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李漁閑情偶寄范文第1篇

一、亦士亦商，打造品牌文化

李漁曾經(jīng)經(jīng)歷了一段短暫的繁華生活，但后來卻過上“終歲趨饑”的日子，用他自己的話來說就是“漁無半畝之田，而有數(shù)十口之家，硯田筆耒，止靠一人”。然而，“繁華落盡見真淳”。最終，在艱難的生活中，他的藝術(shù)創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向商業(yè)。他雖然違背了中國傳統(tǒng)道德中“君子謀道不謀食”、“文不言利，士不理財”的古訓(xùn)，遭到了很多人的指責(zé)和唾棄，卻開創(chuàng)了我國傳統(tǒng)文化走向商業(yè)化的先河，成了我國現(xiàn)代文化的先驅(qū)者。

李漁是優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)家，他深知在戲曲表演中，淺顯而又不流于俗套的戲曲語言是向社會大眾貼近的一種意識策略。他在《閑情偶寄?詞曲部》中提出戲曲創(chuàng)作要遵循“結(jié)構(gòu)第一”、“詞采第二”、“音律第三”、“賓白第四”、“科諢第五”、“格局第六”等原則。李漁在戲曲實踐的基礎(chǔ)上提出“機趣”說，就是在戲曲表演中增添曲折跌宕的劇情和幽默詼諧的表演，使觀眾受到極大的感染，具有巨大的親和力。

李漁還開辦出版社，先是以“翼圣堂”為名，后又改為“芥子園”。他的經(jīng)營理念是以趣味性強的作品為首選，樹立以李漁文學(xué)為特色的文化品牌。李漁在那個時代打造了屬于自己的品牌，以品牌為載體，融入自我審美意識的同時，也賦予品牌獨具匠心的品牌個性。

二、“閑適”合宜，因循自然

明清時期是我國古代閑適文化繁榮的時期。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，市民享樂的需求得到極大提升，所以游玩娛樂的風(fēng)氣盛行最盛，李漁的《閑情偶寄》應(yīng)運而生。

（一）李漁非常注重居室庭院的審美。

李漁認(rèn)為在生活美的追求中，最重要的是尺度相宜，體現(xiàn)自然美。他在《閑情偶寄》中提出：“居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫”，“房舍忌似平原，須有高下之勢”，窗戶和欄桿則要“以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆屬第二義；居首重者，止在一字之堅，堅而后論工拙，總其大綱，則有二語：宜簡不宜繁，宜自然不宜雕琢”。李漁在居室房舍的建筑設(shè)計原則上，善于運用身邊的土木花草加以裝飾，把自然之物轉(zhuǎn)化為陶冶性情的生活場景，既雅觀又美麗，自然天成，妙不可言。同時，李漁在選擇居室的大小上又處處體現(xiàn)以突出人性本身為原則，提出“堂愈高而人愈覺其矮，地愈寬而體愈形其瘠，何如略小其堂，而寬大其身之為得乎”“愿顯者之居，勿太高廣。夫房舍與人，欲其相稱”的觀點，認(rèn)為無論是房舍還是園林都應(yīng)做到相互協(xié)調(diào)，相互映襯，不貴精而貴在自然，極力在人工雕琢與自然天成間找到平衡。

（二）李漁在植物的審美上表現(xiàn)為追求一種本色美，一種天然美。

李漁主張讓自然本身呈現(xiàn)而沒有人為痕跡，因為自然本身就呈現(xiàn)美，美就在自然。他在“種植部”中分木本、藤本、草本、眾卉、竹木等五大類，其中論及60多種花卉，10多種樹木。“予談草木，輒為人喻。豈好為是者哉！世間萬物，皆為人設(shè)。觀感一理，備人觀者，即備人感。天之生此，豈僅供耳目之玩，情性之適而已哉”？李漁親近自然，卻不拘泥于自然，而是從植物的角度出發(fā)，生發(fā)出不一樣的人情事理。

在李漁看來，在植物世界，有根之木多為自立自強之君子，依附攀援的藤本多為仗勢逐利的小人，君子有精彩人生而小人滋蔓甚眾……從物競天擇適者生存的生物世界再反觀人世，木本的耿直君子飽經(jīng)風(fēng)霜，藤本的勢利小人得意榮昌。

三、李漁提倡簡樸自然的生活方式，信奉去繁就簡的價值觀

李漁的《閑情偶寄?凡例七則》曾提出“一期崇尚儉樸”，“創(chuàng)立新制，最忌導(dǎo)人以奢。奢則貧者難行，而使富貴之家日流于侈，是敗壞風(fēng)俗之書，非扶持名教之書也”。從中可以看出，日常生活中的李漁大力提倡的是一種簡樸自然的生活方式，信奉去繁就簡的價值觀。

