前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇叫我如何不想她范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

叫我如何不想她范文第1篇

關(guān)鍵詞：愛情詩;古代愛情觀;賞析方法

中圖分類號：G632.41 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2015）35-0241-02

蘇教版初中語文課本中編入很多的古代愛情詩歌，比如《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》、《蒹葭》，漢魏晉五言詩《迢迢牽牛星》，李商隱的《無題》等，這些描寫愛情的詩歌給初中語文教材增添應(yīng)有的青春活力，給師生吹來一股溫馨的春風(fēng)，深受師生的喜愛。但也有人擔(dān)心：目前初中生早戀情況已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象。教師如果再在課堂上講授愛情詩歌，會不會對早戀起到推波助瀾的作用。其實并非這樣，由于生理、心理的急劇變化，初中生開始對兩性關(guān)系產(chǎn)生興趣和好奇心，當(dāng)這種求知欲望不能通過正常途徑獲得時，他們就會把尋找的目光投向社會，而現(xiàn)代社會成人戀愛的開放化、影視作品的大尺度化，都不利于學(xué)生形成正確的愛情觀和價值觀，很容易造成心理扭曲，滋生一些不良行為。而課本中的愛情作品和其他優(yōu)秀文學(xué)一樣，是“人的生活教科書”，正確學(xué)習(xí)這些詩歌對凈化人的心靈，塑造真、善、美和諧統(tǒng)一的理想人格具有重大作用。

當(dāng)今學(xué)生現(xiàn)代的愛情道德觀已與古代傳統(tǒng)的愛情觀有著明顯差異，那如何指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)古代愛情詩歌，并接受和理解中國傳統(tǒng)的愛情道德觀呢？

一、激情導(dǎo)入，將學(xué)生帶入中國古典愛情詩歌崇高的藝術(shù)境界中去

語文課堂教學(xué)是一門藝術(shù)，而課堂的導(dǎo)入更是藝術(shù)中的藝術(shù)。羅丹說：“藝術(shù)就是感情?！苯處煹娘柡星椤⒏挥屑で榈膶?dǎo)入，會激活整個課堂，激發(fā)出課文較深層次的生命活力，也能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)古代詩歌的熱情，從而使晦澀的詩歌被學(xué)生所喜歡，使詩歌中所蘊含的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為學(xué)生所接受、所延續(xù)。

英國哲學(xué)家赫士列特曾經(jīng)說過：“詩歌是想象和激情的語言?！苯處熂で榈膶?dǎo)入不僅是教師激情的語言，更可以激發(fā)學(xué)生情感，調(diào)動生的學(xué)習(xí)熱情。中國古代愛情詩歌是充滿浪漫主義的，學(xué)習(xí)新課時，教師要用聲情并茂的導(dǎo)入，將學(xué)生帶入教學(xué)情境中去。通過富有激情的語言渲染氣氛，使學(xué)生身臨其境，不知不覺中感受詩人的心境。

如在學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》時，教師可以設(shè)計這樣的導(dǎo)入語：春華秋實，是自然規(guī)律;少女懷春，是人之常情。中國人誰不喜歡讀愛情詩歌、傳愛情佳話。一個《牛郎織女》的故事，家喻戶曉;一出《梁山伯與祝英臺》的越劇，傳唱至今。這不，走進《詩經(jīng)》，我們會發(fā)現(xiàn)這里也有這么多的愛情詩！讀了它，我們會懂得什么才是真正的愛情，會知道什么才是中國傳統(tǒng)的愛情觀，同時也會明白：人生之路不總是一帆風(fēng)順的，愛情也不都是甜如蜂蜜的，歡樂是美，憂愁是美，悲戚是美，分分合合都是美。這樣充滿激情的導(dǎo)入，讓學(xué)生對愛情詩歌充滿向往，在憧憬中全身心投入，既感受到詩歌中關(guān)于愛情的真摯情感，又樹立起正確的愛情觀。

二、用實實在在的課文分析，引導(dǎo)學(xué)生正確理解中華愛情的忠貞感人

鑒賞古典詩歌，必須讀懂字面意思，了解詩在寫些什么，才談得上欣賞、分析、評價。我們在理解字面意思的時候，需要借助于文言的基礎(chǔ)來讀，如實詞的意思、詞類活用、文學(xué)常識等。尤其是對其中的關(guān)鍵詞，既要立足詞語本意，又要結(jié)合具體語境，挖掘其內(nèi)在的含義。抓住本意，由淺入深，自然就能理解作者精選這個詞語的“良苦用心”。此外，抓住詩歌中的意象。愛情詩歌中，詩人內(nèi)心的情感往往融入意象之中而不是直接表白，這就產(chǎn)生了含蓄蘊藉的藝術(shù)效果，讀者品味咂摸，含英咀華，自然也會受到藝術(shù)上的熏陶感染，獲得精神上的審美價值。此時，意象不僅僅是客觀的景物，而且是飽含著詩人的快樂憂傷。詩歌雖不言情，卻句句是情，字字含意，字里行間流淌著詩人汩汩的情感之流。

