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漢江臨泛王維范文第1篇

2、日翻龍窟動(dòng)，風(fēng)掃雁沙平。——謝榛《渡黃河》

3、幽映每白日，清輝照衣裳?！?jiǎng)Y虛《闕題》

4、終日厭厭倦梳裹。——柳永《定風(fēng)波·自春來(lái)》

5、浮云游子意，落日故人情?！畎住端陀讶恕?/p>

6、白日何短短，百年苦易滿。——李白《短歌行》

7、襄陽(yáng)好風(fēng)日，留醉與山翁?！蹙S《漢江臨泛》

8、吳楚東南坼，乾坤日夜浮?！鸥Α兜窃狸?yáng)樓》

9、遲日江山麗，春風(fēng)花草香?！鸥Α督^句二首》

漢江臨泛王維范文第2篇

畫(huà)，尤其是山水畫(huà)是非常講究意境的，畫(huà)家要用心“經(jīng)營(yíng)”他眼中的物象和手中的色彩去表達(dá)他深遠(yuǎn)的思想和豐富的情感。詩(shī)也是應(yīng)該創(chuàng)造意境的。王維的詩(shī)之所以詩(shī)中有畫(huà)，也在于他創(chuàng)造了一種言可盡而意不可窮的境界。

嚴(yán)羽說(shuō)：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊；如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”。（《滄浪詩(shī)話。詩(shī)辯》）基本言中了王維以虛求實(shí)，以動(dòng)求靜，物我交融的境界構(gòu)思特征。

以虛求實(shí)。清代畫(huà)家方熏說(shuō)“古人用筆，妙有虛實(shí)，所謂畫(huà)法，即在虛實(shí)之間?！保ā渡届o居畫(huà)論》）王維的詩(shī)之所以詩(shī)中有畫(huà)，也在于他創(chuàng)造了一種言可盡而意不可窮的境界。如《漢江臨泛》：“江流天地外，山色有無(wú)中；郡邑浮前浦，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空。”這四句寫(xiě)遠(yuǎn)景的詩(shī)句，就用“有無(wú)中”的山色、“天地外”的江流這種因遠(yuǎn)而虛的境界，展示了江面之寬，江流之長(zhǎng)，十分耐人尋味。而一個(gè)“浮”字，似乎把群邑描寫(xiě)成海市蜃樓，但也只有這樣，才能更真切表現(xiàn)在“前浦”波瀾壯闊、浩渺連天的風(fēng)貌。王維把水墨山水的造境和運(yùn)筆，用到了詩(shī)歌的創(chuàng)作上。他從大處落筆，浩渺的江水與天地之起浮動(dòng)，山色若有若無(wú)，甚至寫(xiě)出了南國(guó)空氣的濕潤(rùn)和光線的柔和，這恰象一幅水墨“渲淡”的山水畫(huà)一樣，清淡得不加飾繪，善意創(chuàng)造諧美，完整的意境。

以動(dòng)求靜。王維喜歡創(chuàng)造靜謐的意境，常常獨(dú)樹(shù)一幟，就是舍棄了片面，孤立地去寫(xiě)寂靜的方法，而是巧妙地攫取動(dòng)意和音響去相反相成地寫(xiě)空廓與寂靜，使詩(shī)中靜謐的意象蕩滌了那種死沉沉的氣氛，呈現(xiàn)出獨(dú)特的、優(yōu)美的畫(huà)面，大大開(kāi)拓了人們的審美視野。如“落日照秋草”、“渺渺孤煙起，草草遠(yuǎn)樹(shù)齊”，不難看出詩(shī)人極注意自然界的“動(dòng)”物對(duì)他創(chuàng)造的“靜”極相得益彰之妙。

《鳥(niǎo)嗚澗》：“人閑桂花落，夜靜青山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中?！边@首詩(shī)描寫(xiě)了山澗的靜澄，但詩(shī)人所寫(xiě)的卻是花落、月出、鳥(niǎo)嗚，這些生動(dòng)的景物，既使詩(shī)顯得富有生機(jī)而又不枯寂，同時(shí)又通過(guò)動(dòng)，更加突出地顯示了山洞的寧?kù)o幽美，創(chuàng)造出“鳥(niǎo)鳴”山更幽的境界，表現(xiàn)出作者古井無(wú)波，靜中觀照的心理狀態(tài)。

