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九色鹿的故事范文第1篇

敦煌壁畫泛指自魏晉南北朝開始直至宋元結(jié)束，于敦煌地區(qū)開鑿的石窟壁畫。敦煌地區(qū)由于歷代戰(zhàn)亂及人為破壞現(xiàn)存石窟僅有552個(gè)，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟，共存有歷代壁畫五萬多平方米，不僅是中國也是世界最多的古代壁畫石窟群，內(nèi)容宏富。 敦煌藝術(shù)中主要的組成部分是壁畫，規(guī)模巨大，技藝精湛。其壁畫內(nèi)容豐富多彩，它和別的宗教藝術(shù)一樣，是描寫神與神的關(guān)系以及神與人的關(guān)系，以安撫人們心靈、引導(dǎo)人們心地向善的藝術(shù)，從而達(dá)到中國古人“成教化、助人倫”的教育目的。因此，敦煌壁畫各開鑿時(shí)期的政治以及文化對壁畫的職能要求與世俗繪畫完全不同。

為了大力宣傳佛教的經(jīng)義，廣泛的吸引信徒，抽象、深?yuàn)W的佛教經(jīng)論史跡必須用通俗明了的形象展示給信徒，用以感召他們，使之篤信佛教進(jìn)行朝拜，民眾相信因果循環(huán)，以符合統(tǒng)治階層利用宗教統(tǒng)治民眾的政治目的。在洞窟內(nèi)繪制大量的故事畫，就是讓信徒在觀看的過程中，受到潛移默化的教育，以實(shí)現(xiàn)“成教化、助人倫”。敦煌壁畫早期中流行的故事畫內(nèi)容豐富，情節(jié)生動(dòng)感人，生活氣息濃郁，具有引人注目的魅力。主要可分為佛傳故事、本生故事、因緣故事。其中本生故事是指描繪釋迦牟尼轉(zhuǎn)生前的各種善行，宣傳“因果報(bào)應(yīng)”“苦修行善”的生動(dòng)故事，如“薩捶那舍身飼虎”、“尸毗王割肉救鴿”、“九色鹿舍己救人（下圖）”等。

本文便以敦煌莫高窟中的二五七窟西壁壁畫（開鑿于北魏時(shí)期）――著名的九色鹿故事為研究對象，研究其本生故事畫的形式是如何達(dá)到“成教化、助人倫”的教育職能目的。《九色鹿》將故事分為八個(gè)部分進(jìn)行描繪：救溺水者、被救者行禮、國王與王后、被救者告密、捕鹿、休憩的九色鹿、被救者者指鹿、九色鹿陳述。

《九色鹿》在處理這些情節(jié)的手段上，摒棄了傳統(tǒng)的敘事性的排列，而將故事的即“九色鹿陳述”放在畫面中心位置上，描繪了有一位菩薩現(xiàn)身在鹿王身上，鹿王身上的毛分為九種顏色，鹿角如雪白，鹿靜立不動(dòng)時(shí)，它的全身就會(huì)閃著七彩光。畫面充分考慮到對觀眾的一瞬間的視覺沖擊力，首先利用最有力度的情節(jié)吸引觀眾，其后依次尋找情節(jié)欣賞整個(gè)故事。畫面左邊在鹿的身邊常伴有一只小鳥。鹿與鳥便生活在一塊水草豐美的恒河岸邊，自由而快樂。有一天，樵夫進(jìn)山砍柴，不慎落入恒河中，隨著大河的波濤時(shí)現(xiàn)時(shí)沒。他在河中抓到一段枯樹，死死地抱住，拼盡全力伸出頭來向天大叫：“滿天神靈??！可憐可憐我這受苦受難的人吧！”九色鹿聽到樵夫的叫喊聲，飛奔了過去并跳進(jìn)水中，將這位落水者馱救上岸。樵夫清醒后，向九色鹿叩謝救命之恩。九色鹿對他說：“不用謝我，只請不要告知他人我的存在。如果被他人知道，我便會(huì)被獵殺?！北痪日邼M口答應(yīng)然后離開。右邊則是：國王與王后、被救者告密、捕鹿、被救者指鹿。王后夢見九色鹿，意欲得到九色鹿皮，國王得知王后心愿昭告天下：“凡有告知美麗的九色鹿下落者并捕獲者，本王將獎(jiǎng)勵(lì)黃金無數(shù)，與其共同治理國家”，溺水者被利益所誘不顧被救時(shí)的誓言，告知國王神鹿下落，并引領(lǐng)國王率領(lǐng)軍隊(duì)圍捕九色鹿。當(dāng)國王進(jìn)山時(shí)，小鳥告知正在休息中的九色鹿：“國王正在落水樵夫的引領(lǐng)下來圍捕你?！本派贡皇殖止氖勘鴩。戆l(fā)出七彩光，國王認(rèn)得是一頭神鹿，聽取了神鹿的陳述后，便心生慚愧。國王呵斥滿身長出毒瘡的溺水者：“你如此豬狗不如，竟以德報(bào)怨，實(shí)在該死?！眹跻姷缴衤购螅銓?shí)施善政，教化民眾，使當(dāng)時(shí)民眾沒有疾苦，國家和平富足。為了突出“九色鹿陳述”這一中心情節(jié)，畫面兩邊的故事構(gòu)圖都呈現(xiàn)出向中間傾斜，而其中的山水、人物、車馬背景，包括九色鹿本身的動(dòng)作都將觀眾的注意力引向中心部分。這樣的構(gòu)圖技法使得作畫者在處理畫面時(shí)變得十分靈活與自由，不受時(shí)間空間的限制。同時(shí)，根據(jù)繪畫材質(zhì)特性的不同，重視視覺效果的表現(xiàn)，使得畫面處理的極富感染力。

九色鹿勇救落水者，而落水者貪圖富貴金錢、忘恩負(fù)義并且恩將仇報(bào)，一經(jīng)誘惑便出賣了自己的恩人，幸而國王通達(dá)明覺而以善良仁慈待人，查明原委之后放九色鹿歸山，并下令從此不再捕殺九色鹿。故事的最終以見利忘義的惡人臉生毒瘡、滿嘴生惡遭到應(yīng)有報(bào)應(yīng)而結(jié)束，生性貪婪的王后被氣死，而賢達(dá)的國王得到了天神的護(hù)佑，國運(yùn)昌盛，人民安居樂業(yè)。中國古代壁畫中所蘊(yùn)含“成教化、助人倫”的實(shí)現(xiàn)如果脫離了現(xiàn)實(shí)生活就無從談起，自東漢滅亡，進(jìn)入魏晉南北朝時(shí)期，朝代更替頻繁，戰(zhàn)亂無常，民眾過著朝不保夕的日子，敦煌壁畫的《九色鹿》故事不僅符合統(tǒng)治階層的政治需求，更是勞苦大眾對和平生活、期盼賢明君主的愿望表達(dá)，作品深刻而又生動(dòng)的揭示了佛教教義中善惡業(yè)報(bào)輪回的觀念，亦向民眾宣傳了“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”，實(shí)現(xiàn)了古人“成教化、助人倫”的教育職能。

九色鹿的故事范文第2篇

[關(guān)鍵詞]《九色鹿》；《鹿王本生圖》；構(gòu)圖；造型；色彩

《九色鹿》是1981年上海電影制片廠制作的具有強(qiáng)烈中國特色的動(dòng)畫片，不論是從構(gòu)圖特點(diǎn)、造型以及色彩上，都可以看出其對敦煌壁畫藝術(shù)風(fēng)格的直接繼承以及對中國傳統(tǒng)繪畫技巧上的發(fā)展，使中國傳統(tǒng)繪畫在現(xiàn)代影視文化中發(fā)揚(yáng)光大。

