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音樂節(jié)策劃范文第1篇

指導(dǎo)老師：江德義

總 策 劃：福州大學陽光學院器樂社

主辦單位：福州大學陽光學院器樂社

活動目的：

通過此次活動，濃厚校園文化氣氛，豐富同學的課余生活，發(fā)掘文藝人才，給同學們創(chuàng)造一個鍛煉自我的舞臺，提高同學們的藝術(shù)欣賞水平，陶冶情操，讓同學們在濃厚的藝術(shù)氛圍中健康成長，將來為社會做貢獻．

時間：2011年3月中旬

地點：師生活動中心

參加演出對象：

福州大學陽光學院器樂社

意識流樂隊

福州高校樂隊聯(lián)盟：

恒溫樂隊

界限樂隊

塑料子彈樂隊

紫緣樂隊

睡樂隊

凝望樂隊

各方提供的項目

各種籌辦費用

提供晚會游戲獎品,抽獎的禮品

我方提供項目:

維護現(xiàn)場秩序

晚會前一周在校園內(nèi)為晚會做宣傳,包括海報,條幅,傳單,廣告汽球,陽光學院廣播臺.

晚會的部分節(jié)目,表演的服裝,伴奏帶等

節(jié)目單,請?zhí)?印發(fā),派發(fā)

具體工作安排

派發(fā)請?zhí)脱埡?在晚會前兩周,由器樂社宣傳組負責寫請?zhí)?邀請院,團委,學生會的領(lǐng)導(dǎo),老師和同學觀看演出,以擴大晚會的影響力.請?zhí)尚麄鹘M統(tǒng)一負責派發(fā).

宣傳和擴大影響力:由宣傳組負責出3張海報和2條橫幅.其中演出前3天貼于東區(qū),西區(qū)人流較多的地方;條幅懸掛于東區(qū)籃球場前,其中張貼和懸掛工作由器樂社宣傳組和組織組負責.在晚會的前一周,制作好宣傳單和節(jié)目單,共700份.節(jié)目單派發(fā)給現(xiàn)場嘉賓.

現(xiàn)場用品購買:由組織組負責購買熒光棒,口哨,廣告氣球,打氣筒,牛奶,面包等演出用品

附錄

經(jīng)費預(yù)算：

各高校樂隊接送運輸費： 400元

熒光棒：200個 40元

印刷費: 100元

哨子:20個 8元

打氣筒5個: 20元

演出費用: 300元

音樂節(jié)策劃范文第2篇

關(guān)鍵詞：接受美學；中國傳統(tǒng)音樂文化；教學優(yōu)化策略

中圖分類號：J602 文獻標識碼：A

文章編號：1003-7721（2012）02-0136-11

接受美學（Reception aesthetics），又稱接收美學、接受理論或接受研究，它是形成于20世紀60年代的一個文藝理論或美學流派?！敖邮苊缹W不是美感研究，也不是文藝理論中的欣賞和批評研究，而是以現(xiàn)象學和解釋學為理論基礎(chǔ)，以人的接受實踐為依據(jù)的獨立自足的理論體系”［1］。其理論核心是強調(diào)讀者的接受，即從不同層面、不同視角，關(guān)注接受者——“受眾”的感受。本文擬以接受美學為理論支點，從接受者出發(fā)，借鑒接受美學中的“游移視點”、“空白召喚”、“恰當?shù)木唧w化”、“視界融合”、“期待視野”、“效果歷史”等理論，構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂文化教學優(yōu)化策略，以期待接受者能更好的接受和傳承中國傳統(tǒng)音樂文化。

一、多元“游移視點”——拓寬音樂文化視野

“游移視點”又稱“流動視點”［2］，是接受美學借鑒伊瑟爾閱讀現(xiàn)象學中的一個重要概念。它是指“讀者在本文為其提供的多種視點中不斷游移轉(zhuǎn)換的一種現(xiàn)象”［3］。伊瑟爾將本文的視點分為“敘述者視角、人物視角、情節(jié)視角、讀者視角等四種”［4］，讀者在閱讀活動中可以根據(jù)自己的興趣和審美需求，不斷地選擇和轉(zhuǎn)換視點，并通過視點的轉(zhuǎn)換和游移而進行角色轉(zhuǎn)換，從而促使讀者與文本、作者等之間的有效交流。即“游移視點是描述本文中讀者表現(xiàn)的方法的手段”［5］，意在克服外在的讀者——本文關(guān)系，即以“游移視點”作為連接點促使讀者與文本、作者等之間的有效互動，是讀者在把握文本內(nèi)部性質(zhì)時而使用的“延伸與加強的辯證法”［6］，這也是音樂教學應(yīng)遵循的邏輯起點。當我們選擇一部音樂作品為教學內(nèi)容時，每一個欣賞者會根據(jù)自己喜歡的視點感受和體驗，可能是對未來的期待或?qū)^去記憶中視點的背離，在這視點的游動中不斷與音樂文本及作者對話，有時可能會有意料之外的事情發(fā)生，這一定會引發(fā)我們對自己的期待視野的不斷矯正，重新建立新的期待和對音樂意義的重新理解和解釋。這一過程“讀者在介入意義生產(chǎn)過程時形成格式塔（Gestalten），如果事物與想象中的格式塔不一致，那么讀者則力圖通過一系列的矯正，與事物重新保持一致”［7］，這一過程就是視點游移的過程。即“游移視點”允許我們穿過音樂本文……展開相互聯(lián)系視點的復(fù)合，可以根據(jù)自己期待視野的變化從一個視點轉(zhuǎn)向另一個新視點，各視點都是派生的不同分支。而且，這些“游移視點”如能不斷走向深刻與寬廣，才能深入教學文本，并領(lǐng)悟其中的精髓和內(nèi)涵，由此可見，接受美學視閾下中國傳統(tǒng)音樂文化教育過程中，作為接受者的教師和學生，要尋找多元的“游移視點”，從而拓寬音樂文化視野。

中國傳統(tǒng)音樂文化中存在眾多的未定性和空白點，給音樂接受者預(yù)留了眾多想象與聯(lián)想的空間。也就是說，音樂文本是一個充滿“空白召喚”和“未定性”的開放的、動態(tài)的“圖式結(jié)構(gòu)”，召喚接受者從音樂作品的多個層面中尋找多元的游移視點，可以從音樂作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)，如樂句與樂段、旋律與音樂、節(jié)奏與節(jié)拍、織體與結(jié)構(gòu)、風格與韻味、意象與意境等，還可以從音樂賴以生存的文化空間中尋覓音樂的意義和意象等視點，如從音樂形成過程定的地理環(huán)境、歷史背景、政治影響、風俗習慣、美學意蘊、哲學思考等來尋找視點。音樂作品的意義只有在接受者的眾多“游移視點”過程中才能得到全面的理解和解釋，而且在這一過程中，音樂接受者并非被動的接受與反應(yīng)音樂文本，而是主動參與建構(gòu)和闡釋文本意義，并與音樂文本及創(chuàng)作者不斷進行主體間性對話與交流。在這主體間流中，它不僅可以使音樂文本的意義和價值得以全面實現(xiàn)和提升，也能促使接受者與文本之主體間性關(guān)系得以實現(xiàn)，而且在主體間性互動中，接受者的音樂文化視野不僅可以得到拓展，其創(chuàng)造性能力也可以得到提高，更重要的是其人生價值和生命意義得以豐富。

二、文本“空白召喚”——開啟創(chuàng)新思維

“召喚結(jié)構(gòu)”是德國著名接受美學家沃爾夫?qū)?伊瑟爾的代表作《本文的召喚結(jié)構(gòu)》（1970年）中首先提出的。他強調(diào)文學本文蘊含了豐富的審美內(nèi)涵與意義價值，其中存在著眾多的“空白”、“空缺”、“未定點”和“不確定性”（Unbestimmtheitsstellen）”［8］，這是對讀者的一種召喚和等待，召喚讀者在其可能的范圍內(nèi)發(fā)揮創(chuàng)造性，并能動地參與作品的意義重建，這就是文學作品的一種潛在的“召喚結(jié)構(gòu)（Appellstruktur）”，或曰結(jié)構(gòu)的召喚性［9］。對于音樂作品來說，其召喚性體現(xiàn)在從音樂作品的音樂學本體到心理感受等各個結(jié)構(gòu)層面，如音樂聲響層、音樂形態(tài)層、意義建構(gòu)層、意象意境層、思想感情層等都具有豐富的召喚空間，但這種“召喚”最終體現(xiàn)在這些層次結(jié)合的整體結(jié)構(gòu)上。只有在這個意義上，音樂作品才具有“空白召喚”的功能。那么，怎樣在中國傳統(tǒng)音樂文化教育中通過文本的“空白召喚”，優(yōu)化教學策略來開啟師生的創(chuàng)新思維呢？

（一）將“空白”作為一種哲學觀念，作為一種心境

中國傳統(tǒng)文化中，如音樂、詩歌、文學、繪畫等都強調(diào)“空白”，即留白藝術(shù)，這也是中國傳統(tǒng)哲學內(nèi)涵以及傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)。這里的“‘空白’是一切，是初發(fā)，也是終了?！瞻住皇菦]有，而是更大的可能”［10］。在老莊的哲學中，強調(diào)藝術(shù)是通過最少的感官刺激而獲得心境的自由和精神的升華。表現(xiàn)在藝術(shù)上的“空”、“無”、“虛”、“靜”都是“空白召喚”的體現(xiàn)。這里的“空白”實際上是一種心境，一種哲學思想和創(chuàng)作理念，滲透在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，同時，又可以作為一種拓展師生想象空間、開啟師生創(chuàng)新思維的教育理念、教學方法滲透在音樂教育活動中。如，利用中國古琴藝術(shù)中的大量聽覺“空白召喚”，啟發(fā)學生順著簡單、少量、延長的樂音，在“音”與“無音”、“有聲”與“無聲”之間大膽思維，放飛自己的情感，在空白的流動中產(chǎn)生靈動的想象，并能互相交流感受與體驗。另外，利用“空白”凈化自己的心靈，形成一種平靜、祥和的心境對待人生和社會。

