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中國(guó)藝術(shù)作品論文范文第1篇

本文討論中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式中的兩種批評(píng)形態(tài)：“人化”批評(píng)與“泛宇宙生命化”批評(píng)，分析這兩種批評(píng)形態(tài)的生成原因、特點(diǎn)和價(jià)值，并揭示其與中國(guó)古代大宇宙生命美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。

在追求“圓”之美中確立東方人文理想，是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明特征，也是中國(guó)歷代文學(xué)藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐中為許多文藝?yán)碚摷谊懤m(xù)提及并作了種種論述的重要理論課題。錢(qián)鐘書(shū)在《談藝錄》中，對(duì)中西文藝思想中的“圓”論作了相當(dāng)細(xì)致的考釋與研究，內(nèi)容廣泛涉及到理的“圓通”、結(jié)構(gòu)的“圓形”、用詞的“圓活”①，旁征博引，東西互證，蔚為大觀。但仔細(xì)分析，則中國(guó)從古至今對(duì)“圓”及“圓”之美的重視，似乎遠(yuǎn)勝于西方，尤其是離開(kāi)古典美學(xué)階段進(jìn)入現(xiàn)代與當(dāng)代，中國(guó)人民在救亡、圖強(qiáng)的歷史語(yǔ)境中對(duì)民族團(tuán)結(jié)與民族凝聚力的呼喚之聲持續(xù)高漲，藝術(shù)審美創(chuàng)造中對(duì)“圓”之美（最高理想為天人和合）的向往與追求在民族深層審美心理中就當(dāng)然成為事理之必然。其實(shí)，所謂“圓”之美，指的是大宇宙生命的整體美與和諧美，除了天人和合的大“圓”，還有某一具體事物內(nèi)部各要素的相生互化、有機(jī)統(tǒng)一之“圓”，某一事物與它事物之間的雙向互動(dòng)與和諧統(tǒng)一之“圓”等等?！独献印吩疲骸暗郎唬簧?，二生三，三生萬(wàn)物。”《易傳》云：“天地之大德曰生”，“生生之謂易”，“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，“地勢(shì)坤，君子以厚德載物”。對(duì)天人合一的宇宙生命及宇宙間萬(wàn)物的生命價(jià)值、生態(tài)和諧及生命全息性的重視，正是中華民族在數(shù)千年的文明發(fā)展史中，體悟與追求“人與天調(diào)，然后天地之美生”②，即天人和合規(guī)律并在此基礎(chǔ)上建立東方人文理想的生動(dòng)體現(xiàn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域中，“圓”之美的追求無(wú)論在內(nèi)容和形式上都表現(xiàn)得十分豐富多彩，幾令人目不暇接。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論和批評(píng)實(shí)踐中，中國(guó)古代的藝術(shù)理論家和批評(píng)家則往往習(xí)慣于從兩個(gè)方面對(duì)藝術(shù)生命的“圓”之美進(jìn)行考察：一是高度重視考察藝術(shù)作品（作為宇宙生命的特殊外化形態(tài)）的生命整體美——包括作品內(nèi)在各要素或功能之間相生互化、融通合一所形成的種種“圓”之美（中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)理論中對(duì)“兩極兼融”、“多元合一”的藝術(shù)辯證法的研究極為深入可為其中之重要例證）；二是高度重視大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動(dòng)與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美。其實(shí)，后一種“圓”之美也是一種生命整體美，主要表現(xiàn)為藝術(shù)與宇宙、社會(huì)、人生的動(dòng)態(tài)和諧之美——屬于國(guó)人心目中天人合一的宇宙生命生生不息地發(fā)展所形成的整體和諧美的有機(jī)組成部分。

高度重視藝術(shù)作品的生命整體美以及高度重視天人合一的大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動(dòng)與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美，并在追求上述大宇宙生命的“圓”之美中進(jìn)一步確立東方人文理想，就須要尋求適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)批評(píng)模式。于是，人們看到，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)中出現(xiàn)了兩種極為重要的體驗(yàn)性（以“象”喻“理”）的批評(píng)形態(tài)：一種是“人化”批評(píng)；另一種則是“泛宇宙生命化”批評(píng)。

