金陵十三釵評(píng)價(jià)
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金陵十三釵評(píng)價(jià)范文第1篇
和音樂(lè)藝術(shù)的總體概述 中國(guó)第五代著名導(dǎo)演張藝謀指導(dǎo)拍攝的電影《金陵十三釵》在華語(yǔ)地區(qū)甚至是世界范圍之內(nèi)取得了非凡的成績(jī)，電影是根據(jù)嚴(yán)歌苓這位享譽(yù)世界文壇的大家作品改編而來(lái)。電影《金陵十三釵》的拍攝投資和籌備時(shí)間可以說(shuō)是相當(dāng)巨大的，電影演員的陣容更是空前強(qiáng)大，邀請(qǐng)了美國(guó)的著名演員克里斯蒂安?貝爾和中國(guó)的實(shí)力新生代演員倪妮等一塊擔(dān)任主演。這部電影主要講述了中國(guó)期間發(fā)生的一系列事情，在南京這座滿目瘡痍的城市之中，來(lái)自不同的階層的人們?cè)谝蛔蠼烫弥邢嘤?，這些人都將自己人性中最善良和可愛(ài)的一面進(jìn)行展現(xiàn)，也就是在這里發(fā)生了震驚世界的。電影《金陵十三釵》自從拍攝以來(lái)就引起了電影觀眾的廣泛關(guān)注，電影上映以后更是收到了極大的贊譽(yù)，成為當(dāng)年上半年票房收入最好的一部大片。
日本從1937年的7月7日開(kāi)始正式大規(guī)模侵略中國(guó)，并且于同年攻占了南京，整個(gè)城市都處于日本的統(tǒng)治和侵略中，只剩下一座教堂沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)，冒充教堂神父的美國(guó)人約翰、一群青樓女子和幾個(gè)女大學(xué)生就一塊躲在了這個(gè)相對(duì)安全的狹小空間之中，然而教堂外面的世界卻正在經(jīng)歷著一場(chǎng)浩大的戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難。教堂之中寧?kù)o的生活因?yàn)橐蝗喝毡颈那秩攵兊没炭植话?，那些有著人性和善良之心的同胞為了營(yíng)救女學(xué)生而用自己寶貴的生命作為替換。電影《金陵十三釵》的故事情節(jié)發(fā)展也是曲折輪回，女學(xué)生被日本兵強(qiáng)迫去參加節(jié)目演出，然而有著堅(jiān)定愛(ài)國(guó)信念的女學(xué)生堅(jiān)決不從，試圖采用自殺的行為來(lái)表明自己的愛(ài)國(guó)之志和堅(jiān)定的決心；此時(shí)那些經(jīng)常被世俗瞧不起和唾罵的風(fēng)塵女子為了保全幾個(gè)女學(xué)生的性命，決定用她們自己來(lái)替換那些大學(xué)生去參加日本人的節(jié)目演出，因?yàn)樵谒齻冃闹忻靼状舜吻巴淖罱K結(jié)果，所以她們偷偷地都在衣服袖子中藏了一把剪刀，那種視死如歸和堅(jiān)決同敵人抗?fàn)幍降椎挠X(jué)醒頓時(shí)映入觀眾的眼簾，深深打動(dòng)每一位電影觀眾內(nèi)心深處最柔軟的那一部分，這就是電影最為成功的一個(gè)亮點(diǎn)。
電影《金陵十三釵》的音樂(lè)作曲家陳其鋼先生作為享譽(yù)世界的一流大師，親自擔(dān)任音樂(lè)的配樂(lè)指導(dǎo)，在電影的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中成功對(duì)電影中主要人物的性格特點(diǎn)進(jìn)行了刻畫(huà)和塑造，將電影的場(chǎng)景進(jìn)行了有效地烘托，讓電影音樂(lè)同電影的故事情節(jié)發(fā)展做到了完美的結(jié)合，為電影的成功增色不少。
二、對(duì)電影《金陵十三釵》中音樂(lè)藝術(shù)的賞析
（一）電影《金陵十三釵》中非原創(chuàng)音樂(lè)的表現(xiàn)力
作曲家會(huì)根據(jù)電影故事情節(jié)發(fā)展的需要對(duì)音樂(lè)進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木帲⒉皇菍?duì)音樂(lè)中的那種傳統(tǒng)元素進(jìn)行照抄照搬，正是這樣的細(xì)微和用心才讓電影畫(huà)面和音樂(lè)之間相得益彰，音樂(lè)元素在電影場(chǎng)景中到位的運(yùn)用起到了一種渲染的作用，將電影的發(fā)展推向了一個(gè)又一個(gè)。在電影《金陵十三釵》中，當(dāng)豆蔻用一根弦的琵琶演奏《秦淮景》的時(shí)候不幸慘死，當(dāng)教父約翰找到豆蔻的時(shí)候還依然看到了那一把滴著血的琵琶，這時(shí)電影的音樂(lè)背景再次響起來(lái)琵琶的演奏曲，營(yíng)造了一種傷心和沉重的氛圍，這一電影場(chǎng)景和音樂(lè)深深觸動(dòng)了觀眾的內(nèi)心深處，同時(shí)日本人生性殘忍的一面在這里得到了最大限度的印證。歌曲《秦淮景》再次在電影《金陵十三釵》中出現(xiàn)是伴隨著愛(ài)情的發(fā)生而出現(xiàn)的，同時(shí)搭配上那婉約風(fēng)格的二胡樂(lè)，通過(guò)音樂(lè)這種特殊的藝術(shù)形式對(duì)這一段難能可貴的情感進(jìn)行了謳歌和贊揚(yáng)，雖然這段情感的前途十分迷茫，可是優(yōu)美的音樂(lè)卻讓這份情感變得更加美麗動(dòng)人。小提琴這種樂(lè)器雖然在電影《金陵十三釵》中出現(xiàn)的次數(shù)并不多，可是每一次出現(xiàn)都帶給觀眾一種氣勢(shì)澎湃的感覺(jué)，秦淮女子那種一反傳統(tǒng)的新形象和彼此之間的深情厚誼在這一刻都展現(xiàn)給電影觀眾，在這一刻就顯得更為特殊和重要。音樂(lè)《秦淮景》在電影最后結(jié)束的時(shí)候再次響起，同時(shí)在管弦音樂(lè)的基礎(chǔ)之上還配上了民族音樂(lè)元素，將電影中秦淮女子的形象進(jìn)一步深化和突出表達(dá)，可以說(shuō)音樂(lè)在電影中自始至終都得到了恰到好處的運(yùn)用。在電影《金陵十三釵》中，Angels We Have Heard On High這首音樂(lè)也時(shí)不時(shí)會(huì)通過(guò)女學(xué)生們吟唱在教堂中響起，她們內(nèi)心深處都懷著一顆虔誠(chéng)的心，祈禱著這場(chǎng)慘絕人寰的戰(zhàn)爭(zhēng)趕緊結(jié)束，與此同時(shí)她們內(nèi)心的恐懼感覺(jué)在這首圣歌的安撫之下逐漸變得平靜下來(lái)，音樂(lè)和電影畫(huà)面的結(jié)合并不僅僅存在這一點(diǎn)之上，當(dāng)日本人強(qiáng)迫女學(xué)生進(jìn)行表演的時(shí)候更加突出。電影中女學(xué)生集體合唱的Angels We Have Heard On High這首歌深深打動(dòng)了李教官，電影導(dǎo)演通過(guò)音畫(huà)的一種蒙太奇表現(xiàn)手法將電影的戰(zhàn)爭(zhēng)主題思想進(jìn)行了表達(dá)，戰(zhàn)爭(zhēng)中被侵略的國(guó)家人們是無(wú)緣無(wú)故的受害者，而發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)家則永遠(yuǎn)要背負(fù)著一種罪惡。電影《金陵十三釵》中出現(xiàn)的眾多符號(hào)和元素都在音樂(lè)之中得到了深化和表達(dá)，尤其是電影中對(duì)于非原創(chuàng)音樂(lè)的創(chuàng)造性運(yùn)用，作曲家精心進(jìn)行改編，都讓電影音樂(lè)有利于故事情節(jié)的發(fā)展。