《閑情偶寄》涉及演藝、器玩、居室等許多內(nèi)容，體現(xiàn)出李漁簡樸自然的生活方式。李漁說：“惟《演習(xí)》、《聲容》二種為顯者陶情之事，欲儉不能，然亦節(jié)去糜費之半；其余如《居室》、《器玩》、《飲饌》、《種植》、《頤養(yǎng)》諸部，皆寓節(jié)儉于制度之中，黜奢靡于繩墨之外?！?/p>

李漁靠自己的努力養(yǎng)活一家人，深深體會過生活的艱辛。他主張“寧可食無饌，不可飯無湯”。這種節(jié)儉的生活不僅沒有讓他失去對生活的興致，反而使一家人過得美滿愉快。這種崇尚儉樸的美德在李漁的生活中隨處可見。

四、進步的女性觀念

李漁強烈駁斥了古代“女子無才便是德”的女性觀，提出了適合時展的進步的全面發(fā)展的女性觀念。

李漁在《閑情偶寄》的聲容部中集中展示了對女性外在美的追求，認(rèn)為女性首先要重外表。他在強調(diào)女子應(yīng)注意自己容貌、形體的同時，除要求學(xué)會過硬的女工之外，還主張女子所學(xué)技藝應(yīng)：“以翰墨為上，絲竹次之，歌舞又次之”，強調(diào)首先要學(xué)會讀書識字，其次要懂得琴棋書畫，通曉歌舞，從而提出女性應(yīng)該全面發(fā)展，這種觀念在當(dāng)時還是比較前衛(wèi)的。

李漁閑情偶寄范文第2篇

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；美學(xué)思想

1 時代的背景對李漁思想的影響

1.1 《閑情偶寄》及其時代背景

《閑情偶寄》內(nèi)容多與衣、食、住、用相關(guān)；中國當(dāng)代著名學(xué)者林語堂在談到《閑情偶寄》這本書時說：“李笠翁的著作中，又一個重要部分，是專門研究生活樂趣，是中國人生活藝術(shù)的袖珍指南，從住室與庭院、室內(nèi)裝飾、界壁分隔到婦女梳妝、美容、烹調(diào)的藝術(shù)和美食的系列?！辈焕椤爸袊松钏囆g(shù)的指南”。他還談道：“一般人不能領(lǐng)略這個塵世生活的樂趣，是因為他們不深愛人生，把生活看得很平凡，刻板而無聊?！崩顫O熱愛生活、享受人生，他對生活藝術(shù)有其獨到之處。在前人的認(rèn)知基礎(chǔ)上，對生活內(nèi)容的情趣雅興和生活環(huán)境的舒適實用更為研究。他的思想和心得主要體現(xiàn)在其著作《閑情偶寄》一書中，并傾入自己細(xì)微的觀察和深邃的思考，表現(xiàn)了其獨特的造詣和審美情趣。

1.2 李漁的人生閱歷

為豐富知識，陶冶性情，向大自然汲取營養(yǎng)，李漁與古代許多文人一樣，不僅讀萬卷書，而且行萬里路。居金陵期間，他一方面為了生計，不得不四處奔走，交結(jié)官吏友人，以取得他們的饋贈和資助；另一方面，他每到一地，都要游覽山水勝地。“生平錮疾，注在煙霞竹石間”，他把大自然稱為“古今第一才人”。他說：“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情?！边€說：“不受行路之苦，不知居家之樂。”其中《居室部》包括房舍、窗欄、墻壁、聯(lián)匾、山石五個部分，集中體 現(xiàn)了李漁的園林美學(xué)思想。在文中，李漁對各個設(shè)計要素進行了詳細(xì)論述，闡述了各要素的設(shè)計原則和審美標(biāo)準(zhǔn)， 其美學(xué)思想、 文化意識和設(shè)計觀念對當(dāng)今的藝術(shù)設(shè)計大有裨益。

2 墻壁、聯(lián)匾體現(xiàn)出李漁的設(shè)計思想與生活態(tài)度

2.1 墻壁第三

在《墻壁第三》的總述中，李漁分析了“墻壁”在居室設(shè)計中的重要作用，墻壁與國家和個人息息相關(guān)，“城池固而國始固”“墻壁堅而家始堅”?！皦Ρ谡撸瑑?nèi)外攸分”更是從空間的角度，將墻壁視作分割內(nèi)外空間的界限，并將“治墻壁”與“治其身心”聯(lián)系在了一起。他根據(jù)墻壁所在的位置不同，將墻壁分 為：界墻、女墻、廳壁和書房壁，注意研究各種墻壁的功能和用途，這四種墻壁功能不同，構(gòu)成也就各異。界墻由于處于室外，都采用天然材料，亂石、石子和泥土為的都是表現(xiàn)出在室外環(huán)境中墻壁自然的美感；女墻考慮到使用的要求，在形式上則應(yīng)“窮其極巧”，但是又要“至穩(wěn)極固”，總體上“豐儉得宜”；廳壁則“不宜太素，亦忌太華。名人尺幅自不可少，但須濃淡得宜，錯綜有致”；書房壁說的 最為詳細(xì)，“書房之壁，最宜瀟灑。欲其瀟灑，切忌油漆”。