下面，試分別論述之。

一

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)中的“人化”批評(píng)形態(tài)，在文學(xué)批評(píng)中有鮮明表現(xiàn)。傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的這種現(xiàn)象，曾被錢(qián)鐘書(shū)稱為“人化文評(píng)”。錢(qián)鐘書(shū)在《中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》一文中指出：中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)有一個(gè)值得注意的特點(diǎn)，“這個(gè)特點(diǎn)就是：把文章通盤(pán)的人化或生命化。《易?系辭》云：‘近取諸身……以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情'，可以移作解釋：我們把文章看成我們同類(lèi)的活人。《文心雕龍?風(fēng)骨篇》云：‘辭之待骨，如體之樹(shù)骸，情之含風(fēng)，猷形之包氣?！ちx肥辭'。又《附會(huì)篇》云：‘以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚'；宋濂《文原?下篇》云：‘四瑕賊文之形，八冥傷文之膏髓，九蠹死文之心'；魏文帝《典論》云：‘孔融體氣高妙'；鐘嶸《詩(shī)品》云：‘陳思骨氣奇高，體被文質(zhì)'——這種例子，哪里舉得盡呢?”③。錢(qián)鐘書(shū)還進(jìn)一步舉例指出，盡管在西洋文評(píng)里，也有“人體譬喻的文評(píng)”，“‘文如其人'的理論”，乃至“近似人化”的說(shuō)法，但那都算不上真正的“人化文評(píng)”。因?yàn)樵谖餮笪脑u(píng)中雖然有不少“把文章來(lái)比人體”的論述，但在他們的批評(píng)中，“人體跟文章還是二元的”。而“在我們的文評(píng)里，文跟人無(wú)分彼此，混同一氣，達(dá)到《莊子?齊物論》所謂‘類(lèi)與不類(lèi)，相與為類(lèi)，則與彼無(wú)以異'的境界”。錢(qián)鐘書(shū)著重指出：“人化文評(píng)是‘圓覽'”；“劉勰《文心雕龍?比興》論詩(shī)人‘觸物圓覽'那個(gè)‘圓'字，體會(huì)得精當(dāng)無(wú)比”。此外，錢(qián)先生還討論了西洋文評(píng)“只注意到文章有體貌骨肉，不知道文章還有神韻氣魄。他們所謂人不過(guò)是睡著或暈倒的人，不是有表情有動(dòng)作的活人”，“有了人體模型，還缺乏心靈生命”。錢(qián)鐘書(shū)還指出中國(guó)傳統(tǒng)的“人化文評(píng)”是“移情作用發(fā)達(dá)到最高點(diǎn)

的產(chǎn)物”，具有使文學(xué)批評(píng)“打通內(nèi)容外表”的好處。同時(shí)提出：西洋文評(píng)“這種偏重外察而忽略內(nèi)省，跟西方自然科學(xué)的發(fā)達(dá)，有無(wú)關(guān)系?”認(rèn)為：“西洋談藝者有人化的趨向，只是沒(méi)有推演精密，發(fā)達(dá)完備”④。

錢(qián)鐘書(shū)先生有關(guān)“人化文評(píng)”的論述啟示我們：中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)確有深度模式存在，只是我們過(guò)去沒(méi)有結(jié)合傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論體系去作出更深一步的思考；而中國(guó)固有的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)理論中高度重視藝術(shù)生命的整體性（或曰重藝術(shù)生命的整體美）的思維傾向，便經(jīng)常突出地表現(xiàn)在以整觀人的生命之法觀“藝”，即對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行“打通內(nèi)容外表”的“人化”批評(píng)上。這種批評(píng)，實(shí)質(zhì)上也是一種以藝術(shù)為大宇宙生命外化形態(tài)的“圓覽”或曰圓形批評(píng)——只不過(guò)它是以“天地之心”、“五行之秀”、“萬(wàn)物之靈”的“人”的生命整體性作為最貼近藝術(shù)生命的范本進(jìn)行“圓覽”的。當(dāng)然，如果綜觀我國(guó)各種藝術(shù)批評(píng)理論的原始資料，那么，還可以看到：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)，除了以觀人（實(shí)為“近取諸身”）之法觀藝所形成的“人化”批評(píng)這一特點(diǎn)外，還有以整觀宇宙萬(wàn)物之法觀藝（即認(rèn)為藝術(shù)是大宇宙生命的外化形態(tài)）的范圍更大的批評(píng)，這種批評(píng)，則可以移用《易傳?系辭》下“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物……以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情”中的“遠(yuǎn)取諸物”來(lái)作解釋。這是一種以宇宙萬(wàn)物的生命之理評(píng)藝的更大規(guī)模的“圓覽”，是一種在整觀中會(huì)通宇宙生命與藝術(shù)生命（首先是生命結(jié)構(gòu)上的會(huì)通）的“圓覽”。這一點(diǎn)，筆者將于下面詳及。