（二）借鑒詩歌、繪畫、戲曲、舞臺藝術(shù)等有效促進多元主體間流

“空白”藝術(shù)不僅在中國傳統(tǒng)音樂文化中得以體現(xiàn)，在眾多姊妹藝術(shù)中也是司空見慣，所以在中國傳統(tǒng)音樂文化教育中應(yīng)該借鑒詩歌、繪畫、戲劇、舞臺藝術(shù)等的空白召喚，有效促進多元主體間互動與交流，并開拓學生的審美視野，開啟其創(chuàng)新的思維。如，利用白居易的《琵琶行》中“此時無聲勝有聲”的“無聲”所表現(xiàn)出“空白”的特有美學風格加深學生對空白的理解。利用繪畫中的空白，拓展學生的想象空間。如繪畫空白的代表作——南宋畫家馬遠（人稱“馬一角”）的山水作品，如圖1《踏歌行圖》和圖2《溪山云煙》，畫面上留有大片空白，以表示空曠渺遠的氣氛。這曠遠的空間就是很好的“空白召喚”，能夠勾起人們無限的遐思。另外，中國繪畫中的留白藝術(shù)也是一種心境的體現(xiàn)，是畫家隨著色彩消失、畫中留白而營造深邃無窮的意境寄托情感，在純粹時間與空間藝術(shù)中表現(xiàn)或渺茫、或沖融、或孤寂、或各種飽滿的心緒，使這種空白出現(xiàn)的山水畫的視覺藝術(shù)成為一種心境的沉思。中國戲劇舞臺布景的空間，也是很好的“空白召喚”，它為欣賞者提供了大量想象的空間。舞臺上最具象征意義的“桌子”和“椅子”，它在空空蕩蕩的空間里，卻代表了人的存在。而在戲劇開場之前，在幕后伴奏的激烈音樂中人們不僅會自動對空無一物的舞臺“空白”產(chǎn)生想象，腦中期盼人物形象的出現(xiàn)、構(gòu)思故事的發(fā)生等等，這都是“空白”召喚著接受者創(chuàng)新思維的啟動。

（三）有意識將自己的生活經(jīng)驗和審美體驗融入到作品“空白”之中，不斷拓展創(chuàng)新思維空間

接受美學理論強調(diào)讀者的審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗在接受作品時所發(fā)揮的重要作用，這與新《音樂課程標準》中所倡導(dǎo)的音樂教學中應(yīng)該激活學生已有經(jīng)驗用于新知識的學習同出一轍。正如羅曼?英加登說過：“讀者接受作品，實際上將自己投身到對象上去，即把已知擴大到未知，把有限擴大到無限，把客觀存在的意象伸展到非客觀的藝術(shù)時空中去，以自己的生活經(jīng)驗和審美體驗將對象展開、確立、填充其中的‘空白點’，使作品具體化?！保?1］因此，在中國傳統(tǒng)音樂文化的接受過程中有意識激活自己的生活經(jīng)驗和審美體驗，并將自己的情感融入到作品“空白”的理解當中，這一過程就是創(chuàng)新思維得以拓展的過程。

三、“恰當?shù)木唧w化”——正確理解音樂文化

英加登認為文學藝術(shù)是“純粹意向性的對象”，它存在于作者的意識創(chuàng)作行為中。它自身又是一個“圖式化”的存在，其中存在著眾多的“空白”和“未定點”(或稱未定性)，由此形成的骨架化的形式必然導(dǎo)致大量的潛在可能以等待讀者來填補，而這種“填補”就需要讀者或接受者以“具體化活動”的方式來完成。接受美學視野中的中國傳統(tǒng)音樂文化教育過程中，讀者的“具體化活動”就是師生以各自獨特的方式來參與創(chuàng)造活動的過程，是師生圍繞音樂作品不斷闡發(fā)自己對音樂的理解的對話與交流的過程，在此過程中師生自覺與不自覺地填補了作品中的空白和未定點，使得這種骨架式的文本形式變得有血有肉，豐滿起來，同時這又是對音樂作品創(chuàng)造性理解和解讀的過程。但是，這種創(chuàng)造性的解讀過程又不是隨意的，正如英加登所提出“恰當?shù)木唧w化”，即正確的審美理解。［12］也即是說，這種“具體化活動”應(yīng)該具有一定的尺度與分寸，并不是所有的“具體化活動”都是正確的。

“恰當?shù)木唧w化”——正確理解音樂的過程，是多元主體進行主體間性對話的過程。英加登認為音樂作品就其本質(zhì)和存在方式而言，比起文學和造型藝術(shù)，更具有不確定性，它是一種純粹的意向性對象。即“藝術(shù)文本是一種意義無限開放的、不具恒定意義的理解空間，作品只有在理解過程中才能獲取意義的價值”［13］。在對作品正確理解的過程中，可以形成多個層面主體間性對話。對于音樂創(chuàng)作者來說，是作者與文本和文本“暗隱的讀者”的對話過程，這是利用音樂語言形象表達自己的個人感受、傾訴自己的心聲，通過音樂作品描繪世界、話說人生，寄托崇高情操、表現(xiàn)審美情趣、滿足審美需要、實現(xiàn)審美理想的過程。對音樂表演者來說，他也是音樂意義的生成者和詮釋者，在意義詮釋過程中不斷與文本作者、音樂文本以及欣賞者之主體間性對話的過程。即表演者會根據(jù)作者的意圖和欣賞者的需求以自己的意向性活動參與作品的意義建構(gòu)，不同的表演者會用自己不同的個人感受和多義理解來豐富作品的內(nèi)涵。對音樂接受者來說，要真正從音樂中領(lǐng)悟作曲家所要表達的人生真諦和人生意義，既要考慮作曲家的創(chuàng)作意圖和音樂作品的創(chuàng)作背景，又要揣摩表演者在“二度創(chuàng)作”中如何表現(xiàn)作者的意圖、如何滲透自己的情感以及如何體現(xiàn)表演風格而達到深刻理解的，這一過程也是與作者、文本、表演者以及與自我對話的過程。即正確理解音樂文化的深刻內(nèi)涵，就要將具有“空白召喚”的音樂作品進行“恰當?shù)木唧w化”，通過創(chuàng)作者、表演者、音樂作品、音樂欣賞者之主體間性互動與交流，使不同的視界趨于融合統(tǒng)一。換句話說，不能因為接受美學中強調(diào)音樂接受者的自主性、創(chuàng)造性理解，而對音樂創(chuàng)作者、音樂作品的創(chuàng)作意圖進行毫無理由、毫無規(guī)律的排斥和貶抑。對音樂作品的“恰當?shù)木唧w化”，就是要以“忠實原作意圖”基礎(chǔ)上實現(xiàn)創(chuàng)作者、表演者、音樂作品和音樂欣賞者等多層面主體間流與視界的融合。

四、“期待視野”——提高音樂審美趣味

“期待視野”（Horizon of Expectations）又稱“期待視界”或“期待水準”，是姚斯文學史理論的重要概念。他認為“期待視野是閱讀一部文學作品時讀者的文學經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”［14］。伽達默爾在哲學解釋學中將“視野”（Horizont）隱喻為“地平線”，他描述了理解的出發(fā)點即為“地平線”，即“形成理解的視野或角度，理解向未知開放的可能前景，以及理解的起點背后的歷史與傳統(tǒng)文化背景?！保?5］簡言之，“期待視野”，是指處于不斷變化的人類經(jīng)驗和學科知識，它包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味、審美理想、處世態(tài)度、文化視野和藝術(shù)素養(yǎng)，同時也包括人們的直覺能力和接受水平等，是讀者對一部作品進行接受的全部前提條件［16］。這也是中國傳統(tǒng)音樂文化之多元主體間交流與對話的基礎(chǔ)，因為“期待視野”是“接受主體或主體間的先在的理解形成的、指向本文及本文創(chuàng)造的預(yù)期結(jié)構(gòu)”［17］，是多元主體“對每部作品的獨特的意向”［18］，它同時又反映著多元主體每個人的審美趣味和審美理想等，因此主體間要產(chǎn)生互動交流，就要尊重不同審美主體的期待視野，并在主體間性互動交流中融合不同的期待視野，拓展音樂文化理解的空間，在差異互補中不斷提高自己的審美趣味。

接受美學家姚斯認為，一部作品只有在作者、作品、讀者三者共同作用時價值才能實現(xiàn)，只有作品的視野和讀者的視野發(fā)生碰撞、相互融合時，作品才有意義。即，讀者在閱讀與接受作品時，其頭腦并非是一塊白板，而是受其政治傾向、世界觀、人生觀、時代情緒、審美經(jīng)驗、鑒賞趣味等等的潛在影響，形成“前理解”或“期待視野”，這種“前理解”與作品相遇時，將會產(chǎn)生不同的結(jié)果，或同化順應(yīng)，或排斥與抵制，導(dǎo)致對同一作品的不同理解與評價，產(chǎn)生不同的精神價值。這進一步說明了音樂欣賞與接受過程中通過多元主體間對話與交流，不僅拓展了音樂接受者的理解力，而且使音樂接受者在對話、理解的過程中不斷調(diào)整自己大腦中已經(jīng)存在某種前理解和前知識結(jié)構(gòu)，與現(xiàn)在的視野達到協(xié)調(diào)融合，從而促使音樂接受者的期待視野的不斷變換，并在“視野交融”中使文本意義得以實現(xiàn)。即當作品的“視界”與讀者的“期待視界”和諧一致的時候，就會出現(xiàn)“視界融合”，這時讀者對作品的接受就是順利接受，作者所要表達的本意容易為接受者所理解和把握，作品的潛價值也可能被接受者揭示出來。相反，當作品的“視界”與讀者的 “期待視界”不和諧甚至相去甚遠時，就會出現(xiàn)誤讀、曲解等接受中的“變形”現(xiàn)象［19］。因此，期待視野的不斷轉(zhuǎn)換，不僅能夠提升讀者自身的審美趣味，而且還是衡量作品審美價值的準繩。

