前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇樹(shù)林的深處寫(xiě)一段話范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。

樹(shù)林的深處寫(xiě)一段話范文第1篇

不妨先來(lái)欣賞一組飽含理趣的議論語(yǔ)句：

①人類(lèi)自有歷史，便留下了無(wú)數(shù)逃離家園，結(jié)伴上路，一路風(fēng)塵，一路勞頓，一路憔悴的故事。人的眼中、心里，總有一個(gè)前方。 （曹文軒《前方》）

②月冷籠沙，星垂大荒。一個(gè)自由的人，在追趕監(jiān)獄。 （高爾泰《沙棗》）

③許多年后有一股寒風(fēng)，從我自以為火熱溫暖的從未被寒冷浸入的內(nèi)心深處陣陣襲來(lái)時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)穿再厚的棉衣也沒(méi)用了。生命本身有一個(gè)冬天，它已經(jīng)來(lái)臨。

（劉亮程《寒風(fēng)吹徹》）

④在云南冬天的樹(shù)林中，心情是一種歸家的心情。生命和死亡，一個(gè)在樹(shù)上，一個(gè)在樹(shù)下，各有自己的位置…… （于堅(jiān)《云南冬天的樹(shù)林》）

⑤其實(shí)，這正是因?yàn)槟鞘恰八蛠?lái)”的，而不是“拿來(lái)”的緣故。所以，我們要運(yùn)用腦髓，放出眼光，自己來(lái)拿！

（魯迅《拿來(lái)主義》）

⑥ 夫禍患常積于忽微，而智勇多困于所溺，豈獨(dú)伶人也哉！ （歐陽(yáng)修《伶官傳序》）

以上這些文句所寓含的理趣大致有人生啟示（例①②）、生命哲思（例③④）、做事之道（例⑤）、歷史感懷（例⑥）等。

其實(shí)，理趣的內(nèi)容非常廣泛，涉及許多領(lǐng)域，但其關(guān)注的不外乎兩個(gè)方向：內(nèi)視和外察。內(nèi)視，也就是對(duì)人類(lèi)自身的反省，生命的姿態(tài)要向下，要“深深海底行”；外察，也就是眼光要關(guān)注外部世界，生命的姿態(tài)要昂揚(yáng)向上，要“高高山頂立”。具體說(shuō)來(lái)，“內(nèi)視”方面――關(guān)注人類(lèi)自身的理趣大致有人生啟示、生命哲思、人性剖析、精神傳承、修養(yǎng)之道、做事之道、為學(xué)之道等；“外察”方面――關(guān)注外部世界的理趣大致有自然之理、治國(guó)之道、現(xiàn)實(shí)反思、歷史感懷、文學(xué)（文化）評(píng)論、藝術(shù)之道、科學(xué)之理等。

下面，結(jié)合實(shí)例具體談?wù)勗谧h論類(lèi)文章寫(xiě)作中進(jìn)一步增強(qiáng)理趣的幾點(diǎn)做法：

（一）在層層推進(jìn)中挖掘理趣

令人信服的道理絕不能靠生硬說(shuō)教，要循序漸進(jìn)地在幾個(gè)議論層次的展開(kāi)中向縱深處挖掘。

例如，林清玄的《生命的化妝》。散文從三個(gè)方面“三流的文章是文字的化妝，二流的文章是精神的化妝，一流的文章是生命的化妝”層層遞進(jìn)，把關(guān)于“化妝”的哲理分析得深刻而透辟。借鑒這樣層進(jìn)式說(shuō)理的方法，可以對(duì)“登山與境界”的話題進(jìn)行如下思考：“杜甫、王安石登山只代表自身的高度，看到自己要實(shí)現(xiàn)心中壯志；孔子登山代表了社會(huì)的高度，看到自己要匡正天下；莊子登山體現(xiàn)了宇宙的高度，領(lǐng)悟一切做到大徹大悟，榮辱不驚”等。如此“登臨”，何人不想分享“拾級(jí)而上”的理趣呢？

再如，畢淑敏的《疲倦》。散文由“褲子它居然也會(huì)疲倦？金屬也會(huì)疲勞??？”寫(xiě)起，感嘆“那一瞬，我知道了疲倦的厲害”；接著寫(xiě)“疲倦到了極點(diǎn)的時(shí)侯，人會(huì)感覺(jué)不到生命和生活的樂(lè)趣”，“疲倦的可怕，還在于它的傳染性”；最后寫(xiě)“當(dāng)疲倦發(fā)生的時(shí)候，我們?cè)趺崔k呢？――看看大自然如何應(yīng)對(duì)疲倦吧”。在有關(guān)“是什么”“怎么樣”“怎么辦”的層層追問(wèn)中，讀者對(duì)“疲倦”的認(rèn)識(shí)逐漸加深，最后能自然而然地接受作者的“疲倦是可以戰(zhàn)勝的，需要平心靜氣的休養(yǎng)生息”這一真誠(chéng)告誡。

層層推進(jìn)地議論，就好比“掘井”。唯有“掘井及泉”，方能悟得真理。為什么先知、哲人們不會(huì)淺嘗輒止？那是因?yàn)樗麄兊难酃飧J利，頭腦更清醒，心胸更高遠(yuǎn)。所以，我們要給細(xì)小的事物以注視，要在發(fā)掘中深入和拓寬！

（二）比一比，更有理

“理性是靈魂中最高貴的因素。”柏拉圖如是說(shuō)。而在議論中運(yùn)用“比一比”的方法，則可以使道理更“高貴”?！氨取?，可以是正反對(duì)比、破立結(jié)合，也可以是同類(lèi)比較、多維拓展，需要借助相反聯(lián)想、相似聯(lián)想、相關(guān)聯(lián)想等思維方式，把眼前事物與其他事物關(guān)聯(lián)起來(lái)，進(jìn)行多角度分析，從而使理趣愈“比”愈明晰。