例如，《迢迢牽牛星》這首愛情詩為什么如此感人至深呢？我們抓住文本來分析，其原因之一是牛郎織女的勤勞與剛強的感人。在一起生活時，他們男耕女織，相敬如賓;在被銀河隔離后，他們還是繼續(xù)辛勤勞動，剛強地活著，為的是不放棄對勞動的熱愛和愛情的追求。我們看織女被銀河所隔后雖然悲痛欲絕“泣涕零如雨”，但她從來沒有放棄對勞動的熱愛。在中國人眼里，“纖纖擢素手，札札弄機杼”的織女形象和她那勤勞與剛強的品質(zhì)是最令人感動和敬佩的。原因之二是，牛郎織女忠貞不渝的愛情感人。世界上有哪一對夫妻被活活拆散幾千年，還想著有團聚的一天？“七夕”喜鵲們到銀河上搭起鵲橋，讓牛郎織女相會，這哪里是喜鵲，分明是中華民族對“盈盈一水間，脈脈不得語”的牛郎織女的同情，分明是對世上所有愛情忠貞不渝者的贊美。秦觀那一句“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”說出所有中國人對純真愛情的理解！在詩歌中理解詩歌的意思并借助意象，讓學(xué)生領(lǐng)悟愛情詩歌中美好、真摯的感情，讀懂中華古老愛情的忠貞，提高對愛情詩歌的審美感受力。

三、抓住詩歌中最突出的藝術(shù)手法，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)古典愛情詩歌的表達技巧

王國維在他的《人間詞話》中說：“一切景語皆情語?！薄遁筝纭分阅芨袆尤?，其中的一個主要原因就是它能融情入景，借景抒情，采用比興的手法，因此，在閱讀這首愛情詩歌時，我們應(yīng)將這一藝術(shù)表現(xiàn)手法當(dāng)作重點來學(xué)習(xí)。借蒹葭、白露、河流等景物的變化：蒼蒼、凄凄、采采，為霜、未已、未等，寫出一個人在深秋的早晨來到河邊，周圍蘆葦蒼蒼，腳下霜露重重，勾勒出冷寂又略帶感傷的氣氛，通過伊人行蹤的飄忽不定，讓整首詩歌意境朦朧，幻想迷離，引人遐想，反復(fù)詠嘆，以重章疊句的形式，寫出追尋者的執(zhí)著精神。

《詩經(jīng)》中的愛情詩歌要抒思，馳騁想象，感染讀者，耐人尋味，最常見的就是用賦比興的手法。詩中所運用的賦比興手法和詩歌情境交融的意境相結(jié)合的方式，啟示后繼的中國詩人，對形成中國詩歌意蘊深遠的特點起了重大的作用。愛情詩歌別注意景物描寫、環(huán)境描寫和人物（尤其是女性）體態(tài)服飾的刻畫，使用諧音、雙關(guān)、暗示、象征等手法。修辭手法和情感往往密不可分，修辭是外殼，情感是內(nèi)核?！靶?，灑刷之也，藻繪之也。”善于抒情的作者往往會通過修辭手法直接或間接地表達自己的內(nèi)心世界。常見的用來表達作者感情的修辭手法有比喻、擬人、排比、夸張、反問、設(shè)問、反復(fù)、對比、借代、對偶等。不同的修辭，表達情感的效果也有不同。在愛情詩歌中，朦朧唯美、纏綿悱惻的愛情更需要通過這些修辭手法和藝術(shù)手法來給它增色。

四、抓住最凄涼的悼亡詞，引導(dǎo)學(xué)生理解古典愛情詩歌的感人至深

在流傳至今的古代愛情詩歌中，就其內(nèi)容而言，有男女熱戀，有夫婦相思，有婦女被棄，其中獨樹一幟的當(dāng)屬悼亡詞。悼亡詞是對亡人的深摯情感、痛切懷思，而絕非一般酬唱應(yīng)和、無病、虛偽矯情之作。這就使悼亡詩以其特有的真實性、真情實感吸引世人的目光，并為之傾倒。詩中的情感是發(fā)自內(nèi)心的吶喊和呼喚，是發(fā)自內(nèi)心的真情。蘇軾的《江城子?記夢》這首悼亡詞里字字句句都滲透了詞人對亡妻刻骨銘心的思念，讓學(xué)生借悼亡詞來感受古人愛情的真摯，讓人讀了之后情到深處淚沾巾。

發(fā)自內(nèi)心的情感從何體現(xiàn)？古人的愛情觀遠勝今人，他們不會有那些轟轟烈烈的愛的誓言，因為他們的愛情比今天要純潔得多，他們將愛情融化在生活的點點滴滴中，所以，這份感情是通過生活的細(xì)微體現(xiàn)出來的。在詞中，我們能看到：妻子對鏡梳妝，夫妻對望，這無不充滿作者對妻子深深的愛意、濃濃的情意。正是這份情感，讓我們帶著和詞人一樣的心境來讀這首詞，“憶君情悲滿，肝腸尺寸斷”。它留給讀者的不是愛情的歡樂之美，而是愛情的凄涼之美。讀了它，我們一定會真正感受那生死不渝的純潔愛情之美。

五、抓住最悲涼的愛情故事，引導(dǎo)學(xué)生正確認(rèn)識愛情悲劇的真正意義

什么叫悲?。眶斞刚f，悲劇就是將世界上最美好的東西撕碎給人看。人的情感是豐富的，或喜或悲，悲劇往往更加扣人心弦。悲劇給人的是一種別樣的美，這種美是幽暗的、不快的，甚至是陰冷凄婉的。悲劇，作為美的一種形態(tài)，它有著極大的審美教育意義。我們要通過古代愛情詩歌讓學(xué)生理解悲劇美的認(rèn)識價值和賞析悲劇美的豐富內(nèi)涵。在賞析悲劇美時，要緊緊抓住悲劇人物形象的賞析。即從悲劇人物的性格特點、悲劇沖突的性質(zhì)以及所產(chǎn)生的審美特點等方面去賞析。

《孔雀東南飛》究竟“悲”在哪里？悲在劉蘭芝聰明勤勞，知書達禮，卻被焦母歧視與驅(qū)逐;悲在焦仲卿逆來順受，忠于愛情，卻得不到母親的理解;悲在劉蘭芝的長兄自私兇狠，見利忘義，將親妹妹往死路上逼去;悲在劉蘭芝與焦仲卿相親相愛，卻被專橫的家長制活活拆散、雙雙殉情。這首悲情詩引人步步去思索造成這一悲劇的深層社會原因――封建禮教和封建家長制。