（二）電影《金陵十三釵》中非原創(chuàng)音樂(lè)的作用
非原創(chuàng)音樂(lè)在電影中對(duì)電影的內(nèi)容有著極大的拓展空間，有助于給觀眾提供廣闊的想象和思維空間。在電影《金陵十三釵》中出現(xiàn)次數(shù)最多的音樂(lè)就要數(shù)《秦淮景》和天主圣歌，對(duì)于推動(dòng)電影故事情節(jié)發(fā)展和人物形象的塑造有著重要的作用。電影中豆蔻在演奏《秦淮景》的時(shí)候所用的樂(lè)器是只有一根弦的琵琶，當(dāng)蒲勝將要死亡的時(shí)候是沉浸在《秦淮景》美妙音樂(lè)之中的。琵琶的聲調(diào)剛聽(tīng)上去會(huì)顯得有點(diǎn)單調(diào)，初聽(tīng)會(huì)有一種回味的感覺(jué)，將秦淮女子內(nèi)心深處的那種重情重義的品質(zhì)進(jìn)行了淋漓盡致的傳遞。秦淮女子在將要前去演出的前一天將女性特有的一面展現(xiàn)給了觀眾，只看見(jiàn)電影畫(huà)面中站著14位衣著艷麗的妙齡女子從遠(yuǎn)處慢慢走來(lái)，原先的琵琶背景音樂(lè)逐漸消失，取而代之的是一種西方音樂(lè)的風(fēng)味，這種交互式的音樂(lè)表達(dá)手法將電影畫(huà)面進(jìn)行了刻意的突出，同時(shí)也完成了不同時(shí)空之間的完美轉(zhuǎn)換，金陵十三釵那種英勇獻(xiàn)身和舍己救人的光輝形象展現(xiàn)在觀眾的眼前。教堂中女學(xué)生在沒(méi)遇到困難的時(shí)候就會(huì)吟唱圣歌來(lái)祈禱大家平安無(wú)事，也正是這首音樂(lè)將電影的故事情節(jié)發(fā)展推向了另外一個(gè)。電影《金陵十三釵》中對(duì)于非原創(chuàng)音樂(lè)的創(chuàng)造性運(yùn)用將電影的主題思想進(jìn)行了最大化的凸顯和傳遞，將所要表達(dá)的人物和主題都放置在舞臺(tái)之中，音樂(lè)在這一過(guò)程中發(fā)揮了重要的輔助作用。電影《金陵十三釵》中女大學(xué)生在教堂中吟唱的Angels We Have Heard On High這首歌是通過(guò)混聲合唱的方式展現(xiàn)給電影觀眾的，配合著李教官潸然淚下的場(chǎng)景，這一幕深深地打動(dòng)了每一位觀眾的心靈，作曲家同時(shí)為了突出教堂的那種莊重肅穆的感覺(jué)，使教堂建筑不能傳遞的感覺(jué)在音樂(lè)之中得到了彌補(bǔ)，電影殊的音樂(lè)使用其實(shí)是電影給觀眾的一種心理暗示，這種提示對(duì)于電影的發(fā)展和觀眾對(duì)于電影的理解都有著重要的作用。歌曲《秦淮景》經(jīng)過(guò)改編后在電影中的運(yùn)用就成為秦淮女子的一種象征，電影音樂(lè)和人物形象之間有著默契的配合。
（三）電影《金陵十三釵》中非原創(chuàng)音樂(lè)的選材
電影《金陵十三釵》的音樂(lè)配樂(lè)大師是陳其鋼先生，作為一位一絲不茍的藝術(shù)大師，為這部電影的配樂(lè)進(jìn)行了三年時(shí)間的準(zhǔn)備，并且親自前往故事的發(fā)生地南京尋找靈感。1937年的南京正遭受著人類(lèi)歷史上駭人聽(tīng)聞的災(zāi)難，不管是什么樣的文化都在這個(gè)教堂之中相遇發(fā)生碰撞，身上的世俗之感，女學(xué)生心中的愛(ài)國(guó)之情，教父約翰的人道主義，日本人的殘忍本性和愛(ài)國(guó)將士的奮勇殺敵都在這一座教堂中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，這就讓電影的配樂(lè)變得更加困難，電影的配樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中需要考慮和兼顧到很多的元素，最終才能實(shí)現(xiàn)電影故事和音樂(lè)之間的完美結(jié)合。陳其鋼大師最后選擇了音樂(lè)《秦淮景》和Angels We Have Heard On High作為電影的主要配樂(lè)，將秦淮女子和女大學(xué)生的形象都進(jìn)行了鮮明的刻畫(huà)和襯托，最終凸顯了電影的主題思想，收到了不錯(cuò)的藝術(shù)表現(xiàn)效果。
金陵十三釵評(píng)價(jià)范文第2篇
[關(guān)鍵詞]《金陵十三釵》；創(chuàng)傷；電影；普世主義
課題項(xiàng)目：本文系湖北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)青年項(xiàng)目“‘后九七’香港電影的文化認(rèn)同研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13Q138）。
一直以來(lái)，關(guān)于“”的歷史記憶都是現(xiàn)代中國(guó)人一段無(wú)法化解的悲情?！澳暇彼鼟兜臍v史記憶不僅關(guān)乎國(guó)家民族的生死存亡，更是與普通民眾的屈辱和憤怒緊密相連?？坦堑膭?chuàng)傷和夢(mèng)魘般的回憶，始終侵?jǐn)_“活人的頭腦”，它已成為銘刻在中國(guó)人靈魂深處的無(wú)法擦抹的精神創(chuàng)傷，也毫無(wú)疑問(wèn)地成為現(xiàn)代中國(guó)百年悲情的縮影。正緣于此，如何恰如其分地?cái)⑹觥澳暇?，如何呈現(xiàn)這慘絕人寰的人類(lèi)浩劫，便成為電影史上一個(gè)不折不扣的藝術(shù)難題，亦是意識(shí)形態(tài)交鋒中一個(gè)生死攸關(guān)的問(wèn)題。
一、“大屠殺”敘事與“抗日”的視角