例如，舒婷的《仁山智水》。該文寫(xiě)了男人登山重形式（博覽）、女人登山偏內(nèi)容（精讀）的不同方式，在對(duì)比中作者希望人們要真正融入自然、從容面對(duì)生活。再如，紅葦?shù)摹毒W(wǎng)開(kāi)三面》。該文先寫(xiě)了商湯、子產(chǎn)、孔子、曾子等古人在“環(huán)?！狈矫娴南嗤虿煌龇?，之后又與今人的“恐嚇”式環(huán)保形成了鮮明對(duì)比，最終啟發(fā)今人對(duì)“環(huán)保”做深入思考。

像上面這兩篇文章，運(yùn)用對(duì)比或比較的方式展開(kāi)思路，在通篇的“比一比”中，作者的觀點(diǎn)、態(tài)度顯而易見(jiàn)，讀者在“比一比”中也充分領(lǐng)略了寓含其中的理趣。其實(shí)，不僅是文章構(gòu)思如此，議論語(yǔ)段同樣可以運(yùn)用“比一比”的方法進(jìn)行說(shuō)理分析。請(qǐng)看下面兩個(gè)語(yǔ)段：

①對(duì)麥子來(lái)說(shuō)，成了面包就上了天堂。天堂并不遠(yuǎn)，需要爐子而不是梯子。誰(shuí)進(jìn)了天堂誰(shuí)香。人的天堂有可能遙不可及。告訴一個(gè)人：你的天堂在你的善心里，在有鳥(niǎo)的樹(shù)林里和有蜜蜂折騰的花蕊里。他不信，他說(shuō)你是個(gè)騙子。事實(shí)上，如果在雪地迎面撞見(jiàn)一輪紅日、月夜聽(tīng)到小鳥(niǎo)的夢(mèng)囈，都算天堂的一個(gè)小片斷，但人們不信。麥子相信天堂不遠(yuǎn)。它們成為面條算是參加工作。當(dāng)面片是當(dāng)自由職業(yè)者，變成餡餅皮和包子皮是在黑白兩道上混，當(dāng)面包就進(jìn)了天堂。

（鮑爾吉?原野《從天空到大地?麥浪凝固在面包里》）

②培養(yǎng)自己的審美能力吧，不論你的工作你的專(zhuān)業(yè)是治國(guó)平天下還是宇宙地球，是爭(zhēng)奪冠軍還是清理廁所，是花樣無(wú)窮還是數(shù)十年如一日，你總可以讀點(diǎn)名著，看點(diǎn)名畫(huà)，聽(tīng)聽(tīng)音樂(lè)戲曲，賞賞名山大川，用人類(lèi)的文化、祖國(guó)的文化點(diǎn)綴、豐富一下自己局促的生活吧，用藝術(shù)的自然的美麗來(lái)補(bǔ)充一下?lián)嵛恳幌伦约旱钠椒驳娜兆优c難免有時(shí)感到寂寞的靈魂吧，這比孤芳自賞、自戀自迷強(qiáng)得多啦。 （王蒙《人生三境》）

語(yǔ)段①先寫(xiě)了麥子“相信天堂不遠(yuǎn)”而人“不信”這一重對(duì)比；接著把麥子所成為的不同食品和人所從事的不同職業(yè)進(jìn)行了相似比較，很自然地得出了“當(dāng)面包就進(jìn)了天堂”的結(jié)論。語(yǔ)段②為了闡述如何培養(yǎng)審美能力的問(wèn)題，分別從工作類(lèi)型、休閑方式、學(xué)習(xí)內(nèi)容等方面，或?qū)Ρ攘信e，或比較分析，從而啟發(fā)讀者要自覺(jué)地走出“俗境”。假如這兩個(gè)語(yǔ)段只是孤立地從麥子或是俗人的角度展開(kāi)議論，就很難“以理服人”，正是在這靈活多樣的對(duì)比或比較中，理趣的表達(dá)才從容自如。

（三）戴上“放大鏡”“望遠(yuǎn)鏡”與“透視鏡”洞察理趣

理之趣就在于妙不可言，要用心體會(huì)，所以，需帶上各式“眼鏡”――“放大鏡”“望遠(yuǎn)鏡”“透視鏡”等以察微見(jiàn)著，洞悉事理。

議論時(shí)戴上“放大鏡”，是指要能以小見(jiàn)大、以點(diǎn)帶面地分析問(wèn)題。

例如，《天下無(wú)小事》一文中有這樣一個(gè)語(yǔ)段：

西方還有一首民謠：丟失了一個(gè)釘子，壞了一只蹄鐵；壞了一只蹄鐵，折了一匹戰(zhàn)馬；折了一匹戰(zhàn)馬，傷了一位騎士；傷了一位騎士，輸了一場(chǎng)戰(zhàn)斗；輸了一場(chǎng)戰(zhàn)斗，亡了一個(gè)帝國(guó)。馬蹄鐵上的一個(gè)釘子是否丟失，本來(lái)是件非常小的事，但是它的“長(zhǎng)期”效應(yīng)卻讓一個(gè)帝國(guó)或存或亡，這便是軍事和政治領(lǐng)域中的“蝴蝶效應(yīng)”。而“蝴蝶效應(yīng)”在生活中則表現(xiàn)為：小事之中顯責(zé)任，細(xì)微之處見(jiàn)精神。所以說(shuō)，天下之事，皆作于細(xì)，小事不可小視。

該段運(yùn)用“放大”之法，生動(dòng)地闡述了各領(lǐng)域的“蝴蝶效應(yīng)”問(wèn)題，也給讀者帶來(lái)了一場(chǎng)思想的“龍卷風(fēng)”。

議論時(shí)戴上“透視鏡”，是指要能由表及里、追因溯果地分析問(wèn)題。

例如，熊丙奇的《中國(guó)式接孩子，根源在哪里？》中有這樣一段話：

有輿論分析，“中國(guó)式接孩子”，主要原因是應(yīng)試教育。在應(yīng)試教育的壓力下，很多父母為讓孩子全身心投入學(xué)習(xí)，因此承擔(dān)接送任務(wù)。在筆者看來(lái)，“中國(guó)式接孩子”，主要在于當(dāng)前的家庭教育缺乏公民教育意識(shí)，父母沒(méi)有意識(shí)到，孩子是未成年的社會(huì)公民，作為監(jiān)護(hù)人，目的在于把孩子培養(yǎng)為合格的社會(huì)公民。由于沒(méi)有這種意識(shí)，因此，不少父母把孩子作為自己的私有財(cái)產(chǎn)，決定孩子的一切；同時(shí)，只關(guān)注孩子的學(xué)習(xí)成績(jī)，卻不關(guān)心孩子獨(dú)立意識(shí)、責(zé)任心的培養(yǎng)。這導(dǎo)致教育缺乏人性，在這種環(huán)境中成長(zhǎng)的學(xué)生，獨(dú)立性、自信心、責(zé)任心、關(guān)愛(ài)心，都經(jīng)不起考驗(yàn)。