音樂審美趣味的提高，有待審美主體的創(chuàng)新期待與定向期待的互動生成。朱立元將期待視野分為定向期待和創(chuàng)新期待。定向期待，指的是讀者在閱讀之前就已具備的審美經(jīng)驗，如讀者的某種世界觀、社會經(jīng)驗、審美需求等，在讀者的閱讀過程中，定向期待發(fā)揮著挑選、定位和尋找熟悉信息的作用。然而讀者不會僅僅滿足于作品所提供的熟悉的信息，他們還渴望與原來的期待視野形成適度的錯位以滿足其新的期待視野，這種渴望一是出于獵奇心理或求異性的審美需求，二是由于多元主體的相互影響和互動生成，這又是“創(chuàng)新期待”或“求異性期待”的表現(xiàn)。在這創(chuàng)新期待與定向期待交互作用過程中，會促進主體間的音樂審美趣味不斷提高。

由此可見，接受美學視野中的中國傳統(tǒng)音樂文化教育，通過激活讀者的期待視野，使音樂接受者在進行欣賞和接受音樂過程中，能夠結(jié)合其生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、藝術(shù)趣味、民族心理和他當時的社會環(huán)境、時代風尚、文化潮流以及個人的偶然遭遇、情緒心境等進行與作品間的對話和交流，充分利用其積淀經(jīng)驗并作為一種“前理解”，或者黑格爾所說的“概念的朦朧預(yù)感”來創(chuàng)造性的理解和解釋作品。換句話說，不斷調(diào)整這種將“前理解”或“預(yù)感”作為審美經(jīng)驗的“期待視野”，在被動接受與積極理解、音樂經(jīng)驗的形成和新的意義構(gòu)建中不斷螺旋式調(diào)節(jié)并提升接受者的審美趣味，逐漸在音樂接受過程中形成特殊的理解和接受方式［20］。

五、“視界融合”——詮釋音樂文化

“視界融合”又稱“視閾融合”、“視域融合”、“視野融合”或“視界交融”。 本文所指“視界融合”，意指“看”問題的視角和方法，將其作為主體間性教育中的一種方法論，通過不同接受者和理解者的“視界融合”，實現(xiàn)多元主體間性互動，并從不同側(cè)面和不同視角來詮釋音樂文化。即對同一個音樂文本，人們理解的視界不是封閉的，而是開放的，不斷生成的。理解者對音樂文本理解的視界同文本所包含的各種過去的視界相互疊合、交融，形成了一個新的視界，達到“視界融合”。因此，音樂的意義和價值實現(xiàn)的過程從本質(zhì)上看乃是不同視閾的相遇與融合。

接受美學視野中的中國傳統(tǒng)音樂文化教育過程中，要求審美主體不要完全放棄自己的視界去追求作品中的那個歷史的視界，相反，審美主體應(yīng)該拓寬自己的視界，將自己的視界與藝術(shù)作品所體現(xiàn)的視界相融合，從而使二者都超越了自身，到達一種新的視界，進入一種新的理解。在主體間性互動過程中承認不同視閾的差異性，彼此共在、相互溝通，使自我與他者、過去和現(xiàn)在、人與世界、人與音樂、音樂與相關(guān)文化等都融為一體，并在此基礎(chǔ)上，進行有意義的對話和交流，使音樂理解得以形成、修正和更新，從而在“視界融合”中詮釋和發(fā)展音樂文化。

音樂文化不是一種孤立的存在，它是在人類活動的大背景下產(chǎn)生的。正如蘇珊?麥克拉蕊（Susan McClary）（1992）曾說“所有的音樂作品都是與其他方面（相關(guān)文化）的對話過程中創(chuàng)造出來的，音樂創(chuàng)作不是一種封閉的自我行為，其意義是通過作品內(nèi)涵的傳播和對作品的再創(chuàng)造而活動的。換言之，音樂創(chuàng)作和音樂作品只有在一定的社會環(huán)境中才具有其價值?！保?1］因此，要正確認識音樂文化，就需要考察音樂所生存的文化空間，即要在“文化中的音樂”和“音樂中的文化”中達到音樂與其相關(guān)文化的“視界融合”。義務(wù)教育《音樂課程標準》三維課程目標之一的“知識與技能”目標中也明確指出：“認識音樂與姊妹藝術(shù)的聯(lián)系，感知不同藝術(shù)門類的主要表現(xiàn)手段和藝術(shù)形式特征，了解音樂與藝術(shù)之外的其他學科的聯(lián)系。根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和已學過的知識，認識音樂的社會功能，理解音樂與社會生活的關(guān)系?！保?2］這其實就是對通過學習音樂達到不同學科“視界融合”的要求。

“中國音樂，與書法之線性、舞蹈之動律、繪畫之氣韻、建筑之鋪排、詩詞曲之結(jié)構(gòu)等，共同構(gòu)成了中國藝術(shù)的鮮明特征與相應(yīng)的文化境界。”［23］因此，要正確詮釋音樂文化的內(nèi)涵，就需要闡釋音樂文化是如何與姊妹藝術(shù)以及相關(guān)文化做到視界融合的，而且要構(gòu)建一個盡可能“真實的生活情景”作為主體間對話的語境來促使師生達到音樂與姊妹藝術(shù)以及相關(guān)文化的這種視界融合，在這種語境下的音樂學習將成為接受者體驗音樂文化，尤其是對于他們不太熟悉的中國傳統(tǒng)音樂文化來說是一種較為有效的方式，也是詮釋中國傳統(tǒng)音樂文化的一種較為明智的方法。

（一）中國傳統(tǒng)音樂文化與詩歌文學的“視界融合”

“就中國的音樂與文學而言，兩者在萌生之初就是不可分離的混生體。從中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》到唐詩、宋詞、元曲，中國的文學就再也沒有離過音樂”［24］。如《詩歌》中收錄的300余篇長詩、短詩，都是可以合樂歌唱的；唐詩和元曲也是能直接吟唱的；宋詞中的《滿江紅》、《水調(diào)歌頭》等，既是曲牌，又是詞牌。所以，“詩中有樂，樂中有詩”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一大特點，中國傳統(tǒng)音樂文化與詩歌文學的“視界融合”，是音樂與詩歌文學之主體間性體現(xiàn)。另外，中國古代有許多詩人或文學家精通音樂，創(chuàng)造了很多描繪音樂的詩歌，特別是在詩歌盛世的唐代對于詩歌中描繪音樂達到了至高的境界，如愛好彈琴，對琴曲、琴藝理解比較深刻的詩人王維、李白、白居易等在詩歌中不僅描繪了聲歌、歌舞，還涉及到許多種樂器，如古琴、箏、琵琶、笛、簫、管、箜篌等。與此同時，中國傳統(tǒng)音樂也蘊含著濃厚的詩情畫意，如《詩經(jīng)》中音樂的節(jié)奏和旋律都依附于詩歌，體現(xiàn)了“以樂從詩”。漢魏樂府民歌體現(xiàn)了“采詩入樂”，唐宋時期的“依聲填曲”達到了詞與樂的完美結(jié)合，這無不體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化與詩歌文學的“視界融合”，即表現(xiàn)出“中國傳統(tǒng)音樂的文學性和中國文學的音樂性”［25］之主體間性，具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

1. 散發(fā)著文人精神、洋溢著人文情懷

中國詩歌文學與音樂多以體現(xiàn)“人倫情趣”的表達與訴說，例如，感悟而發(fā)的樂曲《陽春白雪》、《梅花三弄》，借景抒情的《高山流水》、《瀟湘水云》、《漁舟唱晚》，訴說憂怨之情的《漢宮秋月》、《閨中怨》、《長門怨》，洋溢著歡樂之情的《百鳥朝鳳》、《金蛇狂舞》、《喜相逢》，流露著思念之情的《胡笳十八拍》、《蘇武思鄉(xiāng)》、《憶故人》等都與充滿詩情畫意的詩歌文學一樣體現(xiàn)著文人墨客志趣高雅、追求自由的文人精神，體現(xiàn)了人與自然諧和相處以及對生命價值和生命本質(zhì)的妙悟，所以又洋溢著濃厚的人文情懷。

2.滲透著歌頌自然的宇宙情懷

中國傳統(tǒng)音樂與詩歌文學同時受 “天人合一”和“道法自然”等中國哲學思想影響，既崇尚人間主題（如婚、喪、喜、慶等），又鐘情于人與自然的相融與相通。如，在唐詩宋詞中涌現(xiàn)出大量的山水詩，在中國民歌、器樂、歌舞、戲曲、說唱音樂等民間音樂也有很多以山水、花鳥、月亮等自然為題，如《春江花月夜》、《花好月圓》、《平湖秋月》、《雨打芭蕉》等，很多作品都是面對自然、歌頌自然的，這無不滲透著中國傳統(tǒng)音樂與詩歌文學在歌頌自然的宇宙情懷和對自然美的追求之視界融合。