相信大多數(shù)人還對(duì)那部引起諸多爭(zhēng)議的《南京！南京！》記憶猶新，陸川電影的普世主義觀念所引起的情感不適至今仍然令人耿耿于懷。其實(shí)不僅僅是陸川，對(duì)有關(guān)“”的電影稍作回顧便可發(fā)現(xiàn)，此類(lèi)敘事無(wú)一例外地存在著不盡如人意的地方。作為中國(guó)第一部“”題材的電影，1987年的《屠城血證》（羅冠群執(zhí)導(dǎo)）便包含著那個(gè)時(shí)代所特有的啟蒙主義印記。電影中所有的“抵抗”都是為了保全殺人照片，以此作為“屠城血證”，期待著將它公布于世界，為浩劫中的死難者昭雪伸冤。現(xiàn)在看來(lái)，這種主體的錯(cuò)位極其明顯。同樣，1995年的《南京1937》（吳子牛執(zhí)導(dǎo)）雖嘗試以人性的觀念消解簡(jiǎn)單的階級(jí)論觀念，以個(gè)人主義視角展示歷史而有著許多新穎之處，但以日本女性切入歷史的方式其實(shí)并不為當(dāng)時(shí)的人們所認(rèn)同，放映不久便湮沒(méi)無(wú)聞。直到2009年，陸川的《南京！南京！》開(kāi)始試圖尋求藝術(shù)突破，在吳子牛的基礎(chǔ)上改進(jìn)，以懺悔的日本士兵的角度來(lái)呈現(xiàn)這場(chǎng)慘烈的浩劫。然而，“角川視角”所體現(xiàn)的一廂情愿的“懺悔”卻引起了巨大的爭(zhēng)議。①因此，如何講述“南京”，如何平衡商業(yè)電影的吸引力和政治電影的接受性之間的關(guān)系，如何講述自我的主體性和必不可少的普世主義情懷，是以影像的方式呈現(xiàn)“南京浩劫”的重要問(wèn)題?？紤]到電影題材所包含的敘事難度和巨大風(fēng)險(xiǎn)，張藝謀的《金陵十三釵》能夠獲得主流評(píng)論界的積極評(píng)價(jià)，也算是一次不小的成功了。
電影《金陵十三釵》由著名作家嚴(yán)歌苓的同名小說(shuō)改編而成。在小說(shuō)版本中，作者通過(guò)敘述人書(shū)娟的個(gè)人回憶展開(kāi)，穿過(guò)幽暗的歷史，講述一群的人性故事。小說(shuō)中，嚴(yán)歌苓以女性主義的筆法敘述了最卑賤的女性——秦淮河的與最高貴的女性——唱詩(shī)班的女學(xué)生之間的情感的沖突，并以卑賤者的顛倒演繹了一曲人性的悲歌。經(jīng)過(guò)著名作家劉恒的操刀改編，電影版的《金陵十三釵》依然保留了小說(shuō)的主體情節(jié)，即網(wǎng)友們所戲稱(chēng)的“抗日”的故事。這個(gè)聳動(dòng)的元素所勢(shì)必帶來(lái)的欲望化的想象，連同“”所攜帶的震撼影響，迅速使《金陵十三釵》成為公眾關(guān)注的焦點(diǎn)。事實(shí)也證明，以秦淮河的故事切入“”的殘酷歷史，這種獨(dú)特的敘事角度打開(kāi)了電影豐富的藝術(shù)空間和人性維度。
二、“拯救”主題與人性光輝的展示
盡管早在電影上映之前，著名批評(píng)家朱大可先生便以“愛(ài)國(guó)主義”為題，指責(zé)電影借助艷麗的旗袍和們扭動(dòng)的腰肢為噱頭，在“身體敘事的狂歡”中尋求商業(yè)片“發(fā)國(guó)難財(cái)”的方式。②但坦率來(lái)說(shuō)，在這消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，對(duì)市儈哲學(xué)的一味批判，并期待任何電影都以拒斥商業(yè)化的態(tài)度而自說(shuō)自話，顯然并非切合實(shí)際的批評(píng)態(tài)度。相反，拋開(kāi)影片商業(yè)化的基底，撇清故事所包含的意味，從中發(fā)現(xiàn)電影的可取之處，或許才是面對(duì)電影的真正理性的姿態(tài)。正是在這個(gè)意義上，更多的批評(píng)家傾向于用“中規(guī)中矩”來(lái)概括這部電影。恰如人們所說(shuō)，影片最大的沖突點(diǎn)，在于“十三釵”挺身而出，以犧牲自己為代價(jià)，保護(hù)女學(xué)生安全撤離。在此，生命沒(méi)有高低貴賤之分，這種“替死”的做法，表現(xiàn)出“十三釵”對(duì)世俗偏見(jiàn)的抵抗。
以戰(zhàn)爭(zhēng)做背景，張藝謀的《金陵十三釵》在切實(shí)實(shí)踐每一個(gè)個(gè)體的“救贖”。面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，面對(duì)大屠殺的絕境，每一個(gè)人都得到靈魂的拯救，每一個(gè)卑微而又偏執(zhí)的個(gè)體，都在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中得到了洗禮，人性的光輝得到綻放。電影之中，不僅僅是那群“風(fēng)塵女子”，甚至每一個(gè)個(gè)體，都在危難的情勢(shì)之中展現(xiàn)出了人性的光輝。由好萊塢影星克里斯蒂安·貝爾飾演的約翰·米勒，這位在《太陽(yáng)帝國(guó)》（1987年，斯皮爾伯格導(dǎo)演）中給人留下深刻印象的小男孩，似乎從多年前的上海來(lái)到了1937年的南京。這位貪財(cái)好色、嗜酒如命的入殮師，居然奇跡般地扮演了神父的角色，而更令人感到不可思議的是，當(dāng)這位流浪漢穿上神父的衣服后，居然像一位真正的神父那樣，開(kāi)始維護(hù)生命的正義和靈魂的純潔。于是，一個(gè)是粗鄙的美國(guó)二流子，一個(gè)是風(fēng)塵的秦淮女子，他們以出人意料的方式，成全了彼此的“救贖”。
而佟大為扮演的國(guó)軍軍官，無(wú)疑是電影中濃墨重彩的一筆。在“只差幾步就能出城”的情況下，他做出了生死攸關(guān)的抉擇。在此之中，一個(gè)抵抗的中國(guó)男人給人帶來(lái)的血脈噴張的力量，雖說(shuō)不能消弭隨后的“屠殺”給觀眾帶來(lái)的恥辱和挫敗感，但這種“抵抗”所帶來(lái)的希望，至少?zèng)_淡了影片彌漫的血腥給人造成的不安。佟大為和他為數(shù)不多的殘部，列隊(duì)迎著子彈掃射炸飛日軍坦克的一幕，不管是否出于虛構(gòu)，都在抒發(fā)觀眾情懷方面起到了積極的作用。甚至是那群受到眾人保護(hù)的女學(xué)生們，當(dāng)她們一直所鄙視的們最后成為她們的“替換者”時(shí)，這群睥睨一切的女學(xué)生們也在那一刻感受到了刻骨的“成長(zhǎng)”和教益。除此之外，曹可凡飾演的孟先生，就像《南京！南京！》中的范偉飾演的唐先生一樣，都以起初猥瑣，最后悲壯的軌跡，演繹了“漢奸”終成英雄的救贖之路。而那位尚未成年的喬治，也在關(guān)鍵的時(shí)刻勇敢地挺身而出。這些普通人的情感變化，無(wú)一不是戰(zhàn)爭(zhēng)所激發(fā)出來(lái)的崇高情懷，這些都是人性光輝的展示。
三、國(guó)際視野與普世語(yǔ)法的“癥候”