在《廳壁》中，李漁請了四名畫師在廳堂墻壁上“盡寫著色花樹，而繞以云煙”，又因其“所愛禽鳥”，就將蓄養(yǎng)鸚鵡的支架加以改裝，將一只真實的鸚鵡養(yǎng)在改造后的籠子里，讓它看起來就好像棲息在畫中的松柏上，使得“畫止空跡”和“鳥有實形”結(jié)合在一起。在不經(jīng)意之間，“忽見枝頭鳥動，葉底翎張”，“又復(fù)載飛載鳴，似欲翱翔而下矣”。這種將墻面裝飾與實物一體化的做法弱化了墻壁上 平面與空間的關(guān)系，拉近了人居與自然的界限，同時也消解了真實與虛構(gòu)的對立，也可稱為是李漁將借景手法巧妙運用于室內(nèi)。

2.2 聯(lián)匾第四

在《聯(lián)匾第四》中，李漁對于蕉葉聯(lián)、此君聯(lián)、碑文聯(lián)、手卷額、冊頁匾、虛白匾、石光匾和秋葉匾的制作方法和注意事項，包括取材、加工、書寫、雕刻、油漆等都作了評述。這些并非是李漁隨興之作，而是他在前人基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新而成的，如蕉葉聯(lián)的設(shè)計源于“古人種蕉代紙，刻竹留題”，故“蕉葉題詩，韻事也；狀蕉葉為聯(lián)，其事更韻”。李漁設(shè)計此君聯(lián)也有故可尋，他認(rèn)為禮樂是圣人定的，后代沒有人敢竄改，而殷朝仿照夏朝的禮制，周朝又仿照殷朝的禮制，尚且要做些變動，何況這些器具呢？由此可見李漁認(rèn)為，設(shè)計創(chuàng)新應(yīng)該有根據(jù)可尋，才能夠做到形式和功能的統(tǒng)一，我們應(yīng)該善于從古法中尋求變法，推陳出新，有所創(chuàng)新。

3 傳統(tǒng)藝術(shù)對現(xiàn)代居室空間的影響

3.1 傳統(tǒng)裝飾器物與現(xiàn)代裝飾

在李漁的《閑情偶寄》中，很多地方都體現(xiàn)出中國古人把建筑融入環(huán)境的天人合一的思想而這種思想也被越來越多的人認(rèn)識到，沒有人能征服自然，我們最好的方式也就是融入自然，和自然和諧共處。

《閑情偶寄》對裝飾的制作進行了詳盡的描述，中國古代的木匠和石匠把中國傳統(tǒng)復(fù)雜多變的窗花雕刻，把中國很多國粹都完美的運用到了裝飾中，把各類古韻豐富的中式家具形式發(fā)揮到極致了。這使得中國建筑裝飾具有了奇特的觀賞性和生活性一體的風(fēng)格，因而一個建筑既是一個家，又是一個具有觀賞性和把玩性的展覽館。中國傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾藝術(shù)的特點是總體布局對稱均衡，端正穩(wěn)健，而在裝飾細(xì)節(jié)上崇尚自然情趣，花鳥、魚蟲等精雕細(xì)琢，富于變化充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學(xué)精神。而這些細(xì)處的刻畫，往往也最能體現(xiàn)出精益求精的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖覂?nèi)裝飾態(tài)度。

3.2 傳統(tǒng)室內(nèi)布局與現(xiàn)代空間居室

傳統(tǒng)裝飾語言就室內(nèi)語言而言，其內(nèi)容形式豐富多彩、造型精致巧妙、有著深厚的文化內(nèi)涵和民族特色。將富有民族傳統(tǒng)特色的室內(nèi)裝飾語言融入現(xiàn)代居室設(shè)計中，使其得到繼承和發(fā)揚，有利于我國現(xiàn)代居室設(shè)計朝著民族性、地域性、文化性的方向發(fā)展。中國傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾語言表現(xiàn)的是一種端莊大方的氣韻，豐滿華麗的文采，按一定的格律布置空間，紋飾的排列、家具的安放、字畫古玩的懸掛陳設(shè)，都采用對稱、均衡的手法，獲得穩(wěn)健典雅氣勢。這種傳統(tǒng)設(shè)計和巧妙的布局，正是東方文化、禮儀之邦的特色。我國古代的室內(nèi)設(shè)計裝修與裝飾有很多有益的經(jīng)驗值得發(fā)揚和借鑒。

《閑情偶寄》這部書跟李漁本人的命運似乎不謀而合，李漁在世時很多文人覺得他“有文無行”，只是他自己信誓旦旦的覺得“是非者，千古之定評，豈人之所能倒”，“生前榮辱誰爭得，死后方明過與功”。果然，在數(shù)千年后的今天，歷史終于給了他一個公正的評價，確定了《閑情偶寄》中國傳統(tǒng)文化研究上的重要地位。給現(xiàn)代的人們清楚的還原了中國古代人民的生活細(xì)節(jié)，他們對生活的理想和追求。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 李正柏.論《閑情偶寄》之設(shè)計情趣[J].美與時代，2013（07）.