3.鐘情于自然的“柔性”之美

中國人審美心理中的“以悲為美”、“尚悲偏向”反映在音樂與詩歌文學審美中都鐘情于自然的“柔性”之美，在總體的文化氣質(zhì)上具有一定的“陰柔偏向”。究其深層原因是由于其視界與儒家“中和”、“溫柔敦厚”，強調(diào)宗法，重視家族血緣親疏關(guān)系以及與道家的“以柔克剛”、“以靜制動”、“虛靜”等視界是融合的，由此而形成中華民族內(nèi)向、保守、謙和、順從的民族性格的形成，以及審美心理的陰柔化傾向。表現(xiàn)在音樂與詩歌文學中都是鐘情于清風皓月、微風細雨、湖光山色、暗香疏影以及寧靜月景等洋溢著柔性精神和柔性之美。

（二）中國傳統(tǒng)音樂文化與戲劇舞蹈的“視界融合”

音樂與舞蹈的結(jié)合非常密切。從美的形態(tài)來看，優(yōu)美舒展、縱橫交錯、旋轉(zhuǎn)如風的舞蹈猶如中國傳統(tǒng)音樂中優(yōu)美流暢、蜿蜒起伏的旋律，以及長短交替、富有動感的節(jié)奏。音樂與舞蹈如同孿生姐妹，從立意到風格、從情調(diào)到節(jié)奏、從氣氛到意境都應(yīng)是水融，渾然一體，達到了高度的和諧統(tǒng)一，這也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂與舞蹈的“視界融合”。從風格來看，中國音樂與戲劇舞蹈的“視界融合”體現(xiàn)在其共生的文化背景中，顯現(xiàn)出南北地理環(huán)境、風俗習慣、人文傳統(tǒng)的差異，從而形成南柔北剛的風格特色。從發(fā)生學來看，音樂與舞蹈有著共同的人體生理、心理及節(jié)奏和表情的運動基礎(chǔ)，而又有著共同的制約因素，如不同的地域空間、不同的社會意識形態(tài)、不同的民族群體和不同的文化傳統(tǒng)，這就使得音樂與舞蹈的視界相同，都顯示出生活的多彩多姿。從美的感覺來看，“中國戲劇舞蹈中曲、圓、擰、傾與中國音樂中吟、猱、綽、注等以及漢語語音聲調(diào)平、上、去、入的基本動勢形態(tài)有著相關(guān)的統(tǒng)一性”。從其表層結(jié)構(gòu)看中國戲劇與舞蹈重表情，重曲線、重圓融之美，這又體現(xiàn)著中國人的“中和”秉性和內(nèi)向性特征，由此形成中國音樂與戲劇舞蹈具有柔勁、柔性的感覺。

（三）中國傳統(tǒng)音樂文化與園林建筑的“視界融合”

“音樂是流動的建筑”，“建筑是凝固的音樂”［26］。中國園林建筑以“自然與人”之主體間性和諧統(tǒng)一為基礎(chǔ)，在崇尚自然的同時，融自然景觀與人文景觀于一爐，將建筑、山水和花草樹木等高度融合，并借助音樂、詩文、書法、繪畫等之主體間性進行審美點化，創(chuàng)造了一個詩情畫意、意蘊無窮、令人神往的“天人合一”審美境界，因此又被稱為“凝固的詩”、“立體的畫”、“流動的樂”。

中國園林建筑與中國傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，都是受中國哲學有機宇宙觀和有機自然觀、自然生態(tài)觀以及“和”的哲學思想的影響，所共同追求的是“意”的優(yōu)雅和“境”的深邃以及天地人融為一體的最高審美境界。在“自然之和”、“天地之和”、“陰陽之和”與“天人之和”中，追求流動曲線之美和虛空意境之妙。中國園林建筑與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊表達都是追求“景有盡而意無窮”，即透過有限的景觀表象去感受意象內(nèi)蘊的無限的“道”，從有限到無限，再由無限而歸之于有限中，領(lǐng)悟整個人生、歷史、宇宙所蘊含的哲理。因此，我們可以說中國傳統(tǒng)音樂文化與中國園林建筑的視界是融合的。他們從同一宏觀視野卻從不同視角展示著中國音樂和園林建筑的不同風格和特征，詮釋著中國音樂與園林建筑的不同文化意義，同時反映著人類豐富多彩的物質(zhì)文明和精神文明。例如，唐代宮廷音樂的輝煌氣派與建筑風格的宏偉壯麗，無不體現(xiàn)著音樂與建筑中的禮樂思想和審美情感等的有機整合，滲透著唐代社會倫理道德和散發(fā)著唐代帝國精神。在為了維護社會秩序和鞏固統(tǒng)治王朝而建立的嚴格的用樂制度和建筑的等級制度中就能體現(xiàn)出中國音樂與建筑的視界相互融合相通之處。再如，代表中國江南之秀美特色的蘇州園林，猶如一首獨特江南色彩的古琴曲《四大景》的優(yōu)美旋律，婉轉(zhuǎn)流暢，給人以美的享受。這如詩如畫、變化多端的園林藝術(shù)與傳統(tǒng)音樂藝術(shù)一樣追求優(yōu)美圓滑的線條、迂回曲折的設(shè)計，講究和諧節(jié)奏下的對比等，這不僅包含著自然山水之美景，還散發(fā)著園林藝術(shù)具有強烈的藝術(shù)美感和動態(tài)的音樂韻律。建筑藝術(shù)也和音樂文化一樣，其結(jié)構(gòu)布局與音樂結(jié)構(gòu)同樣具有“起承轉(zhuǎn)合”和“散慢快散”的內(nèi)在邏輯。如，中國建筑三段構(gòu)圖的布局（大臺基、屋身和大坡頂）猶如音樂中的三段體，古代建筑中穿枋、腰枋、前楣、后楣等猶如古琴曲中的散起、入調(diào)、入慢、復(fù)起、尾聲的結(jié)構(gòu)以及各種風格交流融合的建筑中都可以顯示出中國傳統(tǒng)音樂文化與園林建筑的“視界融合”。

（四）中國傳統(tǒng)音樂文化與繪畫書法的“視界融合”

中國音樂與繪畫、書法一樣都是以細膩多變的線條表現(xiàn)豐富的內(nèi)容與情感，都是用線條的蜿蜒游動使空間的畫面時間化，同時也使接受者在心與目的游動中領(lǐng)略其中的韻味［27］。在中國，書法被稱為“紙上凝固的音樂”，這是因為書法中流動的線條、婉轉(zhuǎn)的筆鋒、跳躍的筆勢猶如音樂中的韻律和動感，孕育著生命運動的軌跡和心靈情感的動態(tài)變化。特別是書法藝術(shù)中的草書，其運筆的連續(xù)性、節(jié)律性與音樂的節(jié)奏、旋律的起伏一樣具有共同的心理基礎(chǔ)和審美傾向（線性思維、講究中和、注重整體、順應(yīng)循舊漸變、反對突變等），都是隨時間的不斷推移而完成，都是追求著“一氣呵成”的完整性。例如，中國音樂中大量“魚咬尾”、“連環(huán)扣”等手法的運用使中國音樂句與句之間連綿不斷、銜接自然，與書法中起始筆至末劃筆都要做到“筆不離紙、紙不離筆”的“一筆書”和筆筆相連、字字相接有著相似的規(guī)律，書法中筆斷、聲斷而意相連的“一筆而成、氣脈通連、隔行不斷、氣息寬廣”的藝術(shù)神韻與音樂中的巧妙休止造成的空白召喚的藝術(shù)效果一樣具有強烈的藝術(shù)生命力，書法中點畫運筆中“起筆、行筆、收筆”中的能量運用與戲曲中“以字行腔”、“字頭、字腹、字尾”的韻腔方面，具有相通的運動態(tài)勢和異質(zhì)同構(gòu)的完形心理以及共同的時空結(jié)構(gòu)，這都是由于中國傳統(tǒng)文化重視主體心理的延展、自由游動所致。另外，中國古琴與書法（琴、棋、書、畫）是古代文人或賢達之士必備的文化修養(yǎng)，其深層原因是受人本主義精神的影響，這一切無不顯示出寓意深刻、回味無窮的音樂與書法藝術(shù)其視界是如何相融與相通的。

中國傳統(tǒng)音樂與繪畫的視界也是相通的，不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作的哲學基礎(chǔ)、人文主題的選擇，還表現(xiàn)在藝術(shù)的表現(xiàn)手法和接受理解的過程、文化意義的闡釋等視界。如，音樂與繪畫中都大量表現(xiàn)植物的品格、動物的精神和山水的情懷；山水畫領(lǐng)域有一個說法叫“人在畫中游”，“游”不僅指精神上的“游”，也指欣賞中“多元視點”的“游”。即要求欣賞者全身心進入畫中游歷［28］。這與人們音樂欣賞中的“主體角色游移”一樣，實際上是“多元視點的游移、主體心態(tài)和主體心境的游移”。音樂與繪畫色彩的同構(gòu)，裝飾手法的審美與音樂中的“留白藝術(shù)”的運用和結(jié)構(gòu)的簡約有異曲同工之效，都強調(diào)“立象以盡意”、“以形寫神”的藝術(shù)效果。從接受美學看，中國音樂的演奏與解釋，都不要求與樂譜和畫面的絕對統(tǒng)一，而是可以注重主體的闡釋，即不是對原作品的嚴格復(fù)制，而是根據(jù)作品的“神”、“韻”對于作品“意”的創(chuàng)造解釋。這些都說明中國傳統(tǒng)音樂與繪畫書法的視界是融合的。

（五）中國傳統(tǒng)音樂文化與社會政治的“視界融合”