作為一位來(lái)自第三世界國(guó)家的導(dǎo)演，張藝謀在電影商業(yè)化的追求之外，其實(shí)有著極為明顯的藝術(shù)野心。他迫切地希望得到世界主流文化的承認(rèn)，這種傾向早在《英雄》中便已產(chǎn)生，而在《金陵十三釵》中，躋身西方主流的欲望更加強(qiáng)烈。從整個(gè)敘事元素來(lái)看，《金陵十三釵》可被看作一部典型的好萊塢影片，一部“非常奧斯卡”的電影。相對(duì)于小說(shuō)，電影的敘事清晰地顯示出目標(biāo)定位。原著中的老神父被貝爾飾演的年輕的玩世不恭的“流浪漢”所代替，“這種改變帶來(lái)的不僅僅是好萊塢一線男星出演的標(biāo)簽，不僅僅是他的到來(lái)對(duì)于這個(gè)商業(yè)奇觀的標(biāo)志性意義，他更為直接的作用在于為電影文本提供了一個(gè)主動(dòng)的主人公，一個(gè)充滿行動(dòng)的人物；并且，他從玩世不恭的男人到悉心的保護(hù)者、溫柔的愛(ài)人與沉默的英雄的巨大轉(zhuǎn)變，承擔(dān)著將情感推向的重任。”另外，其他人物出場(chǎng)與最后情節(jié)的改變，即每一個(gè)都得到“救贖”的結(jié)局，便是典型的好萊塢敘事電影的人物發(fā)展模式。而電影本身也以“保護(hù)女學(xué)生”為宗旨，巧妙地消解了國(guó)族的、宗教的與傳統(tǒng)的宏大敘事，從而在一種商業(yè)背景中突出了單純的人性主題。
這確實(shí)是一部最與國(guó)際接軌的敘事題材，這里不僅僅指的是“穿著旗袍”的“異國(guó)情調(diào)”，而是更為內(nèi)在的“自我西方化”的過(guò)程。從那部無(wú)數(shù)人致敬的《辛德勒的名單》，到波蘭斯基的《鋼琴師》，再到施林克深受歡迎的小說(shuō)《朗讀者》，中國(guó)作家和導(dǎo)演一直希望將“”的故事也寫(xiě)進(jìn)這個(gè)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)和人性，殺戮與情感的世界主題序列。以個(gè)人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的拯救與犧牲，來(lái)反思這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，以人道主義的光輝和宏觀悲憫的視角拉開(kāi)歷史的圍幕?！督鹆晔O》無(wú)疑符合這種國(guó)際化的創(chuàng)傷敘事模式。甚至張藝謀的作品打磨得更細(xì)膩，鏡像語(yǔ)言服從感很強(qiáng)。盡管這部從生產(chǎn)、宣傳，到銷(xiāo)售發(fā)行，都瞄準(zhǔn)了國(guó)際市場(chǎng)的電影產(chǎn)品，有著極為精美和感人的藝術(shù)形式，但其做作的痕跡還是極為明顯的。電影劇本的改編凝結(jié)著嚴(yán)歌苓、劉恒、周曉楓等一流團(tuán)隊(duì)的勞動(dòng)成果，但劇本的打磨卻仍欠火候。諸如人物情感的變遷稍顯突兀，情感的自然流露受到限制等問(wèn)題，被挑剔的網(wǎng)友們毫不留情地指出。如評(píng)論所詬病的主角約翰，一個(gè)貪婪的酒鬼、一個(gè)輕浮的色鬼、一個(gè)玩世不恭的無(wú)神論者，其人格的升華似乎在一剎那之間便驚人完成；而豆蔻們尋找琵琶弦一段近乎兒戲的“出逃”；學(xué)生們面對(duì)們換衣服的場(chǎng)景時(shí)出現(xiàn)的如釋重負(fù)的歡笑，都有著極為牽強(qiáng)的痕跡。另外如電影的結(jié)尾，相較于小說(shuō)的結(jié)尾，少了劇情的交代，似乎不符合中國(guó)傳統(tǒng)敘事的表達(dá)。這些敘事的瑕疵也讓人懷疑張藝謀在急功近利的好萊塢路線之中，其內(nèi)心對(duì)藝術(shù)和歷史的忠貞程度。
影片最后結(jié)束于約翰駕駛著滿載女學(xué)生的大卡車(chē)離開(kāi)暮色中的南京城，這種逃離的敘事以一位白人男性的成功拯救而告終。當(dāng)然，這一方面是出于電影講述故事的需要，需要一個(gè)貫穿式的英雄人物，另一方面的確會(huì)迎合西方觀眾的接受習(xí)慣，由西方明星扮演的白人形象，成為最終的拯救者，這是符合西方觀眾的接受習(xí)慣的。然而，這樣的結(jié)尾其實(shí)是對(duì)小說(shuō)原意的巨大“冒犯”。在嚴(yán)歌苓的小說(shuō)之中，玉墨作為戰(zhàn)后的幸存者，她以毀了容的面貌出現(xiàn)在1945年南京審判的現(xiàn)場(chǎng)，并由她指證當(dāng)年日軍的南京暴行。在此，小說(shuō)也以巨大的“敘事空白”已然說(shuō)出了當(dāng)年12位姐妹們赴宴之后凄慘的結(jié)局。這種小說(shuō)與電影之間“中外有別”的修改，似乎已經(jīng)說(shuō)明我們?nèi)缃袼钕莸哪暇⑹碌闹黧w性窘境。就張藝謀而言，他為了成就救贖者的人性光芒，而不敢面對(duì)小說(shuō)中所揭示的更為悲慘的結(jié)局，恰是為了建構(gòu)其普世主義語(yǔ)法的完美外觀，但這正是“”敘事的問(wèn)題所在。因此，盡管在大多數(shù)人看來(lái)，《金陵十三釵》是張藝謀在《活著》以后最好的影片，但作為一部敘述“”的電影，它所承擔(dān)的民族寓言和化解創(chuàng)傷的命定功能，依然讓人疑竇叢生。正像評(píng)論者所說(shuō)，我們看到各種電影敘事的視角集中在拉貝、安全區(qū)的美國(guó)人、日本士兵、假神父與真身上，未來(lái)我們還可能看到魏特林的故事、福斯特的故事，卻極難完全在本土視角下尋找到拯救者的形象，“書(shū)寫(xiě)純正的民族神話，至少在南京不行”③，蘊(yùn)涵在此的問(wèn)題確實(shí)值得人們深思。
關(guān)于“”的敘述，純正的民族主義神話早已破產(chǎn)，而絕對(duì)的普世主義視角卻也不能說(shuō)毫無(wú)問(wèn)題。在“”的電影書(shū)寫(xiě)越來(lái)越進(jìn)入主流視野的今天，如何在民族性中凸顯普遍性，而非使民族性消融于普遍性，這恐怕是此后的“南京”敘事亟待克服的歷史窘境。對(duì)此，在《金陵十三釵》所開(kāi)創(chuàng)的徹底的好萊塢路線之外，是否有一種更為有力的敘事形式，恐怕是以后的電影工作者亟待解決的問(wèn)題。
注釋?zhuān)?/p>
① 徐剛：《一場(chǎng)未遂的歷史對(duì)話——關(guān)于電影〈南京！南京！〉引發(fā)的爭(zhēng)議》，《粵海風(fēng)》，2009年第5期。
② 朱大可：《十三釵的“愛(ài)國(guó)主義”》，原載于《南方都市報(bào)》，2011年12月13日，參見(jiàn)“朱大可新浪博客”。
金陵十三釵評(píng)價(jià)范文第3篇
“李宗盛是真愛(ài)做飯，沒(méi)事就做飯讓我去試試，結(jié)果體重一下子就回來(lái)了?！?/p>
“北方人一定要吃餃子，我們吃湯圓和餛飩?！?/p>
