前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇寫梅花的詩范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

寫梅花的詩范文第1篇

2、全文：《梅花》

北宋·王安石

墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。

遙知不是雪，為有暗香來。

3、譯文：那墻角的幾枝梅花，冒著嚴寒獨自盛開。

寫梅花的詩范文第2篇

墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。

遙知不是雪，為有暗香來。

白話譯文：那墻角的幾枝梅花，冒著嚴寒獨自盛開。為什么遠望就知道潔白的梅花不是雪呢？因為梅花隱隱傳來陣陣的香氣。

2、《山園小梅二首·其一》——宋代林逋

眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。

疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。

幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。

白話譯文：百花落盡后只有梅花綻放得那么美麗、明艷，成為小園中最美麗的風景梅枝在水面上映照出稀疏的倒影，淡淡的芳香在月下的黃昏中浮動飄散。冬天的鳥要停落在梅枝上先偷偷觀看，夏日的蝴蝶如果知道這梅花的美麗應該慚愧得死去。幸好可以吟詩與梅花親近，既不需要拍檀板歌唱，也不用金樽飲酒助興。

3、《山園小梅二首·其二》——宋代林逋

剪綃零碎點酥乾，向背稀稠畫亦難。

日薄從甘春至晚，霜深應怯夜來寒。

澄鮮只共鄰僧惜，冷落猶嫌俗客看。

憶著江南舊行路，酒旗斜拂墮吟鞍。

寫梅花的詩范文第3篇

當各式各樣的美人沖你微笑時，人們陸續(xù)舉起拍賣的號碼牌，把她們歸入囊中或轉手賣掉。這些作品中有對古典藝術真誠的回歸，也有軟弱無骨的假笑。面對錯綜復雜的寫實油畫市場，年輕藝術家對如何堅持對藝術理想。

前言：

“寫實”是近現(xiàn)代中國繪畫的主流，尤其是近30年的發(fā)展，基于廣泛的西式美術教育，中國寫實油畫的創(chuàng)作隊伍恐怕是世界上最龐大的。量的積累自然會達到質的飛躍，一批優(yōu)秀的藝術家逐漸成為寫實繪畫的中流砥柱，他們后面還有大批的年輕藝術家為此奮力攀爬。

正文：

從2006年中國油畫學會主辦的“精神與品格—中國寫實繪畫研究展”到2008年中國藝術研究院油畫院的“尋源問道—中國油畫展”再到2012中國美術館的新寫實油畫展。大量的寫實藝術展覽體現(xiàn)了大眾對于寫實油畫的喜愛程度，它已經(jīng)變成了老少咸宜，接受程度最廣的藝術形式。2004年由艾軒、楊飛云、王沂東，發(fā)起成立了“北京寫實畫派”，近30位成員中有陳逸飛、陳衍寧、徐芒耀、何多苓、李貴君、尚丁、郭潤文、朝戈、張利、王玉琦、龐茂琨和冷軍等等。在這份名單中有太多耳熟能詳?shù)拿?，他們是各大拍賣行“最熟悉”的高價藝術家。

藝術家們對寫實藝術“十年磨一劍”的探索使得中國寫實油畫的發(fā)展達如火如荼，但在這些成功的光影下，也有許多把劍磨歪了的作品泛濫于世，他們抱著“還是人物畫好賣”的心態(tài)憑借一定的繪畫基礎，依賴照片制作出大量的美人圖，從那些作品中你很難體會到畫家的真誠，虛浮的假象充斥在筆觸里。一個巴掌拍不響，如果市場上沒有強勁地需求也不會有畫家的迎合。寫實油畫符合大多數(shù)人的審美情趣，客觀上降低了欣賞者理解藝術的門檻；而且寫實油畫制作比較復雜，技術指標成為投資參考的系數(shù)；另外油畫作偽難度偏大，贗品遠比其他畫種少。所以寫實油畫相比其他藝術類別更受投資者的歡迎，但是在市場中存在一些畫家的作品被盲目托高，以至于沒有新藏家愿意接盤，這些浮躁的泡沫也使得寫實油畫只是“看起來很美?！绷钊藫囊坏┡菽巳?，價格會跌到什么程度。根據(jù)的研究顯示，短短18年間，中國的藝術品拍賣市場已經(jīng)從當初的零起點發(fā)展成趕超美英的世界第一大藝術品市場。寫實油畫更是重中之重，其中最大的特點是作品持有期特別短。中國購買者對油畫的平均持有期只有1.3年。而梅摩指數(shù)所記錄的在紐約拍賣的藝術品平均持有期為29年。況且其中33%的重復拍賣的油畫作品的持有年限更是短于一年，不少作品春季上拍后轉臉又在秋季上看到。這些數(shù)據(jù)讓人感慨寫實油畫變得不像是一門藝術而是一門大生意。