由于受儒家禮樂思想和儒家倫理思想的影響，中國傳統(tǒng)音樂文化與社會政治的“視界”是趨于融合的。即認為“音樂不是純粹的藝術(shù)，樂與政通，樂成為禮的附庸，成為教化的工具”；還認為“安上治民，莫善于禮；移風易俗，莫善于樂?！保?9］在這種儒家禮樂思想的影響下，完成了以藝術(shù)的形式和手段來形成社會所需要的倫理道德規(guī)范以及完美人格的塑造，正如孔子的“成于樂，游于藝”思想的體現(xiàn)。因此，作為社會生活體系的一個有機部分的中國傳統(tǒng)音樂文化，它是社會生活的寫照，它是與社會政治“視界融合” 的體現(xiàn)。即從音樂中可以反映出一定政治統(tǒng)治下的社會生活實質(zhì)，可以看出音樂與政治的密切關(guān)系。唐代詩人劉禹錫說過：“八音與政通，而文章與時高下”［30］?！抖Y記?樂記》里有一段著名的音樂與社會政治關(guān)系的論述：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。［31］”即由于不同的政治狀況感動人心而產(chǎn)生音樂的情感色彩不同。由此出發(fā)，《樂本》篇將音樂中的“宮、商、角、徵、羽”分別代表著“君、臣、民、事、物”①，即“樂”與“政”具有同構(gòu)對應(yīng)的關(guān)系，且認為音樂能直接影響社會人事，決定國之興旺盛衰，這雖然有點夸大“樂與政通”的一面，但從另一面則能說明音樂、詩歌、文學等藝術(shù)是與國家的政治和社會之“視界融合”，且體現(xiàn)在社會生活的各個方面。社會政治關(guān)系中的“和”與音樂中的“和”作為一種審美準則具有某種同構(gòu)關(guān)系，是主體間性體現(xiàn)。因為，“音樂出于人心感物，而刑政通于人心，心物感應(yīng)是樂政同源的基礎(chǔ)”［32］，因此“樂與政通”，“樂以載道”，“審樂可以知政”②體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)音樂文化的視界與社會政治中的視界是相通的，是融合的。

（六）中國傳統(tǒng)音樂文化與民俗風情的“視界融合”

民俗風情是人民群眾日常生活中具有普遍意義的社會生活現(xiàn)象。從古至今，我國各民族、各地域形成了各不相同、各具特色的風俗習慣，它們直接或間接地折射出一個地區(qū)、一個民族的古老的風土人情，從一個側(cè)面表現(xiàn)出不同地域人們的生活觀念、生活方式以及生活面貌；從另一側(cè)面又集中反映了該民族、該地域民俗風情的文化意識形態(tài)，也表現(xiàn)出該民族人們的心理素質(zhì)、性格特點和氣質(zhì)特征。由于民族民間音樂產(chǎn)生于民俗活動，又服務(wù)于民俗活動，所以民俗活動是民俗音樂的載體，因此，中國傳統(tǒng)音樂文化特別是民族民間音樂的視閾又隨著民俗活動的視閾變化、發(fā)展而流傳和演變。例如，婚禮歌、哭嫁歌、哭喪調(diào)、祭祀歌等民俗音樂都有它自己的靈魂和故事，各自閃耀著人性的光輝與生活的智慧。這充分說明中國傳統(tǒng)音樂文化是在民族文化傳統(tǒng)廣闊的背景上展現(xiàn)的民俗風情和民間音樂的，兩者的視界是融合的，兩者是相互融合、相互促進的。

中國傳統(tǒng)音樂文化與詩歌、文學、繪畫、建筑、舞蹈、戲曲等的“視界融合”不僅有著縱向歷史的積淀，而且也有橫向的不同民族風情和地域特點上的積淀，但同時還滲透著中國的哲學“和”之道的熏陶。中國歷史貫穿五千多年悠悠歲月，中國地理橫跨大江南北，幅員遼闊，中華五十六個民族由于各自的生活方式、文化傳統(tǒng)、地理環(huán)境和人文景觀的各具特色，使音樂與相關(guān)姊妹藝術(shù)都形成了不同的風格，也形成了各自鮮明的民族特色。從總體上看，中國傳統(tǒng)音樂與姊妹藝術(shù)之主體間性體現(xiàn)在共同受中國哲學“和”之道的影響，各自視界雖有不同，但是總的來講其視界還是融合的，是“和而不同”的體現(xiàn)。

六、“化身入書”與“化心入樂”

——體驗音樂文化 如果說伽達默爾的“視界融合”理論給音樂接受者提供了把握時空的理性意識，使主體在鑒賞過程中達到“一種最大限度的非制約性和靈活性”［33］，那么我國學者梁啟超先生的“化身入書”理論，則為音樂鑒賞主體的主動介入提供了一種科學、具體的方法［34］。其中包涵三層含義：（1）主人公認同。即鑒賞主體化身為音樂作品中的主人公，與主人公進行心與心的對話與交流，并與“自我”同一化，既以自身之情感體驗深化作品的內(nèi)涵，又以作品之內(nèi)涵促進“自我情感”的升華。（2）進入角色。即鑒賞主體進入作品的藝術(shù)境界，感受作品內(nèi)在的情感和思想脈搏，領(lǐng)悟作者的藝術(shù)匠心，與作者進行主體間性互動，與作品的潛在音符產(chǎn)生共鳴，實現(xiàn)審美主體與審美對象的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，實現(xiàn)思想的洗禮與精神情操的升華。（3）出入自如。即鑒賞者既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，“入”能領(lǐng)悟作品意蘊，傾聽作者心聲，“出”能超越作品，理解音樂佳境。即“化身入書”體驗音樂文化的方法就是接受者與作者、文本及主人公等展開心與心的主體間性對話與交流過程，在中國傳統(tǒng)音樂文化品賞中就是“化心入樂”的過程，它既是對生命本體存在的肯定，又是對生命所依存的世界萬物的呵護，兩者都是有靈性的生命存在,它們之間能夠相互感應(yīng)，相互激發(fā)，相互交往，從而進入天地與我為一的審美狀態(tài)。即“化身入書”、“化心入樂”的過程是離不開生命感悟及其意義體驗做內(nèi)核的，是接受主體的生命與世界萬物的生命主體間對話與交流的過程。這是由于中國文化的天人合一、天人感應(yīng)性質(zhì)而形成的中國美學也具有身體性的主體間性。即中國美學沒有把身體與心靈、身體與自然完全分開,而且認為人的身心與自然的關(guān)系是互相感應(yīng)、互相融合的主體間性［35］。在這主體間性互動交流中強調(diào)整個身心投入到中國傳統(tǒng)音樂文化的體驗與玩味之中。

七、“效果歷史”（理解的歷史性）

—— 傳承音樂文化 “效果歷史”是接受美學理論中的一個核心概念。伽達默爾認為，人是一個歷史性的存在，歷史是人存在的核心。他的哲學是基于理解的歷史性上的，是生存于歷史中的人自覺意識自己歷史性的哲學。因此，他強調(diào)對一部作品的理解實際上就是讀者理解的效果史，“理解始終是在歷史中進行的，歷史是由我們來經(jīng)驗的，在理解中我們是歷史的一部分，歷史性是一切理解的根本性，理解的歷史性構(gòu)成我們的偏見”［36］。承認理解和解釋存在一定的偏見，其價值不僅在于為解釋者創(chuàng)造性解讀提供了一定的精神支持，同時又為后續(xù)讀者的接受研究開辟了主體間性對話和交流的空間。因為，“只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續(xù)性變化經(jīng)驗視野”。只有發(fā)揮讀者的創(chuàng)造作用，才能通過“作者——作品——讀者”的三位一體模式去實現(xiàn)作品真正的價值。只有通過關(guān)注讀者的反應(yīng)，才能進一步考察“作者——作品”的歷史地位和影響?？傊?，作品的“效果史”是一個既溝通過去，又可以延續(xù)將來，還著眼于現(xiàn)實的橋梁。“效果史”是過去、現(xiàn)在、將來無窮盡的對話過程。

音樂文本的價值，要經(jīng)歷不同時代的歷時性接受者和同時代不同地域、不同民族的共時性接受者的接受，于是文本的歷史價值是在眾多接受者的理解的縱向接受鏈上和受眾面廣的橫向接受鏈上保存、豐富、完善和發(fā)展的，這一過程就是音樂作品的價值實現(xiàn)和音樂文化的有效傳承過程。因為，“每一個人都是‘前見’持有者，‘前見’意味著主體的歷史效果意識?！保?7］每個人在解讀音樂作品時都會運用自己豐富的經(jīng)驗或者從自己的視界去感受與理解作品，于是就形成了作品的效果史，由此也傳承了音樂文化?！耙浴Ч麣v史’原則進行音樂理解，音樂文本意義就必然具有無窮盡性和審美存在的永恒性，審美理解中的‘偏見’則具有了合法性”。

如，作為百戲之祖、國之瑰寶的昆曲，在不同時代的接受者當中會具有不同的接受和理解，即使同時代不同地域人們的接受，其效果也是不同的。例如，青春版《牡丹亭》，就承載了當代解釋者白先勇先生對傳統(tǒng)劇種作出創(chuàng)新理解的效果歷史。他從現(xiàn)代觀眾的接受出發(fā)，實現(xiàn)了創(chuàng)作者、接受者、作品之主體間性互動與創(chuàng)生，在既保持傳統(tǒng)又能吸引現(xiàn)代觀眾方面做了很多努力，它不僅記載了作者以及當代讀者對昆曲理解的效果史，同時又促進了這一傳統(tǒng)劇種的傳承與創(chuàng)新發(fā)展。

八、“理解的多義性”—— 發(fā)展音樂文化

主體間性教育強調(diào)相互理解，尊重差異，這為音樂“理解的多義性”和課程理解的多義性提供了堅實的基礎(chǔ)，又為創(chuàng)造性的發(fā)展音樂文化提供了可能。