叫我如何不想她范文第2篇

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作背景 藝術(shù)特征 演唱處理

一、歌曲《教我如何不想他》的創(chuàng)作背景

《教我如何不想他》是劉半農(nóng)先生在倫敦的時候?qū)懥怂寄钭鎳囊皇自姡驮谝痪哦晁w元任先生給這首詩譜的曲，在于中國三十年代中國的國內(nèi)處于軍閥混亂的情況下被廣大的愛國學(xué)生和青年知識分子廣泛流傳。在中國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的初創(chuàng)時期《教我如何不想他》算是一個成功的作品，是一首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，至今在很多音樂會上都可以聽得到這首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲。

二、歌曲《教我如何不想他》的藝術(shù)特征

（一）歌曲《教我如何不想他》的歌詞藝術(shù)特征

藝術(shù)歌曲《教我如何不想他》的歌詞，是來自我國近現(xiàn)代的著名文學(xué)家、語言學(xué)家和教育家劉半農(nóng)先生的白話詩《教我如何不想他》而創(chuàng)作的。整首詩都采用了比擬手法，全詩共有四節(jié)，每節(jié)開頭都用了歌謠中常用的的手法，都是通過借景抒情的描法來襯托主題的中心思想，從而體現(xiàn)了作者對祖國的思念和愛戀之苦。用天上、地上、月亮、海洋、魚兒、枯樹、野火這些景色事物來襯托自己的情感，以巧妙的構(gòu)思完美的抒發(fā)了“我”和祖國密不可分的情懷，并且讓歌曲所要表達的意境得到了完美的展現(xiàn)；歌詞的每一段開頭都以各種景色來抒發(fā)我對“他”的眷戀之情，實感的景像能夠很好的勾起人們的意想，每一句詩詞都能體現(xiàn)詩歌的優(yōu)美意境；同時，詩人還采用了西方詩歌的抒情手法，并采用反復(fù)吟唱來加強情感表達的效果，抒發(fā)作者內(nèi)心無比強烈的思鄉(xiāng)之情，抒寫了燕子傳信，殘霞的愁苦之情，表達了作者的思念家鄉(xiāng)、思念祖國之愁，抒寫了作者在海外漂泊不定的心情，從而表現(xiàn)了作者對家鄉(xiāng)和祖國的思念和戀愛的深度。

在淡淡地細(xì)語中表達出內(nèi)心的一種深情的依戀的思念，這是一首有著獨立藝術(shù)感的詩歌。

（二）歌曲《教我如何不想他》的旋律藝術(shù)特征

歌曲《教我如何不想他》的前奏采用了中西結(jié)合的作曲手法來完成的，以旋律委婉、柔和這樣的前奏來引出了歌曲的第一個樂段。第一樂段旋律相對平和，是描述了一種寧靜的畫面。第二樂段音樂的起伏是以三、四度的音階起伏來體現(xiàn)出作者的心理情感活動的起伏。第三樂段是一個轉(zhuǎn)調(diào)的樂段，是由E大調(diào)轉(zhuǎn)為b和聲小調(diào)。第四樂段是以e和聲小調(diào)轉(zhuǎn)為E大調(diào)，這一段情感覺得起伏比較大，都是通過轉(zhuǎn)調(diào)、跳進等來表達出作者一種凄涼、悲傷的情感，作者在通過大三和弦的鏈接再一次表現(xiàn)出陽光照耀，作者的心情變得明朗。第四樂句是全歌曲達到最的時候，感情也表現(xiàn)得非常強烈，出現(xiàn)了漸強、強，八度音的大跳等，并且用延長符號來體現(xiàn)出歌曲的最；再一次重復(fù)“教我如何不想他”，表達出作者強烈的思念之情。全曲接近尾聲，旋律漸漸弱下來。

這首藝術(shù)歌曲《教我如何不想他》有“起、承、轉(zhuǎn)、合”的特點，譜曲者還加入了一些西方的音樂元素和聲，這樣使這首歌曲更加完美。

三、歌曲《教我如何不想他》的情感處理

歌唱是一種情感的表達，是以演唱者心靈感受的來演繹出歌曲中所表達的情感與形象。演員在歌唱這首歌時，通過歌唱的情感體驗展現(xiàn)出整首歌曲的內(nèi)涵所在。這都決定于演唱者對歌曲所表達的思想的理解，以最真摯的內(nèi)心感受情感處理。

這首歌曲是內(nèi)心感情傾訴的藝術(shù)歌曲歌曲，所以要求從演唱者的內(nèi)心情感出發(fā)，要吸著點唱才能表現(xiàn)出來那種控制住的情感。收斂深情地，黯淡的音色就能襯托出心里的情感波動的線條。它的特征是要以詩歌入歌曲，這類的歌曲內(nèi)容都是非常深情的詩歌作品。演唱藝術(shù)歌曲，難不難就在那些弱聲、半聲、小跳音、連音、聲氣平衡、呼吸轉(zhuǎn)換、靈活細(xì)致的控制而表現(xiàn)出來，演唱詩歌的內(nèi)在和韻律的轉(zhuǎn)變，是真的見真功夫的細(xì)膩活了。藝術(shù)歌曲唱的是詩歌，藝術(shù)歌曲唱的是心里的情感變化。