“人化”批評(píng)在中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論體系建構(gòu)中，表現(xiàn)出如下兩方面值得注意的特點(diǎn)：

（一）“打通內(nèi)容外表”，由“形下”進(jìn)及“形上”，從“體貌”融通“精神”，以整觀人的生命（包括體態(tài)、氣韻、精神）之法觀“藝”?？梢钥闯觯@種批評(píng)方法，是中國(guó)藝術(shù)家和藝術(shù)理論家會(huì)通宇宙生命與藝術(shù)生命過(guò)程中一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)（即會(huì)通作為“天地之心”的“人”的生命與“藝術(shù)”生命），它典型地呈示出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)乃至東方美學(xué)重視藝術(shù)生命的完整性和有機(jī)系統(tǒng)性的理論特色。比如，書(shū)論中，宋蘇軾認(rèn)為各家書(shū)法“短長(zhǎng)肥瘠各有態(tài)”（《孫莘老求墨妙亭詩(shī)》），崇尚“端莊夾流麗，剛健含婀娜”之美（《次韻子由論書(shū)》，并認(rèn)為“書(shū)必有神氣骨肉血，五者闕一，不為成書(shū)也”（《東坡題跋?論書(shū)》）。宋代姜夔《續(xù)書(shū)譜》論“真書(shū)”時(shí)，稱“點(diǎn)者，字之眉目”，“橫直畫(huà)者，字之體骨”，“者，字之手足”，“挑剔者，字之步履”；論草書(shū)時(shí)說(shuō)：“草書(shū)之體，如人坐臥行立、揖遜忿爭(zhēng)、乘舟躍馬、歌舞擗踴，一切變態(tài)，非茍然者”；明項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》云：“大率書(shū)有三戒：初學(xué)分布，戒不均與欹；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄闊長(zhǎng)促，斜立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說(shuō)不笑，板定固窒，無(wú)生氣矣?？窆峙c俗，如醉酒巫風(fēng)，丐兒村漢，胡言亂語(yǔ)，顛仆丑陋矣”。畫(huà)論中，南齊謝赫《古畫(huà)品錄》提倡六法，首重“氣韻”，其評(píng)曹不興云：“觀其風(fēng)骨，名豈虛傳?”評(píng)陸綏云：“體韻遒舉，風(fēng)采飄然?！痹u(píng)劉頊云：“用意綿密，畫(huà)體精細(xì)?！痹u(píng)晉明帝云：“雖略于形色，頗得神氣?！奔戎亍帮L(fēng)骨”、“體韻”，又及“風(fēng)采”、“神氣”，頗有魏晉人物品評(píng)遺風(fēng)。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》論繪畫(huà)六法時(shí)說(shuō)：“昔謝赫云：‘畫(huà)有六法：一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類(lèi)賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫(xiě)。'自古畫(huà)人，罕能兼之。彥遠(yuǎn)試論之曰：古之畫(huà)，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也。……至于神鬼人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全。若氣運(yùn)不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”張彥遠(yuǎn)所言，實(shí)為謝氏六法論中高度重視繪畫(huà)作品生命整體美這一創(chuàng)作理念的進(jìn)一步弘揚(yáng)。文評(píng)中，曹丕《典論?論文》認(rèn)為：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！惫势湓u(píng)徐干文云：“時(shí)有齊氣”，評(píng)孔融文云：“體氣高妙”。劉勰在《文心雕龍》中，提出：“辭為膚根，志實(shí)骨髓”（《體性》）；“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”（《風(fēng)骨》）；“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”（《附會(huì)》）；顏之推《顏氏家訓(xùn)?文章》則認(rèn)為：“文章當(dāng)以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕?！痹偃?，宋代“蘇門(mén)六君子”之一的李在《答趙士舞德茂宣義論宏詞書(shū)》一文中那段話：