（一）音樂理解的多義性

音樂藝術(shù)的朦朧性、非確定性、非概念性特征為音樂的多義理解提供了可能性，也為創(chuàng)造性留下了發(fā)展的空間。英加登認為：“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個，而對它的表現(xiàn)，原則上卻可以要多少個就可以有多少個”［38］。即，音樂作品的意義闡釋具有多種可能性，在遵循創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，不同的表演者在“二度創(chuàng)作”和不同的欣賞者在“三度創(chuàng)作”中都會融入自己的個人理解，所以造成音樂作品理解的多義性。但是，不能一味過渡地追求“理解的多義”而偏離文本的意義。音樂教師“必須即時對學生理解的層次、視野、合理性等各個方面進行判斷，并對學生的解釋進而決定如何才能把學生的理解引向‘合理’與‘深刻’，從而防止學生把‘發(fā)散’變成‘過渡詮釋’”［39］。

“音樂理解的多義性”可以從以下是三個層面來理解：

1.理解音樂的多種角度

“理解的多義性”即音樂理解中的多解性或可變性，也就是說可以多角度的理解音樂和理解主體間存在的差異性。埃利奧特的實踐哲學也滲透著“主體間性”教育思想和“理解的多義性”思想。他強調(diào)音樂實踐是多元的主體間（音樂創(chuàng)作者、表演者、即興創(chuàng)作者、編曲者、指揮家、評論家、欣賞者）進行的多樣化的音樂實踐活動和多視角的對音樂作品的理解和解釋，由于不同主體間各自的主動性和差異性存在，而這種主體間的差異性就導(dǎo)致了理解活動中的可變性。通過各種各樣的實踐活動，讓多元的主體通過音樂進行多維度的主體間互動，從而達到對音樂的多義理解。如，用音樂來表達主體間不同的情感，用音樂來表現(xiàn)不同的人、地方、事物以及用音樂來傳達不同的文化思想內(nèi)涵、信仰價值、風俗習慣等，從而加深對音樂的情感理解、文化理解、歷史理解、應(yīng)用理解等。

2.把握音樂的多元智能

在一定的音樂情境中“理解的多義性”體現(xiàn)在多元智能③之主體間性互動的優(yōu)化和組合而帶來的不同理解。多元智能之九種智能分別代表每個人的不同潛能，每個人都擁有不同的智能強項和弱項，智能之間的不同組合構(gòu)成個體間的智能差異，這是造成音樂理解過程中理解的差異性和多義性的心理學依據(jù)。例如，對于同一首音樂不同的人會運用不同的智能來表現(xiàn)不同的接受方式，舞蹈家可能會發(fā)揮身體運動智能，即用肢體語言表現(xiàn)自己對音樂的理解；音樂家會運用音樂智能，即用歌聲或樂器演奏表現(xiàn)自己內(nèi)心的感受與理解；文學家會運用語言智能，即用詩情畫意的語言表現(xiàn)對音樂的理解與感受；美術(shù)家會發(fā)揮空間智能，即用繪畫的形式表現(xiàn)對音樂的理解。也就是說，由于每個人在接受音樂的過程中運用的智能組合不同，凸顯的智能強項不同，所以對音樂的理解和感悟也就不同。

總之，音樂文本是一個多層次、多側(cè)面的意義統(tǒng)一體，特別是當它進入教育情境后，在多元主體的多種視域關(guān)照下，教育文本的意義也具有多向的生成性，即“理解的多義性”召喚接受者不僅要從創(chuàng)作者出發(fā)理解創(chuàng)作意圖，廣泛了解作品的歷史背景等各種文化內(nèi)涵，以更好地理解文本，接近作者的原意；還強調(diào)音樂接受者對音樂多樣化實踐活動的主動建構(gòu)，尋求不同的理解路徑以及多視角的對音樂作品的理解和解釋，即通過對作品意義和價值的不斷充盈和完善，不斷發(fā)展音樂文化。

（二）課程理解的多義性

課程不只是“文本課程”，更是被教師和學生實實在在感受到、體驗到、領(lǐng)悟到、思考到的“體驗課程”。由于音樂教學內(nèi)容含義的豐富性和不確定性，以及不同音樂接受者各自具有不同的“前見”、“前理解”，因此在特定的教育情境中，音樂課程的內(nèi)容和意義并不是對所有的人都相同，音樂接受者會從不同視角和不同層次對給定的內(nèi)容都有自身的理解和解讀，對給定的內(nèi)容不斷地變革和創(chuàng)新，并不斷轉(zhuǎn)化成“自己的課程”，造成課程理解的多義性。而且，由于教育活動中多元主體間的多維互動，教師與課程設(shè)計者、教師與學生、師生與教育文本、師生與課程諸要素等之間在分享、合作、交流、溝通中思維對話與碰撞，又能生成出多義性的課程理解和“意義”的新異性；同時，由于現(xiàn)代課程資源的廣袤性，在隨著課堂教學活動展開的同時，師生的生命活力和創(chuàng)造潛能被激發(fā)，他們能夠主動建構(gòu)教育意義，從而積極改造預(yù)設(shè)的課程，形成動態(tài)的、開放的、多元的、寬容的、整合的課程，由此一些新的目標就會被引發(fā)和生成出來［40］。這樣的課程理解，不僅能充分尊重師生的“生活世界”，符合新時代的教育理念，也更具有積極性與創(chuàng)造性，更有助于音樂接受者的自我價值的實現(xiàn)以及身份認同。

結(jié) 語

綜上所述，以接受美學為理論支點，從接受者出發(fā)，借鑒接受美學中的“游移視點”、“空白召喚”、“恰當?shù)木唧w化”、“視界融合”、“期待視野”、“效果歷史”等理論，構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂文化教學優(yōu)化策略，能夠達到有目的、有計劃地實施中國傳統(tǒng)音樂文化教育，并滲透中國傳統(tǒng)文化精神，能使中小學師生更好地接受中國傳統(tǒng)音樂文化，有效提高其重視和喜好程度，從而使優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)音樂文化得到更好的傳承與發(fā)展。

作者附言：本文系作者主持的教育部人文社會科學規(guī)劃基金項目“主體間性視野中的中國傳統(tǒng)音樂文化教育研究”、山東省社會科學規(guī)劃課題“山東傳統(tǒng)音樂文化研究與高師地方音樂課程建設(shè)” （課題號：12YJA760006）與魯東大學?；痦椖浚ㄕn題號：wy2011010）的階段成果。

注釋：

①“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無惉懣之音矣。宮亂則荒，其君驕；商亂則捶，其臣壞；角亂則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此則國之滅亡無日矣”。（見蔡仲德《中國音樂美學史》，人民音樂出版社1995年版第345頁。）

②“唯君子為能知樂，是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣”（見白寅《心靈化批評——中國古代文學批評的思維特征》第53頁）。

③多元智能理論是由美國哈佛大學心理學家霍華德?加德納(Howard Gardner)在1983年提出。加德納認為，人的智能是多元的，每個人在不同程度上擁有九種智能，即語言智能（linguistic intelligence）、邏 輯數(shù)理智能（logicalmathematical intelligence）、空間智能（spatial intelligence）、音樂智能（musical intelligence）、身體運動智能（bodily intelligence）、人際交往智能（interpersonal intelligence）、自我認識智能（intrapersonal intelligence）、自然智能（natrualist intelligence）和存在智能（existential intelligence）。

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音樂節(jié)策劃范文第3篇

筆者認為，部分民警素質(zhì)不高、形象不佳，是目前群眾反映最為強烈的問題。其表現(xiàn)主要有以下幾個方面：

一是耍特權(quán)、抖威風。部分民警對待群眾冷、硬、橫，門難進、臉難看、話難聽、事難辦，利用職權(quán)吃、拿、卡、要、報。這類問題屬于多發(fā)性問題，涉及面大，群眾反映強烈，直接損害了人民警察在群眾心目中的形象。

二是少數(shù)民警精神狀態(tài)不好。有的缺乏理想，不思進取，萎靡不振，自由散漫；有的個人主義思想嚴重，只講索取，不講奉獻；有的利欲熏心，一切向錢看，利用特權(quán)，或明或暗地從事經(jīng)商活動；有的作風不深入，不艱苦，貪圖安逸，追求享受，辦事浮漂。

三是思想觀念陳舊，管理方法落后。在改革開放、全面建設(shè)小康社會的新形勢下，一些民警不注意研究新情況、新問題，服務(wù)經(jīng)濟建設(shè)的意識不強，總以管人者自居，從思想觀念到管理方都不適應(yīng)新形勢發(fā)展的需要。

四是業(yè)務(wù)素質(zhì)差，辦事效率低。部分民警在政策水平、執(zhí)法水平、辦事能力等方面不適應(yīng)日益繁重的交通管理工作的需要，甚至對本崗位應(yīng)知應(yīng)會的基本知識和基本技能也不熟悉，實際操作能力差，辦事后遺癥多，還容易出現(xiàn)違法亂紀現(xiàn)象。

二、原因分析

造成部分民警素質(zhì)不高、形象不佳的原因是多方面的，但筆者認為，最主要的原因還在于隊伍管理的不正規(guī)。從主觀上講，有的領(lǐng)導(dǎo)同志對新形勢下隊伍建設(shè)的重要性認識不足，往往把業(yè)務(wù)工作當成硬任務(wù)，把隊伍建設(shè)當成軟任務(wù)，存在著對民警重使用、輕教育的問題，沒有真正體現(xiàn)出“兩手抓、兩手都要硬”的指導(dǎo)思想。有的滿足于隊伍的現(xiàn)狀，看成績的多，看問題的少，橫向比較，自我感覺良好，疏于管理；有的對在新形勢下如何帶好這支隊伍缺乏深入的研究、探討，缺乏有力的措施、辦法，對新問題顯得無能為力。公安交警隊伍中存在的問題，大多發(fā)生在有實際執(zhí)法權(quán)力的基層單位，而恰恰又是在基層單位，我們的思想政治工作比較薄弱，許多從嚴治警的措施落實得不好。從客觀上講，在隊伍管理上，有許多長期以來一直困擾公安交通管理機關(guān)的問題始終沒能得到解決。這些問題概括起來，主要有以下幾個方面：