該段針對(duì)“中國(guó)式接孩子”的現(xiàn)象，分析了背后的原因，不僅指出了公民教育的缺失是主因，而且分析了這種缺失的危害。應(yīng)該說(shuō)，這樣的“透視”是一針見(jiàn)血的，能令諸多家長(zhǎng)汗顏！

議論時(shí)戴上“望遠(yuǎn)鏡”，是指要能高屋建瓴、由近及遠(yuǎn)地分析問(wèn)題。

例如，“蘇教國(guó)際杯”作文大賽的獲獎(jiǎng)?wù)哂嗝认Ｔ凇兑蝗~知秋》中有這樣一段議論：

馬克思看到了工業(yè)革命中一家小工廠的興衰與奮爭(zhēng)，可以預(yù)見(jiàn)整個(gè)資本主義世界周而復(fù)始的劫難與動(dòng)蕩。比爾?蓋茨只接觸了計(jì)算機(jī)的原始模型，便料定十年后將是計(jì)算機(jī)的天下。伊壁鳩魯不過(guò)饒有興致目睹了一場(chǎng)孩子間的爭(zhēng)吵，就悟出了快樂(lè)與人生的意義……

該段寫(xiě)先知們善于戴上“望遠(yuǎn)鏡”看問(wèn)題，當(dāng)未來(lái)的使者降臨于眼前時(shí)，整個(gè)未來(lái)的畫(huà)卷便鋪陳于他們的心間。像馬克思、比爾?蓋茨、伊壁鳩魯這樣的智者，他們的偉大預(yù)言往往就誕生于眼前的這片片“秋葉”。

議論時(shí)多嘗試運(yùn)用上述方法，或“放大”分析，或“透視”分析，或“望遠(yuǎn)”分析，則可以避免思想單薄、見(jiàn)解片面之不足，使說(shuō)理更富有思辨性。

（四）借助“具象”寄寓事理

說(shuō)理需要事實(shí)論據(jù)，當(dāng)然也可以借助“具象”?！熬呦蟆笔侵妇唧w形象的景、物、寓言或故事等。借助“具象”由實(shí)而虛地寄寓事理，也就是議論中常用的比喻論證、類(lèi)比論證等說(shuō)理方法。請(qǐng)看下面兩例：

①那么輕輕一笑，冬天就顯得溫暖了。

唐朝是這么笑著，宋朝是這么笑著，在豐盛或簡(jiǎn)單的日子里，你一直這樣笑著。伸開(kāi)是葉子，怯生生地在四周搜集著露水和月光。

蒼老了，仍是那么白凈和安詳，像一位老處女，小心地守護(hù)著內(nèi)心的寧?kù)o。

打開(kāi)一扇門(mén)，再打開(kāi)一扇門(mén)，再打開(kāi)一扇門(mén)。當(dāng)打開(kāi)許多扇門(mén)以后，才看到你那小小的鮮嫩的心。

熬過(guò)那么多風(fēng)霜，筑起那么多城門(mén)，全是為了守住這一點(diǎn)點(diǎn)寶貴的純真。 （李漢榮《蔬菜與瓜果》）

②蛹化蝶的過(guò)程，是個(gè)辛苦掙扎的過(guò)程。如果你幫忙，把繭剪開(kāi)，讓蝶出來(lái)，那它瘦弱的身體即便出來(lái)也生存不了。你只能讓它辛苦掙扎，因?yàn)檫@是大自然讓生物獲得堅(jiān)強(qiáng)的方式。如同我們的生活，大家都掙扎得很累，這是社會(huì)轉(zhuǎn)型與個(gè)人欲望升級(jí)帶來(lái)的必然。有人曾跟我說(shuō)，成都的幸福指數(shù)可比北京高多了。不過(guò)讓我選，我恐怕還是會(huì)選擇掙扎的生活。如《墨攻》中的對(duì)白：“難道生命不比勝利重要嗎？”“沒(méi)有勝利的生命對(duì)我沒(méi)有意義?！?（楊石頭《摸著石頭過(guò)河》）

例①是以白菜守護(hù)菜心為喻，寄寓了人要“守住這一點(diǎn)點(diǎn)寶貴的純真”的道理；例②以“蛹化蝶的過(guò)程”作類(lèi)比，表達(dá)了“我恐怕還是會(huì)選擇掙扎的生活”這一觀點(diǎn)。議論時(shí)多運(yùn)用比喻或類(lèi)比的方法，能使表達(dá)更深入淺出，使說(shuō)理更形象生動(dòng)。

（五）巧妙引用，增強(qiáng)理趣

巧妙地引用名人名言、格言警句等，既可以增強(qiáng)論證的說(shuō)服力和權(quán)威性，又能吸引讀者的閱讀興趣。

例如，張寶童的《追求》一文中有這樣一個(gè)典型語(yǔ)段：

孟子曾說(shuō)過(guò)：“生，我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也?！边@是人類(lèi)追求的典范。無(wú)論從杜甫“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，吾廬獨(dú)破受凍死亦足”中展示的一種舍己為人的高風(fēng)，還是從范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”中體現(xiàn)的氣度；無(wú)論是“為中華崛起而讀書(shū)”的遠(yuǎn)大抱負(fù)，還是老山戰(zhàn)士“苦了我一個(gè)，幸福十億人”的襟懷……他們無(wú)不印證著海倫?凱勒的那句話：“當(dāng)一個(gè)人有高飛的沖動(dòng)時(shí)，他將再也不會(huì)在地上爬?！钡拇_，人的追求應(yīng)如山之巍峨，天之遼遠(yuǎn)，海之寬闊。