凡文之不可無(wú)者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。述之以事，本之以道，考其理之所在，辨其義之所宜，卑高巨細(xì)，包括并載而無(wú)所遺，左右上下，各若有職而不亂者，體也。體立于此，折中其是非，去取其可否，不循于流俗，不謬于圣人，抑揚(yáng)損益以稱其事，彌逢貫穿以足其言，行吾學(xué)問(wèn)之力，從吾制作之用者，志也。充其體于立意之始，從其志于造語(yǔ)之際，生之于心，應(yīng)之于言，心在和平，則溫厚爾雅，心在安敬，則矜莊威重，大焉可使如雷霆之奮，鼓舞萬(wàn)物，小焉可使如絡(luò)脈之行，出入于無(wú)間者，氣也。如金石之有聲，而玉之聲清越，如草木之有華，而蘭之嗅芬薌，如雞騖之間而有鶴，清而不群；如犬羊之間而有麟，仁而不猛。如登培樓之丘，以觀崇山峻嶺之秀色；涉潢污之澤，以觀寒溪澄潭之清流。如朱綸之有遺音，大羹之有遺味者，韻也。文章之無(wú)體，譬之無(wú)耳目口鼻，不能成人。文章之無(wú)志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽(tīng)嗅味之所能，若土木偶人，形質(zhì)皆具而無(wú)所用之。文章之無(wú)氣，雖知視聽(tīng)嗅味而血?dú)獠怀溆趦?nèi)，手足不衛(wèi)于外，若奄奄病人，支離憔悴生意消削。文章之無(wú)韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強(qiáng)氣盛，而神色昏瞢，言動(dòng)凡濁，則庸俗鄙人而已。有體，有志，有氣，有韻，夫是謂之成全。⑤

此則對(duì)文章（包括今人說(shuō)的文學(xué)作品中的散文）的人化批評(píng)可謂說(shuō)理細(xì)密，在批評(píng)形態(tài)上頗具典型意味。論述中提出：“體”、“志”、“氣”、“韻”作為人的四種生命要素對(duì)文章來(lái)說(shuō)，不可缺一。缺一則文章失去了藝術(shù)生命的整體美，猶如人失去生命中的重要組成部分，不能成人，或不能成為健全的人，確可以稱得上中國(guó)傳統(tǒng)文評(píng)中“人化文評(píng)”形態(tài)的代表作。在詩(shī)評(píng)領(lǐng)域，“人化”批評(píng)亦在所多見(jiàn)。如姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》云：

大凡詩(shī)，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗。體面欲其宏大，其失也狂。血脈欲其貫穿，其失也露。韻度欲其飄逸，其失也輕。

元代楊載《師法家數(shù)》中的詩(shī)評(píng)，直接承接上說(shuō)，內(nèi)容略有拓展，亦頗深刻。其論云：“凡作詩(shī)，氣象欲其渾厚，體面欲其宏闊，血脈欲其貫串，風(fēng)度欲其飄逸，音韻欲其鏗鏘。若雕刻傷氣，敷衍露骨，此涵養(yǎng)之未至也，當(dāng)益以學(xué)。”明謝榛《四溟詩(shī)話》卷一則云：“《余師錄》曰：‘文不可無(wú)者有四：曰體，曰志，曰氣、曰韻。'作詩(shī)亦然。體貴正大，志貴高遠(yuǎn)，氣貴雄渾，韻貴雋永。”明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷四則云：“宋人學(xué)杜得其骨，不得其肉；得其氣，不得其韻，得其意，不得其象；至聲與色并亡之矣?！敝燎宕嘶u(píng)仍時(shí)有所見(jiàn)。如歸莊《玉山詩(shī)集序》中那段名言：“余嘗論詩(shī)，氣、格、聲、華，四者缺一不可。譬之于人，氣猶人之氣，人所賴以生者也，一肢不貫，則成死肌，全體不貫，形神離矣。格如人五官四體，有定位，不可易，易位則非人矣。聲如人之音吐及珩璜琚之節(jié)。華如人之威儀及衣裳冠履之飾。近世作詩(shī)者日多，詩(shī)之為途益雜。聲或鳥(niǎo)言鬼嘯，華或雕題文身。按其格，有頤隱于臍，肩高于頂，首下足上如倒懸者；視氣，有羸欲絕，有結(jié)臃腫，不仁如行尸者。使人而如此，尚得謂之人哉?”張謙宜《齋詩(shī)談》云：“身既老矣，始知詩(shī)如人身，自頂至踵，百骸千竅，氣血俱要通暢，才有不相入處，便成病痛?！本?。在其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)作品的批評(píng)中，論神、氣、風(fēng)、骨之言也相當(dāng)多，其中不少論述的內(nèi)容涉及人化批評(píng)。