中國的動(dòng)畫事業(yè)從1926年萬氏兄弟開始，經(jīng)歷了漫長的探索階段。其間經(jīng)歷了中西方文化的沖突與融合、創(chuàng)作方向的迷失與對傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)的挖掘與創(chuàng)新。曲折的歷程使動(dòng)畫界認(rèn)識(shí)到，只有深深植根于中國傳統(tǒng)文化，才能使中國動(dòng)畫發(fā)揚(yáng)光大。特別在當(dāng)下技術(shù)先行的時(shí)代，由于國際間的交流與溝通，技術(shù)手段并不是制約中國動(dòng)畫停滯不前的瓶頸，缺少的恰恰是對傳統(tǒng)經(jīng)典素材的視覺詮釋、創(chuàng)新。在動(dòng)畫片技術(shù)發(fā)展而內(nèi)涵卻逐漸缺失的當(dāng)代，我們有必要對我們已成功的動(dòng)畫片重新審視，以求得當(dāng)代動(dòng)畫能夠重新尋找回失去的創(chuàng)作精神及創(chuàng)作價(jià)值。

動(dòng)畫《九色鹿》取材于敦煌257窟《鹿王本生圖》，是莫高窟中最完美的連環(huán)畫本生故事之一，全圖縱96cm，橫385cm。《鹿王本生圖》是佛教經(jīng)典故事之一。本生圖指的是將佛陀的本生故事繪制為圖像。鹿王是佛陀的化身與象征，鹿王本生圖講的是佛陀前世轉(zhuǎn)化為鹿王積德行善的神跡。主要是規(guī)勸人們行善、以慈悲為懷尊奉佛陀。其故事的表現(xiàn)早在印度及克孜爾石窟中就有所體現(xiàn)，如印度浮雕《魯魯本生》等，而在敦煌石窟中其構(gòu)圖造型以及設(shè)色上都已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)成熟的水準(zhǔn)。

《九色鹿》動(dòng)畫片由錢家駿先生導(dǎo)演。對于九色鹿的創(chuàng)作，他構(gòu)思了近幾十年，直到1980年，才確定了整個(gè)劇組人員，其中由胡永凱、杜春甫、范馬迪等人擔(dān)任造型設(shè)計(jì)，馮建男、尤先端、汪依霓等擔(dān)任場景設(shè)計(jì)，劇本寫作為潘杰茲先生。劇組的主創(chuàng)人員從接到任務(wù)經(jīng)歷了幾個(gè)月的敦煌實(shí)地考察與實(shí)地臨摹、搜集了敦煌壁畫中不同人物、動(dòng)物、舞蹈、戰(zhàn)爭、山水、樹石、花鳥、建筑、圖案等素材，將其分類、摹寫。直到1981年初，劇組人員繪制了將近兩萬多張?jiān)瓌?dòng)畫，兩百多張背景，最后才創(chuàng)作出這樣一部劃時(shí)代的經(jīng)典動(dòng)畫大片。他們實(shí)事求是的工作作為以及全力以赴的創(chuàng)作熱情，是值得當(dāng)代動(dòng)畫制作人學(xué)習(xí)的精神，也正是因?yàn)檫@樣一種精神，才能創(chuàng)作出這部經(jīng)典傳世的作品。橫向比較動(dòng)畫片《九色鹿》與敦煌壁畫《鹿王本生圖》之間在藝術(shù)風(fēng)格手法上的異同，不僅有助于我們更加理性地對待傳統(tǒng)經(jīng)典視覺圖示，更有利于拓展當(dāng)前動(dòng)畫制作人的創(chuàng)作視野。以下，本文將從幾個(gè)方面進(jìn)行分析。

一、敘事構(gòu)圖的處理

萊辛曾說，繪畫適于表現(xiàn)靜態(tài)的事物，屬于空間藝術(shù)；而詩表現(xiàn)動(dòng)態(tài)連續(xù)的事件，屬于時(shí)間藝術(shù)。作為20世紀(jì)的電影科技，屬于時(shí)間藝術(shù)的范疇。從最基本的屬性來說，繪畫能表現(xiàn)其最富于暗示性的一刻，而且盡量將其寓意表現(xiàn)出來。敦煌《鹿王本生圖》正是如此。在很小的空間內(nèi)，大致表現(xiàn)了10個(gè)故事情節(jié)。段文杰先生將257窟九色鹿故事畫的布局看作10個(gè)情節(jié)單元。畫面從南端開始，情節(jié)單元以山、水圖像相分隔，其中的山水景色除了起到分隔的作用，同時(shí)也充實(shí)了畫面。情節(jié)從南向北依次分為：A溺人水中呼天乞救；B九色鹿聞聲至岸邊，吩咐溺人不要驚怖；C九色鹿跳入激流，溺人騎上鹿背，雙手抱住鹿頸部；D溺人長跪謝恩；從北向南依次為：E皇后說夢，國王懸賞；F溺人貪財(cái)告密；G國王驅(qū)車出宮，溺人車前引路；H國王乘馬入山，侍者身后張蓋；I九色鹿荒谷長眠，好友烏鴉啄而警告；J九色鹿直面國王，控訴詳情。①這種由兩邊向中間集中的構(gòu)圖方式方便于禮佛者邊走邊看，特別是對于佛畫來說，將部分設(shè)置在畫面中央，也便于禮佛。而這種表現(xiàn)雖然是靜止的，但充分顯示了時(shí)間的流動(dòng)性，這種屬性也源于中國傳統(tǒng)的故事敘事畫或者可以說是中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖方式中的長卷式構(gòu)圖。對于卷軸畫的欣賞往往使欣賞者能夠感受到時(shí)間的連續(xù)性與空間轉(zhuǎn)換性。我們最早可見于絹本卷軸敘事畫顧愷之的《洛神賦》圖等及漢代一些墓室畫像石?！皬默F(xiàn)存的石窟資料來看，大概是在北魏中晚期以后，在敦煌佛傳圖才由單幅方形畫面向連續(xù)橫幅畫面發(fā)展演變的?！雹谖鞣降难芯拷缫矊⒋藰?gòu)圖思維方式看作是東西方藝術(shù)思維的根本差異?！毒派埂酚捌膭”居膳私芷澫壬谠诋嫻适碌幕A(chǔ)上又增加不少場戲。《序幕》《神鹿指迷》《鹿游林中》《鬧市賣藝》《鹿救溺人》《使臣見王》《王后索鹿》《恩將仇報(bào)》《國王獵鹿》《作惡自斃》和《尾聲》共11場劇本。在劇本的處理上通過實(shí)地的考察，劇組人員將收集來的資料對其造型構(gòu)圖、色彩等打散，重新組合，變化，將11個(gè)場景“增姿添彩”的畫了出來。

劇組主創(chuàng)人員經(jīng)過了在敦煌的實(shí)地考察后，認(rèn)為北魏時(shí)期的壁畫風(fēng)格古拙而不精細(xì)，唐代的富麗而不簡潔，隋代的大致兼而有之?！坝谑牵覀冏詈笊潭▌?dòng)畫片《九色鹿》的藝術(shù)風(fēng)格以敦煌北魏時(shí)期的壁畫風(fēng)格為基調(diào)，再將隋代和初唐的一些壁畫風(fēng)格融入其中?！雹鬯裕覀冊趧?dòng)畫片《九色鹿》中既看到了其對《鹿王本生圖》造型元素、色彩上的直接取材的同時(shí)，又融入了其后來的隋唐壁畫造型藝術(shù)風(fēng)格?？梢哉f，動(dòng)畫創(chuàng)作者并沒有被原作所局限，而是在忠于原故事情節(jié)、原圖基調(diào)基礎(chǔ)上做了大膽而概括的處理與添加，使整個(gè)故事的敘事更加飽滿豐厚。