縱觀寫實油畫這一路的發(fā)展，從過去大陸根本沒有繪畫市場的概念，到十幾年前中國嘉德在國內第一次設立了中國油畫雕塑專場拍賣，再到2005年中國油畫市場迎來的“井噴”，寫實油畫逐漸走向市場的主角地位。在2005年王沂東的《深山里的太陽》以506萬元成交，艾軒的《二月的午后》和楊飛云的《紅簾子》分別拍出了363萬元和242萬元。雖然到了2008年左右寫實油畫因為全球的經(jīng)濟危機價格上漲趨緩。但是從2009年開始，藝術市場又開始逐漸恢復動力。由于國內的投資渠道有限、股市和房地產(chǎn)發(fā)展不理想，更多的熱錢開始滾向藝術品市場。例如到2011年秋拍，何多苓的個人指數(shù)比去年同期上漲了59%，并在2011年秋拍創(chuàng)造個人新高。

隨著越來越多年輕藝術家的加入，現(xiàn)在寫實繪畫也逐漸往多元化發(fā)展，既有向古典主義回歸的，也有向中國寫意靠攏的，還有超寫實方面，而且在對材料的運用上，也豐富起來，從純油畫顏料到綜合材料的使用。雖然現(xiàn)在有些年輕藝術家的作品極具創(chuàng)造力，但往往有價無市，作品價格浮動在3萬到十幾萬之間。反而是另一些迎合市場的作品有比較好的收益。這個跟大眾的審美水平也有一定的關系。這樣的收藏趨勢必定會影響到市場的健康發(fā)展，更糟地是影響到部分青年藝術家的價值判斷。

寫梅花的詩范文第4篇

一、高校美術教育速寫課程的設置現(xiàn)狀

對于速寫課程，人們的通常認識是“素描的重要組成部分，是培養(yǎng)造型能力的主要手段之一”“速寫在素描教學中的作用十分巨大，在素描教學中，素描訓練與速寫是一對孿生兄弟”?；诖?，在當下的高校美術課程設置及教材編寫上僅僅把速寫作為素描的一個章節(jié)列出，因而導致其在課時安排上十分有限，普遍存在的情況也是將速寫課程穿插于素描課程之間，用于調節(jié)素描課程的氣氛，使學生在專注于素描之余不至太過沉悶。部分美術院系甚至沒有安排專門的速寫課，美術專業(yè)學生能積極主動參與速寫繪畫的極少。當下美術專業(yè)學生普遍存在的一種現(xiàn)象是，學生的年級越高，完成作品的時間就越長，因為他們已經(jīng)習慣于在畫面中尋找細節(jié)、深入刻畫，伴之而來的是速寫能力逐漸減弱。

在這種課程設置的影響下，速寫在人們心目中的地位逐漸消退，只認同和強調了速寫與素描的同一性，而對于速寫與素描的區(qū)別、各自獨特的個性沒有足夠重視也缺乏專門研究。在“素描是一切造型藝術的基礎”“速寫是素描的一個分支”觀念的影響下，我們對速寫的認識就始終停留在了“工具”的層面。這種從行動到思想將速寫藝術地位一再弱化，速寫的價值及其在美術教育中的重要作用就不可能得到真正的發(fā)揮。

二、高校美術教育開設速寫課程的必要性

生活是藝術家進行創(chuàng)作的源泉，大千世界、萬事萬物無時無刻不在發(fā)生變化，要抓住瞬息萬變的世間萬物，畫家就必須具備敏銳的觀察能力和迅速描繪的造型功底，速寫是畫家迅速捕捉描繪對象的最簡單、最便捷的基本方法。速寫的時間可長可短，工具簡單，易于攜帶，便于操作，只要有筆、有紙，學生在任何時候、任何地點都可以畫速寫。它能讓學生迅速地接近生活、融入生活，為以后的創(chuàng)作起著極大的輔助作用。同時，速寫可以強化學生對社會的關注，在研究、再現(xiàn)、記錄速寫鏡像的同時，畫者、描繪物與畫面往往是合為一體的。當然，隨著時代的進步，科技在高速發(fā)展，速寫的部分記事功能被照相機替代，但通過現(xiàn)場描繪來創(chuàng)作作品與臨摹照片的區(qū)別相信每一位美術工作者都有所體驗。同時，通過速寫，能讓學生抓住瞬間的感受和印象，培養(yǎng)訓練學生眼、手、腦的協(xié)調能力，提高學生的觀察能力和欣賞水平，并鍛煉學生的記憶力、想象力和創(chuàng)造力。