（二）提出了一系列有關(guān)人體和人的生命內(nèi)涵的藝術(shù)批評(píng)術(shù)語(yǔ)與范疇。這些術(shù)語(yǔ)和范疇，中國(guó)特有，世所罕見(jiàn)，實(shí)值得作深入的研究。比如：（1）、它們呈網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，組成了一種溝通藝術(shù)本體與人的生命本體的有機(jī)的范疇群（具有雙關(guān)性）；稍加排列，則其體系依稀可見(jiàn)。（2）、這類(lèi)范疇，在傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)論著中使用頻率極高，其中，揭示人的生命深層內(nèi)涵的術(shù)語(yǔ)與范疇尤甚（如氣、韻、志、神、脈、風(fēng)骨）。這一點(diǎn)，是否表現(xiàn)了東方生命美學(xué)在重視藝術(shù)生命有機(jī)整體性的同時(shí)，所具有的形上追求和返本思維傾向?（3）、它們?cè)诟鞣N藝術(shù)部類(lèi)的批評(píng)中有相當(dāng)強(qiáng)的實(shí)指性或曰特指性，又由于普遍適應(yīng)不同藝術(shù)品類(lèi)批評(píng)的不同內(nèi)容而具有象征意味與多義性。這些術(shù)語(yǔ)或范疇常見(jiàn)的有：皮、毛、體、膚、眉、目、手、足、肌、血、肉、脈、筋、骨、竅、貌、態(tài)、風(fēng)、氣、韻、魂、魄、神、髓、心、情、志、趣、格、調(diào)、才、膽、識(shí)、力、形質(zhì)、神采、文心、句眼、性靈、神韻、理趣、精神、風(fēng)骨、肌理、童心等等。劉勰《文心雕龍?風(fēng)骨》云：“練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯；捶字堅(jiān)而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也?！薄叭麸L(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉

竄文囿?！薄叭艄遣晌磮A，風(fēng)辭未練，而跨略舊規(guī)，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多。”王鐸《擬山園初集》第二十四冊(cè)《文丹》云：“文有神、有魂、有魄、有竅、有脈、有筋、有腠理、有骨、有髓。”劉熙載《藝概?詩(shī)概》云：“言詩(shī)格者必及氣?；蛞商珶拏麣?，非也。傷氣者，蓋煉辭不煉氣耳。氣有清濁厚薄，格有高低雅俗。詩(shī)家泛言氣格，未是?！薄稌?shū)概》云：“草書(shū)尤重筋節(jié)，若筆無(wú)轉(zhuǎn)換，一直溜下，則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙，然總須使前筆有結(jié)，后筆有起，明續(xù)暗斷，斯非浪作?！庇终f(shuō)：“高情深韻，堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可以為書(shū)?！薄胺舱摃?shū)氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門(mén)客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。”“書(shū)要力實(shí)而氣空，然求空必于其實(shí)，未有不透紙而能離紙者也?！钡鹊?，不勝枚舉。

二

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)中重藝術(shù)生命整體特征（或曰重藝術(shù)生命整體美）的批評(píng)的另一種常見(jiàn)形態(tài)是以天地萬(wàn)物所表現(xiàn)的生命有機(jī)整體性特征來(lái)觀察藝術(shù)作品。這里，姑稱之為“泛宇宙生命化”批評(píng)?！兑讉?系辭》下：“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物……以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情”，其中的“遠(yuǎn)取諸物”，可以移用來(lái)作解釋。如果說(shuō)，上面論述過(guò)的人化批評(píng)形態(tài)是以人的生命之理觀藝，具有小“圓覽”性質(zhì)；那么，泛宇宙生命化的批評(píng)則是以宇宙生命（天地萬(wàn)物）之理觀藝，具有更大規(guī)模的“圓覽”特征。其中之竅妙正如宋學(xué)家們所闡釋的：“夫所以謂之觀物者，……非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也”⑥；或者作這樣的描述性表述：“萬(wàn)物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同。道通天地有無(wú)外，思入風(fēng)云變態(tài)中”⑦。這種以宇宙生命之“象”、“氣”、“道”或“理”，尤其是以“道”觀藝的大“圓覽”，借用佛教哲學(xué)的語(yǔ)言，也可以比喻為“月映萬(wàn)川”。即：如將大宇宙生命本體比喻為“月”，藝術(shù)生命就有如“月映萬(wàn)川”語(yǔ)境中萬(wàn)川之水所映現(xiàn)的各自不同之月，有水即有月，無(wú)川不含月。而其實(shí)呢?乃是：“一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝”⑧。

在中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)論著中，這種大宇宙生命化或曰泛宇宙生命化批評(píng)，有幾個(gè)特點(diǎn)值得注意：