二、造型處理

《鹿王本生圖》是北魏時(shí)期的作品，屬敦煌壁畫早期作品，帶有濃厚的西域風(fēng)格與中國早期繪畫的裝飾風(fēng)格，在造型上古拙、古樸。造型不僅僅是繪畫也是動(dòng)畫片創(chuàng)作的一個(gè)最基本的要素，它決定了整個(gè)畫面及整體動(dòng)畫的藝術(shù)風(fēng)格。魏晉南北朝的壁畫西域畫風(fēng)濃厚，而西域畫風(fēng)許多來源于羅馬時(shí)期風(fēng)格，用線簡練，雖不屬于寫實(shí)風(fēng)格，但以線造型，結(jié)構(gòu)清晰合理。敦煌壁畫從早期到晚期一直是以線造型，這也是中國繪畫最基本的特征。惟一不同是早期風(fēng)格古樸，線與色并重，中期以后線較為寫實(shí)，線的形式較為多樣，更注重線的表現(xiàn)。不論是哪個(gè)時(shí)期，畫師都將其情感注入行云流水的筆觸中，創(chuàng)作出一系列性格鮮明，神氣靈動(dòng)的形象。其次壁畫在衣紋的處理上，使用了如“曹衣出水”式的線的表達(dá)。動(dòng)畫片中的形象如人物、背景，也采用了簡潔的線條表現(xiàn)，人物形象造型，如“小字臉”也借鑒了魏晉南北朝時(shí)期人物臉部造型的處理風(fēng)格。通過線條的造型處理，動(dòng)畫片中極明顯地表現(xiàn)了人物的善惡兩極。如九色鹿的善良、神圣與落水人的奸詐，其中與皇后的造型與姿態(tài)也類似于敦煌壁畫中的飛天與樂伎，身體的曲線與飄帶的處理相互映照，使整個(gè)畫面產(chǎn)生了韻律感和時(shí)間流動(dòng)感。動(dòng)畫片中的山的造型、背景的處理也是以線造型，加以適當(dāng)?shù)脑O(shè)色。以上的風(fēng)格塑造了我們看到的動(dòng)畫片中的古樸與生動(dòng)，極具有裝飾性和藝術(shù)趣味。充分體現(xiàn)出佛教壁畫藝術(shù)造型的普世情結(jié)。

三、色彩表現(xiàn)

色彩是決定畫面基調(diào)和整體風(fēng)格的因素之一。作為視覺享受不能缺少了色彩，即使是中國的水墨畫，也不忘“墨分五彩”。敦煌壁畫的色彩風(fēng)格分為早、中、晚期，早期壁畫帶有濃郁的西域風(fēng)格，顏色種類不多，往往不加調(diào)和，以純顏色示人。中期隋唐時(shí)期與中原風(fēng)格有所融合，復(fù)色居多，純色較少。宋元以后用色種類較少，中原風(fēng)格較為明顯，也更貼近淡彩暈染。但不管前期還是中晚期的用色風(fēng)格，壁畫整體畫面是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的，這也來源于壁畫統(tǒng)一的底色。魏晉時(shí)期壁畫多以當(dāng)?shù)亻_采的土紅為主要底色，其余顏色都服從于底色，達(dá)到和諧統(tǒng)一。而隋唐時(shí)期有紅色、黃色，極少也有黑色底色。同樣底色在動(dòng)畫片中也決定了整個(gè)場景的氛圍。主創(chuàng)人員利用了不同顏色的底色來反映各個(gè)場景。如大地復(fù)蘇的場景底色為紅色，使臣風(fēng)雪迷路用的是冷色調(diào)的藍(lán)色，僅從基底上就可以讀出畫面的情境。同時(shí)畫面中的人物及背景也用純紅、綠等顏色為主，使整體色調(diào)豐富卻不失單純。

動(dòng)畫片中將敦煌魏晉南北朝時(shí)期及隋唐時(shí)期的賦彩手法及風(fēng)格也很好的進(jìn)行了融合運(yùn)用。中國傳統(tǒng)繪畫特別是壁畫賦彩顏色淳樸、平涂罩染較多，裝飾風(fēng)格較強(qiáng)，動(dòng)畫片中也延續(xù)了此種技法，除有一些高染的繪畫技法，如“小字臉”及人臉的光線處理。

敦煌壁畫由于時(shí)間的流逝而變得滄桑，歷史感較強(qiáng)，特別是有些顏色經(jīng)過時(shí)間、風(fēng)沙的風(fēng)蝕變色、斑駁不堪?！毒派埂芬矊⑦@種特有的色彩及肌理效果帶入了劇中，如人物膚色的處理，背景顏色的處理。使整個(gè)動(dòng)畫片更富于神秘感與神圣感。

總之，不管是敦煌壁畫，還是已經(jīng)融合了各時(shí)期敦煌壁畫風(fēng)格的《九色鹿》，在色彩的處理上都達(dá)到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一，色彩絢麗而不孤立，艷而不俗，極具有中國傳統(tǒng)審美風(fēng)格，很好地詮釋了中華民族對色彩從古至今的理解與表達(dá)。

除此之外，《九色鹿》中的音樂也滲透著對中華民族音樂文化的理解。其中以簫和琵琶為主樂器，這也是敦煌壁畫中常見的樂伎的樂器，同時(shí)輔以其他樂器，既符合了故事情節(jié)，更貼近了敦煌壁畫，把欣賞者帶入了濃厚的民族文化氛圍當(dāng)中。從藝術(shù)風(fēng)格上可以說《九色鹿》集中國傳統(tǒng)繪畫文化中的構(gòu)圖、造型、色彩之大成，是一個(gè)藝術(shù)作品中的極品之作。同時(shí)，它還貫穿了強(qiáng)烈的教育意義。作為繪畫，自古有“成教化、助人倫”的教育功能。史書上記載的畫帝王之像于廟堂之上，卷軸的《列女傳》等都以繪畫的教育功能為先。敦煌壁畫也不例外，佛教以善為美，壁畫中無不宣揚(yáng)著仁、善的人格塑造。作為傳播更為廣泛的影視科技來說，作品對全民的教育，無論是廣度還是深度，作用是可想而知的。盡管在當(dāng)今社會(huì)，大家注重感官的觸動(dòng)，而感官享受了以后更注重了對心靈的震撼。《九色鹿》即是如此，盡管它描述了一個(gè)佛教故事，描述了一個(gè)因果故事，但它的核心意義是對人仁、善的一種追求，對神圣人格的一種塑造，符合大眾情感上的審美趣味，反映了人們懲惡揚(yáng)善的愿望。

對于當(dāng)代動(dòng)畫片來說，特別是針對當(dāng)今社會(huì)對傳統(tǒng)文化的摒棄以及道德的缺失，中國動(dòng)畫片界應(yīng)該重新審視動(dòng)畫片對于國民的教育意義以及對傳統(tǒng)文化的傳承意義，特別是注重對傳統(tǒng)藝術(shù)及文化內(nèi)涵的挖掘，使中國動(dòng)畫片本土化、民族化。以此為借鑒，才能開發(fā)出具有教育意義，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化，流芳百世而非曇花一現(xiàn)的當(dāng)代動(dòng)畫作品，中國的動(dòng)畫片事業(yè)才能有更長足的發(fā)展。

注釋：

① 段文杰：《九色鹿連環(huán)畫的藝術(shù)特色》，《敦煌研究》，1991年第3期。

② 金維諾、羅世平：《中國宗教美術(shù)史》，江西美術(shù)出版社，1995年版，第101頁。

③ 馮健男：《錢家駿與〈九色鹿〉》，《上海采風(fēng)》，2011年第12期。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 馮健男.錢家駿與《九色鹿》[J].上海采風(fēng)，2011（12）.

[2] 段文杰.九色鹿連環(huán)畫的藝術(shù)成就[J].敦煌研究，1991（07）.

[3] 易存國.敦煌藝術(shù)美學(xué)[M].上海：上海人民出版社，2005.