李漁閑情偶寄范文第3篇

《閑情偶寄》中關(guān)于“水田衣”的美學(xué)思想

《閑情偶寄》中的關(guān)于寫李漁的服飾美學(xué)理論的共有十篇文章：在這些文章中，這些作者曾提到過李漁對于服飾美學(xué)的方方面面，都是對于《閑情偶寄》中集美學(xué)思想的研究，包括服裝的搭配，色彩與款式的流行，甚至對于首飾的搭配也做了分析。關(guān)于服裝的美學(xué)批判，服飾的文化內(nèi)涵以及服飾的風(fēng)尚流變等方面也進行了詳細(xì)的分析與研究。馮盈之的《“潔、雅、宜”———略論李漁對于女子服飾的審美理想》中李漁強調(diào)簡約的理想體現(xiàn)在服裝款式上,首先要求衣服的裁剪要有整體感,衣縫越少越好,他認(rèn)為“水田衣”應(yīng)該摒棄;歐陽丹丹的《論李漁的服裝美學(xué)觀———以當(dāng)代服裝美學(xué)為參照》中，李漁明確反對的當(dāng)時社會上服裝流行的不合理因素，認(rèn)為水田衣的出現(xiàn)完全是一種“出于虔誠的模仿”；此外杜書瀛對于李漁的《閑情偶寄》的服飾美學(xué)分析是比較詳細(xì)的，他的《李漁的服飾美學(xué)》中，認(rèn)為水田衣是排斥統(tǒng)一單調(diào)的形式，而是追求多變、復(fù)雜的一種厭倦常規(guī)的心理；而汪開慶的《李漁的服飾審美理論與日常生活審美化》中談到了人們不僅不討厭水田衣，反而喜歡這種奇怪的服裝，迎合了人們“厭常喜怪”的趣味獲得了一時的流行。李漁的《閑情偶寄》的服飾美學(xué)理論已受到了一部分人的關(guān)注，學(xué)者、思想家們從各個方面對水田衣進行了分析。但是分析的都不是很深入，本文將根據(jù)當(dāng)時的社會時代背景，來分析水田衣被大眾所廣泛的接受和喜愛的原因，以及水田衣元素在當(dāng)代服裝設(shè)計中被廣泛地應(yīng)用，并且水田衣的出現(xiàn)對現(xiàn)代服裝個性化設(shè)計有一定的啟發(fā)與影響。

水田衣對現(xiàn)代個性化服裝設(shè)計的影響

1.水田衣的歷史背景

據(jù)歷史記載，在唐朝已經(jīng)出現(xiàn)水田衣這種樣式的服裝，然而直到明朝末期，水田衣才開始風(fēng)行，但水田衣的出現(xiàn)受其社會背景的變化影響極大。在明朝建立的初期，服飾制度等級森嚴(yán)，在那時，朱元璋非常重視恢復(fù)和整頓服飾制度，在古代社會中，不同服飾代表著不同階層的人，在明代服飾制度中，它的等級制度不得僭越，這種嚴(yán)格的服飾制度也隨著社會的變化而變化，到了明中后期，這種服飾制度的威嚴(yán)減弱了。一方面原因是政治上的變化，另一方面是商業(yè)經(jīng)濟的繁榮促使紡織技術(shù)、染色技術(shù)在經(jīng)歷了前代幾千年的發(fā)展后,到明代時達(dá)到了相當(dāng)高的程度,這也在一定程度上大大推動了服飾的發(fā)展。到了明末時期，奢靡頹廢之風(fēng)盛行，人們開始從封建思想的束縛中掙脫出來，開始有了自我的意識，在服裝的追求上也開始有所創(chuàng)新，有所突破。