（一）這種批評(píng)現(xiàn)象在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)中非常普遍，幾乎覆蓋了藝術(shù)批評(píng)的一切領(lǐng)域，它們都是以宇宙萬(wàn)物所表現(xiàn)的生命有機(jī)整體性特征要求藝術(shù)。比如中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)論中，影響巨大的漢蔡邕的《筆論》云：“為書(shū)之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣”，運(yùn)用的就是這種批評(píng)。傳為東晉衛(wèi)夫人所作《筆陣圖》論“用筆”七條云：“一如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形：丶如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也；陸斷犀象；百鈞弩發(fā)；|萬(wàn)歲枯藤；崩浪雷奔；勁弩筋節(jié)”，強(qiáng)調(diào)用筆應(yīng)“通靈感物”、“意前筆后”，“每為一字，各象其形”。當(dāng)然，由于書(shū)法的抽象性與符號(hào)性，這種“各象其形”，當(dāng)屬意會(huì)性的，而非寫(xiě)實(shí)性的。它實(shí)際上起到了借書(shū)法這種藝術(shù)符號(hào)對(duì)藝術(shù)與大宇宙生命進(jìn)行雙向融通的重要作用。唐李陽(yáng)冰《上采訪李大夫論古篆書(shū)》云：“陽(yáng)冰志在古篆，殆三十年，……緬想圣達(dá)立卦造書(shū)之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際：于大地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲(chóng)魚(yú)禽獸，得曲伸飛動(dòng)之理；于骨角齒牙，得擺咀嚼之勢(shì)。隨手萬(wàn)變，任心所成?？芍^通三才之品匯，備萬(wàn)物之情狀者矣!”在對(duì)古篆書(shū)的批評(píng)中進(jìn)行了廣泛的宇宙生命化比喻與聯(lián)想。傳統(tǒng)詩(shī)文評(píng)中，這方面的例子也很多。比如，詩(shī)評(píng)中，唐白居易《與元九書(shū)》云：“詩(shī)者；根情、苗言、華聲、實(shí)義?！泵骱鷳?yīng)麟《詩(shī)藪?外編》則云：“詩(shī)之筋骨，猶木之根千也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩(shī)之美善備。猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完。斯義也，盛唐諸子庶幾近之。宋人專用意而廢詞，若枯卉槁梧，雖根干屈盤(pán)，而絕無(wú)暢茂之象。元人專務(wù)華而離實(shí)，若落花墜蕊，雖紅紫嫣熳，而大都衰謝之風(fēng)?！泵麝憰r(shí)雍《詩(shī)鏡總論》云：“詩(shī)之佳，拂拂如風(fēng)，洋洋如水，一往神韻，行乎其間”。散文批評(píng)中，韓愈《答李翊書(shū)》云：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下皆宜。”清姚鼐《復(fù)魯非書(shū)》中論古文之陽(yáng)剛陰柔之美曰：“鼐聞天地之道，陰陽(yáng)剛?cè)岫?。文者，大地之精英，而陰?yáng)剛?cè)嶂l(fā)也。……其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鐵；其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬(wàn)眾，如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，乎其如嘆，邈乎其如思，乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉?！崩L畫(huà)及其它藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域也很多，如清代石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》論繪畫(huà)技法的多樣性源自畫(huà)家對(duì)山川萬(wàn)物（宇宙生命）形態(tài)多樣性的深刻體察云：“山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。