社會對人才綜合能力的要求越來越高，高校學生往往在功課、班團活動、社會兼職之間往來穿梭。由于速寫在作畫時間上的靈活性以及在作畫工具、描繪對象、表現(xiàn)技法等方面具有其他學科不具有的優(yōu)勢，可以讓學生合理利用空閑時間，不斷提升專業(yè)技能。這既保證了學生完成繁重學業(yè)的必需時間，也使速寫課程真正融入大學生活。其次，速寫在收集素材上具有照相機不具有的優(yōu)勢，還對畫家形成個人語言有較大幫助。黃胄先生后期的很多創(chuàng)作作品，無論是線條的歸納還是對形體的表述，都明顯受到其速寫的影響，是他速寫藝術的一種延續(xù)。再者，速寫作為美術學科中簡單而又實用的一種，其對整個美術學科具有相通和實用價值。無論是繪畫專業(yè)還是設計專業(yè)甚至史論專業(yè)的學生，都能從速寫練習中實現(xiàn)對本專業(yè)的提高。

三、高校美術教育開設速寫課的緊迫性

隨著80后、90后成為大學校園的新主人，網(wǎng)絡時代和圖像時代帶來的沖擊隨處可見。這些年輕的學子，基本上都是在數(shù)碼技術、流行文化和網(wǎng)絡卡通等環(huán)境中成長的，他們獲取信息的來源往往依靠社區(qū)網(wǎng)站、大眾傳媒、微博、即時通訊等網(wǎng)絡媒體。隨著學生速寫意識的日漸淡薄，很多學生畫卡通、漫畫多過速寫。由于美術專業(yè)招生的特殊性，部分院校的學生入學測試對速寫沒有要求，學生的速寫水平日趨下降。

寫梅花的詩范文第5篇

一、中國審美文化史的書寫

從編寫初衷及寫作體例來看，中國古代審美文化史的書寫并不是一種自覺的、學科化的歷史編纂學的寫作，而是附和文化研究對美學史寫作做出的一些調整，旨在打破美學史的自律范式，拓展美學研究的空間，是“美學研究中的重大范式變革”。例如陳炎在其《中國審美文化史》的緒論部分引用《易傳•系辭》中的:“形而上者謂之道，形而下者謂之器”一說，將“審美文化史”界定在“審美思想史”和“審美器物史”之間，審美文化史的書寫就是企圖超越二者的簡單綜合，將文化史的書寫變成“在思辨成果和實證材料基礎上的解釋和描述?！痹趯W理層面，美學史的編著或是以梳理從古到今的哲學及美學理論家或著作入手，將哲學觀點、美學觀點、文藝理論觀點連綴，梳理成一部美學思想史①＊，各種理論混沌不清;或是從審美現(xiàn)象、審美物態(tài)出發(fā)，由之推衍出各個時代的審美風向、審美趣味等②＊，但是這又容易流于淺薄、附會。陳炎此書就試圖突破前二者的制約，“一方面用實證性的物態(tài)史來校正和印證思辨性的觀念史，另一方面又用思辨性的觀念史來概括和升華實證性的物態(tài)史?！敝軄硐樵谡f到《中華審美文化通史》研究的主體和骨干時，提及《中國美學主潮》一書的書寫路徑，認為中國美學史的書寫主張分為中國美學思想史和中國審美意識史，但兩者都失之偏頗，前者的范圍太窄，后者容易摒棄建筑、雕塑、工藝等審美創(chuàng)造，于是他就“試圖緊緊抓住個時代的美學總范疇和主導理想，而凡表現(xiàn)這一總范疇和主導理想的理論資料和審美創(chuàng)造都要加以總結和概括，并盡量使兩者相互補充、相互對照、相映生輝，以補兩種主張偏頗之弊。”