樹(shù)林的深處寫(xiě)一段話范文第2篇

關(guān)鍵詞：泰戈?duì)?；繪畫(huà)藝術(shù)；藝術(shù)真實(shí)

中圖分類(lèi)號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.01.011

1930年5月，已經(jīng)年近古稀的泰戈?duì)栐诜▏?guó)巴黎的皮加勒長(zhǎng)廊舉辦了他平生的第一次畫(huà)展，竟獲得了意想不到的成功。詩(shī)人無(wú)疑深受鼓舞，創(chuàng)作力因此而愈益勃發(fā)。在他生活的最后13年里，泰戈?duì)柨偣矂?chuàng)作了2 500幅畫(huà)和素描。伴隨著其繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，他還發(fā)表了許多獨(dú)特的關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的真知灼見(jiàn)。但關(guān)于泰戈?duì)柕睦L畫(huà)，其實(shí)歷來(lái)是頗多爭(zhēng)議的一個(gè)領(lǐng)域，毀譽(yù)參半?？墒钦l(shuí)也無(wú)法回避其客觀存在。據(jù)印度當(dāng)代著名學(xué)者維希瓦納特•S•納拉萬(wàn)教授的說(shuō)法，泰戈?duì)枌?duì)繪畫(huà)藝術(shù)的涉獵開(kāi)始于他對(duì)自己文學(xué)手稿的修改和涂抹，“他以一位作者而不是旁觀者的身份進(jìn)入美術(shù)界，是由于一個(gè)意外的轉(zhuǎn)折。他的繪畫(huà)是從他所選定的職業(yè)――寫(xiě)作的日常工作的一部分――即從書(shū)法脫胎而來(lái)的。他以書(shū)寫(xiě)整齊美觀為樂(lè)事。在修改寫(xiě)好的東西時(shí)，他往往發(fā)現(xiàn)有必要增刪或變動(dòng)一些詞語(yǔ)，乃至整行。這些改動(dòng)打破了作品卷面的和諧，也影響了他的情緒。這些涂改之處‘呼喚著補(bǔ)償’，于是他開(kāi)始‘加以補(bǔ)救，使他們最終達(dá)到勻稱完善’。泰戈?duì)柧瓦@樣開(kāi)始了刪改修補(bǔ)的游戲，劃掉的詞語(yǔ)又以不同的方式連接起來(lái)，直到‘一些彎曲旋動(dòng)的形態(tài)’開(kāi)始出現(xiàn)為止。這一過(guò)程不斷延續(xù)，涂改擦去的部分逐漸變得復(fù)雜，從美學(xué)上看，這些東西的結(jié)合體變得越來(lái)越有意思”[1]214-215。

從這樣的繪畫(huà)創(chuàng)作緣起當(dāng)中，我們?nèi)匀荒芸闯鲈?shī)人哲學(xué)觀念的朦朧影子來(lái)。對(duì)于泰戈?duì)杹?lái)說(shuō)，不完整的，失敗的，甚至錯(cuò)誤的東西仍有它自身的價(jià)值，并非毫無(wú)意義。它們?nèi)允菍?xiě)作這一整體的有機(jī)組成部分，所以應(yīng)該得到表現(xiàn)。這與泰戈?duì)柧芙^承認(rèn)缺陷、差異、對(duì)立和不完善等的絕對(duì)性，而把它們看作一個(gè)整體的必不可少的有機(jī)組成部分的一貫哲學(xué)態(tài)度是相一致的。

泰戈?duì)柪L畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)類(lèi)似于一種兒童的游戲。他自己曾在《生活的回憶》中這樣描述自己繪畫(huà)的動(dòng)機(jī)：“記得，一天中午，我坐在鋪在地上的漆布上，拿著繪畫(huà)本作畫(huà)，繪畫(huà)藝術(shù)不是嚴(yán)酷的實(shí)踐，它僅僅是內(nèi)心想作畫(huà)的游戲而已。最重要的事留在心里，沒(méi)有畫(huà)在紙上。”[2]這種兒童游戲般的創(chuàng)作沖動(dòng)幾乎貫穿了他一生的藝術(shù)創(chuàng)作。在《藝術(shù)家的職責(zé)》一文中泰戈?duì)栆苍f(shuō)“世界和藝術(shù)一樣是最高神的游戲”，藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作就如同神創(chuàng)造世界一樣，是一種充滿喜樂(lè)的創(chuàng)造“游戲”（Lisa）[3]。邱紫華教授在總結(jié)泰戈?duì)柕乃囆g(shù)觀念時(shí)認(rèn)為[4]，泰戈?duì)柕倪@種觀點(diǎn)既是對(duì)印度傳統(tǒng)的《奧義書(shū)》和《摩奴法論》中所宣揚(yáng)的“神通游戲”說(shuō)的現(xiàn)代闡釋?zhuān)彩窃诮邮芰私鞣矫缹W(xué)中康德、席勒和斯賓塞等人關(guān)于藝術(shù)起源的“游戲說(shuō)”影響后形成的見(jiàn)解。這一判斷兼顧了泰戈?duì)査艿臇|西方教育背景，切合泰戈?duì)柕膭?chuàng)作和思想實(shí)際，的確是至為精當(dāng)之論。