1987年，一場(chǎng)大學(xué)生主持人比賽，將專(zhuān)業(yè)本為醫(yī)學(xué)的曹可凡帶上了主持人的道路。如今，二十幾年的時(shí)光，轉(zhuǎn)眼而過(guò)。歲月帶來(lái)的有榮耀：1997年“金話筒獎(jiǎng)”；2004年全國(guó)電視文藝“星光獎(jiǎng)”優(yōu)秀主持人獎(jiǎng)；2009華語(yǔ)主持成就人物獎(jiǎng)……昔日青澀新人，如今已是主持界的資深前輩。
不過(guò)，不止主持哦，你還會(huì)在《金陵十三釵》等多部電影中發(fā)現(xiàn)曹可凡的身影；同時(shí)也會(huì)在《可凡傾聽(tīng)》、《悲歡自酬》等著作的作者欄中尋到他的名字；還會(huì)在美食節(jié)目《頂級(jí)廚師》中聽(tīng)到他犀利而不失溫和的評(píng)斷；而前一陣，在金球獎(jiǎng)上與諸多明星的合影，更是讓他榮獲“影帝”稱(chēng)號(hào)。
曹可凡很“忙”，但不“亂”。他言語(yǔ)間透著的，總是不急不躁，舒緩自如。
這個(gè)年齡的曹可凡，有幾分“厚積薄發(fā)”的感覺(jué)。就像他總結(jié)自己的成功經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“不斷地積累，不斷地沉淀，再有就是堅(jiān)持，你對(duì)一件事的專(zhuān)注度有多大，成功的就幾率就有多大?！?/p>
春節(jié)：“北方人一定要吃餃子，我們吃湯圓和餛飩”
新春佳節(jié)即將來(lái)臨，說(shuō)起上海的春節(jié)美食，曹可凡可是娓娓道來(lái)。
記者：上海過(guò)春節(jié)與北方有什么不同？能否介紹一下您心目中的春節(jié)經(jīng)典美食？
曹可凡：習(xí)俗是初一早上第一頓飯要吃湯圓，意味新年圓圓滿滿，而且要有瀝水，寓意有財(cái)有勢(shì)。我們家每年過(guò)年都是一家人聚到一起，主要還是以上海菜為主，比如筍干燒肉、四喜烤麩、八寶飯、蛋餃，這些都是必吃的，上海的春節(jié)和北方應(yīng)該也沒(méi)多大差異，可能就是吃的東西上會(huì)有不同，北方人一定要吃餃子，我們吃湯圓和餛飩。
“我現(xiàn)在太胖了，要少吃點(diǎn)，清粥小菜對(duì)我來(lái)說(shuō)一樣也是美食”
在生活中，曹可凡有一個(gè)綽號(hào)“美食家”。在她心目中，美食的含義很廣，可以是花樣百出，做工復(fù)雜，也可以是簡(jiǎn)單至極，例如一道清粥小菜。
記者：最能打動(dòng)您味蕾美食是什么？您心目中如何定義美食？
曹可凡：這有很多，《頂級(jí)廚師》每一期我都能品嘗到打動(dòng)味蕾的美食，比如劉睿壓力測(cè)試做的一道火焰牛柳，還有像趙丹做的榴蓮甜品、豬手都非常好吃。美食當(dāng)然就是好吃的食物，不過(guò)對(duì)于我來(lái)說(shuō)還要健康衛(wèi)生，但是我現(xiàn)在太胖了，要少吃點(diǎn)，清粥小菜對(duì)我來(lái)說(shuō)一樣也是美食。
“我們經(jīng)常會(huì)去一些名氣好的路邊攤吃”
正因?yàn)橄矏?ài)美食，所以每到一個(gè)地方，曹可凡也會(huì)去有名的小吃攤品嘗美食。
記者：到一個(gè)地方會(huì)專(zhuān)門(mén)品嘗當(dāng)?shù)氐男〕詥幔?/p>
曹可凡：這個(gè)肯定會(huì)，我們經(jīng)常會(huì)去一些名氣好的路邊攤吃，用洋氣的說(shuō)法就是黑暗料理，我們覺(jué)得那種味道才是本地最地道的味道，也是我們最放松的時(shí)刻。我自己吃飯是一個(gè)很不挑剔的人，只要吃不死都能吃，真的沒(méi)什么講究，但是你要讓我較真呢我就會(huì)跟你很較真，所以上飯店吃飯我就會(huì)覺(jué)得什么東西都不好吃，包括好多我朋友的飯店，他說(shuō)：啊，你來(lái)吃飯。我說(shuō)：做得實(shí)在不好吃。
拍《金陵十三釵》瘦了30斤
如今，不僅能在電視熒屏上看到曹可凡的身影，在電影大屏上也會(huì)看到他的表演。而為了《金陵十三釵》中的“孟先生”，曹可凡瘦了30斤。
記者：有向影視領(lǐng)域發(fā)展的意愿嗎？
曹可凡：有好的、感興趣的劇本我也會(huì)考慮。也要看劇本，當(dāng)時(shí)拍《金陵十三釵》時(shí)雖然戲份不多，但是瘦了30斤。但是又做了《頂級(jí)廚師》，第一季時(shí)就胖回來(lái)了10斤，李宗盛是真愛(ài)做飯，沒(méi)事就做飯讓我去試試，結(jié)果體重一下子就回來(lái)了。
“金球影帝”：“其實(shí)那天是為張偉平的新片跟一些人去談合作的”
2012年“金球獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)典禮，曹可凡在微博上傳了多張他與明星的合影，比如說(shuō)李安、阿黛爾……曹可凡也因此被網(wǎng)友戲稱(chēng)為“影帝”。
記者：您在金球獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮與很多明星合影，在合影過(guò)程中，有趣事發(fā)生嗎？
曹可凡：這事之前傳得還挺熱鬧，我看微博上大家都叫我“影帝”。其實(shí)那天我們是為張偉平的新片跟一些人去談合作的。我們都會(huì)靜靜觀察哪個(gè)女演員比較合適，導(dǎo)演方面也在聯(lián)系李安。但是好萊塢談合作是這樣的，我先跟你談一下然后你去研究，我只能跟你一個(gè)人談，你覺(jué)得不行了，那我就不找你了，絕對(duì)不能幾個(gè)人一起談。頒獎(jiǎng)期間大約每隔十分鐘，會(huì)有一個(gè)暖場(chǎng)廣告的間歇，間歇時(shí)大家基本就聊天，喝酒，然后上廁所，抽煙。整們過(guò)程大家都在合影，自拍啊，互拍啊。
“我給Yes的原因就只有一個(gè)，他的乳鴿很好吃”
在綜藝節(jié)目《頂級(jí)廚師》第二季中，曹可凡身兼主持與評(píng)委。東方衛(wèi)視引進(jìn)的這檔綜藝節(jié)目盡管以“美食成就夢(mèng)想”做嚎頭，但曹可凡說(shuō)他們?cè)u(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)只有—個(gè)：“你菜做得好吃，有創(chuàng)意，我們就給Yes；故事再感人，菜做得一塌糊涂，我們也會(huì)很遺憾地給出No”。
金陵十三釵評(píng)價(jià)范文第4篇
[關(guān)鍵詞]奧斯卡最佳外語(yǔ)片；《金陵十三釵》；翻譯導(dǎo)向；翻譯策略
近年來(lái)，國(guó)際大片的進(jìn)口和傳播形勢(shì)一片大好，眾多外國(guó)影片在中國(guó)叫好又叫座，在各大國(guó)際電影節(jié)中也滿載而歸。與之形成鮮明對(duì)比的是中國(guó)內(nèi)地電影沖擊奧斯卡最佳外語(yǔ)片的16年敗北，毋庸置疑中國(guó)電影在技術(shù)、營(yíng)銷(xiāo)和陣容中都已向國(guó)際先進(jìn)水平靠攏，越來(lái)越多的業(yè)內(nèi)人士將視角轉(zhuǎn)移到國(guó)語(yǔ)電影翻譯創(chuàng)作上，認(rèn)識(shí)到片名和字幕翻譯的水平是中國(guó)電影走向國(guó)際市場(chǎng)的關(guān)鍵制約因素。
