)祚、沈德符、凌濛初，他們都強(qiáng)調(diào)戲曲作品的語言“天然本色，不假雕飾，合乎宮調(diào)，出發(fā)點是重視舞臺效果，他們與王世貞偏重案頭閱讀立場迥異。”［23］（P.204）

所以，戲曲的藝術(shù)特征也是寄托在一定的娛樂之上的。關(guān)于戲劇的本真，徐渭于《南詞敘錄》中這樣講：“曲本取與感發(fā)人心?！逼鋵崗?qiáng)調(diào)的是戲劇的言情性。而元末明初戲劇家高明在《琵琶記》第一出中曾說：“論傳奇，樂人易，動人難。”也是強(qiáng)調(diào)戲劇的本真在于與觀眾共鳴。一些雜耍更加注重現(xiàn)場參與性與感官性，只是缺少思想性。所以，由于具有以上特征而趨于“雅性”，同時基于娛樂性而具有“俗意”，因而鐘鼓司演劇可謂雅俗共賞。

明代帝王文藝政策下的宦官戲劇演出呈現(xiàn)多元化的特點，其原因在于多元化的承應(yīng)。各色主子趣味不同?！耙銖R東宮袁娘娘騎馬射箭，西宮田娘娘能書鼓琴，中宮娘娘質(zhì)厚少文，……”［30］（P.7）后宮王妃等的情趣愛好，也要求鐘鼓司演戲多元化，或者也可以說是鐘鼓司宦官演戲感染其興趣多元化。這也形成一個奴婢與皇族共融的相對獨(dú)立的內(nèi)廷文化圈。

總體而言，在明初寓教于樂的戲劇觀影響下，鐘鼓司宦官多是出演打稻、過錦之戲，金元院本等神仙、英雄劇，通過戲劇娛樂的形式實現(xiàn)政治教化的目的。明中后期，天下相對太平，王朝富裕，帝王多耽于享樂，所以，雜耍之戲充斥內(nèi)廷。當(dāng)內(nèi)廷過于沉悶之時，他們往往走出大內(nèi)，巡游天下，將民間伶人、曲藝一并帶回宮內(nèi)，且設(shè)立新的戲曲機(jī)構(gòu)，專習(xí)宮戲、外戲，宦官又有了新的演出機(jī)構(gòu)，但并沒有影響鐘鼓司傳統(tǒng)演出劇目。這其中，鐘鼓司宦官通過戲劇演出或進(jìn)諫或勸誡或影射或揭發(fā)，在滿足娛樂之需的同時一直周游于政治的邊緣。也正是由于無為帝王的巡幸，將民間曲藝引入內(nèi)廷，實現(xiàn)南戲、北雜劇在大內(nèi)的融合，他們在政治上的無為反而客觀上促進(jìn)和刺激了宦官演戲和宮廷戲曲的繁榮，他們的喜好就是文藝政策，宦官伶人親身實踐著在帝王喜好下的演藝生涯。明中后期宮內(nèi)的戲劇演出活動，與統(tǒng)治者的好惡有直接關(guān)系。宮廷戲劇與帝王意志、民間曲藝彼此之間都關(guān)系廣泛?？傊?，明代宦官職掌下的宮廷戲劇演出呈現(xiàn)南北融合，雅俗共賞的氣象，作為一門綜合性舞臺藝術(shù)，宦官將其演藝到了近乎“無可挑剔”的地步，這是戲劇的幸運(yùn)。此外，作為特定場域內(nèi)特殊人群所演示的“特別”曲藝，其背后功能還在于展現(xiàn)了有宮廷特色的風(fēng)土人情等，其宮俗意義不可忽視。