泰戈?duì)柕睦L畫(huà)，幾乎從來(lái)不以現(xiàn)實(shí)的人和事作為摹本，即從未有意識(shí)地以特定自然景物和具體人物為題材作畫(huà)。在他畫(huà)筆下呈現(xiàn)出的是一個(gè)奇特的世界：既有巨大的爬蟲(chóng)和怪獸、怪鳥(niǎo)，獰厲的人形面具，奇異的花草，甚至花草等植物與某種不知名動(dòng)物的奇怪組合形象；也有樹(shù)影婆娑的林間小路，落日余輝下的樹(shù)叢和林間空地或是月色中模糊一片的風(fēng)景。即使一些似乎是人物肖像的速寫(xiě)，那些紛亂的線條、濃烈的色彩團(tuán)塊和奇形怪狀的輪廓以及白多黑少、空洞而呆滯的眼神，也給人一種神秘費(fèi)解的感覺(jué)。泰戈?duì)栆枥L的似乎只是他心目中的某種形象，是某種神秘而無(wú)法言說(shuō)的感覺(jué)。因此，想要準(zhǔn)確地說(shuō)出泰戈?duì)柕倪@些繪畫(huà)作品的意義是極為困難的。泰戈?duì)栕约阂苍?jīng)這樣說(shuō)道：“人們時(shí)常向我問(wèn)起這些畫(huà)的寓意，我和畫(huà)一樣緘口不語(yǔ)。它們是表現(xiàn)而不是解釋?zhuān)?huà)面后邊沒(méi)有什么暗寓的東西可以從思想上發(fā)掘，并且用言詞來(lái)加以描繪”[5]。“為我的畫(huà)起名是不可能的，因?yàn)樗鼈儾贿m合事先命定的主題。我決然不知其起源的一個(gè)形象，突然從我的活潑筆端下獲得了形狀，取得了一個(gè)獨(dú)立的存在”[6]417。

因此，泰戈?duì)柕睦L畫(huà)其實(shí)是畫(huà)家內(nèi)在心象的外在表達(dá)。這與泰戈?duì)枌?duì)藝術(shù)的本質(zhì)在于表達(dá)的理解是相契合的。所以，與其說(shuō)泰戈?duì)柕睦L畫(huà)是反映客觀實(shí)在，不如說(shuō)是在表達(dá)泰戈?duì)枌?duì)客觀實(shí)在的某種神秘感覺(jué)和體驗(yàn)。中國(guó)科學(xué)院南亞研究所的著名學(xué)者宮靜先生認(rèn)為：“泰戈?duì)柕睦L畫(huà)強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)原則：一是繪畫(huà)要反映客觀實(shí)在，客觀存在本身是奇跡?！抢L畫(huà)必須有美的形式，無(wú)論畫(huà)的內(nèi)容是什么，都要具有內(nèi)在的藝術(shù)意義。”[7]但是筆者認(rèn)為，如果把“客觀實(shí)在”理解為至高無(wú)上的“梵”或者最終實(shí)在，那么宮靜先生的概括是可以成立的，但如果把這個(gè)“客觀實(shí)在”當(dāng)成是現(xiàn)象世界中一切有形的，占據(jù)一定時(shí)空的具體事物，那么就與泰戈?duì)柕睦L畫(huà)作品有點(diǎn)不太切合了。泰戈?duì)栕约赫f(shuō)過(guò)一段話：“宇宙萬(wàn)物只具有姿勢(shì)的語(yǔ)言，它們以圖畫(huà)和舞蹈表示意思，在這個(gè)世界上每一個(gè)物體都以無(wú)聲的線條和色彩為信號(hào)，表示這樣的事實(shí)：它不僅是邏輯的抽象或是有用的事物，而唯一的是它的自身，它的存在就是奇跡。”[7]

對(duì)這段話的理解不同，就有可能導(dǎo)致對(duì)泰戈?duì)柕睦L畫(huà)作品作出不同的解釋和概括。一般人似乎很容易把這段話理解為：泰戈?duì)枏?qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映。這是脫離開(kāi)泰戈?duì)柕恼軐W(xué)思想觀念的就事論事斷章取義式的理解。但泰戈?duì)枌?shí)在并非是一個(gè)我們所希望他成為的唯物主義者，他確確實(shí)實(shí)地是一位客觀唯心主義的有神論者。泰戈?duì)栒J(rèn)為只有那遍布一切的梵才是宇宙最真實(shí)的實(shí)在，人以及世界萬(wàn)物均是梵的表現(xiàn)，僅僅是為了表現(xiàn)梵才獲得各自的意義。所以這段話的真正含義絕不是號(hào)召藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)，而是表達(dá)真理（實(shí)在）。為什么說(shuō)每一個(gè)事物“唯一的是它的自身，它的存在就是奇跡”？就是因?yàn)槊恳皇挛锒挤从沉苏胬恚急憩F(xiàn)著梵，而且是從各自獨(dú)特的角度以各自不同的方式表現(xiàn)著梵。這樣，除了梵性這一普遍的共性之外，每一個(gè)事物同時(shí)也都是一個(gè)獨(dú)特的存在，是梵的一種獨(dú)特表現(xiàn)。既表現(xiàn)著這唯一而共同的梵，卻又彼此千差萬(wàn)別，形態(tài)各異，所以泰戈?duì)栒f(shuō)它（每一具體事物）的存在就是奇跡。這樣也就能解釋?zhuān)瑸槭裁刺└隊(duì)柟P下會(huì)出現(xiàn)那些現(xiàn)實(shí)當(dāng)中并不存在的奇形怪狀的東西。

對(duì)梵的表現(xiàn)不僅存在于世界的每一具體事物上，也存在于人類(lèi)藝術(shù)家心靈當(dāng)中所形成的一切創(chuàng)造性形象上。這些創(chuàng)造性形象無(wú)疑地是作家、藝術(shù)家自由和大膽地進(jìn)行想象的結(jié)果。所以，在心靈自由創(chuàng)造以及由此產(chǎn)生喜悅方面，藝術(shù)創(chuàng)作與大梵創(chuàng)造世界的情形相仿。人所創(chuàng)造的形象也如同現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中實(shí)際存在的事物在人心靈中的表象一樣，表現(xiàn)著梵，或者說(shuō)幫助人們證悟著那無(wú)所不在的梵性真理?！霸谝环?huà)中，藝術(shù)家無(wú)疑地創(chuàng)造出的是現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言，而我們只滿足于我們所見(jiàn)到的，它可能不是一幅美婦人的肖像畫(huà)，而是一名凡夫俗子的畫(huà)像，或者畫(huà)的是在自然界中沒(méi)有外在真實(shí)憑證的某些東西，但只在它自身中具有內(nèi)在的藝術(shù)意義”[7]。