對(duì)白、畫(huà)面、音樂(lè)是電影核心思想和藝術(shù)魅力的重要承載，其中電影對(duì)白作為一種文化信息蘊(yùn)涵著出品國(guó)的價(jià)值觀念、思維方式、和風(fēng)俗習(xí)慣，如何將漢語(yǔ)對(duì)白，包括其中的成語(yǔ)、典故、俗語(yǔ)等準(zhǔn)確、生動(dòng)地翻譯出來(lái)，既承載漢語(yǔ)文化價(jià)值，又實(shí)現(xiàn)影片的國(guó)際化“再創(chuàng)作”，顯得至關(guān)重要。
一、電影片名英譯是中國(guó)電影“申奧”的“沖鋒號(hào)”
電影片名最先展示在觀眾和評(píng)審面前，是電影內(nèi)容的眼睛，具有宣傳和藝術(shù)雙重價(jià)值。電影片名翻譯包含語(yǔ)言轉(zhuǎn)換、文化順應(yīng)及市場(chǎng)預(yù)測(cè)三個(gè)重要過(guò)程，對(duì)打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)、爭(zhēng)取市場(chǎng)份額具有舉足輕重的作用。
根據(jù)翻譯理論家奈達(dá)（Nida）提出的社會(huì)符號(hào)學(xué)翻譯法，語(yǔ)言作為一種獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)應(yīng)同時(shí)具有信息功能、達(dá)情功能、呼喚功能和美感功能。電影片名作為影片主題和內(nèi)容的高度概括，要承載一定的信息，同時(shí)能引起觀眾的愉悅感和共鳴，具有吸引力，這是片名翻譯的核心標(biāo)準(zhǔn)。具體而言，電影片名翻譯包括以下三方面標(biāo)準(zhǔn)。
第一，語(yǔ)言轉(zhuǎn)換標(biāo)準(zhǔn)，包括語(yǔ)音和語(yǔ)義的優(yōu)美表達(dá)。音韻美主要依靠音調(diào)、節(jié)奏來(lái)體現(xiàn)，張弛有度、朗朗上口的片名往往能獲得觀眾的肯定和喜愛(ài)。漢語(yǔ)具有聲調(diào)語(yǔ)的性質(zhì)，在英譯時(shí)要注意更多關(guān)注英語(yǔ)語(yǔ)言的語(yǔ)調(diào)性，短語(yǔ)翻譯時(shí)盡量做到行云流水、連綿不絕，例如把《芳草碧連天》翻譯為帶有頭韻特征的短語(yǔ)“The Green Grass of Home”，把《花樣年華》譯為“In the Mood For Love”。語(yǔ)義表達(dá)應(yīng)以達(dá)意傳神為標(biāo)準(zhǔn)，兼顧語(yǔ)言習(xí)慣和文化傳統(tǒng)。片名翻譯中，“Gone with the Wind”（漢譯為《亂世佳人》）與《霸王別姬》（英譯為“Farewell to My Concubine”），前者形象地展示出女主人公坎坷的經(jīng)歷，而后者順應(yīng)了西方人的審美心理和文化偏好，是成功的片名翻譯實(shí)例。
第二，文化順應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)，指電影譯名應(yīng)以適應(yīng)目標(biāo)語(yǔ)文化為視角。眾所周知，語(yǔ)言只有在文化大背景下才能真正地體現(xiàn)出它的意義，具有實(shí)用文體翻譯性的電影片名翻譯更凸顯了這一文化背景需求。此處“文化”取其廣泛含義，包括法律法規(guī)、審美習(xí)慣和習(xí)語(yǔ)習(xí)俗，特別要注意西方文化中的一些禁忌。例如，生活《龍年警官》在國(guó)外展映時(shí)譯為“Police Officer in，1988”，并沒(méi)有采用“龍”這一動(dòng)物符號(hào)，主要是考慮到西方并不把龍視為尊貴的象征，反而看成一種邪惡的圖騰。
第三，市場(chǎng)效果標(biāo)準(zhǔn)，主要指片名翻譯所遵循的有關(guān)市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)規(guī)律。一部成功的影片不僅在于其蘊(yùn)涵的文化主旨或標(biāo)新立異，更在于它獲得的商業(yè)價(jià)值，對(duì)觀眾的號(hào)召力和感染力。從這一角度出發(fā)，電影片名的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)要體現(xiàn)原創(chuàng)性、可持續(xù)性和贏利性，給電影帶來(lái)更大的商業(yè)利益和社會(huì)效益。
上述三個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是相輔相成、互相影響的。它們輕重各異、井然有序地存在并發(fā)揮作用，共同構(gòu)成電影片名翻譯標(biāo)準(zhǔn)的有機(jī)評(píng)價(jià)體系，指導(dǎo)著具體的翻譯方法和策略。
二、文化價(jià)值承載是“申奧”影片翻譯的根本導(dǎo)向
（一）中國(guó)電影翻譯中的文化缺失現(xiàn)狀
隨著我國(guó)多媒體影視技術(shù)的日新月異和中國(guó)文化的傳播與交流，世界電影格式勢(shì)必發(fā)生變化，影視翻譯中漢譯英的比重將不斷增大。影視作品的交流一直被視為文化交流方式中一項(xiàng)十分重要的內(nèi)容，中國(guó)電影夢(mèng)，既是世界夢(mèng)，也是民族夢(mèng)，中國(guó)電影走向世界，不僅在于它的身影，更在于它的靈魂。
早期的本土影視作品翻譯一般采取回譯的方法，更多地關(guān)注語(yǔ)言的歸化，這是由我國(guó)的開(kāi)放程度和文化交流水平?jīng)Q定的。電影一般都是用中文創(chuàng)作，在國(guó)內(nèi)播放成功后，再將原作通過(guò)字幕翻譯成其他語(yǔ)種，翻譯過(guò)程比較單一，但大多反映中國(guó)文化，對(duì)西方文化背景和習(xí)慣的差異考慮較少。如今，人們的文化水平不斷提高，對(duì)外國(guó)文化的接受程度也更為開(kāi)放，加之歷代導(dǎo)演對(duì)國(guó)際電影大獎(jiǎng)的迫切渴望，電影翻譯逐漸呈現(xiàn)過(guò)分關(guān)注目標(biāo)語(yǔ)言、本土文化缺失的極端現(xiàn)象。