根據(jù)他對審美文化的界定———“從文化客體來說，它是一種具有審美屬性的文化;從主體來說，它是從審美的角度、審美的方法、審美的觀念研究和闡釋的一種文化”，得出審美文化研究的范圍是理論形態(tài)的美學思想，體現(xiàn)東方審美意識的文學、戲劇、影視、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑、園林、工藝等感性形態(tài)的美學創(chuàng)造，以及富于審美因素的科學文明、宗教文化、倫理道德、環(huán)境文化、物質文化生活三者的有機統(tǒng)一?！度A夏審美風尚史》秉持著同樣的理論范式，它借鑒布羅代爾《15至18世紀的物質文明、經(jīng)濟和資本主義》一書中的“總體歷史觀”的路徑，在把握中國歷代總體風貌的前提下，對與該風貌相符的物態(tài)現(xiàn)實進行合乎邏輯的闡釋。許明認為以往的美學史通常是歷代哲學家和文藝理論家的理論發(fā)展史，而與美相關的生活與實踐則不在研究范圍內，因此一部大的美學史應該包含歷史上具有鮮明文化內涵的審美現(xiàn)象。他將審美風尚定義如下:“由審美活動的感性層面構成的有一定發(fā)展方向、總體特征，具有統(tǒng)一性的審美趣味、習俗的總和?！庇纱?，審美文化史的研究就不可避免地和美學史寫作及文化研究發(fā)生關聯(lián)。中國審美文化史的寫作是為了規(guī)避以往美學史寫作關注思想而忽視器物的偏頗，這是其在研究對象上的突破;同時，它的寫作還需要借助于文化研究的范式和方法，這對其書寫路徑提出了新的要求。中國審美文化史書寫是否能保證其研究視域的美學史特征?又是否能發(fā)揮文化研究的現(xiàn)實批判及干預功能?這就需要研究者在分析具體的審美文化史寫作中，反思其在現(xiàn)實操作與編排理想上的差距和悖謬，進而提出其努力的方向。

二、審美文化史與美學史

1750年，鮑姆加登的《美學》一書奠定了美學作為獨立學科的基礎，在此之前，美學一直與宗教、藝術、政治、修辭等門類混合。如果將美學作為一個學科，那么就涉及到它的研究對象和范圍問題。從字面上看，美學就是對于什么是美，如何認識美，如何創(chuàng)造美等問題，在藝術、生理、心理、社會等學科層面上建構一種形而上的理論。這樣一來，美學史研究的對象與路徑就昭然若揭了。從中西方已有的美學史寫作現(xiàn)實來看，比較具有代表性的有鮑桑葵以及吉爾伯特、庫恩二人合著的《美學史》。雖然鮑桑葵意識到“在任何學術史中，我們都必須不斷地聯(lián)系具體生活來進行敘述，因為實際生活乃是我們所研究的各種形式的觀念的基礎?！钡拿缹W史寫作仍然是關于“美學理論的歷史”:“美的藝術史是作為具體現(xiàn)象的實際的審美意識的歷史。美學理論是對這一意識的哲學分析，而要對這一意識做哲學分析，一個重要的條件就是了解這一意識的歷史。美學理論的歷史，則要探討審美意識在學術上的表現(xiàn)———美學理論———的歷史，但是它從來也沒有忘記，需要闡釋的中心問題乃是美對于人類生活的價值?！?/p>

吉爾伯特、庫恩更是以源頭性的史料為基礎，探求理論家的美學術語及其所反映的美學意蘊，因為他們對美學研究都秉持著同樣的理念:“藝術的意蘊和美的意蘊，則隱藏在所有形形的哲學體系和流派的辯證發(fā)展過程中。”排除意識形態(tài)等外部動因，建構獨立意義上的中國美學學科的構想，20世紀初才進入理論家的討論視野，其間曾有過三次美學論爭熱潮，其中第一次和第三次都是圍繞著時代政治目標展開論爭的，前者響應了啟蒙開化的口號，后者則充當著意識形態(tài)變革的機器，因此，在本篇中，筆者不把此二者的論爭主題作為美學學科內的理論建構來探討。單看20世紀50－60年代的美學熱潮，其論爭的核心問題是“美的本質問題”，這是由于當時學界受到蘇聯(lián)認識論哲學的影響，所以此次關于美的主觀、客觀本質的爭論，乃屬于認識論哲學范疇。由此，中國現(xiàn)代美學學科建構的理論支撐，是如蔣孔陽為美學所下的定義:“美學是以藝術作為中心，并主要通過藝術來研究人對現(xiàn)實的審美關系以及在這一關系總所產(chǎn)生和形成的審美意識的一門科學。它雖然以藝術作為主要的研究對象，但它所研究的，卻不是一束花本身的一般問題，而是藝術中的哲學問題。因此，美學是哲學的一個組成部分?！?/p>