那些在自然界中沒(méi)有外在真實(shí)憑證的東西之所以在其自身中“具有內(nèi)在的藝術(shù)意義”，原因即在于此。因?yàn)樗涂陀^物象一樣能讓人證悟到無(wú)所不在的梵，體驗(yàn)到和諧統(tǒng)一的最高真理。從這個(gè)角度還可以進(jìn)一步引出泰戈?duì)枌?duì)藝術(shù)真實(shí)的看法以及對(duì)藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系的獨(dú)特理解。泰戈?duì)栐凇墩撐膶W(xué)•事實(shí)和真實(shí)》一文中曾以畫(huà)馬為例闡述過(guò)自己的見(jiàn)解：

當(dāng)具有實(shí)際才干的人畫(huà)馬時(shí)，他憑借色彩和線條，勾勒了一個(gè)優(yōu)美形象，把那匹馬以一個(gè)真實(shí)形式送到我們面前，而不是以事實(shí)形式。那時(shí)，那幅畫(huà)克服了那些毫無(wú)意義的、雜亂無(wú)章的缺陷，顯示了自己無(wú)與倫比的“一”，馬的許多多余部分的自我割舍之后，這個(gè)“一”無(wú)阻礙地純正地被顯示出來(lái)了。……倘若在畫(huà)里，馬只是顯示馬而已，那能值多少錢(qián)？如果馬只是次要目標(biāo)，而畫(huà)是主要目標(biāo)，那只得合上計(jì)算的賬簿了[8]217-218。

在文學(xué)和藝術(shù)里，只有在情味的背景中，某個(gè)東西才能得到真實(shí)的證明。也就是說(shuō)，當(dāng)那個(gè)東西取得結(jié)合形狀、線條、歌曲的優(yōu)美形象的“一”，當(dāng)我們的心通過(guò)那個(gè)“一”在享樂(lè)的價(jià)值上承認(rèn)那東西為真實(shí)時(shí)，對(duì)它的認(rèn)識(shí)才完整[8]218。

圖畫(huà)的創(chuàng)作不是為了認(rèn)識(shí)實(shí)際。那些在藝術(shù)創(chuàng)作里小心翼翼地顧及事實(shí)的人，豈能成為畫(huà)家？！因此，如果要在形象創(chuàng)作的領(lǐng)域內(nèi)揭示真實(shí)，那必須得從事實(shí)的束縛中解脫出來(lái)[8]218。

這就是說(shuō)，生活真實(shí)僅僅表現(xiàn)為一種客觀存在的事實(shí)，以確定不移的事實(shí)的方式存在著。但藝術(shù)不能僅僅滿足于反映這種簡(jiǎn)單事實(shí)，它以反映“藝術(shù)真實(shí)”（梵或者真理）為自己的第一要?jiǎng)?wù)。這種“真實(shí)”，按照泰戈?duì)柕睦斫?，結(jié)合著人的心理體驗(yàn)，灌注著人的情感態(tài)度，浸透著人的豐富想象，是與純?nèi)豢陀^的事實(shí)決不等同的。畫(huà)家畫(huà)一匹馬，并非如同照相機(jī)那樣去拍攝馬的照片般真實(shí)?！笆聦?shí)形式”的馬，也許存在許多雜亂無(wú)章的缺陷或者無(wú)關(guān)緊要的多余部分，這在藝術(shù)當(dāng)中都要被拋棄掉。所以，畫(huà)家最終呈現(xiàn)在我們面前的是一匹“真實(shí)形式”的馬，它反映和表達(dá)著馬這一物種的所有真理而沒(méi)有一絲半點(diǎn)多余的東西。而這也正是梵性真理在馬當(dāng)中的最自然和直接的顯現(xiàn)。一般而言，反映藝術(shù)真實(shí)的繪畫(huà)形象都帶有某種舍棄外在客觀事實(shí)的意象性構(gòu)圖成分。這就是泰戈?duì)査f(shuō)的“結(jié)合形狀、線條、歌曲的優(yōu)美形象的‘一’”。那些“在藝術(shù)創(chuàng)作里小心翼翼地顧及事實(shí)的人”之所以不能成為畫(huà)家，就因?yàn)樗麄優(yōu)槭聦?shí)所累，未能充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的本質(zhì)乃在于揭示真實(shí)，表達(dá)真理。

藝術(shù)家為了表現(xiàn)真實(shí)，表達(dá)和諧統(tǒng)一的最高真理，有必要對(duì)以客觀事實(shí)形式存在的對(duì)象進(jìn)行一定的藝術(shù)加工，這當(dāng)中既包括合理的取舍，也包括想象、聯(lián)想甚至某種程度的夸張、變形和重組。照搬事實(shí)的人是不配享有藝術(shù)家的榮譽(yù)的，所以他接著說(shuō)道：“以本來(lái)面貌把世上的每一事實(shí)奉獻(xiàn)在藝術(shù)的祭壇上，就會(huì)使藝術(shù)羞愧得無(wú)地自容。原因是，倘若給藝術(shù)表現(xiàn)以真實(shí)形式，那么其中就有夸大成分，然而，純粹事實(shí)無(wú)法容忍它。不管它如何正確無(wú)誤地被敘述，然而在遣詞造句和韻律的暗示里，有著超越那‘正確無(wú)誤’的界限的夸大的東西?！盵8]272