故山川萬(wàn)物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開(kāi)有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有，有磅礴，有嵯峨，有，有奇峭，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神!”便是一種在技法批評(píng)中典型的觀宇宙生命與藝術(shù)生命會(huì)通的批評(píng)。其他如樂(lè)論、舞論、園林建筑理論、小說(shuō)戲曲批評(píng)乃至棋品、琴品、墨品中也常常出現(xiàn)，很多論述精彩紛呈，限于篇幅，茲不一一贅舉。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論中非常多的重要文藝?yán)碚摚ò▌?chuàng)作論、作品論、鑒賞批評(píng)論）和美學(xué)命題，實(shí)際上都是在這一泛宇宙生命化批評(píng)模式的基礎(chǔ)上提出來(lái)的。比如，“聲一無(wú)聽(tīng)，物一無(wú)文”（《國(guó)語(yǔ)》），“繪事后素”（《論語(yǔ)》），“原天地之美達(dá)萬(wàn)物之理”（《莊子》），孔子“觀水”、觀“玉”以“比德”（《荀子》），畫(huà)“犬馬最難”，“鬼魅最易”（《韓非子》），“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”（劉勰）、“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”（孫過(guò)庭）、“外師造化，中得心源”（張）、“境生于象外”（劉禹錫）、“超以象外，得其環(huán)中”、“真力彌滿，萬(wàn)象在旁”（司空?qǐng)D）、“度物象而取其真”（荊浩）、“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”、“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”（蘇軾）、“身即山川而取之”，“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”（郭熙）、“妙處都在人情物理上”（葉晝）、“十年格物，一朝物格”、“寫(xiě)極駭人之事，卻盡用極近人之筆”（金圣嘆）、“三國(guó)一書(shū)，有將雪見(jiàn)霰，將雨聞雷之妙”、“有笙簫夾鼓，琴瑟間鐘之妙”（毛宗崗）、“內(nèi)極人情，外周物理”（王夫之）等等，均與以大宇宙生命現(xiàn)象的有機(jī)整體性觀察藝術(shù)有關(guān)。在這里值得特別提到的是：這類(lèi)重要文藝?yán)碚撁}中有不少命題，具有豐富的生命隱喻意義、深刻的理論內(nèi)涵和極為鮮明的民族特色。有的命題貌似比喻，實(shí)質(zhì)上則為在以大地萬(wàn)物的生命有機(jī)整體性特征觀藝的同時(shí)，巧妙會(huì)通了藝術(shù)本體與大宇宙生命本體，因而具有以大宇宙生命的整體性特征觀察藝術(shù)的典型意義。比如：中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論中非常著名的“風(fēng)化”說(shuō)（推而廣之，可以通指全社會(huì)的精神文明建設(shè)和全部政治倫理道德教化的內(nèi)容，非只藝術(shù)上的“風(fēng)化”），即頗為典型。漢代的《詩(shī)大序》云：“風(fēng)，風(fēng)也，教也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之?！弦燥L(fēng)化下，下以風(fēng)刺上。主文而譎諫，言之者無(wú)罪，聞之者足戒，故曰風(fēng)?！苯袒S諫之理（包括詩(shī)教），以“風(fēng)化”明之，何等生動(dòng)貼切。無(wú)怪高則誠(chéng)《琵琶記》開(kāi)篇云：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。”而他寫(xiě)的《琵琶記》則是：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢?！备呤显谡撌鲈┟鞒鯌蚯鷦?chuàng)作的政治倫理道德教化功能時(shí)，標(biāo)舉的正是儒家詩(shī)教中的“風(fēng)化”說(shuō)，并把自己的戲曲藝術(shù)作品列為此中范本。再比如，對(duì)文藝崇尚自然之理，中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論中則常用“風(fēng)行水上”這一象征性理論命題來(lái)作說(shuō)明?！兑讉鳌吩疲骸帮L(fēng)行水上，渙?！薄皽o”之卦象，上為“風(fēng)”，下為“水”，所取正是“風(fēng)來(lái)水面為文章”之象。宋代蘇洵據(jù)此在古文創(chuàng)作理論中明確提倡“風(fēng)行水上”為“天下至文”之說(shuō)，他在《仲兄字文甫說(shuō)》一文中說(shuō)：