2.水田衣的審美分析

明中后期，水田衣可謂是另一種突破了傳統(tǒng)的服裝，水田衣，也叫“百衲衣”，是明代流行的一種“時裝”，它以各種顏色的零碎高級面料縫制拼接而成，整體色塊交錯，對比鮮亮明快，新穎別致，形似僧人所穿的袈裟，因整件服裝織料色彩互相交錯形如水田而得名。為當(dāng)時婦女喜愛，風(fēng)靡一時。明末清初的著名文人李漁在《閑情偶寄》中對它進行過詳細(xì)的描寫：“則零拼碎補之服，俗名呼為“水田衣”者是已……不料人情厭常喜怪，不惟不攻其弊，且群然則而效之?！酥撇粫P于今，而昉于崇禎末年?！闭f明水田衣的出現(xiàn)，雖然不符合當(dāng)時的服飾制度，并且外觀奇特，但是不僅人們不排斥它，反而都一起模仿水田衣的穿法，使之盛行起來。因此，在看似與眾不同的水田衣其藝術(shù)效果很強烈。因為它拼接的面料形狀不具有重復(fù)性，不同的人做出的水田衣都有其獨特的拼接效果，并且具有非常獨特的風(fēng)格，具有個性之美。說明在那個時期，人們就懂得追求服裝的個性化，喜歡追求新奇的超乎常規(guī)的服裝。所以，在當(dāng)今的開放的社會，有更多的人追求時尚和個性，在服裝方面不斷創(chuàng)新，才會有多種多樣的和新奇的服裝款式出現(xiàn)。正是由于這些具有代表性且個性化的服飾的出現(xiàn)，也影響了我們當(dāng)代服裝設(shè)計師的個性化服裝設(shè)計理念。

3.水田衣在現(xiàn)代個性化服裝設(shè)計中的應(yīng)用及影響

李漁閑情偶寄范文第4篇

論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩學(xué)傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，對戲曲的評論也不自覺地采用了詩學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)，著重從曲的音律這個角度展開自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結(jié)構(gòu)第一”的新論，實現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉(zhuǎn)移。

在中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結(jié)探討了中國古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價值，兩者之間的比較是一個非常值得探討的話題。

一、古典戲曲從被束縛到走向獨立

王驥德在《曲律·雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”?？梢娝杂X將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩學(xué)傳統(tǒng)中“風(fēng)教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩大序》的思想，在《曲律·雜論下》中說到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣，端士不與也。”他雖然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術(shù)效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”，如在《曲律·論句法》中說道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細(xì)膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對詩學(xué)中的“風(fēng)教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的認(rèn)同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩文靠攏，使得處于“小道”、“末計”地位的詞曲能夠提到與詩文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽，創(chuàng)作方法及風(fēng)格評論上也納入詩學(xué)傳統(tǒng)。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質(zhì)”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩學(xué)著作中是屢見不鮮的，王驥德對此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩學(xué)著作，他對曲詞風(fēng)格的描述大體上也沒有超出詩體風(fēng)格的范圍。在對具體作品進行批評時，也常常不自覺地采用詩學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)。

標(biāo)志著古典曲學(xué)真正獲得獨立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的特征。當(dāng)時，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導(dǎo)致了清初戲曲的危機。李漁力圖扭轉(zhuǎn)局面，“千古文章，總無定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人?！彼€大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！保ā堕e情偶寄·演習(xí)部》）戲曲的危機喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識，促使他考慮下層觀眾對故事趣味的追求。李漁身兼小說家和戲曲家，他的情節(jié)小說的觀念影響了他的戲劇觀念，無論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無聲的小說”的主張，可見他試圖實現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的決心。當(dāng)時詩文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認(rèn)為戲曲不再與詩文地位平等，而應(yīng)占主導(dǎo)地位，他把自己的主要精力進行小說戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學(xué)革新運動的原則、精神，在傳奇的各個環(huán)節(jié)反對盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評論詩文化的傾向。

二、重“律”到重“戲”的轉(zhuǎn)變

在《曲律》中，他用不少篇幅來闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂之支也”，接著簡練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺地把“曲”納入它所屬的“聲樂”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律·自序》中說：“曲何以言律？以律語音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸?！绷鶚反腹糯?jīng)典樂舞，七均泛指音樂，申明宮調(diào)、聲律是音樂性、歌唱性的本質(zhì)要求?！肚伞氛緯褪侵亍奥伞?，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補之”（《曲律·雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設(shè)不閑”（《曲律·自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來南、北曲興衰更替成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當(dāng)時的名劇李開先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳?！泵鎸δ锨鷦?chuàng)作處于“無律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問題，并對當(dāng)時南曲“引進”北曲格律論的作法予以批駁，結(jié)合南曲發(fā)展的歷史實際及南方語音等具體因素等等，散見于全書各處?！肚伞分凶罡焕碚搩r值的是關(guān)于南曲應(yīng)用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準(zhǔn)則的，沈璟后來提出曲韻應(yīng)遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應(yīng)。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語言現(xiàn)實，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強調(diào)：“且周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者?！保ā墩擁嵉谄摺罚┩躞K德針對當(dāng)時做南曲一味遵循《中原音韻》而導(dǎo)致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對《中原音韻》所提出的質(zhì)疑無一不是與當(dāng)時語音有悖的，但也正說明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強調(diào)南曲的地方特色，在當(dāng)時頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴(yán)重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評論家評戲只評曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉(zhuǎn)了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。