在演唱藝術(shù)歌曲《教我如何不想他》這首歌的時候，要具有真情實感才能唱出感人心切的思念之情，必須要融入歌曲當(dāng)中自己就是歌曲當(dāng)中所以描述的主人公，才能夠很好地完成作品情緒特點，整首歌曲的演唱要用適度的情感去表達。這首歌曲的音樂特征是強調(diào)抒發(fā)個人的情緒，將自己身臨其境一般，當(dāng)做是自己的故事來唱，才能夠達到以情感來發(fā)出聲音，情感帶動的聲音才能讓聽眾從你的歌聲中聽出你歌唱時的情緒與歌曲當(dāng)中的情感起伏。在演唱這首歌時，演唱者一定要充分理解當(dāng)時主人公的心情并且要充當(dāng)主人公才能完全理解和融入歌曲當(dāng)中，從而演唱者的聲音要達到柔和連貫才能真正表達出歌曲中的情感色彩。

四、結(jié)論

通過分析和學(xué)習(xí)我國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲《教我如何不想他》之后，我了解了劉半農(nóng)先生寫這首詞的背景，以及了解了這首歌曲的歌詞藝術(shù)特征、旋律的藝術(shù)特征以及學(xué)會這首歌曲演唱處理的一些方法，這首藝術(shù)歌曲寫出了劉半農(nóng)先生當(dāng)時在海外對祖國的思念之情，音樂親切含蓄，優(yōu)美。曲調(diào)和歌詞和諧，層次分明。這首歌曲也反映了30年代的時代科學(xué)與民主精神，具有較高的藝術(shù)價值。只有深入地去了解和學(xué)習(xí)這首歌曲才能夠在好的聲音技巧條件下更好地演唱我國經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，以最好的藝術(shù)效果來感動聽眾。

參考文獻：

[1]常靜.演唱藝術(shù)歌曲《教我如何不想他》的音樂提示[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2007，（02）.

[2]馬迪.論藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點及演唱處理[J].洛陽師范學(xué)院學(xué)報，2008，（01）.

[3]王艷梅.淺論藝術(shù)歌曲[J].商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2006，（03）.

[4]王麗娜.淺論藝術(shù)歌曲的演唱處理[J].中國音樂，2005，（02）.

叫我如何不想她范文第3篇

為國人填詞

在中國近代向國人介紹西方音樂的歷史上有一位不應(yīng)忘記的音樂家，他就是李抱忱（1907――1979）。

他在譯介西方音樂的同時，還選用了一些外國歌曲曲調(diào)填配歌詞教中國人唱。如：根據(jù)德國作曲家勃拉姆斯的歌曲填詞的《安睡歌》，歌詞是這樣的：快快睡，我寶貝，窗外天已黑，小鳥回巢去，太陽也休息；到天亮，出太陽，又是鳥語花香；啊，快睡覺，我寶貝，兩眼要閉好，媽媽看護你，安睡不害怕，好寶寶，安睡了，我的寶寶睡了。李抱忱認(rèn)為這首曲子的旋律及和聲之美，直入內(nèi)心深處：“我最喜歡安睡歌，因為從樂曲和歌詞里所流露出來的是世界上最偉大的母愛?！?/p>

《安眠歌》是李抱忱初為人父時的作品，選用的是史密斯的歌曲填詞，歌詞是這樣的：“快將玩具放在一旁，兩只小眼緊緊閉上，媽媽在你身旁唱歌，哄我寶貝安入睡鄉(xiāng)?！?/p>

《同唱中華》選用意大利音樂家威爾第的歌劇《阿依達》的曲調(diào)填詞。歌中唱道：“聽我們同唱大中華，大中華，大中華，來聽我們同聲歌唱。中華大國雄立亞東，山河壯麗物產(chǎn)豐隆，文化燦爛民族優(yōu)秀，領(lǐng)導(dǎo)世界共進大同?！彼貞浀溃骸懊駠?4年由我作詞，指揮北平貝滿育英聯(lián)合合唱團在北平十四大中學(xué)聯(lián)合音樂會里演唱本曲。會場是北平故宮太和殿前。那150位青年的‘太和’之聲使我一生都不能忘記?！?/p>

《唱啊同胞》，是根據(jù)美國作曲家嘉本特的歌曲《Home Road》填詞的：唱啊中華同胞，唱個愛國歌，文化燦爛好山河，地大物產(chǎn)博；我們還有四萬萬的人民，精誠團結(jié)共一心；無論禍福，無論榮辱，我愛我的國家，我愛我民族！

除以上幾首歌曲外，李抱忱在抗戰(zhàn)期間還曾為德沃夏克的《念故鄉(xiāng)》曲調(diào)填寫過下面的歌詞：“嘆故鄉(xiāng)已淪陷，處處成焦土；眾同胞被涂炭，遍地皆尸骨。我不能徒悲切，空憶從前樂；應(yīng)獻上血和肉，恢復(fù)舊山河。”

做三首情歌

歌唱家張權(quán)和莫桂新抗戰(zhàn)時期演出反日歌劇《秋子》，當(dāng)時他們就學(xué)于重慶國立音樂院。演出時，其中顧問就有時任國立音樂院教務(wù)主任的李抱忱。張權(quán)、莫桂新新婚時，李抱忱特意為他們譜寫了一首男女聲二重唱歌曲《誓約之歌》。這首二重唱始作于1944年李抱忱二度赴美國研讀音樂之前，完成于赴美途中滯留印度孟買的五個星期中。李抱忱在回憶創(chuàng)作歌曲時親切地稱莫桂新為“弟”，稱張權(quán)為“女弟”。后來，李抱忱將這首二重唱改編為混聲四部合唱曲，使該曲的演唱效果更為動人。