“風(fēng)行水上，渙”。此亦天下之至文也。然而此二物者豈有求乎文哉?無(wú)意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風(fēng)之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故天下之無(wú)營(yíng)而文生者，唯水與風(fēng)而已。⑨

“風(fēng)行水上”，自然成文，方為“至文”。這不僅是比喻或類(lèi)推，而且是直接以天地萬(wàn)物的自然生成之狀態(tài)和特征為法，向藝術(shù)創(chuàng)作提出相應(yīng)的理論要求。這種包含于宇宙生命的生動(dòng)形象之中（示范式與明規(guī)律并行，或曰相得益彰）的理論命題，采用直接要求文藝向宇宙生命中“風(fēng)行水上”的范本看齊或效法的意象思維方式，達(dá)成對(duì)某種藝術(shù)原理的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。這在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)模式中并不少見(jiàn)。人們可能會(huì)誤以為這是一種停留于表象的感性思維方式或淺層批評(píng)，其實(shí)，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式中，這種示范式的批評(píng)中的很多特定命題，頗具深刻的理論意義。其理論意義在于批評(píng)內(nèi)容的主體部分保留著藝術(shù)作品與宇宙生命現(xiàn)象的原生態(tài)，而并未將生命現(xiàn)象完全抽象、擠干成一種單純的理論概念或問(wèn)題作純理論的推導(dǎo)與探討，這樣，就便于通過(guò)形象的隱喻內(nèi)涵，使藝術(shù)本體與大宇宙生命本體融通。一位偉大的思想家說(shuō)過(guò)，理論是灰色的，而生命之樹(shù)常青。保留著藝術(shù)作品生命的原生態(tài)，同時(shí)將現(xiàn)象中包含的問(wèn)題上升到某種理論高度，作示范式與明規(guī)律并行的批評(píng)，正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式一種非常普遍的特征。而且，用這一方式進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)，一直為人們所樂(lè)于接受和在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中發(fā)生著至今難以準(zhǔn)確估量的重要影響。蘇軾的“萬(wàn)斛源泉，不擇地而出”和“隨物賦形”之論，葉燮的“泰山出云”，不可“以法繩之”之說(shuō)，無(wú)論在歷史上和今天的文藝批評(píng)中，給人們留下的印象是何等深刻呵!中唐古文運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者韓愈在《送孟東野序》中提出的重要文學(xué)創(chuàng)作理論命題“不得其平”則“鳴”，更是深受藝術(shù)理論家和人民的廣泛贊譽(yù)與稱道。該文從“草木之無(wú)聲，風(fēng)橈之鳴”、“水之無(wú)聲，風(fēng)蕩之鳴”、“金石之無(wú)聲，或擊之鳴”以及“天之于時(shí)……以鳥(niǎo)鳴春，以雷鳴夏，以蟲(chóng)鳴秋，以風(fēng)鳴冬”等自然現(xiàn)象，推論：“人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有懷，凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎?”《送孟東野序》這篇短短的散文，還從虞、夏、殷、周直至中唐，列舉了歷代著名文學(xué)家、藝術(shù)家、政治家、軍事家、學(xué)者之種種不同的“鳴”，他們無(wú)論“鳴國(guó)家之盛”，或“自鳴其不幸”，均屬“必有不得其平”而后鳴者。韓愈這一“不得其平”則“鳴”的文學(xué)創(chuàng)作理論命題，可以算做以大宇宙生命自然而然的生成發(fā)展特征觀藝中非常典型的例子，也是以天人合一的大宇宙生命特征詮釋自己深刻的文藝主張，使之具有天然合理性的成功范例之一。

（三）更值得人們注意的是，這種批評(píng)所涉及的批評(píng)術(shù)語(yǔ)和范疇，幾乎包括了天地萬(wàn)物的象、氣、道三個(gè)層次，其“圓覽”特征比“人化”批評(píng)更具廣泛性和豐富性。如：象之審美層次中的物、象、形、質(zhì)、文、辭、事、態(tài)、聲、色、品（名詞之“品”）、位、貌、狀、方、圓、上、下、主、賓、遠(yuǎn)、近、大、小、濃、淡、綺麗、厚重、圓潤(rùn)等；氣之審美層次中的氣、勢(shì)、韻、味、情、神、格、調(diào)、高、古、雅、逸、雄渾、含蓄、豪放、風(fēng)流、奇崛等，道之認(rèn)同層次中的道、真宰、環(huán)中、混沌、鴻蒙之理、天籟、大象、大音、自然、陰陽(yáng)、剛?cè)?、中和、至味、妙境等。再加上與此三層次相關(guān)的眾多的子范疇系列與衍生范疇群，幾有令人難于窮盡之感。

當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式中上述兩種常見(jiàn)

的批評(píng)形態(tài)，實(shí)際上是可以融通的。它們都通向天人合一的大宇宙生命及其終極本體“道”或“理”。它們各自呈現(xiàn)的生命整體性特征，都可以映現(xiàn)出天人合一的大宇宙生命的整體性內(nèi)涵。因而它們無(wú)疑同屬于會(huì)通藝術(shù)生命和宇宙生命的重藝術(shù)生命整體觀的大宇宙生命藝術(shù)批評(píng)模式。

注釋：

①詳見(jiàn)錢(qián)鐘書(shū)：《談藝錄》（補(bǔ)訂本），中華書(shū)局1984年版，第111—117頁(yè)。

②《管子?五行》，《四部叢刊》本。

③《錢(qián)鐘書(shū)散文》，浙江文藝出版社1997年版，第302頁(yè)。

④《錢(qián)鐘書(shū)散文》，浙江文藝出版社1997年版，第307、310、311、312頁(yè)。

⑤《濟(jì)南集》卷八，《四庫(kù)全書(shū)》本。