一是參加大量的非警務(wù)活動的問題。有不少地方的黨政負責同志往往不顧交警部門是代表國家執(zhí)法的，而是把交警部門作為他們推進行政工作的工具，隨意指派民警去干公安交通管理機關(guān)職責范圍以外的事情，如非工作警衛(wèi)、堵截上訪人員等等。這實際上等于把交警部門推到了矛盾的焦點上，推到了群眾的對立面。一些民警形象不佳，一些地方警民關(guān)系緊張，這也是個直接的原因。

二是經(jīng)費嚴重緊缺的問題。很多基層公安交通管理機關(guān)的經(jīng)費，除民警工資和極少量的辦公經(jīng)費這些“人頭費”由財政撥款外，其它費用主要靠罰款、化緣來解決，這就出現(xiàn)了“八仙過海，各顯神通”，以致于有的交警部門提出了“抓隊伍、抓工作、抓經(jīng)濟”的“三手抓”指導(dǎo)思想?！叭齺y”問題為什么久禁不止，這也是個重要的原因。

三是警力緊張的問題。當前，在全面建設(shè)小康社會的新形勢下，公安交通管理工作任務(wù)日益繁重，排除部分民警本身素質(zhì)不高、工作效率低這個因素外，警力不足也是事實。致使民警長年處于超負荷工作、疲于應(yīng)付的狀態(tài)，警力不足的矛盾顯得更為突出。

四是說情風嚴重干擾的問題。近年來，由于社會風氣不正，基層說情風相當厲害，說情風是上下左右，八面來風，無孔不入。特別是來自掌管人財物等部門的說情，公安交通管理機關(guān)更是不敢得罪。在這種執(zhí)法環(huán)境下，少數(shù)民警特別是極個別受拜金主義影響較深的民警往往照顧面子，甚至辦人情案、關(guān)系案。

三、解決對策

不以規(guī)矩不成方圓。筆者認為，要從根本上改變目前公安交警隊伍管理的不正規(guī)狀況，必須大力加強隊伍的正規(guī)化建設(shè)。事實證明，沒有正規(guī)化，隊伍亂糟糟的，就談不上實現(xiàn)現(xiàn)代化。正規(guī)化建設(shè)是前提，是基礎(chǔ)，必須首先抓好。抓正規(guī)化建設(shè)，要著眼于“建設(shè)”，在立“規(guī)矩”上下功夫。特別是要通過立法，解決公安交警隊伍建設(shè)中一些如體制、編制、經(jīng)費等根本性的問題。根本性的問題解決之前，公安交通管理機關(guān)還不能無所作為，要面對現(xiàn)實，迎著困難，適應(yīng)發(fā)展社會主義市場經(jīng)濟、全面建設(shè)小康社會的新形勢，積極探索改進和加強公安交警隊伍管理的新路子。筆者認為，在新的形勢下，加強公安交警隊伍正規(guī)化建設(shè)需要做的工作很多，在著力加強各級領(lǐng)導(dǎo)班子建設(shè)的同時，還應(yīng)注意抓好以下幾點：

一是要狠抓政治教育。公安交警隊伍要保持堅定正確的政治方向、良好的作風和旺盛的斗志，就必須堅持和發(fā)揚公安機關(guān)的優(yōu)良傳統(tǒng)，發(fā)揮公安政治工作的優(yōu)勢，大力加強政治思想教育，用黨的十六大精神、“三個代表”重要思想武裝民警的頭腦，引導(dǎo)民警講精神的東西，講為人民服務(wù)，講職業(yè)道德，講艱苦奮斗、無私奉獻，講解放思想、實事求是，并大力表彰先進，弘揚正氣，堅決抵制拜金主義、享樂主義和極端主義對民警思想的侵蝕，始終保持交警隊伍的純潔性，增強交警隊伍的戰(zhàn)斗力。

二是要強化業(yè)務(wù)培訓。筆者認為，在目前不可能大量增加編制、增加警力的情況下，我們必須眼睛向內(nèi)，強化對現(xiàn)有民警的業(yè)務(wù)培訓，切實解決“一個人不頂一個用”的問題。通過挖掘內(nèi)在潛力，向群策群力要警力，向隊伍管理要警力，向科技要警力，向教育要警力，向素質(zhì)要警力。

三是要繼續(xù)推行競爭激勵機制。要引入競爭激勵機制，本著“公平、公正、公開”的原則，繼續(xù)大力推行競爭上崗與干部聘任制、民警聘用制，形成能進能出、能上能下、獎優(yōu)罰劣、優(yōu)勝劣汰的隊伍管理模式。沒有競爭就沒有壓 力，沒有劣汰就沒有危機感。只有引入競爭激勵機制，才能充分調(diào)動民警的積極性，才能激發(fā)隊伍的內(nèi)部活力。

音樂節(jié)策劃范文第4篇

6月9日下午，2014首屆綠地海外灘長沙草莓音樂節(jié)新聞會在綠地海外灘舉行。摩登天空CEO沈黎暉，中南出版?zhèn)髅郊瘓F股份有限公司總經(jīng)理助理、瀟湘晨報黨委書記、總經(jīng)理、湖南中南國際會展有限公司董事長陳昕，綠地海外灘銷售總監(jiān)譚夔，893汽車音樂電臺總監(jiān)李運宗，藝人代表堯十三及綠地海外灘代表共同出席。長沙各類新聞媒體悉數(shù)到場，共同見證了綠地長沙草莓全名單正式公布的重要時刻。

摩登天空CEO沈黎暉在會上表示：“草莓音樂節(jié)自2009年創(chuàng)辦6年以來，已經(jīng)成為目前國內(nèi)最大的音樂盛會。2014年是草莓迅猛發(fā)展的一年，我們先期公布了草莓十城計劃，并已經(jīng)成功舉辦了北京、上海、武漢、深圳、西安、成都六站。這是草莓第一次進駐長沙，長沙是一座極具娛樂魅力的城市，我們希望草莓的進駐除了給長沙再增添一份娛樂魅力之外，更增加一份更專業(yè)的音樂性。”

隨后，中南出版?zhèn)髅郊瘓F股份有限公司總經(jīng)理助理、瀟湘晨報黨委書記、總經(jīng)理、湖南中南國際會展有限公司董事長陳昕說：“作為湖南權(quán)威影響力媒體，瀟湘晨報一直以豐富的姿態(tài)，有力推動與忠實記錄著湖南音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。作為綠地長沙草莓的主辦方，瀟湘晨報將會調(diào)度自身宣傳策劃力量、會展運營全面介入，強力推動草莓音樂節(jié)影響跨越、品質(zhì)升級。宣傳上囊括報紙、電視、戶外、新媒體的全系全媒體深度介入，結(jié)合各自媒體屬性，選題策劃，深入淺出為大眾呈現(xiàn)綠地長沙草莓的品牌文化內(nèi)涵和現(xiàn)場精彩瞬間。瀟湘晨報全資子公司湖南中南國際會展，將發(fā)揮自身大型戶外音樂節(jié)的操盤經(jīng)驗，對接提供長沙草莓落地選址、招商策劃、媒體布局、現(xiàn)場規(guī)劃保障等一條龍服務(wù)，為長沙草莓成功落地發(fā)展提供強大的保障力量！”

綠地海外灘銷售總監(jiān)譚夔登臺表示，談及綠地海外灘 ，它是世界500強綠地鉅獻湘江東岸70萬方世界級濱江生態(tài)都會樣板。其擁1000米一線湘江美景；面朝2500畝月亮島；背靠七十二福地之鵝羊山；緊鄰秀峰山、太陽山、鵝羊山、蘇托垸四大城市生態(tài)公園，集聚“江、山、島、園”四重生態(tài)。項目配套30萬方商業(yè)商務(wù)集群，包含25萬世界級濱江商務(wù)中心和5萬國際商業(yè)中心，涵蓋超高層寫字樓、創(chuàng)意花園辦公、SOHO辦公、白領(lǐng)公寓、酒店式公寓及集中商業(yè)等多元業(yè)態(tài)，足不出戶暢享一站式購物、娛樂、休閑新選擇。引進長沙師范附屬幼兒園、開福區(qū)實驗小學，毗鄰省級重點周南中學、青竹湖外國語等名校，構(gòu)建15年全程名校教育體系。冠名商代表表示：“綠地海外灘與長沙草莓音樂節(jié)，都是各自領(lǐng)域的佼佼者，氣質(zhì)絕配，雙方精誠合作，相信一定能打造出一屆品質(zhì)絕佳的長沙草莓音樂節(jié)?！弊詈?，藝人代表堯十三獻唱代表作品《北方女王》，摩登天空CEO沈黎暉與中南出版?zhèn)髅郊瘓F股份有限公司總經(jīng)理助理、瀟湘晨報黨委書記、總經(jīng)理，湖南中南國際會展有限公司董事長陳昕共同登臺，贈予綠地集團首張綠地海外灘長沙草莓門票，預(yù)示2014綠地海外灘長沙草莓音樂節(jié)正式啟動，演出全名單也正式對外公布！

作為首屆綠地海外灘長沙草莓音樂節(jié)戰(zhàn)略合作單位，893汽車音樂電臺總監(jiān)李運宗表示：“今年的草莓音樂節(jié)中，893汽車音樂電臺將全方位呈現(xiàn)草莓音樂節(jié)從品牌內(nèi)涵、藝人陣營以及籌備工作、周邊活動等亮點。在音樂節(jié)現(xiàn)場，893汽車音樂電臺是唯一在現(xiàn)場搭設(shè)直播間的廣播媒體，將第一時間為廣大聽眾傳播藝人專訪、演出片段等精彩內(nèi)容?！北緢鲂侣剷彩怯?93汽車音樂電臺節(jié)目主持人樂悠悠章欣主持。