《請相信我》是李抱忱創(chuàng)作的另一首情歌，它的產(chǎn)生確屬偶然：1953年7月，李抱忱駕車開始了一次長途跋涉，從美國東岸的耶魯大學(xué)到西岸的國防語言學(xué)院就任中文系主任，行程3500英里。為了排遣途中寂寞，李抱忱以宋元時期女詞人管道升給其夫君趙孟的一首詞為基礎(chǔ)，自己增寫了部分歌詞并配曲，完成了《請相信我》。這首歌曲后更名為《你儂我儂》。過了20多年，在上個世紀(jì)70年代，一個偶然的機會此曲被李抱忱的朋友王大空（《人生如蜜》的詞作者）推薦給臺灣新聞局，從此這首李抱忱原本不想發(fā)表、被其稱為“小家碧玉”的游戲之作紅極一時。當(dāng)時在臺灣，不僅青少年愛唱，就連老太太也拉著菜車邊走邊哼。

李抱忱的第三首情歌是《人生如蜜》，詞作者王大空。李抱忱是因為喜歡歌詞而譜曲的。他說：“在這首歌曲里，我用了些甜蜜的和弦來烘托甜蜜的歌詞，就是那些用變化音的和弦。這些變化音一定要把高音唱的非常正確，才能把和弦的甜美表現(xiàn)出來。練習(xí)時，負(fù)責(zé)唱變化音的聲部要一部一部的練，必要時要挨個人的練，使每人都對正確音高有新的覺醒。非要如此練習(xí)，才能使每人唱時都在貢獻和諧而不是破壞和諧。”上個世紀(jì)90年代該曲被“20世紀(jì)華人經(jīng)典音樂”系列活動選為經(jīng)典音樂作品。

教我如何再想他

上個世紀(jì)30年代，北平的兩個教會學(xué)校育英男中和貝滿女中每年都要舉行聯(lián)合歌詠活動。在一次歌詠活動中，合唱指揮李抱忱即興演唱了兩首歌曲，其中一首是劉半農(nóng)作詞、趙元任作曲的《教我如何不想她》，鋼琴伴奏是李抱忱的夫人崔瑰珍。李抱忱歌罷向聽眾介紹在場的劉半農(nóng)，劉半農(nóng)走上臺時，一名坐在前排的女學(xué)生跟她旁邊的人說：“喲！原來是個老頭兒！”大概她以為寫這么浪漫歌的人是一位倜儻的青年。她的聲音大了些，劉半農(nóng)聽見了。劉半農(nóng)于是有感，后來在《論語》半月刊上發(fā)表了一首打油詩：“叫我如何不想他，可否相共吃杯茶？原來如此一老叟，教我如何再想他！”

為張大千評畫

1967年夏天，張大千在美國加利福尼亞的佳美城舉辦畫展，住了兩個月。在這期間，和闊別了20年的音樂家李抱忱過從甚密。在畫展上，有一次張大千揮毫作畫時，李抱忱被邀講解國畫，李抱忱本是一個愛好國畫的人，自謙對國畫毫無研究。盛情難卻，只好臨時向張大千討教，進行了現(xiàn)買現(xiàn)賣的講解：“作畫的三個重要技術(shù)是用筆、用墨和用水。筆、紙是軟的，但用筆作畫時，筆力之強，好像入木三分。墨的濃度也極為重要。一筆能畫出數(shù)種深淺來，與濃度和蘸筆有莫大的關(guān)系。筆和墨里的水份很影響作畫。水太少了，拉不開筆；過多則墨會湮。”從此，留下了一段客串論國畫的佳話。

“左道旁門”的勝利

叫我如何不想她范文第4篇

[關(guān)鍵詞]聲樂藝術(shù) 藝術(shù)表現(xiàn) 演唱 節(jié)奏 風(fēng)格

聲樂教學(xué)是一門技術(shù)性與實踐性很強的音樂藝術(shù)學(xué)科。而聲樂教學(xué)中的藝術(shù)表現(xiàn)與處理又是聲樂藝術(shù)的靈魂和生命，它的依據(jù)是曲譜上詞曲作者賦予作品的形式和內(nèi)涵（一度創(chuàng)作），它的實現(xiàn)一定要靠演唱者對作品正確的理解和把握，并以帶有自己特色的解釋和處理（二度創(chuàng)作），使其音響化和形象化。它的效果應(yīng)使聽眾在享受聲樂藝術(shù)的同時也受到藝術(shù)美的感染。再者，歌唱是一種聲音藝術(shù)，它的旋律不能只停留在樂譜上。而我們在聽多數(shù)學(xué)生的演唱時，總感覺到只有聲音，沒有美感，其關(guān)鍵原因就是學(xué)生對作品的理解和把握不夠，沒有把作品的內(nèi)涵表現(xiàn)出來。因此，在聲樂教學(xué)中注意培養(yǎng)學(xué)生表現(xiàn)與處理作品的能力，是聲樂教學(xué)中非常重要的環(huán)節(jié)，而培養(yǎng)學(xué)生的這種能力，以下幾個環(huán)節(jié)是必不可少的。

一、熟悉與了解作品

首先要熟讀歌詞。因為在聲樂作品中，音樂與語言是密不可分的，是歌唱藝術(shù)區(qū)別于其他音樂藝術(shù)的一個顯著特點。聲樂是通過語言來表達歌曲的思想內(nèi)容的，它比別的音樂形式更能直接地與聽眾產(chǎn)生交流和共鳴。因此，在教學(xué)中，首先要求學(xué)生用標(biāo)準(zhǔn)的普通話朗讀歌詞，與此同時，還要注意歌詞的語法特點，合轍壓韻等，在教學(xué)中應(yīng)要求學(xué)生背唱。因為只有非常熟悉歌詞的情況下，學(xué)生才會把更多的精力放在歌曲的情感和聲音的塑造方面。