在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標(biāo)準(zhǔn)，特別之處在于它突出強調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評價作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。李漁突出強調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標(biāo)舉“結(jié)構(gòu)第一”，突出敘事結(jié)構(gòu)的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結(jié)構(gòu)的審美趨向，對戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標(biāo)志著傳統(tǒng)戲劇研究開始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導(dǎo)作用。盡管王驥德也提出“結(jié)構(gòu)”這個概念，但沒有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說明結(jié)構(gòu)，但又認(rèn)為“從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然”，對曲詞抒情趣味的追求使得他無法對戲劇的結(jié)構(gòu)有特殊的認(rèn)識。與王驥德的結(jié)構(gòu)論相比，李漁的結(jié)構(gòu)論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結(jié)構(gòu)有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實”、“戒荒唐”是情節(jié)構(gòu)思遵循的原則， “立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結(jié)構(gòu)原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結(jié)撰觀眾樂于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當(dāng)劇情故事的載體。因為曲詞承擔(dān)著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔(dān)敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時時為賓白爭取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因為只有豐滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺布景明顯增加寫實成分，雖然李漁不是進行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務(wù)于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的第一人。

從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡(luò)及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)并都有自己獨到的見解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。

參考文獻(xiàn)

李漁閑情偶寄范文第5篇

關(guān)鍵詞： 李漁 “俗中帶雅” 詞學(xué)觀

李漁是明末清初的才氣橫溢的文藝家。無論是在文學(xué)上，還是在生活中，李漁都是一個徘徊在雅俗間的人。明末清初的科舉制度埋沒了大批有才學(xué)的文人，同時，黑暗的政治又使?jié)M懷抱負(fù)的文人報國無門，于是他們沉溺于歌色，寄情于亭臺樓閣、游山玩水、金石字畫，甚至關(guān)注飲食、戲曲等“俗世”，并在這方面灌注了文人雅趣，形成了明末清初獨特的雅俗相間的文化。李漁生于這樣的文化氛圍中，自然沾染了斑駁陸離的風(fēng)氣。其《閑情偶寄》即是于俗事之中灌注雅趣的代表作品，涉及詞曲、聲容、飲食、園林、花藝等“俗”的藝術(shù)形式，并在這些方面表現(xiàn)出自己的藝術(shù)修養(yǎng)與生活情趣。李漁的詞論《窺詞管見》同樣也有此特點，即“俗中帶雅”。換句話說，其詞論格調(diào)是尚俗的，又在一定程度上追求文人“雅”趣。

一、“通俗”的詞學(xué)主張

李漁非常重視文學(xué)語言的通俗化。在論述“詞要”的時候，他首先提出“貴顯淺”的主張，也就是說，文學(xué)語言一定要通俗易懂。

從審美的角度來看，中國的文化人受儒家思想的影響大多都將“雅”視作一種美學(xué)風(fēng)范。《論語·述而》里說：“子所雅言，《詩》、《書》、執(zhí)禮，皆雅言也?！彼^“雅言”是古西周人用的語言，所以又稱正言，是當(dāng)時的官話。而“雅”在《詩經(jīng)》中作為周王朝直接統(tǒng)治地區(qū)的音樂，又被稱作“正聲雅樂”?！把拧钡摹凹冋?，它受到了大多數(shù)知識分子的推崇，所以人們將知識分子稱作“文人雅士”。而“俗”似乎完全地與“雅”對立開來，只屬于普通老百姓。其實在審美意義上的“俗”有通俗、俚俗和庸俗、鄙俗的區(qū)分，為大眾所容易閱讀和領(lǐng)會的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作就是通俗、俚俗的作品，有很多文人從這個角度出發(fā)都有著以俗為美、以俗為雅的創(chuàng)作意識。如唐代詩人白居易在《新樂府序》中就說“其辭質(zhì)而徑，欲見之者易喻也”，他的詩歌中有很多口語化的句子。宋初的詩人梅堯臣明確肯定了“以俗為雅”的審美觀念，對蘇軾、黃庭堅等詞人都產(chǎn)生了影響。到了元明清三代，通俗、俚俗的小說和戲曲藝術(shù)更是盛行一時。

從接受者的角度來看，“雅文學(xué)”多指寫給有較高文化素養(yǎng)者的文學(xué)，而“俗文學(xué)”則是寫給市民等文化水平不高的階層看的。由于歷史上一直認(rèn)為市民是俗人，而且雅高俗低，所以他們的思想、觀念及生活無不是一種“俗”，于是“俗人”喜好讀的就被稱作“俗文學(xué)”，“雅人”喜好讀的就成為“雅文學(xué)”了。鄭振鐸先生在《中國俗文學(xué)史》中給“俗文學(xué)”下過一個定義：