通過(guò)統(tǒng)計(jì)2004年到2011年入圍國(guó)際電影節(jié)的中國(guó)影片片名翻譯方法，我們發(fā)現(xiàn)“忠實(shí)”策略已經(jīng)失去了它的優(yōu)勢(shì)，國(guó)語(yǔ)電影無(wú)論是字幕還是片名大都喪失中國(guó)文化韻味，甚至出現(xiàn)極端獨(dú)立的直譯現(xiàn)象。例如，電影《霍元甲》作為一部描寫(xiě)中國(guó)武術(shù)大師的傳記影片，卻翻譯成“Fearless”，顯然為了向《第一滴血》等美國(guó)動(dòng)作片靠攏，卻喪失了本土文化內(nèi)涵，缺乏文化自信，埋沒(méi)了一位戰(zhàn)敗各國(guó)武師、名揚(yáng)上海的一代宗師。與此相似的還有《梅蘭芳》（譯為“Forever Enthralled”）、《阮玲玉》（譯為“Center Stage”），似乎外國(guó)人的名字可直接音譯，而中國(guó)人的名字外國(guó)觀眾則無(wú)法接受。其實(shí)梅蘭芳和阮玲玉都是世界知名的藝術(shù)家，譯為Mei Lanfang或Ruan Lingyu外國(guó)觀眾也會(huì)欣然走進(jìn)電影院觀賞講述大師生平的電影傳奇。
讓無(wú)數(shù)國(guó)人驕傲的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《臥虎藏龍》被視為中國(guó)電影“申奧”的成功典范，該影片從片名到字幕的英譯都堅(jiān)持了本土文化特色，中國(guó)武術(shù)精神貫穿始終。就片名而言，《臥虎藏龍》在國(guó)外展映時(shí)大膽直譯這一深?yuàn)W的中國(guó)成語(yǔ)，取其出處“暗石疑藏虎，盤(pán)根似臥龍”，翻譯為“Crouching Tiger Hidden Dragon”。對(duì)白中的中國(guó)功夫流派、高手的心境和處世之道等大多在翻譯時(shí)忠于漢語(yǔ)原文原意，充滿東方神秘感，獲得了評(píng)委會(huì)和外國(guó)觀眾的認(rèn)可。
（二）中國(guó)電影英譯的文化保留策略
《金陵十三釵》以作家嚴(yán)歌苓的中篇小說(shuō)取材，電影以1937年日軍侵占南京后的血腥屠城為敘事背景，將沖突和矛盾集中于一所天主教堂中，刻畫(huà)了戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的女學(xué)生、風(fēng)塵放浪的以及頑抗到底的傷兵。從誤解到理解、從懦弱到勇敢、從鄙夷到欽佩，講述了一段青樓女子在風(fēng)雨飄搖中保護(hù)女學(xué)生，慷慨赴死的悲壯故事。
電影《金陵十三釵》試圖以一個(gè)獨(dú)特的視角，再現(xiàn)一段屈辱、虐殺的歷史真實(shí)，以喚起觀影者的歷史記憶和思考，翻譯時(shí)應(yīng)考慮這一文化歷史背景，對(duì)白中關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)理念對(duì)的重視以及20世紀(jì)三四十年代的精神狀態(tài)刻畫(huà)應(yīng)以直譯為主，保留中國(guó)文化價(jià)值取向。從這一角度看“The Flowers of War”一定程度上體現(xiàn)出影片以女性為主體，而對(duì)于這一歷史背景無(wú)法準(zhǔn)確體現(xiàn)，或許將“war”換成“Jinling”更為合適。
在具體的漢譯英翻譯時(shí)，可采取以下策略，保留電影的文化價(jià)值：（1）片名或?qū)Π字械娜嗣⒌孛嗖捎弥弊g，堅(jiān)持文化自信，同時(shí)通過(guò)電影擴(kuò)大中華文化的影響力；（2）影片中事件、事物名要反映原中文名特有的文化內(nèi)涵；（3）中文成語(yǔ)、熟語(yǔ)或詩(shī)詞往往有深刻的寓意，盡量以意譯與直譯相結(jié)合的方法還原表達(dá)，必要時(shí)可雙關(guān)或比喻。
總之，在電影翻譯時(shí)要注意避免過(guò)度歸化或顯化，同時(shí)盡量保留文化信息，掌握雙語(yǔ)語(yǔ)言和文化的精髓。
三、堅(jiān)持“觀眾感受論”為基調(diào)的翻譯方法和策略
在審美習(xí)慣方面，不同國(guó)家和民族的文化往往不盡相同。中國(guó)觀眾更注重想象和領(lǐng)悟，習(xí)慣于藝術(shù)語(yǔ)言的暗示和發(fā)散，而西方觀眾則更為直截了當(dāng)，強(qiáng)調(diào)邏輯感和準(zhǔn)確性，表述語(yǔ)言時(shí)更為言簡(jiǎn)意賅。出于中國(guó)影片進(jìn)軍國(guó)際的目的，就要充分考慮以英語(yǔ)為母語(yǔ)的外國(guó)觀眾心理需求和審美標(biāo)準(zhǔn)。
范仲英先生根據(jù)翻譯的功能、定義和特點(diǎn)，提出譯文以使讀者能夠得到與原文讀者大致相同或近似的感受為目的的翻譯觀點(diǎn)，“感受論”的核心標(biāo)準(zhǔn)是“達(dá)”字。具體來(lái)說(shuō)，應(yīng)遵循以下翻譯策略：
第一，片名翻譯。片名最直觀體現(xiàn)出東西方不同的審美情趣，要做到“達(dá)”需要兼?zhèn)渌囆g(shù)性和概括性，反映原片的主題。同時(shí)盡可能采取觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，即適合觀眾的欣賞習(xí)慣。例如國(guó)外影片引進(jìn)時(shí)，“Speed”譯為《生死時(shí)速》，“The Rock”意譯為《石破天驚》，讓中國(guó)觀眾一聽(tīng)電影名稱(chēng)就有那驚險(xiǎn)刺激之感。
第二，臺(tái)詞翻譯。影視臺(tái)詞具有瞬時(shí)性，它不像小說(shuō)或其他文本資料可以反復(fù)研讀，電影中的人物語(yǔ)言要求觀眾一遍就能聽(tīng)懂，避免晦澀難懂、前后不一的翻譯；電影語(yǔ)言的通俗性，不能過(guò)于要求觀眾的文化程度，要以一般人認(rèn)知為基準(zhǔn)；人們經(jīng)常用“千人千面，千人千腔”來(lái)形容戲劇藝術(shù)，要求譯者根據(jù)演員的不同身份、性格、心態(tài)譯出對(duì)白。在《金陵十三釵》這一影片中，翻譯之間調(diào)笑的對(duì)白時(shí)，就可用一些英文中口語(yǔ)化甚至社會(huì)底層的詞匯，反映她們風(fēng)塵、放浪的特征；而在翻譯學(xué)生對(duì)白時(shí)，則較為嚴(yán)肅、正式。
第三，動(dòng)作限制。電影是聲音與畫(huà)面的高度結(jié)合，受演員的口型和動(dòng)作限制，翻譯要盡量增加影片的真實(shí)性，避免給觀眾過(guò)高的虛假感受。例如，有時(shí)演員的語(yǔ)速太快，為了與其口型吻合，可將原本是一個(gè)完整的句子用一個(gè)短語(yǔ)或詞組來(lái)代替；而有時(shí)由于演員夸張性的表演或感覺(jué)需要，將一個(gè)很短的句子讀得很長(zhǎng)，我們就要根據(jù)口型張合，添加一些詞語(yǔ)。
四、結(jié)語(yǔ)