可見(jiàn)，在泰戈?duì)柨磥?lái)，藝術(shù)形式就是真實(shí)的形式，是表達(dá)著真理的形式，也是高于事實(shí)形式的形式，為了表達(dá)真理，它必然要對(duì)事實(shí)作不同程度的變形。另外，泰戈?duì)査^的那些在自然界中沒(méi)有外在真實(shí)憑證的東西之所以在自身中具有“內(nèi)在的藝術(shù)意義”，也并非是單單強(qiáng)調(diào)“繪畫(huà)必須有美的形式”，而只是說(shuō)它們以自己的形象（即真實(shí)的形式）獲得了表現(xiàn)梵（即真實(shí)）的意義而已。泰戈?duì)柋救艘膊⒉话衙雷鳛樗囆g(shù)的唯一目的，他認(rèn)為藝術(shù)中的美只是手段，而不是它的完全的最終的意義，最終的意義還在于表現(xiàn)人對(duì)梵的直覺(jué)或證悟，在于表現(xiàn)人在這種證悟中所獲得的喜悅。再?gòu)奶└隊(duì)柕脑S多繪畫(huà)作品來(lái)看，也并非都具有“美的形式”，那些神秘的怪獸、巨大的原始爬蟲(chóng)，那些獰厲的人形面具以及那些“面帶嘲笑形同鬼蜮的家伙”，都不能說(shuō)具有什么優(yōu)美的形式，甚至還引起神秘、恐怖的感覺(jué)。泰戈?duì)柕闹秾O女婿克里希那•克里巴拉尼說(shuō)：“他曾經(jīng)努力使奇特、畸形、殘忍、尖刻離開(kāi)自己的寫(xiě)作，但這一切如今從他的畫(huà)中向外窺探著。”[6]417有些人據(jù)此認(rèn)為，泰戈?duì)柕睦L畫(huà)否定了他早期的文學(xué)、音樂(lè)作品所表達(dá)的哲學(xué)態(tài)度。他們認(rèn)為：“第一，他的繪畫(huà)反映了生活中黑暗、嚴(yán)峻、殘酷、不合情理、怪誕不經(jīng)的一面，而他的詩(shī)歌和音樂(lè)卻表現(xiàn)了對(duì)和諧、慷慨、平等、寧?kù)o、善與美的信念。其次，作為詩(shī)人和作曲家，他是一位理智的、深思熟慮的藝術(shù)家，追求自己創(chuàng)造的一切盡善盡美，而他的畫(huà)是一些既無(wú)理智又無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)的產(chǎn)物，他對(duì)這些沖動(dòng)根本就沒(méi)有加以控制。第三，他的畫(huà)據(jù)說(shuō)充滿了憂郁、痛苦、絕望和煩惱，表現(xiàn)出一種與他的詩(shī)歌、音樂(lè)所具有的豁達(dá)、樂(lè)觀精神迥然不同的悲觀情調(diào)。最后一點(diǎn)是，畫(huà)家泰戈?duì)柋徽f(shuō)成是一個(gè)蔑視傳統(tǒng)的叛逆，一個(gè)離經(jīng)叛道者，而他其余的作品卻浸透了印度文化的一貫精神、觀點(diǎn)與氣氛?！盵1]222

納拉萬(wàn)教授對(duì)此進(jìn)行了有力批駁，他認(rèn)為上述概括貌似公允，實(shí)則是建立在一些子虛烏有的純屬假設(shè)的基礎(chǔ)之上。他們沒(méi)有把泰戈?duì)査械乃囆g(shù)創(chuàng)作當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)把握，而是分門(mén)別類(lèi)地做了絕對(duì)的區(qū)分，以致彼此截然分離，互不相關(guān)，從而得出一些片面的結(jié)論。其實(shí)，即使是單就繪畫(huà)而論，那些爬蟲(chóng)、鬼怪、面具什么的奇形怪狀的圖畫(huà)也不是他作品的全部，更非代表之作；而詩(shī)歌和音樂(lè)創(chuàng)作中其實(shí)也不乏鞭撻愚昧、落后、迷信的習(xí)俗和殘暴、野蠻行徑的“金剛怒目”式的作品。如果對(duì)泰戈?duì)柕乃囆g(shù)創(chuàng)作作全景式的把握，不僅僅局限于繪畫(huà)，也包括文學(xué)、音樂(lè)等各個(gè)領(lǐng)域，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：正如死與生、近與遠(yuǎn)，自由與束縛、罪惡與善良、占有與舍棄、運(yùn)動(dòng)和靜止、內(nèi)容和形式、時(shí)間與空間等等一樣，缺陷、對(duì)立、丑陋和不完善在泰戈?duì)柕恼軐W(xué)里從來(lái)就不是絕對(duì)的，占主導(dǎo)地位或起決定作用的，它們與其對(duì)立面一道互為補(bǔ)充和完善著，展示著這個(gè)多姿多彩、無(wú)限豐富復(fù)雜的生活海洋。神秘、恐怖、丑怪的形象作為泰戈?duì)枌?duì)世界的一種真切感受和體驗(yàn)，同那些相對(duì)恬靜和溫柔的朦朧月色、輝煌的樹(shù)林景致一道，詮釋著泰戈?duì)査惺艿降挠钪嬲鎸?shí)，顯示著和諧統(tǒng)一的無(wú)上真理。

我們應(yīng)當(dāng)注意到，泰戈?duì)柕睦L畫(huà)既繼承了印度繪畫(huà)的傳統(tǒng)技法和表現(xiàn)特點(diǎn)，也受到了西方繪畫(huà)的一些影響。比如，他的繪畫(huà)一如繼往地并不講究透視法則和比例，色彩基本上平涂使用，也存在意象性構(gòu)圖的要素，這是幾乎所有東方傳統(tǒng)繪畫(huà)所具有的共同特征。但是同時(shí)，他的繪畫(huà)當(dāng)中也有色彩的明暗對(duì)比以及光暈技法的運(yùn)用，這又能夠見(jiàn)到典型的西方繪畫(huà)技法的影子。另外，據(jù)《泰戈?duì)栐u(píng)傳》的作者納拉萬(wàn)教授的說(shuō)法，泰戈?duì)栐谖鞣礁鲊?guó)旅行過(guò)程中，曾經(jīng)有幸接觸到許多現(xiàn)代抽象派畫(huà)家的作品，安德魯•羅賓遜在《羅賓德拉納特•泰戈?duì)柕乃囆g(shù)》一書(shū)中介紹泰戈?duì)柕睦L畫(huà)在東西方世界所引起的巨大反響時(shí)也對(duì)此給予了證實(shí)：“泰戈?duì)柕睦L畫(huà)與克利、康定斯基、蒙克、畢加索、馬蒂斯、蒙德里安等人的創(chuàng)作有著密切的聯(lián)系，也與原始藝術(shù)有很大關(guān)系――毫無(wú)疑問(wèn)，泰戈?duì)栆?jiàn)過(guò)此種類(lèi)型的作品，并且對(duì)此很感興趣――但是他自己的繪畫(huà)作品卻依然是獨(dú)一無(wú)二的，它們既不像某些歐洲或者印度批評(píng)家所說(shuō)的那樣，是歐洲作品，也并非可歸屬于在1930年或迄今為止所見(jiàn)的任何類(lèi)型的印度作品中?！盵9]