“‘俗文學(xué)’就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)。換句話說，所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂的，不為學(xué)士大夫所重視，而“民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西。”[1]

事實上，我們?nèi)缫u估某篇（部）作品是否是通俗文學(xué)，不外乎從三方面去加以考察：其一，是否與世俗溝通，其二，是否淺顯易懂，其三，是否有娛樂消遣功能。按照鄭振鐸的觀點，“俗文學(xué)”為獲大眾的青睞，就須易于理解，而且可作為閑暇時間的消遣，活潑、新穎，不拘泥于一定的形式；“雅文學(xué)”流行于知識階層，往往深奧、正統(tǒng)，內(nèi)涵豐富。

對照現(xiàn)代學(xué)者的俗文藝觀，我們可以看出，李漁的詞論的確有著推崇詞的通俗性的傾向。李漁詞學(xué)的通俗觀有三：

其一，選題的“習(xí)聞習(xí)見”。李漁主張作詞要選擇常見之事，于“飲食居處之內(nèi)，布帛菽粟之間”寫出新穎的東西，別出心裁而又“不出尋常見聞之外”。舊熟的題材容易被市民接受，易于民眾理解，而在此基礎(chǔ)上的推陳出新可以吸引其目光，迎合他們的口味。

其二，詞忌諱用生冷字句。李漁認(rèn)為，詞之最忌者“有道學(xué)氣，有書本氣，有禪和子氣”、“隱事僻句”與“冷子”，深奧的語言與生僻的字句不易于大眾的理解，詞作只需要“存稍雅去甚俗”就可以了。

其三，可解性是作詞的首要條件。作詞莫要先論好壞，要看它的可解性，正所謂“詩詞未論美惡，先要使人可解，白香山一言，破盡千古詞人魔障，老嫗尚使能解”。作詞如講話，不是與文人交談，而是與婦女奴婢交談，“并勿作填詞做，竟作與人面談。又勿作與文人面談，而與市民百姓面談。有一字難解者，即為易去”。[2]既然讀者是文化水平不高的城市市民，他們普遍不能理解高深的文辭，因而李漁主張淺顯直白的表達(dá)方式。

因此，李漁將詞作的對象設(shè)置為普通市民，重視詞與大眾溝通的能力以及可解性。這些都表明了李漁詞論尚俗的傾向。

二、“尚俗”的詞學(xué)宗旨

“求雅”還是“尚俗”，這是詞學(xué)史上的一個重要話題。“尚俗”者如歐陽炯、王世貞、楊慎等；“求雅”者也不在少數(shù)，如張炎、張惠言、劉熙載等。詞論家們各自有不同的取向，而“尚俗”是李漁的詞學(xué)取向。李漁曾作過一首贊美柳永的詞《春風(fēng)吊柳七》：

到春來，歌從字里生哀。是何人，暗中作祟，故令舌本慵抬。因自何、神前默禱，才知是、作者生災(zāi)。柳七詞多，堪稱曲祖，精魄不肯葬篙萊。思報本、人人動念，餯分典金釵。才一霎、風(fēng)流冢上，踏滿弓鞋。問郎君，才何恁巧，能令拙口生乖。不同時，惱翻后學(xué)難偕老、怨殺吾儕?？谘U香魂，舌翻情浪，何殊夜夜伴多才。只此盡堪，何必悵幽懷。做成例、年年此日，一奠荒臺。[3]

文學(xué)史上，柳永之詞有偏俗的傾向，故而多受非議。蘇軾批評秦觀作詞“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞”。李清照評柳詞“雖協(xié)音律，而詞語塵下”。柳永詞多寫男女之情，且不乏直露之語，又多有描寫市井、繁華都市的題材，這些恰恰都是“文人雅士”所鄙夷的；在創(chuàng)作上，柳永喜用俚語、俗語，多白描、鋪敘手法，使得詞直白淺顯而不含蓄，創(chuàng)作手法也不符合雅詞規(guī)范，遭到詬病是必然的。而李漁這首詞對柳永的贊美溢于言表，由此我們便可更清晰地看出李漁尚俗的傾向了。

從李漁的詞作中我們也可以看出其尚俗的傾向。從題材內(nèi)容上來看，他的詞多是應(yīng)景、閨情、詠物之作，大都屬于俗詞的范圍；多采用白描手法、直白淺顯的語言作詞：

花影已歸墻上，凝望；燈燼復(fù)明時，人非無事故來遲。疑么疑，疑么疑?！逗扇~杯·閨情》

渴死花間偶遇，難去；纖手乍相承，忽聽鶯語似人聲。驚么驚，驚么驚?！逗扇~杯·偶遇》[4]