從張藝謀、馮小剛到陳凱歌，中國(guó)第五代導(dǎo)演試圖突破本土市場(chǎng)的范圍，頻頻征戰(zhàn)奧斯卡，奧斯卡獎(jiǎng)成了每一個(gè)電影朝圣者心目中的麥加?！督鹆晔O》先后落敗金球獎(jiǎng)和奧斯卡的最佳外語(yǔ)片，除了其英文對(duì)白過(guò)多不符合標(biāo)準(zhǔn)外，也缺乏國(guó)際化的翻譯導(dǎo)向和策略。
筆者期望，本文所探討的電影片名及對(duì)白的翻譯評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)能成為一個(gè)系統(tǒng)化的指向，同時(shí)給盲目應(yīng)和西方口味的電影翻譯現(xiàn)象敲響警鐘，凸顯文化價(jià)值在影視翻譯中的靈魂地位，結(jié)合直譯、意譯等具體翻譯策略，從觀眾感受出發(fā)，準(zhǔn)確、生動(dòng)地進(jìn)行中國(guó)影片的語(yǔ)言“再創(chuàng)作”，有力地保障電影譯介與推廣的效益，打開(kāi)中國(guó)優(yōu)秀電影在國(guó)際電影大獎(jiǎng)和市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)中的成功之門(mén)。
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金陵十三釵評(píng)價(jià)范文第5篇
與中國(guó)大片相繼進(jìn)軍海外市場(chǎng)以謀求國(guó)際認(rèn)可，追逐大制作、大明星、大投資的創(chuàng)作傾向相異，以《失戀33天》為代表的一批國(guó)產(chǎn)中小成本電影異軍突起，該片曾在2011年的國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)中贏得了不俗的票房和口碑。這一大一小的鮮明反差，恰恰呈現(xiàn)出兩種截然不同的現(xiàn)實(shí)境遇和文化選擇。而就當(dāng)下中國(guó)電影而言，如何學(xué)會(huì)運(yùn)用電影的語(yǔ)言講故事、表達(dá)人文立場(chǎng)，如何更好地用文學(xué)的審美豐富影像，并為中國(guó)電影注入文化血液，將是每個(gè)中國(guó)電影人值得深思的問(wèn)題。
中國(guó)電影要補(bǔ)“文化”課
無(wú)論從敘事視角、敘事模式，還是從價(jià)值立場(chǎng)、思想理念上看，《金陵十三釵》都為我們思考中國(guó)電影的創(chuàng)作形態(tài)及文化追求提供了一個(gè)時(shí)新且鮮活的樣本。
縱觀近幾年的古裝武俠大片，從《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》到《趙氏孤兒》，無(wú)不給觀眾的感官造成了巨大的空洞，即此類(lèi)武俠大片提供給觀眾的，僅僅是一種宣泄創(chuàng)作人自我價(jià)值的“空中樓閣”。當(dāng)中國(guó)電影以“巨無(wú)霸”的方式迅速膨脹之時(shí)，用來(lái)填充這個(gè)“巨無(wú)霸”的內(nèi)容或軟件卻如空氣般虛無(wú)縹緲。此外，當(dāng)編劇熱衷于談?wù)搫”緝?nèi)容時(shí)，他們也恰恰忽視了劇本的真正內(nèi)涵――文化?？v然《金陵十三釵》在畫(huà)面呈現(xiàn)、技術(shù)手段方面均做到了國(guó)際領(lǐng)先，但是影像背后給予我們的文化思考和靈魂震撼卻在追趕世界領(lǐng)先的過(guò)程中被擱淺了。
由此筆者認(rèn)為，中國(guó)電影首先要補(bǔ)“文化課”，這里的“文化課”不僅是指電影表現(xiàn)的內(nèi)容、傳達(dá)的文化訴求，也是指整個(gè)電影文化生態(tài)的建設(shè)工作。面對(duì)當(dāng)下的中國(guó)電影界創(chuàng)作過(guò)度娛樂(lè)化、題材趨于同質(zhì)化的現(xiàn)狀，我們更應(yīng)清醒地意識(shí)到，中國(guó)電影業(yè)主體價(jià)值觀的缺失，不僅是中國(guó)電影人的問(wèn)題，也是整個(gè)中國(guó)文化生態(tài)的問(wèn)題。
練好“內(nèi)功”是為了更好地“走出去”
在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中，一方面，我們看到一些電影人堅(jiān)守藝術(shù)理想和現(xiàn)實(shí)精神，執(zhí)著于電影藝術(shù)的美學(xué)探索，并推出了一批極具良好口碑和審美價(jià)值的影片，（如《碧落雪山》、《鋼的琴》等）；另一方面，一些電影因盲目追求利潤(rùn)最大化，以空洞的內(nèi)容、明星的扎堆甚至娛樂(lè)至死的信條堆砌出一部部遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活、脫離文化本土的電影作品，更有一些創(chuàng)作者以好萊塢的趣味為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，以?shī)W斯卡為最終目標(biāo)，不遺余力地尋求海外的影響力和國(guó)際電影人的認(rèn)可。誠(chéng)然，加快中國(guó)電影的海外影響力和傳播力，支持中國(guó)電影“走出去”，傳播中國(guó)文化，不失為一件利國(guó)利民的好事，但中國(guó)電影業(yè)也應(yīng)正視自身存在的諸多問(wèn)題，比如片面地以“沖奧”為標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作傾向就值得商榷。筆者認(rèn)為，過(guò)多外在因素的滲入必定影響中國(guó)電影整體文化品格的提升，比如新媒體手段的推波助瀾，這使得中國(guó)電影呈現(xiàn)出“亞洲的面貌，好萊塢的口味”的發(fā)展畸形。簡(jiǎn)言之，以?shī)W斯卡為標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作，不僅無(wú)助于推動(dòng)中國(guó)文化的對(duì)外傳播，而且也不利于化解中國(guó)電影創(chuàng)作自身存在的各種問(wèn)題。相反，中國(guó)電影練好“內(nèi)功”，以最快的速度回歸本真，最大限度地體現(xiàn)中華民族的文化特色和審美精神才是當(dāng)務(wù)之急。除此之外，中國(guó)電影還普遍缺少一種能與國(guó)外觀眾對(duì)話的價(jià)值觀。畢竟文化自信與文化尊嚴(yán)密切相關(guān)，這也決定了中國(guó)電影必須在提高原創(chuàng)力和吸收民族文化營(yíng)養(yǎng)上多下功夫。
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