[4] 周立新，楊文婷.淺析動(dòng)畫片《九色鹿》的藝術(shù)特色[J].江西科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（10）.

[5] 段文杰.敦煌石窟藝術(shù)研究[M].蘭州：甘肅人民出版社，2007.

九色鹿的故事范文第3篇

蘇教版四年級上冊第六單元

教學(xué)目標(biāo)：

1.能夠正確、流利、有感情地朗讀課文、復(fù)述課文；

2.理解課文內(nèi)容，通過課文中具體的語言材料，領(lǐng)悟九色鹿見義勇為、不圖報(bào)答的品質(zhì)，遣責(zé)調(diào)達(dá)背信棄義、恩將仇報(bào)的可恥行徑，懂得做人應(yīng)當(dāng)要遵守諾言、知恩圖報(bào)的道理。

教學(xué)重點(diǎn)、難點(diǎn)：

1.分角色、有感情地朗讀課文；

2.理解課文內(nèi)容，明白做人要恪守信用的道理。

教學(xué)過程

一、預(yù)習(xí)反饋，導(dǎo)入新課

1.課前老師讓大家搜集了一些有關(guān)誠信方面的名言，誰來說說？你可以自創(chuàng)。

2.師：通過上一課的學(xué)習(xí)，相信同學(xué)們一定已經(jīng)喜歡上了這個(gè)美麗動(dòng)人的民間故事。今天就讓我們用心的再去讀讀課文，相信大家對這些名言、對課文一定會(huì)有更多、更深的體會(huì)。

【設(shè)計(jì)意圖：在本文的教學(xué)目標(biāo)中，我認(rèn)為最主要的也是最重要的一個(gè)目標(biāo)便是依托文本語言，有效達(dá)成情感目標(biāo)。本文語言淺顯，學(xué)生一讀便懂，但其中卻蘊(yùn)含著深刻的做人的道理：做人應(yīng)當(dāng)要遵守諾言、知恩圖報(bào)，而不應(yīng)當(dāng)見利忘義。因此在本課伊始，便在教學(xué)中初步滲透這一目標(biāo)?！?/p>

二、自主探究，點(diǎn)撥指導(dǎo)

1.師：在你們讀書時(shí)，課文中有沒有讓你讀著覺得特別痛快、解氣的地方呢？

生回答。（出示第九節(jié)。）

師：請你來把它的下場讀一讀。

2.師：給你個(gè)揚(yáng)眉吐氣的機(jī)會(huì)，模仿九色鹿痛斥調(diào)達(dá)。（出示第八節(jié)部分。）

3.師：九色鹿罵得多痛快呀！可你讀得還不夠痛快。當(dāng)然，要讀懂九色鹿的恨，還需聯(lián)系前文，請大家去讀一讀課文2～5自然段體會(huì)體會(huì)。在讀書的過程中，可以動(dòng)筆把自己的體會(huì)在相應(yīng)的地方寫下來。

【設(shè)計(jì)意圖：讀始終是語文教學(xué)永恒的法則。本課教學(xué)我打破了故事的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，將故事重新進(jìn)行了整合，營造情感氛圍和人文空間，一開始便直奔主題，引導(dǎo)學(xué)生獲得審美體驗(yàn)。這里的朗讀既達(dá)到了激發(fā)興趣目的，也定下了文本情感價(jià)值取向的基調(diào)?！?/p>

4.師：九色鹿想到了當(dāng)初她怎樣救調(diào)達(dá)的。

師：從這一段中你體會(huì)到什么？指導(dǎo)朗讀。

可現(xiàn)在他卻帶人來捉拿自己！想到這，九色鹿怎能不氣憤呢？

師：九色鹿還想到調(diào)達(dá)被救上岸后的所作所為。（出示第3自然段）（引導(dǎo)學(xué)生抓住“連連叩頭”、“永遠(yuǎn)”、“終身”等詞語體會(huì)調(diào)達(dá)當(dāng)時(shí)真是萬分感激）

師：俗話說得好：滴水之恩，當(dāng)涌泉相報(bào)。何況是救命之恩呢？調(diào)達(dá)怎么能不感激涕零呢？誰來讀讀調(diào)達(dá)的話？指導(dǎo)讀好調(diào)達(dá)的話。

5.心地如此善良的九色鹿讓調(diào)達(dá)更加感動(dòng)！

師：“鄭重”是什么意思？（嚴(yán)肅認(rèn)真）你能想象一下調(diào)達(dá)是怎么鄭重發(fā)誓的嗎？根據(jù)這句話猜猜調(diào)達(dá)當(dāng)時(shí)是怎么說的？

指名學(xué)生想象回答。

6.師點(diǎn)撥：調(diào)達(dá)又是鄭重起誓又是千恩萬謝，可是看到國王重金懸賞時(shí)，他卻把當(dāng)初的誓言忘得光光的。調(diào)達(dá)見到重金，心里會(huì)怎么想？

師：他這種言行就叫“見利忘義”“背信棄義”，他的靈魂就是骯臟的。現(xiàn)在，這個(gè)靈魂骯臟、卑鄙的家伙就站在九色鹿的面前，九色鹿的心情還能平靜嗎？九色鹿能不憤怒嗎？現(xiàn)在你就是九色鹿，調(diào)達(dá)就站在你的面前，請你指著調(diào)達(dá)，對國王說——（出示第八節(jié)句子）生自由讀。

“竟然”是什么意思，生活中有這樣的情況嗎？你能用它說一句話嗎？

師：愿意做九色鹿斥責(zé)調(diào)達(dá)的同學(xué)站起來，那個(gè)當(dāng)初信誓旦旦、感激涕零的調(diào)達(dá)就畏畏縮縮站在角落里，我們一起痛快淋漓地鞭撻他！

小結(jié)：“滴水之恩，當(dāng)以涌泉相報(bào)”，我們絕不做忘恩負(fù)義的人。

【設(shè)計(jì)意圖：這一設(shè)計(jì)目的在于與上一環(huán)節(jié)的鄭重起誓形成鮮明的行為反差，突顯一個(gè)“利”字，想象調(diào)達(dá)在重金面前的所思所行，調(diào)動(dòng)學(xué)生涵泳品味的積極性，讀出自己的個(gè)性感悟，加深對人物的情感體驗(yàn)。在輪讀、演讀中，激發(fā)學(xué)生對調(diào)達(dá)背信棄義的唾棄，對九色鹿伸張正義的敬佩?！?/p>

三、拓展閱讀，加深理解

1.現(xiàn)在讓我們稍微放松一下，聽老師講一個(gè)故事。教師用緩慢低沉的語氣講述《皮帽子》的故事。

一個(gè)在俄羅斯做生意的中國商人，剛到哈巴羅夫斯克時(shí)沒有皮帽子戴。當(dāng)?shù)囟斓臏囟鹊瓦_(dá)零下三十?dāng)z氏度，他外出送貨時(shí)凍得不行了，于是捂著耳朵在雪地里跑，這時(shí)“啪”的一聲，一頂皮帽子扣在了他的頭上。回頭一看，一個(gè)俄羅斯男子站在他的面前，用生硬的漢語說：“明天”，同時(shí)用手指指表，再指指腳下。

2.讓學(xué)生猜想，俄羅斯男子說的“明天”及手勢的意思。

3.教師繼續(xù)講述《皮帽子》的故事。

這個(gè)手勢已經(jīng)把一切表達(dá)得很清楚了——“中國小伙子，天氣這么冷，不戴皮帽子怎么行？先戴上我這頂吧。明天這個(gè)時(shí)候，來這里還我好了?！卑蠢?，這個(gè)商人應(yīng)當(dāng)弄明白了對方的意思。

然而第二天，商人不但沒去還帽子，還洋洋得意地嘲諷起借給他帽子戴的俄羅斯人：“你們猜‘傻帽兒’這詞怎么來的嗎？傻瓜等帽子——傻帽兒，哈哈……”