《閨情》寫的是男女相會，男方遲到而引起女方的情感波動；《偶遇》描寫熱戀中的情人偶遇于花間，刻畫了戀人柔情脈脈、纖手相牽卻又怕被人發(fā)現(xiàn)的緊張情態(tài)。李漁這兩首詞都是傳統(tǒng)的閨情之作，又用了“疑么疑”、“驚么驚”這一類口語化的語言，通俗易懂，不管是內(nèi)容上還是形式上都可看做是俗詞。實際上，李漁的詞作大都有這種特點。

李漁是一個多才多藝的人，從事過出版業(yè)，寫作、印刷、出版都是李漁一人操辦，能否創(chuàng)作出“適銷對路”的作品對他來說十分重要。只有迎合市民階層的趣味，才能受到廣大市民的青睞?！拔恼伦髋c讀書人看，故不怪其深；戲文作于讀書人與不讀書人同看，故貴淺而不貴深”（《閑情偶寄》），李漁的詞論與詞作都體現(xiàn)出很濃重的“為平民”的通俗性。李漁尚俗的傾向除了受到商業(yè)因素的影響外，還與晚明出現(xiàn)的通俗文學(xué)的潮流相關(guān)。這一時期出現(xiàn)了《三言》、《二拍》、《金瓶梅》等一大批通俗文學(xué)作品，有諸多大家在理論上也給通俗文學(xué)以支援，金圣嘆為《水滸傳》等作品作評注，公安派提倡向民間文學(xué)學(xué)習(xí)。這都足以說明明末清初的通俗文流聲勢之浩大。在諸多因素的影響下，李漁有尚俗的詞學(xué)取向就不足為奇了。

三、“雅俗”的詞學(xué)追求

李漁的“尚俗”宗旨是非常明顯的，但是他并非一味求俗，在其內(nèi)心之中還存在著一種“求雅”的情結(jié)。有時他將自己定位為雅人，認(rèn)為自己所行之事為雅事。他曾說，賣花是俗事，但在賣花的過程中可以欣賞花，那賣花也變成雅事了。李漁的雅士情結(jié)在文學(xué)上是強調(diào)“文人之筆”：“不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆”。“文人之筆”的內(nèi)涵中已經(jīng)包括了雅的要求，若“一味淺顯而不知分別，則將日流粗俗，求文人之筆而不可得矣”。同其他知識分子一樣，李漁從小接受傳統(tǒng)儒家文化的熏陶，“襁褓識字，總角成篇，于詩書六藝之文，雖未精窮其義，然皆淺涉一過”（《閑情偶寄》）。儒家文化對他有很深的影響，他崇敬儒家先賢，“征圣”且“宗經(jīng)”，因而注定不能離開所謂的“雅正”而求俗。

這樣，李漁詞論在尚俗的底色上又顯現(xiàn)出一些雅的風(fēng)采，構(gòu)成“雅俗”。首先，李漁主張在詞作中表現(xiàn)忠孝節(jié)義，這是求雅的必要條件。他認(rèn)為如果能做到這點就可以“俗中帶雅”了：“雅中帶俗，又于雅中見俗，活處寓板，即板處活證。此等雖難，猶是詞客優(yōu)為之事。所難者，要有關(guān)系。關(guān)系維何？曰：于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章，使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯?！盵5]

其次，李漁主張運用比興寄托的手法，創(chuàng)造含蓄委婉的作品。他曾多次強調(diào)詞要遵循儒家的溫柔敦厚之旨，反對在詞中出現(xiàn)不含蓄的言語、不注重儀態(tài)的行為：

“從來尤物，美不自知，知亦不肯自形于口，未有之夸其美，而謂我勝于花者。況揉碎花枝，是何等不韻之事，挼花打人，是何等暴戾之形，悠閑之義何居，溫柔二字何安？”（《窺詞管見》）

為了進一步申明自己的“意深詞淺”的主張，李漁還將“今曲”與“元曲”作了對照，以為“今曲”的毛病在于“心口皆深”，不可?。欢拈L處則是：“元人非不深心，而所填之詞皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也?！边@里指出了文學(xué)語言的三種狀況：一是“心口皆深”（這是“今曲”的語言）；一是詞淺意深（這是“元曲”的語言）；一是詞淺而意亦淺（這是最要不得的）。李漁稱贊詞淺意深的語言，這是很對的。

李漁的詞學(xué)思想一方面集中表現(xiàn)在《閑情偶寄》，另一方面散見于他的其他一些詩文之中，特別是《窺詞管見》有不少精彩的詞學(xué)觀念。總體上，李漁的詞論呈現(xiàn)出尚俗的傾向，但又有一定的求雅情趣，從而形成了“俗中帶雅”的詞論觀點。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭振鐸.中國俗文學(xué)史.商務(wù)印書館，2005：1.

[2]李漁全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：513.

[3]李漁全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：495.