文化研究對美學研究的漸入，就是欲與以上的普遍主義或本質主義的美學(史)建構方式相抗衡，似乎踐行著塔塔科維茲在其《美學史》編纂時未能施行的“廣義美學史”的設想，他認為:“美學史就不僅包括那些明確的、由美學家所提出的美的概念，而且也包括那些暗含在流行的審美風尚和藝術作品中的美學觀點。它既應該包括美學理論，也應該包括內含那種美學理論的藝術實踐。美學史家可以輕易從手稿和著作中看到一些過去的美學思想，而其他的美學思想則必須從藝術作品、時尚和習俗中獲得?！迸c此相對應，中國審美文化史研究的對象通常有四個方面:一是理論形態(tài)的審美文化，主要指歷代重要美學家、美學著作的美學思想;二是感性形態(tài)的審美文化，主要包括各類文學藝術現(xiàn)象;三是人類物質文化生活中包含的審美因素及節(jié)慶、習俗文化等;四是富有審美性質的典章制度和倫理政治文化。①＊從審美文化史寫作者的初衷來看，審美文化史寫作對這些對象的處理方式，是從個別的、紛繁的生活實踐和事實材料出發(fā)，用歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法，對之加以整合闡釋，從而規(guī)避了以往理論的美學史對美學現(xiàn)實先驗性、邏輯性的預設。以陳炎的《中國審美文化史》為例，覽其篇章結構及所述內容，可將其闡釋路徑概括如下:先是敘述所取歷史階段的時代背景及由之而來的思想文化特征，再從歌舞、建筑、文學、民俗、雕塑、書法、繪畫等器物層面上，逐一展示其對時代特征的體現(xiàn)。如第二卷“秦漢”一章，著者率先標榜秦漢時期是中華民族政治、經(jīng)濟大一統(tǒng)的時代，在普遍的審美文化形態(tài)上，秦漢時代的審美文化最突出的特征是“大美”氣象。再以“樂舞寖盛”的荊歌楚舞，作為其南北融合、雅俗共生的典范;以“非壯麗無以重威”的都城、陵墓，顯現(xiàn)著時人“興廢繼絕，潤色鴻業(yè)”(班固《兩都賦序》)的政治抱負和王道理想;以古樸深沉、雄健有力的皇陵兵馬俑象征凜然無敵、浩氣沖天的英雄氣質和風采;以“廣大之文”的論說散文、史傳散文和散體大賦呈現(xiàn)士人外向的社會文化心態(tài)。

那么在紛繁復雜的美學理論和審美風尚之上，還有沒有建立一個時期總體的審美傾向的可能，美學究竟與當時的美學生態(tài)有多大的關聯(lián)?從以上列舉的闡釋路徑，加上讀者的實際閱讀體驗，可以覺察出審美文化史書寫中的隨意性與過度闡釋。這是“歷史與邏輯相結合”的寫作初衷中所存在的悖謬。從審美文化史書寫與美學史書寫的對比中，我們見出審美文化史研究對美學史研究對象的泛化，即隨意擴張自身的研究對象，使得審美文化史變成一場藝術、民俗和制度的巡禮，或許面臨著取消自身存在的依據(jù)。蔣孔陽在反思1980年代的“美學熱”時就提出了這種質疑和擔憂，他認為在通俗化和普及化的名義下，任意擴大美學研究的對象和范圍，會使美學庸俗化。美學作為一門嚴肅的理論科學，應該從哲學的高度來要求它，而不應讓美學淪為商業(yè)化的幫兇。