其次要熟悉歌曲的節(jié)奏及其旋律線，節(jié)奏是音樂的支柱，樂感的核心。在掌握歌曲的節(jié)奏時，要做到準(zhǔn)確穩(wěn)定，更需要有動感，充滿活力。因此，學(xué)生在演唱時必須注意二拍子、三拍子及其四拍子的節(jié)拍特點及其強弱規(guī)律。另外，歌曲之所以動人心弦重要原因之一就是它時而高亢，時而低沉，時而激越，時而委婉的旋律線。歌曲的旋律線一般分為上行、下行、平行三種，有時還互為結(jié)合出現(xiàn)在歌曲中。

最后注意歌曲的調(diào)式，調(diào)性。要正確表達歌曲的情感內(nèi)容，調(diào)式調(diào)性起著非常重要的作用。一般來說大調(diào)式的歌曲常表現(xiàn)明朗或喜悅自信的情緒，而小調(diào)式的歌曲常表現(xiàn)柔和憂傷或暗淡，哀愁的情緒。當(dāng)然有時也會出現(xiàn)一些不同于這一規(guī)律的特殊情況。

二、了解掌握歌曲作品的時代特征及其演唱風(fēng)格

首先要較全面地了解和認(rèn)識作品產(chǎn)生的社會歷史條件與背景及其作品所反映的生活內(nèi)容與情感，從而使學(xué)生對作品中刻畫的人物形象的時代特征、民族特征與個性特征有較深刻的認(rèn)識和理解。這樣才能透過歌詞的內(nèi)在含義，使學(xué)生了解掌握歌曲所表達的中心思想。

其次要準(zhǔn)確掌握歌曲的演唱風(fēng)格，不同的歌曲有不同的風(fēng)格。中國歌曲的風(fēng)格不同于外國歌曲的風(fēng)格。就中國歌曲而言，又可分為西北、東北、江漢、湘、西南、客家民歌等風(fēng)格色彩區(qū)，外國歌曲又可分為意大利風(fēng)格、法國風(fēng)格、俄羅斯風(fēng)格、西班牙風(fēng)格等等。另外，還有詠嘆調(diào)風(fēng)格、浪漫曲風(fēng)格、宣敘調(diào)風(fēng)格、小夜曲風(fēng)格等等。在演唱中，歌唱者對作品風(fēng)格把握得越準(zhǔn)確，演唱的味道就越濃，感染力就越強。有很多學(xué)生不注意研究作品的風(fēng)格，甚至不知道自己聽唱的是哪個國家的歌曲，只知道強調(diào)自己的聲音，然而唱出來的歌卻沒有給聽眾美的享受。針對這些現(xiàn)象，聲樂教師要很好地去引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的歌唱觀念，在歌唱中，要盡量做到聲情并茂，不能只有音沒有風(fēng)格和情感。當(dāng)然，作為聲樂教師，首先自己得有豐富的知識積累和教學(xué)經(jīng)驗，自己很好地去做示范，而且還要有目的地指導(dǎo)學(xué)生閱讀一些相關(guān)的書籍。同時還要督促學(xué)生學(xué)好音樂史論以及和聲、曲式等專業(yè)基礎(chǔ)課，以提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，更要培養(yǎng)學(xué)生養(yǎng)成“先感動自己再感動聽眾”的歌唱觀念。

三、關(guān)于作品的“二度創(chuàng)作”

所謂“二度創(chuàng)作”，是指歌唱者在尊重原作、忠于原作的前提下，根據(jù)自己對聲樂作品的深刻理解進行藝術(shù)加工和處理，將聲樂技巧同歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)密切結(jié)合而演唱的過程。“二度創(chuàng)作”的手法有很多，下面簡單介紹幾個方面。

首先，注意歌曲的速度。每首歌曲都有特定的速度標(biāo)記，但每種標(biāo)記都有一個靈活的幅度。如劉半農(nóng)詞、趙元任曲的《叫我如何不想她》中，“微風(fēng)吹動了我頭發(fā)”一句，為了唱出這一句的動感.學(xué)生演唱時可以提示把“微風(fēng)吹動了我”幾個字的速度處理得較快一些，唱得稍微緊迫點，而“頭發(fā)”二字可以放慢一點，拉寬一點，這樣就可以恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出音樂的氛圍也能表達主人公的心情。再如古笛作詞、黃有異作曲的歌曲《趕墟歸來啊哩哩》，這是一首有引子和尾聲比較歡快的分節(jié)歌。此曲在演唱“鳥兒聲聲”四個字時，要采用斷開的慢速。然后回原速，用這樣的速度變化也能有效反襯主人公的歡樂心情。第二小結(jié)“啊哩哩”漸快，第三小結(jié)恢復(fù)原速。此曲雖然是三段歌詞，但旋律相同，如果三段采用同樣的速度，就使得反映歌曲的情緒有一些呆板。如果在速度上做上述的變化，一方面表現(xiàn)了傾聽鳥兒歌唱的情景.另一方面在回到原速時，讓聽眾感到更加新鮮、形象。這樣的處理雖然違背了速度標(biāo)記，但總體的歡快并未改變，反而提高了作品的感染力。

其次，歌曲語氣的把握。聲樂是音樂藝術(shù)中唯一的音樂和文學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)形式。朗誦者的語氣或閱讀者內(nèi)心的語氣對文學(xué)作品情感的表達是有著至關(guān)重要作用。同樣，聲樂演唱中，演唱者的語氣處理也就成了對作品進行二度創(chuàng)作的一個重要手段。如歌劇《紅珊瑚》選曲《海風(fēng)陣陣煞人》中的“風(fēng)浪它不憐打魚的人”一句，為了使語氣更加生動，在指導(dǎo)學(xué)生演唱時可以把“不”字聲母“B”的語氣加重且時值相對縮短，對“打”字的處理，首先要保證與前面氣息的貫通，后對“打”字的聲母“D”的阻氣要短而有彈性，元音“A”要帶哭腔情緒中強力噴出，成型要快。譜上“打”字的時值是3/4拍，而在實際的演唱處理中，常把它唱為1/2拍，其后留出一個占1/4拍的氣口，再接一個1/4拍的“A”母音。這樣處理，不僅可以更加準(zhǔn)確地表達女主人公珊妹的無奈、悲憤的心情和暗含的反抗的力量，而且會使演唱者的語氣和音樂聯(lián)系更加緊密，表現(xiàn)更加生動。