4.交流：你聽了這個(gè)真實(shí)的故事后，有什么感受？

師：是啊！這位中國商人“哈哈”的笑聲、他的言語、他的行為深深刺痛了我們的心。我想，這位中國商人肯定沒有讀過《九色鹿》這個(gè)古老的民間故事。

請你給那位中國商人寫幾句話，說說你的感受和想法。最好用上上面學(xué)的詞語或名言。

九色鹿的故事范文第4篇

錢家駿一生編、導(dǎo)、設(shè)計(jì)的動(dòng)畫片無數(shù)，其中不少代表作已成為我國動(dòng)畫片之經(jīng)典。如上世紀(jì)四十年代拍的《農(nóng)家樂》；五十年代拍的《烏鴉為什么是黑的》《驕傲的將軍》；六十年代初所發(fā)明拍攝的水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》及八十年代所拍的《九色鹿》等等。錢家駿對動(dòng)畫事業(yè)的執(zhí)著追求，對工作的一絲不茍、淡泊名利、為人謙和，給我留下極其深刻的印象。

錢家駿先生是動(dòng)畫片《九色鹿》的導(dǎo)演，有人稱他為《九色鹿》之父，我也認(rèn)為是非常確切的，要不是他構(gòu)思孕育了幾十年又堅(jiān)持拍攝的話，也就沒有今天的動(dòng)畫片《九色鹿》了。我有幸能參加動(dòng)畫片《九色鹿》攝制組。從它的籌備、設(shè)計(jì)到完成通過，我在錢先生的指導(dǎo)下工作有一年多，從中學(xué)到許多本領(lǐng)，為我以后編導(dǎo)設(shè)計(jì)影片夯實(shí)了基礎(chǔ)。

1980年5月的一天，廠領(lǐng)導(dǎo)找我和胡永凱談話，安排我倆參加《九色鹿》組，協(xié)助錢家駿導(dǎo)演工作。胡擔(dān)任造型設(shè)計(jì)，我擔(dān)任場景設(shè)計(jì)，要求我們分工不分家，努力將影片設(shè)計(jì)好，并要我們準(zhǔn)備一下，盡快去敦煌深入生活……接此任務(wù)我很是驚喜，一是因?yàn)槲以缇拖矚g敦煌壁畫中九色鹿的故事了；二是能去敦煌“朝圣”莫高窟也是我多年的想往，如今終能實(shí)現(xiàn)啦，怎叫人不高興?

錢家駿先生告訴我們，早在“”前，他就想拍《九色鹿》了，劇本也請敦煌學(xué)者、著名畫家潘潔茲先生寫好了，但在那個(gè)時(shí)候領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為，神話故事《九色鹿》是宣傳“因果報(bào)應(yīng)”的，是封建迷信的而被槍斃了。但，我覺得這個(gè)故事很神奇，很美麗，救人劫難很可貴也很有教育意義呢!“”中他受到審查、毒打，過著非人的生活，他忍辱負(fù)重、死里逃生，可他心中還在想著那神奇而美麗的九色鹿……“”結(jié)束后，文藝的春天又來了。解放后的錢家駿滿懷激情地又一次向領(lǐng)導(dǎo)提出，希望能將《九色鹿》搬上銀幕。這次領(lǐng)導(dǎo)同意了，他如愿以償了!錢先生讓我們看完請潘潔茲先生重新寫的《序幕》《神鹿指迷》《鹿游林中》《鬧市賣藝》《鹿救溺人》《使臣見王》《王后索鹿》《恩將仇報(bào)》《國王獵鹿》《作惡自斃》和《尾聲》共十一場的劇本后，又詳細(xì)談了他的構(gòu)思和《導(dǎo)演闡述》，他笑瞇瞇地對我說：“為了使故事更豐富更有趣，更能吸引觀眾，我和潘先生商量后，在原壁畫故事的基礎(chǔ)上又增加不少場戲。所以，工作量肯定加大了，難度也增高了，要多辛苦二位了!”

從此，我們?nèi)嗽趶S里幾乎形影不離，積極準(zhǔn)備著。新的劇本內(nèi)容大大豐富了，所需場景多了，其設(shè)計(jì)難度是可想而知的。我進(jìn)廠雖16年了，這還是第一次搞場景設(shè)計(jì)啊!我心里一時(shí)吃不準(zhǔn)，壓力很大，錢先生見狀鼓勵(lì)我說：“你有很好的美術(shù)基礎(chǔ)，只要認(rèn)真仔細(xì)地多畫就行了，不難的，你是能干好的。”他的鼓勵(lì)讓我增加了自信。

經(jīng)過兩周的緊張準(zhǔn)備，在先生的帶領(lǐng)下我們一行五人錢導(dǎo)、我、胡永凱、汪伊霓(繪景)、荊江(福建電影制片廠的實(shí)習(xí)生)離滬“朝圣”敦煌而去……然而令人奇怪的是錢先生沒有帶我們直奔敦煌，而是先去北京。他領(lǐng)我們?nèi)チ酥袊鴼v史博物館和故宮博物院，在那兒整整“泡”了一周，起初我不理解而且覺得有些煩，可是，細(xì)細(xì)參觀下來我覺得越看越有味，且欲罷不能了，錢先生見狀很是高興。原來，這是他有意安排我們徜徉在濃縮了的、形象生動(dòng)的，較為系統(tǒng)的中華歷史文化長河里接受熏陶，感悟敦煌藝術(shù)的獨(dú)特魅力和神秘之美?？梢娝先思矣眯牧伎喟?

嗣后，我們一路去了蘭州博物館和嘉峪關(guān)城樓。我看到了逶迤千里的祁連山脈，初步領(lǐng)略了“河西走廊”風(fēng)情；同時(shí)亦讓我想起了古絲綢之路的歷史和變遷……自接受任務(wù)以來，對于片中的古國皇城、皇宮的設(shè)計(jì)，我一直感到很難，心中無數(shù)。因?yàn)樵诙鼗捅诋嫛堵雇醣旧穲D中沒有皇城，皇宮也僅是一個(gè)廖寥幾筆帶裝飾性的牌樓而已?？戳吮本┑墓蕦m、前門后我覺得華麗、繁瑣有余，古樸簡潔不夠，不是我想設(shè)計(jì)的那種，我一直在為此冥思苦想。啊，還真是天無絕人之路呢，當(dāng)快到嘉峪關(guān)時(shí)，我看到在一望無垠的荒漠上聳立著黑土黃色的嘉峪關(guān)城樓時(shí)，我驚叫起來：“嗨!這才是我想畫的皇城呢!”走近一看，嗬!它氣勢恢弘、古樸渾厚、簡潔而又深沉；它成了我設(shè)計(jì)古國皇城皇宮的雛形。為了增加它的威嚴(yán)感，后來我又把嘉峪關(guān)等地的鎮(zhèn)墓獸和避邪圖案移植到城門上。

我們馬不停蹄地趕往敦煌“朝圣”。

一到莫高窟，我就被她那巨大的規(guī)模（整個(gè)山上有蜂窩似的大大小小數(shù)不清的洞窟）和久遠(yuǎn)的歷史跨度所震憾!我無比激動(dòng)與興奮，恨不得一下子看完所有的洞窟!在講解員的帶領(lǐng)下，我們花了三天的時(shí)間才參觀了一些主要洞窟。我邊走邊聽，邊看邊畫邊記，可來不及啊!那時(shí)我真的覺得人有三頭六臂才好哇!所看的這些洞窟，大都是不同朝代和歷史時(shí)期頗具代表性的，每個(gè)洞窟里都畫滿了壁畫，讓你目不暇接，其內(nèi)容之豐富、構(gòu)思之奇妙、色彩之絢麗、繪制之精湛令我折服!啊!敦煌莫高窟――您不愧是沙漠明珠，中華藝術(shù)之寶庫。