三、審美文化史與文化研究

20世紀80年代末90年代初大眾文化研究的興起，引發(fā)了美學研究的文化轉型與美學史研究的審美轉型，審美文化研究的理論范式是對大眾文化理論研究形態(tài)的借鑒和實施?！拔幕芯康膶嵸|是反學科或者是后學科的”，審美文化研究的學科性同樣沒有定論，它囊括一切、大而化之的研究策略似乎是對美學研究“前學科性”的回歸，但它是借助于“前學科”混沌不清的感性體驗來顛覆理性的絕對統(tǒng)治，從而順應商品化的消費現(xiàn)實中的娛樂性與碎片化，利用其反思性的體驗，避免自身的與世隔絕和自甘墮落，是一種“否定之否定”后的升華。沃爾夫岡•韋爾施在其著作《重構美學》中，把審美看作現(xiàn)代生活形態(tài)的普遍潮流，于是那種基于概念游戲的對本質美學的離奇信仰，以及基于美改變生存狀態(tài)的形式崇拜，都變成了一種明哲保身的逃避主義，“與這類逃避主義相反，我們有必要對形形的未做刪減的審美化加以審視，做出區(qū)分，作出反思?！敝袊鴮徝牢幕返臅鴮懜嗟氖且砸环N膜拜的姿態(tài)來欣賞前人在藝術、生活上的創(chuàng)造，由此發(fā)出對古代文明發(fā)展的興嘆。在《中國審美文化史》第一卷“夏商之際的巫史藝術”中的“饕餮食人之謎”一節(jié)中，作者在探討為什么猙獰的獸面占據(jù)了殷商青銅藝術的主體畫面時，從社會制度和比較民俗的角度引用了于民《春秋前審美觀念的發(fā)展》和張廣直《商周青銅器上的動物紋樣》兩文，認為其是我國奴隸制殘酷本性的體現(xiàn)，饕餮的暴力和猙獰“目的在于引起神秘恐怖和敬畏的心情，從而進一步達到奴隸對奴隸主、下屬對國君以及屬國對殷族統(tǒng)治的屈從?！薄镑吟勋F口的張開是象征著生與死、天與地兩個世界的分界，獸口所含的人投資則是可以陟降上下、做法通天的巫師?！?/p>

并沒有用考古以及批判的眼光，從宗教文化和社會制度方面，給出應有的解釋。審美文化的對象并不就是美，它包含著所有體現(xiàn)人類生活和意識的文化形態(tài)。在闡釋青銅饕餮紋時，把青銅饕餮的藝術造型放到殷商特有的崇神尚力的文化背景中，才能發(fā)現(xiàn)它之所以為美的根柢所在。在更深層的審美意蘊上，厚重的青銅禮器、祭器所承托的“率民以事神”的巫史文化，代價是血腥的殺人祭祀;獰厲的饕餮紋飾象征著殺伐征戰(zhàn)，背后是無限的權利擴張和命喪黃泉。王權統(tǒng)治的符號，是統(tǒng)治階級特殊的審美追求，此種厚重、獰厲的美并非代表殷人特定的審美趣尚和追求。文化研究是一種豐裕的哲學，它除了描述現(xiàn)象、進行權利批判以外，還有一個重要的特征，就是對“極力恢復和推進邊緣性的、微不足道的或被鄙視的區(qū)域、身份、實踐和媒介”，哈特利將之稱為文化研究的“瀆神性追求”。審美文化史的研究對象屬于傳世文獻和出土文物，脫離了原有的日常生活，它所遭遇的最棘手的問題就是“士人美學”、“圣人哲學”與世俗生活和大眾趣味的隔閡。而審美文化研究的寫作者們恰恰對此忽略不見，或者是以一種想當然的態(tài)度說服自己。例如許明在《華夏審美風尚史》中說道:“‘上有所好，下必從之’，即使是皇帝個人的某種嗜好，也往往對一個時代的‘趣味’產(chǎn)生重大甚至是決定性的影響。明早期宣德皇帝嗜好藝術，對書畫、瓷器無不精研，從而形成宣德時期藝術趣味的精巧、清麗之風格?！粋€人可以影響一個時代’，‘每個時代的思想都是統(tǒng)治階級的思想’，從思想的發(fā)生、傳播來講是這樣，從藝術趣味與審美風尚的形成來講大致也是如此。”“上之所好”固然是一個時代的審美風向標，但封建大一統(tǒng)的體制是一個權力分化集中過程，這使得不同時期的審美出現(xiàn)了不同的歷史情境和參照系。①＊審美趣味是生成性的事物，經(jīng)濟基礎的演進所帶來的政治制度的變遷，使得審美趣味呈現(xiàn)出由單一趨向多元的特征。文化研究難能可貴的品質就是對大眾、邊緣的關注，文化研究本身并不是高屋建瓴式的理論應用，而是個別現(xiàn)象的歸納總結。不可否認，審美風尚與歷史發(fā)展階段呈相應趨勢，但審美與政治、社會的發(fā)展還有不平衡的一面，在把握時代審美特征的同時，這些邊緣性、過渡性的現(xiàn)象沒有被忽略的理由。姚文放在思索中國審美文化史的書寫范式時，給出了這樣的建議:“今天中國審美文化史研究要取得突破和進展，是否可以考慮將以往被忽略但意義重大的細部作為研究重點，并在寫作路徑、框架和體例的設計上有所體現(xiàn)。”

四、結語