可以肯定的是，泰戈?duì)柕睦L畫(huà)創(chuàng)作受到西方抽象派繪畫(huà)的很大影響。“抽象藝術(shù)的關(guān)鍵乃在于發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)現(xiàn)最內(nèi)在的本質(zhì)，并借助適當(dāng)?shù)募挤ㄈケ憩F(xiàn)這種蘊(yùn)藏在我們內(nèi)心深處的東西”[10]30-31。這與泰戈?duì)枌?duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解還是頗有些相似或接近的。抽象派畫(huà)家往往強(qiáng)調(diào)不受具象約束的創(chuàng)作自由，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立表現(xiàn)自我世界的才能，這種特點(diǎn)在泰戈?duì)柕睦L畫(huà)當(dāng)中也有充分的表現(xiàn)，比如泰戈?duì)柕漠?huà)作中有一些明顯的幾何構(gòu)圖的作品，風(fēng)格頗為類(lèi)似于抽象派大師康定斯基的《綠色構(gòu)成》、《結(jié)合》以及馬列維奇的《充滿活力的至上主義》、蒙德里安的《紐約》等畫(huà)作。法國(guó)藝術(shù)史家米歇爾•瑟福在界定抽象派繪畫(huà)時(shí)也曾說(shuō)道：“我們稱一幅畫(huà)為抽象，主要是我們?cè)谶@幅畫(huà)中無(wú)法辨認(rèn)出構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪欠N客觀真實(shí)。換句話說(shuō)，一幅畫(huà)之所以被稱為抽象，乃在于我們?cè)谛蕾p并以與表現(xiàn)無(wú)關(guān)的衡量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)論這幅畫(huà)的時(shí)候，不得不認(rèn)為任何可以認(rèn)識(shí)的和可以解釋的真實(shí)性是不存在的。由此引申：任何自然的真實(shí)性，不論它向前發(fā)展轉(zhuǎn)變到何等程度，它總是具象的；然而，在作品中任何為具象服務(wù)的出發(fā)點(diǎn)（聯(lián)想和暗示）都不存在，這種轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兊娜庋鬯荒芗右员嬲J(rèn)，那么我們就稱這幅畫(huà)為抽象的?！盵10]30-31

按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，泰戈?duì)栆灿邢喈?dāng)數(shù)量的繪畫(huà)作品是可以歸入抽象派繪畫(huà)或者至少是帶有抽象派風(fēng)格的繪畫(huà)。泰戈?duì)栆辉俾暦Q他的繪畫(huà)是不可解釋的，甚至連命名都不可能。一些幾何構(gòu)圖和純粹的螺旋形色彩紋樣是根本無(wú)法辨認(rèn)和分析的，也就是說(shuō)可以認(rèn)為是不具備“我們?nèi)粘Ｉ畹目陀^真實(shí)”的。這種亦東亦西，兼收并蓄，融會(huì)不同民族、不同流派風(fēng)格的繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐，正是泰戈?duì)柕娘@著特點(diǎn)，也是泰戈?duì)柡椭C統(tǒng)一哲學(xué)思想在繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。

此外，對(duì)于繪畫(huà)的欣賞，泰戈?duì)栆脖砻髁俗约旱闹鲝垼骸皩?duì)繪畫(huà)藝術(shù)一竅不通的人，見(jiàn)到畫(huà)布上的一些鮮艷色彩和模糊不清的形象，就心花怒放。他們不懂得要把畫(huà)放在廣大范圍里進(jìn)行欣賞的道理。在這方面，他們?nèi)狈^強(qiáng)的思考能力來(lái)約束他們的感官?！部蟿?dòng)腦子的人，決不會(huì)一看到畫(huà)中的五光十色，就被迷住。他們懂得主次、前后、中心與周?chē)暮椭C。顏色吸引眼睛，但要懂得和諧的美就需要用心，需要認(rèn)真地觀察，隨之而來(lái)的享樂(lè)也必定是深刻的?！恍┚哂兴囆g(shù)才干的人不注意外表微小的魅力。”[8]74

這表明，泰戈?duì)柗磳?duì)僅憑感官感受對(duì)作品作膚淺空泛的理解。繪畫(huà)藝術(shù)的欣賞者應(yīng)當(dāng)具備一定的思想素質(zhì)和藝術(shù)欣賞基礎(chǔ)。不僅僅要有敏銳的感官，而且要有訓(xùn)練有素的頭腦，要有證悟真理的直覺(jué)能力，要懂得“梵我一如”的宇宙本質(zhì)以及和諧統(tǒng)一的最高真理。繪畫(huà)中的藝術(shù)美主要體現(xiàn)于畫(huà)面構(gòu)圖中色彩、線條以及比例等諸要素的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，而并非僅在于色彩的鮮艷或形象的逼真等某個(gè)單獨(dú)感性方面的突出。對(duì)藝術(shù)品的欣賞過(guò)程中不僅包含著感性認(rèn)識(shí)，也包含著深層的理性思考。在感性與理性的融合和統(tǒng)一中才能感受到藝術(shù)的美，才能獲得心靈自由創(chuàng)造的喜悅。

綜上所述，泰戈?duì)栐诶L畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中貫徹了他“藝術(shù)的本質(zhì)在于表達(dá)”這一藝術(shù)觀念，而和諧統(tǒng)一的真理觀幾乎滲透在他所有的藝術(shù)創(chuàng)作中。繪畫(huà)的美在于色彩和線條的組合反映了無(wú)所不在的梵性真理，在于藝術(shù)家將一個(gè)“真實(shí)的形式”而非“事實(shí)形式”呈示給我們，在于所有差異、對(duì)立因素的包容和趨同。一句話，藝術(shù)之美在于藝術(shù)家通過(guò)有限的形式（音響、色彩、線條等）表達(dá)了無(wú)限（梵我一如、和諧統(tǒng)一）。

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Tagore's Painting Practice and Drawing Aesthetics

LI Wen-bin

(College of Art and Communication,China Three Gorges University,Yichang 443002,Hubei,China)