對敦煌壁畫中的歷史內(nèi)容、神話故事、風(fēng)格樣式有了大致的認(rèn)識(shí)與了解后，錢先生與我們兩位美術(shù)設(shè)計(jì)，進(jìn)一步商量、落實(shí)和定位我們影片的具體風(fēng)格和樣式。因?yàn)椤毒派埂返墓适鲁鲎远鼗湍呖叩?57窟中的北魏時(shí)期的壁畫《鹿王本生》故事圖里，我們不約而同地感到：北魏時(shí)期的壁畫風(fēng)格大都簡潔粗獷、生動(dòng)、大氣，富有很強(qiáng)的裝飾性，但略顯粗糙不經(jīng)看。而唐代的壁畫則豐滿富麗、金碧輝煌但線條繁密、費(fèi)工費(fèi)時(shí)；我們覺得唯隋代的壁畫兼而有之。于是我們最后商定動(dòng)畫片《九色鹿》的藝術(shù)風(fēng)格以敦煌北魏時(shí)期的壁畫風(fēng)格為基調(diào)，再將隋代和初唐的一些壁畫風(fēng)格融入其中。

風(fēng)格已定、目標(biāo)明確。我和胡永凱同志便進(jìn)一步有的放矢地各自收集設(shè)計(jì)素材。他以收集人物、動(dòng)物、勞動(dòng)、舞蹈、戰(zhàn)爭場面等為主；我以收集山水、樹木、花草、建筑、圖案等為主；我們“分工不分家”。誰看到精彩的、喜歡的統(tǒng)統(tǒng)都盡快地摹畫下來，共同參考使用。為了抓緊時(shí)間多收集素材，我們每天早上都站在洞窟門口，等管理員前來開門。下午一直摹畫到管理員來鎖門，我們才離去。晚上就更熱鬧了，我們在微弱的燈光下整理資料，或相互串門與來自祖國各地的同行(也有少數(shù)老外)們交流每天的心得體會(huì)。互看速寫摹品，邊看邊打聽什么洞里有什么更精彩的……一個(gè)個(gè)興致高漲，激動(dòng)不已，直到午夜或凌晨才散去就寢。第二天一早我們又繼續(xù)“戰(zhàn)斗”!

一天上午，我和胡永凱沿鳴沙山東壁向北走，希望再尋找一些洞窟參觀臨摹。走了一些時(shí)候了，我們發(fā)現(xiàn)山腰上鑿有許多低矮的小洞窟，大點(diǎn)的也不過5―6平方米；小的才只有2―3平方米，都要低著頭貓著腰才能進(jìn)去，在里面也只能蹲著或趴著，里面什么都沒有，地上積滿了厚厚的一層灰沙，足足有半尺。我們走進(jìn)去時(shí)連鞋帶腳都埋進(jìn)了灰沙里……我們真搞不明白，這些洞是做什么的呢?!

回來請教文物所的專家后方知，這些小洞窟竟是當(dāng)年畫工們的“宿舍”；令我感嘆。啊!古代這些無名氏畫家們，就棲歇在這樣艱苦的環(huán)境里，用血汗為我們創(chuàng)造了燦爛的中華文化，為我們留下了珍貴的遺產(chǎn)。啊!歷史無際，生命無涯，藝術(shù)永存。后來我還專門去小洞窟里躺了一下，以求得和他們心靈上的感應(yīng)……

在敦煌莫高窟我們住了二十三天，這兒的食宿是簡陋的，兩人一小間房，沒有衛(wèi)生間也沒有電視；每天早餐是稀飯饅頭和醬菜，中晚餐是“四菜一湯”(炒黃瓜、燒茄子、燒土豆和一小盆罐頭肥肉以及青菜湯)，每桌要坐滿八個(gè)人才可開飯，主食仍是饅頭和面條，少有吃米飯的時(shí)候，在這兒的面條和饅頭中往往還有些細(xì)沙子呢，伙食幾乎天天如此，頓頓一樣。然而，我們還是吃得津津有味的。據(jù)我當(dāng)時(shí)的了解，這與當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)相比我們已是天上神仙過的日子了!在短短的二十三天里，我畫了五本速寫，臨摹了二十一張彩色壁畫，收獲頗豐!

在上世紀(jì)八十年代去敦煌交通很不方便，既沒有火車，更沒有飛機(jī)，只有乘火車到柳園，然后再乘近半天的汽車才能到達(dá)。回來時(shí)，我們在柳園怎么也買不到回滬的火車票，無奈之下，我們只好再往西去烏魯木齊，因?yàn)槟莾菏腔疖嚻瘘c(diǎn)，回滬的車票要好買些，誰知到了那兒購票也同樣緊張，最后，我們只好去求自治區(qū)有關(guān)部門，終于得到解決。

就在敦煌回柳園的那天凌晨，天有不測風(fēng)云，我突然拉肚了，且有熱度，錢先生和胡永凱都很關(guān)心著急，怎么辦呢?我可不能耽誤行程啊，于是忍痛敲開了藥店的門，說明了情況，買了一點(diǎn)黃連素之類的止瀉藥，一古腦兒地吞下去。為防不測，我將毛巾塞在內(nèi)褲里……繼續(xù)蹬車趕路!原本想車到吐魯番時(shí)，下去看看，可由于我的情況，大家也只好直奔烏魯木齊了(為此我至今還頗感內(nèi)疚)。到了烏市買好火車票后，我們又“沖進(jìn)”新疆博物館參觀了許多古代西域游牧民族的出土文物，很是過癮。我們還意外參觀了正在展出的，由北京和新疆畫家們臨摹的克孜爾石窟壁畫展，真是大開眼界，一飽眼福……

我們坐了三天三夜火車，風(fēng)塵仆仆地回到了上海，我感到滿載而歸了，可身上卻掉了六斤肉!隨即又投入到非常緊張而繁忙的美術(shù)設(shè)計(jì)工作中。

由于影片比原來壁畫里的故事增加了不少情節(jié)，共有十一場戲，我至少也要設(shè)計(jì)十一場景吧，何況有的一場戲，還要設(shè)計(jì)幾張景呢。在每場景的設(shè)計(jì)中，我都根據(jù)劇情之需要，把收集來的素材資料及我對敦煌壁畫風(fēng)格的理解，再將其構(gòu)圖、造型、色彩等諸元素打散，并采用敦煌壁畫中夸張、變形、裝飾、浪漫和圖案化等手法，再加之西洋繪畫中的色彩透視、色調(diào)組合等手法有機(jī)地揉在一起，再進(jìn)行重構(gòu)、重組、重塑，有些“無中生有”地畫出來，使人們看后，既有濃濃的古代敦煌壁畫神韻遺風(fēng)，又有現(xiàn)代人之審美情趣。在錢先生的細(xì)心指導(dǎo)下，我用兩個(gè)半月的時(shí)間設(shè)計(jì)了：《沙漠駝鈴》《古國皇城》《深山密林》《皇宮》《后宮》和《林中大樹》等六幅決定影片風(fēng)格的主場景。與此同時(shí)，人物造型設(shè)計(jì)也已將：九色鹿、弄蛇人、國王、皇后、武士、外國使臣、黃鶯等小動(dòng)物設(shè)計(jì)完成。錢家駿先生看了我們的設(shè)計(jì)后，還是很滿意的，他笑瞇瞇地說：“嗯!還是蠻有‘敦煌味’的呢!送審吧!”沒想到送廠領(lǐng)導(dǎo)審查竟一次通過!當(dāng)時(shí)有些老同志說，這在美影廠還是很少見的事呢!送審?fù)ㄟ^了，它不僅讓我松了一口氣，同時(shí)大大鼓勵(lì)了我!緊接著，我和胡永凱又一起根據(jù)錢先生的要求，畫完了有222個(gè)鏡頭的《九色鹿》畫面分鏡頭臺(tái)本，籌備工作結(jié)束。