叫我如何不想她范文第5篇

關(guān)鍵詞：復(fù)調(diào)技法 中國鋼琴創(chuàng)作 運用和發(fā)展

一、復(fù)調(diào)技法的含義

復(fù)調(diào)是西方音樂創(chuàng)作中一種常用的創(chuàng)作手法，是指兩段或多段以上同時進行的，而又互相區(qū)別和聯(lián)系的聲部。這些聲部既可以獨立存在，同時也能和其它聲部有機組合為一個整體，并形成鮮明的和聲關(guān)系。不同旋律的同時結(jié)合叫做對比復(fù)調(diào)，而同一旋律的先后模仿則叫做模仿復(fù)調(diào)。通過該技術(shù)，能夠獲得更加豐滿的音響效果，使音樂作品的表現(xiàn)力大為增強。

二、復(fù)調(diào)技法在中國鋼琴創(chuàng)作中的運用和發(fā)展

（一）20世紀(jì)初的起步期

20世紀(jì)初，伴隨著鋼琴傳入中國，一大批有志之士隨之開始了中國鋼琴作品的創(chuàng)作歷程。復(fù)調(diào)技術(shù)最先被運用，是在藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中。如趙元任創(chuàng)作的《叫我如何不想她》、黃自的《思鄉(xiāng)》和青主的《大江東去》等，都在鋼琴伴奏部分中運用了復(fù)調(diào)技法，通過該種技法的運用，使原本略顯單薄的伴奏得到了擴展和豐富。而這些歌曲之所以到今天還在廣為流傳，也正是得益于這些精美的伴奏。比如在黃自的《思鄉(xiāng)》中，其創(chuàng)造性的運用了鋼琴造型的手法，利用復(fù)調(diào)描繪出了一幅春雨瀟瀟、柳絲輕拂的意境，使整個歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力大為提升。1934年，美籍俄裔的音樂家齊爾品來到了中國，并舉辦了“具有中國風(fēng)味的鋼琴作品大賽”，其中獲得第一名的便是賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》，該首作品中復(fù)調(diào)技法的運用是十分明顯的，作品采用了自由的對比二聲部寫成，共有兩條旋律線交相輝映，既有西方作品中的模仿復(fù)調(diào)和對比復(fù)調(diào)，又有中國民間音樂中的支聲寫作，運用了大量的四、五、八度音程，很好地表現(xiàn)出了中國民族音樂的風(fēng)格。這首作品的出現(xiàn)，為當(dāng)時的中國鋼琴界吹過了一股清風(fēng)，極大鼓舞了中國創(chuàng)作者的熱情。同時期劉雪庵的《西樓懷遠》也是一部優(yōu)秀的作品，該曲為一首三聲部的賦格曲，并在再現(xiàn)聲部中融入了一個八度的模仿，而且在和聲性聲部處理多達五六個之多，并按照四個八分音符為一組的形式處理，充分顯示出了創(chuàng)作者的自信。除了這兩首作品之外，還有江文也的《北京萬華集》、丁善德的《中國民歌主題變奏曲》等，也都對復(fù)調(diào)技法予以了創(chuàng)造性的運用，他們的這些成功實踐，充分表現(xiàn)了將復(fù)調(diào)技法運用于中國鋼琴創(chuàng)作的可能性，為后來的創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。

（二）建國初的發(fā)展期

經(jīng)過近半個世紀(jì)的發(fā)展之后，到1949年，中國鋼琴創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)出了一種初步的繁榮。復(fù)調(diào)技法也得到了更加深入而廣泛的運用。首先是傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂體裁的鋼琴曲創(chuàng)作，如賦格曲、卡農(nóng)曲、固定低音變奏曲等等，其中較為優(yōu)秀的有羅忠的《五聲音階小前奏曲與賦格》、謝直心的《民歌主題創(chuàng)意曲》等。如羅忠的《五聲音階小前奏曲與賦格》，其采用了使用民族調(diào)式直接命名的方式，嚴(yán)格按照傳統(tǒng)賦格曲的格式，第一首《宮調(diào)式》中，完全遵循了傳統(tǒng)賦格曲的轉(zhuǎn)調(diào)順序，主題在C宮調(diào)上出現(xiàn)，而呼應(yīng)部分則是其屬調(diào)作下四度模仿，經(jīng)過向關(guān)系較遠的降B宮上的轉(zhuǎn)調(diào)之后，最后回到主調(diào)C宮。謝直心的《民歌主題創(chuàng)意曲》主要使用運用了對比和模仿的技術(shù)，對傳統(tǒng)民歌進行了再創(chuàng)造，給人以耳目一新的聽覺感受。其次是復(fù)調(diào)技術(shù)在非復(fù)調(diào)體裁作品中的運用。伴隨著鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，很多創(chuàng)作者也紛紛打破了對復(fù)調(diào)技法的傳統(tǒng)認(rèn)識，將其從傳統(tǒng)復(fù)調(diào)體裁作品中解脫了出來，并嘗試將其運用到非復(fù)調(diào)體裁的作品中，且收到了良好的運用效果。比如某一個段落的復(fù)調(diào)化處理。在羅忠的《慶祝十三陵水庫落成典禮序曲》中，整個作品的結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式，作者將賦格段落用于了展開部門，以此來推動整個曲目的到來，可謂是匠心獨運。還有較為自由的對比或模仿復(fù)調(diào)的處理等。這些處理手法相對于傳統(tǒng)賦格曲來說，在運用上更加自由和靈活。如楊儒懷《送大哥》的變奏部分中，是一種帶有自由聲部的模仿寫作；趙宋光的《變奏曲》則采用了固定低音來實現(xiàn)對馬蹄聲的模仿。而劉莊的《變奏曲》更是靈活，開始部分是一個四聲部的卡農(nóng)，并在高、中、低和次中聲部中依次出現(xiàn)，使作品充滿了一種靈動和灑脫的韻味。這些對復(fù)調(diào)技法創(chuàng)造性地運用，都表明了中國創(chuàng)作者對復(fù)調(diào)技法有了更加深入的了解，也由此推動了中國鋼琴事業(yè)的發(fā)展。