7月5日-6日，2014首屆綠地海外灘長沙草莓音樂節(jié)將在長沙橘洲沙灘樂園舉辦，這塊極具音樂磁場的樂園將迎來中國最大的戶外音樂盛會――草莓音樂節(jié)。據(jù)主辦方透露，此次綠地海外灘長沙草莓音樂節(jié)將設(shè)置草莓舞臺、長安新奔奔?愛舞臺、MAE電子舞臺，邀請到近40組內(nèi)地及臺灣音樂人參演，左小祖咒、二手玫瑰、逃跑計劃、彭坦、盧廣仲、楊乃文、曾軼可、重塑雕像的權(quán)利、宋冬野等國內(nèi)和臺灣地區(qū)一線藝人和樂隊均將參演，他們將與長沙樂迷共同創(chuàng)造一場今夏最激情、最狂歡、最有愛的音樂盛宴。

音樂節(jié)策劃范文第5篇

作為當代國際流行音樂文化的尖峰標志，音樂節(jié)每每能給舉辦城市帶來一場場狂歡節(jié)式的盛大派對，贏得大批旅游者尤其是音樂愛好者趨之若鶩。從美國伍德斯托克搖滾音樂節(jié)，英國格拉斯頓伯里音樂節(jié)與懷特島音樂節(jié)，再到日本富士搖滾音樂節(jié)……它們通過長年不懈地堅持和推廣，輔之以巧妙的商業(yè)化運作，業(yè)已成長為舉辦城市的藝術(shù)名片和特色文化品牌。進入21世紀后，隨著與國際接軌的日趨緊密，音樂節(jié)這個本是舶來品的藝術(shù)形式，開始在中國內(nèi)地生根開花，國內(nèi)多個城市，都已舉辦了自己的音樂節(jié)，并收到了良好的社會、經(jīng)濟效益。

為什么長沙應(yīng)該引進音樂節(jié)?目前，長沙市的娛樂演藝規(guī)?？涨皦汛?。歌廳、酒吧總數(shù)已達257家，并形成了解放路酒吧一條街、太平街、化龍池清吧一條街。2008年全市歌廳、酒吧接待各地消費者5000萬人次，拉動消費50億元。另外，民營資本大量投資文化產(chǎn)業(yè)，它的涌入為長沙文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了政府扶持外的強大動力。兩者為音樂節(jié)的市場運作帶來了潛力空間。

同時，隨著長沙社會經(jīng)濟文化的不斷進步，人們生活品質(zhì)不斷提高，僅汽車保有量，全市目前已突破60萬臺，并仍以每天超過600臺的速度飛漲。而反映到人們的思想風貌上。那就是長沙人的自信心、文化素質(zhì)、幸福指數(shù)以及求新求變追趕潮流的活力因子與日俱增。

凡此種種都說明，以培育創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的姿態(tài)，把作為新生事物的音樂節(jié)引進長沙，不但會擁有前所未有的官方與民意的歡迎、支持度，在市場的吸納接受能力方面也大有可為，完全契合文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)“以銷定產(chǎn)”、推行商業(yè)化運作的核心原則。

音樂節(jié)將帶給省會長沙三大立竿見影的利好。首先，為長沙文娛演藝市場增添一項含金量頗高的拳頭產(chǎn)品。如今的長沙文化娛樂演藝市場雖說極為火爆，但實事求是地說，尚欠缺能在全省乃至全國打得響的重量級拳頭產(chǎn)品，雖有市場有人氣，但品牌和亮點并不多見。而音樂節(jié)一旦首推成功并在未來形成長期化、年度化之后，將會把演藝產(chǎn)品從目前從單個的、斷裂的鏈條中產(chǎn)生，改變?yōu)榘础肮I(yè)標準”連續(xù)不斷地生產(chǎn)。圍繞音樂節(jié)，屆時將形成從音樂創(chuàng)作、展示、錄制、播出直至音樂培訓、論壇、衍生產(chǎn)品開發(fā)的一條龍式生產(chǎn)銷售鏈，良性循環(huán)、生機勃勃。如一石激起千重浪，如南美蝴蝶翅膀的扇動掀起了加勒比颶風，它最終會撼動、引領(lǐng)長沙娛樂演藝市場的格局變化，并發(fā)展成為長沙的重大文化產(chǎn)業(yè)項目品牌。

其次，音樂節(jié)將極大地提升省會長沙的文化品位。按照策劃思路，本次麓山音樂節(jié)，將借助特定的、極富湖湘文化特征意味的場地平臺，架構(gòu)起傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與國際、音樂與市場之間相互交融、和諧對話的管道，并帶來極具炒作價值、讓人回味無窮的想象空間。一句話，蘊含國際流行文化基因和開放氣質(zhì)的音樂節(jié)，能在千年古城、偉人故里落地發(fā)聲，對長沙文化品位與城市形象的提升、優(yōu)化作用，當是不言自明。

第三，音樂節(jié)將極大地拉動長沙經(jīng)濟文化產(chǎn)業(yè)圈的發(fā)展。本次音樂節(jié)的活動主場――湖南錦繡瀟湘文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園是長沙市“兩幫兩促”的重點項目之一，周邊成熟的文化、商業(yè)群落和開闊的場地，堪稱舉辦音樂節(jié)最理想的場地。另外，不計外地觀眾和普通市民，音樂節(jié)僅靠周邊輻射，即可影響26萬人左右的河西高校消費群。

至于音樂節(jié)對長沙及岳麓區(qū)的旅游、餐飲、地產(chǎn)、商超的直接刺激作用，更是難以一一細數(shù)。

2009首屆麓山音樂節(jié)，能夠在當下緊鑼密鼓、有條不紊地著手推進，也正是以長沙電臺為代表的傳媒工作者，按照市場運作原則，通過發(fā)揮創(chuàng)意領(lǐng)跑者、紐帶和孵化器這三項新功能，以求在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面合力進取、積極有為的最新嘗試。除了藉此填補本地在這一項目上的長期空白外，我們更試圖通過形式、手段和內(nèi)容的創(chuàng)新，挖掘長沙音樂節(jié)市場的巨大潛力，進而對長沙市文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展賦予新的沖擊、新的促動。

一、由于傳媒的創(chuàng)意領(lǐng)跑，音樂節(jié)落戶長沙才有可能。當今傳媒競爭激烈，創(chuàng)意二字，堪稱傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場運作的立足之本。由于媒體擁有社會其他機構(gòu)難以掌控的信息渠道和與生俱來的洞察力優(yōu)勢，其最終創(chuàng)意成果往往更具有開創(chuàng)性和前瞻性。就以本次麓山音樂節(jié)而言，正是因為長沙音樂頻道以音樂專業(yè)性見長，長期追蹤和研究全球音樂的發(fā)展與創(chuàng)新，并對本土市場的特點和受眾群體的需求熟稔于心，所以麓山音樂節(jié)的主題概念能由音樂頻道率先提出、先期策劃就不足為奇了。

二、傳媒的背景、公信力，為音樂節(jié)的推進發(fā)揮著至關(guān)重要的橋梁和紐帶作用。在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展正處在轉(zhuǎn)型過渡期的當下，像長沙電臺音樂頻道這樣的具有“半官方”背景、企業(yè)化運作的事業(yè)性傳媒單位，最能游刃有余地充當外界無法替代的紐帶作用。譬如在這次音樂節(jié)的籌劃過程中，一方面，音樂頻道和長沙廣電集團能夠通過自己的特殊渠道，向上級宣傳主管部門尋求政策性協(xié)調(diào)乃至資金的扶持，尤其是在場地的審批、安保、交通秩序維護等至關(guān)重要的方面，可以獲得政府層級的保駕護航。另一方面，又能以媒體宣傳平臺和廣告資源為依托，采取駕輕就熟的市場化運作手段，與民營資本合作，開展票務(wù)、招商等一攬子事宜，從而享受連接紐帶兩端(行政的、資本的)所帶來的巧妙實惠。

事實上，長沙很多演出公司也曾有過籌辦音樂節(jié)的沖動，可惜要么受制于政府管理層級不認可，要么受制于宣傳平臺的短缺，最后都無疾而終。分析至此，傳媒的地位與新功能自然是呼之欲出了。

三、傳媒強大的創(chuàng)意、策劃、宣傳、執(zhí)行能力，更是孵化成功本次音樂節(jié)的關(guān)鍵要素。2009首屆麓山音樂節(jié)，正是傳媒人在這方面積極主動、敢為人先，孵化文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新項目的一種努力。

多年的實踐，讓音樂節(jié)的主要運作方――長沙音樂頻道積累起強大的創(chuàng)意、策劃、宣傳、執(zhí)行能力，表現(xiàn)在此次音樂節(jié)的形式與內(nèi)容的設(shè)計上，就是不拼陣容不拼大牌，不走時下國內(nèi)音樂節(jié)充斥港臺味、搞拼盤歌會的弊病，重在特點上下功夫，力圖還原音樂節(jié)激情四溢的本真面目，使之成為一個新的標桿。

不僅如此，我們還將充分發(fā)揮長沙廣電集團作戰(zhàn)的優(yōu)勢，并借助上級宣傳主管部門的大力支持，充分調(diào)動與其他兄弟媒體的友好協(xié)作關(guān)系，力爭讓音樂節(jié)的宣傳到達率發(fā)揮到極致。在筆者看來，地方性傳媒仍需揚長避短，利用好自身平臺的特長和專業(yè)優(yōu)勢，背靠當?shù)卣?、社會的資源，積極對自己稔熟的本土市場進行深耕細作，才是解決困惑、走出困境的第一出路。