1980年9月，廠里還派戴鐵郎導(dǎo)演來協(xié)助錢先生工作。動(dòng)畫設(shè)計(jì)師：杜春甫、范馬迪、楊素英、徐玄德、殷其美、童雪芝、陸成法；繪景：尢先端、汪伊霓；攝影：王世榮和作曲：蔡璐、吳應(yīng)炬等諸同志也一起進(jìn)組。動(dòng)畫片《九色鹿》攝制組就此正式成立。隨后，他們大隊(duì)人馬也去敦煌深入生活一周，在那里參觀學(xué)習(xí)，收集素材，并度過了一個(gè)難忘的中秋節(jié)。

動(dòng)畫設(shè)計(jì)師們經(jīng)過近八個(gè)月的奮斗，畫了近兩萬張?jiān)瓌?dòng)畫，于1981年3月結(jié)束。4月，繪景也畫完了兩百多張背景。動(dòng)畫、繪景組解散，影片進(jìn)入拍攝和后期制作。錢先生將我留下，配合攝影師修改不到位的背景，6月，拍攝完畢送審，我也離開攝制組了。

九色鹿的故事范文第5篇

從現(xiàn)有的圍繞敦煌元素展開的動(dòng)畫作品來看，動(dòng)畫的劇本創(chuàng)作大致從三個(gè)角度出發(fā)。第一，原型故事類。這類動(dòng)畫劇本來源于敦煌歷史文化本身，如敦煌壁畫的情節(jié)展現(xiàn)、佛教的本身故事，等等?！毒派埂贰秺A子救鹿》《鹿女》均屬于這類劇本構(gòu)思。這類動(dòng)畫作品的造型風(fēng)格竭力與當(dāng)時(shí)的時(shí)代相契合，將這些歷史文化素材利用動(dòng)態(tài)視覺元素展示出來，同時(shí)，這一過程也需要在原有風(fēng)格基調(diào)基礎(chǔ)上對部分創(chuàng)作元素進(jìn)行再構(gòu)思、再創(chuàng)作?！毒派埂穭?dòng)畫作品源于莫高窟257窟中的壁畫，它是北魏本生故事畫中最早的橫卷式連續(xù)畫之一。壁畫以橫幅長卷形式連續(xù)畫出佛的前身——九色鹿王故事的種種情節(jié)：鹿王在江邊救起溺水人，溺水人叩謝；王后夢見鹿王，要求國王捕捉鹿王；國王懸賞捕鹿，溺水人告密，國王帶人捕鹿，鹿王向國王訴說救溺水人經(jīng)過；國王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到報(bào)應(yīng)，身上長癩，口中惡臭。相比較而言，上海美術(shù)電影制片廠1981年攝制的《九色鹿》故事情節(jié)與壁畫故事基本一致，但情節(jié)上更加細(xì)化，如落水人的身份為商人——弄蛇人，這也為后續(xù)故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如動(dòng)畫故事的開篇添加了荒無人煙的戈壁灘，波斯商人的駝隊(duì)遭遇風(fēng)沙，九色鹿為其指點(diǎn)方向的事件也是壁畫中未提及的部分，是動(dòng)畫編劇主觀添加的情節(jié)，以此作為故事前期的鋪墊，在后續(xù)故事中，波斯商人到了古國皇宮，與國王談起沙漠中的奇遇，才令王后產(chǎn)生了貪念。壁畫與動(dòng)畫在傳達(dá)故事的方式上是必然不同的。從《九色鹿》壁畫和動(dòng)畫所表現(xiàn)出的故事內(nèi)容可以看出，壁畫中表現(xiàn)的故事是概括籠統(tǒng)的，出現(xiàn)的人物形象并不多，壁畫故事重在傳達(dá)故事的核心進(jìn)展，一副畫面內(nèi)就要清晰呈現(xiàn)出人物的意圖和事件的各個(gè)環(huán)節(jié)，毋需冗長的過渡過程，是一個(gè)完整故事在時(shí)間上的最大省略。動(dòng)畫改編作品需要為這一核心內(nèi)容加入銜接部分，使之具有故事的邏輯性、因果的合理性，填補(bǔ)壁畫畫面中時(shí)間與空間上的過渡。如故事的起因，在壁畫中僅用一副畫面表達(dá)主題意義即可，在動(dòng)畫中要為這一主題冠以合適的時(shí)代背景、人物關(guān)系和時(shí)間順序。壁畫中也缺少動(dòng)畫故事展開所需的嚴(yán)密邏輯性，如上文提到故事中的波斯商人這一角色事件的設(shè)定，令故事的發(fā)展更加合理，敘事上更加嚴(yán)密。動(dòng)畫作品《鹿女》的劇本故事是根據(jù)敦煌壁畫鹿母夫人生蓮花本生畫改編而來的。壁畫中的故事大致如下：古印度波羅奈國仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，產(chǎn)下一個(gè)女嬰，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生蓮花。國王到山中打獵，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宮。不久，鹿女生產(chǎn)，嬰兒是一朵蓮花。國王怕是不祥之兆，下令將蓮花丟棄，將鹿母夫人貶入冷宮。數(shù)日后，國王到后花園游玩，看到蓮花怒放，盛開的蓮花瓣上坐著500個(gè)俊秀的男孩，國王恍然大悟，悔恨自責(zé)，立刻下令將鹿母夫人接回宮殿。500太子長大后，各個(gè)武藝超群，解決一切外憂內(nèi)患。動(dòng)畫劇本除了細(xì)化故事的時(shí)間和人物外，為了增加戲劇沖突，在壁畫故事基礎(chǔ)上做出改編，動(dòng)畫故事中設(shè)定了兩國國王夏王和炎皇帝，以兩國國王的恩怨為線，從爭奪獵殺白鹿，發(fā)現(xiàn)鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女產(chǎn)子，蓮花被拋棄，蓮花落入夏王國，蓮花化為子嗣，兩國爭奪子嗣開戰(zhàn)，鹿女化解恩怨，到兩國和解。這一改編仍然維持了原壁畫故事，在去繁取精的基礎(chǔ)上加入創(chuàng)新情節(jié)。第二類，動(dòng)畫劇本創(chuàng)作是建立在表達(dá)對敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表現(xiàn)對佛教文化及生活的神往與想象，這類動(dòng)畫作品以展現(xiàn)意境為宗旨，突出民族時(shí)代畫風(fēng)與精神內(nèi)核。在此，我們稱為意象故事類。現(xiàn)將目前出現(xiàn)的并有一定影響力的動(dòng)畫作品以圖表方式進(jìn)行對比，進(jìn)一步說明這一類動(dòng)畫的劇本特征。這幾部動(dòng)畫作品綜合看來，其劇本的構(gòu)思均無明顯的敘事要素，不以起承轉(zhuǎn)合作為劇本要求。如果說前一類敦煌動(dòng)畫以故事性為主，那么這類動(dòng)畫作品則以凸顯意境為先。第三類，以敦煌歷史文化為題材，借用敦煌壁畫故事原型，對其進(jìn)行改編。這一過程中可能為原型故事加入時(shí)代元素，抑或改變故事本身的時(shí)間空間，較大幅度地替換了古代敦煌文化中的信息，最終，旨在通過利用現(xiàn)代的文化信息手段，讓觀眾接受和了解古代敦煌文化，我們暫且稱這類動(dòng)畫創(chuàng)作為原創(chuàng)故事類。這種創(chuàng)作理念在近些年動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)。