（三）的停滯期

時期，鋼琴和其他藝術(shù)形式一樣，也遭遇了嚴(yán)重的沖擊，甚至一度陷入了停滯的狀態(tài)中。所以該時期的作品只有兩種形式，一種是樣板戲改變的鋼琴曲，一種則是根據(jù)民族音樂改變的鋼琴曲。在樣板戲改變的鋼琴曲中，如《紅燈記》、《紅色娘子軍》、《甘灑熱血譜春秋》、《北風(fēng)吹》等作品，因為不能對原作的旋律和結(jié)構(gòu)進行任何的改變，否則就會被誣陷，所以創(chuàng)作空間十分狹小，復(fù)調(diào)技法也難以獲得充分的運用。在根據(jù)民族音樂改變的曲目中，可供創(chuàng)作的空間也不大，僅有王建中的《瀏陽河》、崔世安的《松花江上》和黃虎威《歡樂的牧童》幾首作品較為優(yōu)秀。這些作品都沿用了原來的標(biāo)題，以歌頌性為主，就像是給創(chuàng)作規(guī)定了一個框框，作曲家受到了極大的束縛。但是即便是在這種情況下，作曲家仍然努力使用一些復(fù)調(diào)技法，試圖使樂曲更加富含藝術(shù)表現(xiàn)力。比如黃虎威《歡樂的牧童》中，就采用了等時值流動的復(fù)調(diào)寫法，將牧童那種天真和活潑描繪的惟妙惟肖。王建中的《山丹丹花紅艷艷》中，右手以八度奏出旋律，左手是音區(qū)跨越較大的流動的十六分音符，并由此將整個樂曲推向了。

（四）改革開放后的繁榮期

改革開放后，中國的藝術(shù)創(chuàng)作迎來了新的春天，鋼琴創(chuàng)作方面也迎來了一派繁榮的景象，各種復(fù)調(diào)技術(shù)重新被運用于創(chuàng)作中，使當(dāng)時的鋼琴創(chuàng)作得到了前所未有的豐富和發(fā)展。首先是賦格寫作中復(fù)調(diào)技法的新發(fā)展。賦格曲是復(fù)調(diào)發(fā)展的最高形式，本身就有著較高的難度，但是中國創(chuàng)作者卻不畏艱辛，對此進行了大量有意義的探索。比如在賦格主題上，丁善德《小序曲與賦格四首》中第四首賦格《歡舞》的主題，就運用了交替調(diào)式來擴展調(diào)性，使主題的調(diào)性變化較大。主題前半部分為C宮，后半部分為升F羽，前后相距一個增四度，但是旋律過渡十分自然。此外還有汪立三的《他山集》、陳銘志的《序曲與賦格三首》等，都是其中的優(yōu)秀之作。其次是一般題材中復(fù)調(diào)技術(shù)的運用。除了對之前諸多作品中的技法繼承之外，很多創(chuàng)作者還運用了一些全新的音樂材料，帶來了新的音樂效果。比如在該時期的作品中，首次出現(xiàn)了多個音樂形象的對比，節(jié)奏也較之以往有了全新的豐富，并廣泛運用了音色的對比，特別是極端音區(qū)的音樂對比，使得音樂表現(xiàn)力大為增強。至此，復(fù)調(diào)技術(shù)已經(jīng)成為了當(dāng)代中國鋼琴創(chuàng)作中不可或缺的重要技法，為鋼琴創(chuàng)作的繁榮做出了極大的貢獻，相信在以后的創(chuàng)作中，還會有更多、更新的復(fù)調(diào)技法的出現(xiàn)，與作品本身獲得相得益彰的藝術(shù)效果。

三、結(jié)語

綜上所述，自鋼琴傳入中國后，經(jīng)過百年的發(fā)展，中國鋼琴作品從無到有，從貧瘠到豐富，為世界鋼琴藝術(shù)的繁榮做出了重要的貢獻。而在這個過程中，復(fù)調(diào)技術(shù)是功不可沒的，作為一種重要的創(chuàng)作技術(shù)，其被中國作曲家予以了創(chuàng)造性的使用，真正發(fā)揮出了其應(yīng)有的價值和作用，體現(xiàn)出了中國創(chuàng)作者的對其深入的理解和把握。希望在未來的中國鋼琴創(chuàng)作中，能夠繼續(xù)對復(fù)調(diào)技法有充分重視，繼續(xù)挖掘其潛在的價值和作用，使中國鋼琴事業(yè)因為復(fù)調(diào)技法而得到更大的發(fā)展。

參考文獻：

[1]吳榆.論中國鋼琴改編曲與鋼琴音樂的中國風(fēng)格[D].重慶：西南大學(xué)，2006年.