二、創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)化

20世紀(jì)末出現(xiàn)的動(dòng)畫短片適逢民族藝術(shù)與動(dòng)畫藝術(shù)融合至頂峰的時(shí)段，制作形式上自然根植于傳統(tǒng)二維動(dòng)畫創(chuàng)作，同時(shí)與其他民族繪畫藝術(shù)進(jìn)行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的動(dòng)畫場景均用到水彩與水墨的暈染效果，畫面場景設(shè)計(jì)也多跟隨壁畫中消除透視的方式呈現(xiàn)。21世紀(jì)以來，在全球化背景下，古老敦煌文化和各種社會(huì)文化相互交融，形成一種對古代文化的深層次探索，并在此基礎(chǔ)上對其做出現(xiàn)代化的闡釋。《敦煌》《飛天》《夜伴敦煌》這些動(dòng)畫短片首先在創(chuàng)作形式上均以新時(shí)代背景下的數(shù)字方式完成，從畫面效果來看，大部分短片由于短片劇本的情節(jié)關(guān)系，短片中絕大多數(shù)借用了原有敦煌壁畫的畫面造型與色彩搭配，現(xiàn)代與原創(chuàng)造型較少，這與動(dòng)畫前期的劇本設(shè)定有很大的關(guān)系。無論是哪一個(gè)時(shí)間段的有關(guān)敦煌的動(dòng)畫作品，都能在將古代藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程中，除了動(dòng)畫劇本的再構(gòu)思，還表現(xiàn)在造型元素的處理上，并且從創(chuàng)作效果來看，體現(xiàn)出明顯的時(shí)代差別。所有造型簡潔靈動(dòng)，人物角色占據(jù)畫面絕大部分區(qū)域，另配以山石樹木，紅色背景上襯以黃色、綠色等山水造型，裝飾風(fēng)味濃厚。以此改編的動(dòng)畫作品需要將人物角色、動(dòng)物角色、事件發(fā)生的不同場景按照壁畫呈現(xiàn)出的時(shí)代畫風(fēng)設(shè)計(jì)出來。從圖2和圖3的一系列圖片中可見人物、山脈、樹木造型以及畫面場景元素的位置安排均與原壁畫有神似之處。此外，敦煌壁畫中故事連續(xù)畫的一大特點(diǎn)就是透視感弱，在動(dòng)畫《九色鹿》中，對于空間的表現(xiàn)同樣是缺乏透視的，組圖場景中前后山脈的空間關(guān)系、山與水的坐落位置常給人處在同一空間維度的感覺。敦煌壁畫的透視采用動(dòng)點(diǎn)、散點(diǎn)透視，視主體是運(yùn)動(dòng)的，視點(diǎn)不唯一，每個(gè)視點(diǎn)都有所觀察的情節(jié)與局部，那么就形成了多個(gè)視覺觀察點(diǎn)即流動(dòng)的多眼視場，觀者通過眼睛觀察不同位置環(huán)境情節(jié)下的既獨(dú)立又相互聯(lián)系的畫面。對于透視的表現(xiàn)，《九色鹿》就像壁畫中那樣用大小來表示遠(yuǎn)近關(guān)系，也正是由于缺乏透視感，所以為了更好地表現(xiàn)空間感，也加入了少量的虛實(shí)手法表現(xiàn)空間透視，如遠(yuǎn)處山脈的虛化處理和空間的霧化效果，讓人感到山脈在空間位置上漸遠(yuǎn)。敦煌壁畫對中國古代繪畫造型中線條變化的應(yīng)用游刃有余，并且線條的使用也成為敦煌壁畫的一大主要造型方式?！毒派埂分腥宋锏脑O(shè)計(jì)充分體現(xiàn)敦煌壁畫的造型特點(diǎn)，角色線條簡潔明了，多以流暢舒緩的長線條勾勒角色，而主要角色身體和面部的線條勾勒更是體現(xiàn)出敦煌壁畫抽象化與符號化的特點(diǎn)，抽象裝飾風(fēng)味濃厚。20世紀(jì)的敦煌動(dòng)畫作品，是在領(lǐng)略了敦煌壁畫造型特色基礎(chǔ)上，從造型和場景風(fēng)格上狠下功夫的結(jié)果。近年來創(chuàng)作的敦煌動(dòng)畫作品中，一些傳統(tǒng)的創(chuàng)作表現(xiàn)形式基本消失，制作手段上從傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向多元化的創(chuàng)作手段。圖4中分別是四部動(dòng)畫短片的靜幀畫面，無紙數(shù)字化二維方式、三維CG技術(shù)，抑或兩者的結(jié)合。這些先進(jìn)的制作技術(shù)在短片中被高頻利用，充分呈現(xiàn)敦煌元素動(dòng)畫的藝術(shù)形式從傳統(tǒng)動(dòng)畫向數(shù)字動(dòng)畫轉(zhuǎn)化的趨勢。具體來看這些創(chuàng)作形式所匹配的文本，大致可以分為兩種類型：故事型與氣質(zhì)型。故事型敦煌動(dòng)畫旨在傳達(dá)現(xiàn)代人如何看待敦煌藝術(shù)，創(chuàng)作形式上通常以傳統(tǒng)手繪二維動(dòng)畫或數(shù)字化二維方式進(jìn)行，創(chuàng)作畫風(fēng)突破以往敦煌動(dòng)畫對敦煌壁畫面貌特點(diǎn)重現(xiàn)的表現(xiàn)手法，以現(xiàn)代動(dòng)畫風(fēng)格為主，同時(shí)恢復(fù)對空間的透視表達(dá)，人物角色的形象設(shè)計(jì)也更趨于現(xiàn)代化。從這一點(diǎn)來看，現(xiàn)代動(dòng)畫形象的參與拉近了與年輕一代受眾的心理距離，使得這一類人群具有更多的參與感，也使其加強(qiáng)了對敦煌動(dòng)畫的理解和認(rèn)同。氣質(zhì)型敦煌動(dòng)畫旨在體現(xiàn)敦煌文化的人文情懷，從人的抽象思維層面?zhèn)鬟_(dá)對敦煌文化的體會(huì)，對壁畫形象的贊嘆，向受眾傳遞創(chuàng)作者的精神感悟。這類敦煌動(dòng)畫文本大多沒有故事的起承轉(zhuǎn)合，通過對敦煌壁畫中形象的精細(xì)繪制和場景再現(xiàn)，展現(xiàn)敦煌壁畫的精妙之美。從某種角度來說，氣質(zhì)型敦煌動(dòng)畫創(chuàng)作技法的難度系數(shù)有所降低，它的創(chuàng)作意旨決定了它創(chuàng)作形式的多樣化，由此我們可以看到三維數(shù)字技術(shù)以及數(shù)字二維合成技術(shù)形式在此類型中均有所參與。創(chuàng)作畫風(fēng)則是在無透視基礎(chǔ)上體現(xiàn)角色和場景的精細(xì)。如果說《九色鹿》動(dòng)畫風(fēng)格是一種抽象的符號化演示，那么這一類形式則是用超寫實(shí)的敦煌壁畫形象來呈現(xiàn)一種精致的敦煌氣質(zhì)。概括這一時(shí)段短片劇本的整體特點(diǎn)是基于對古代敦煌壁畫文化的展示這一題材，隨即展開的劇本創(chuàng)作。也正是由于劇本涉及內(nèi)容的高度一致性，這些短片中更多的是現(xiàn)代造型設(shè)計(jì)風(fēng)格、規(guī)整的透視和對壁畫形象的細(xì)致還原，表現(xiàn)對象主要集中在“佛陀說法”或“伎樂飛天”兩種形象上。對壁畫形象進(jìn)行創(chuàng)新性還原，短片多表現(xiàn)虛空中飛舞的天人，她們相互逐戲，身姿曼妙，衣袂飄舉，或散播天花，或彈琴奏樂，畫面豐富活潑，線條如行云流水，一氣呵成，動(dòng)感強(qiáng)烈，暢快之極。

三、創(chuàng)新與改進(jìn)