物我交融。古人論詩(shī)強(qiáng)調(diào)“物我交融”，也就是說(shuō)，詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)該是情融于景，意融于象，讓讀者欣賞詩(shī)時(shí)既能感到詩(shī)人所描寫(xiě)的物象，也能領(lǐng)會(huì)出詩(shī)人滲透深藏在我們所能領(lǐng)會(huì)的景物之中的詩(shī)意，使讀者不執(zhí)著于感情，而是產(chǎn)生深遠(yuǎn)的聯(lián)想。

漢江臨泛王維范文第3篇

《全日制義務(wù)教育語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》（實(shí)驗(yàn)稿）強(qiáng)調(diào)，語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)關(guān)注“學(xué)生的個(gè)體差異和不同的學(xué)習(xí)需求”，“同時(shí)也應(yīng)尊重學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中的獨(dú)特體驗(yàn)”。將這些理念落實(shí)到課堂教學(xué)中，就是要實(shí)施個(gè)性化教學(xué)，即以學(xué)生的個(gè)性差異為依據(jù)，運(yùn)用個(gè)性化的教學(xué)方法、技術(shù)和策略，使每個(gè)學(xué)生都能找到適合自己個(gè)性發(fā)展的獨(dú)特領(lǐng)域。中學(xué)語(yǔ)文的古詩(shī)詞教學(xué)，雖是引導(dǎo)學(xué)生欣賞膾炙人口的傳統(tǒng)文化藝術(shù)珍品，但卻恰恰需要培養(yǎng)這種個(gè)性化的創(chuàng)新教學(xué)方法。如何能更有效地讓古詩(shī)詞教學(xué)從應(yīng)試教育中擺脫出來(lái)，讓課堂更生動(dòng)活潑，使學(xué)生吸收得更輕松自然？其實(shí)在語(yǔ)文學(xué)習(xí)這個(gè)繁花似錦的百花園中，教師完全可以放開(kāi)手腳讓每一位學(xué)生都在古詩(shī)詞學(xué)習(xí)的過(guò)程中體驗(yàn)導(dǎo)演、畫(huà)家、詩(shī)人的角色。以下是筆者在教學(xué)實(shí)踐中初步探索出的一些創(chuàng)新方法。

一、從導(dǎo)演視角，品雋永詩(shī)情

古詩(shī)詞語(yǔ)言精練，內(nèi)容集中，是最為精練的文學(xué)品種。在中學(xué)語(yǔ)文教材中涉及到的部分古詩(shī)詞作品，具有很強(qiáng)的敘事性，只要善于運(yùn)用創(chuàng)新的教學(xué)方法，吸引學(xué)生的注意力來(lái)自主理解，完全可以讓學(xué)生從古詩(shī)詞中體會(huì)到極強(qiáng)的趣味性。但現(xiàn)在的大多數(shù)中學(xué)語(yǔ)文老師，不愿花太多時(shí)間去琢磨學(xué)生究竟喜歡怎樣的教學(xué)，而是采用傳統(tǒng)的“滿堂灌”方式逐字逐詞逐句地分析課文，不只老師感到很吃力，課堂上的學(xué)生也昏昏欲睡。或許這樣的教學(xué)方式能讓學(xué)生強(qiáng)化個(gè)別應(yīng)試的文言知識(shí)，但卻和“提高人文修養(yǎng)和審美情趣”的教學(xué)目標(biāo)背道而馳。

北京大學(xué)的錢(qián)理群教授曾說(shuō)過(guò)：“讀文學(xué)作品要有正確的方法。那種‘一主題二分段三寫(xiě)作特點(diǎn)’式的機(jī)械、冷漠的傳統(tǒng)閱讀方法，是永遠(yuǎn)也進(jìn)入不了文學(xué)世界的。要用‘心’去讀，即主體投入的感性的閱讀?！痹趥湔n時(shí)，筆者一直在思考應(yīng)該如何引導(dǎo)學(xué)生自動(dòng)自覺(jué)地用“心”去讀，心甘情愿地去克服晦澀語(yǔ)言的障礙。于是在和學(xué)生一起學(xué)習(xí)《氓》這課時(shí)，筆者就進(jìn)行了大膽的嘗試。在教學(xué)過(guò)程中，筆者先簡(jiǎn)要交待了一些有關(guān)《詩(shī)經(jīng)》的基本文學(xué)常識(shí)，在他們以為筆者要走常規(guī)路線按照原文講解課文時(shí)，筆者問(wèn)了他們這樣一個(gè)問(wèn)題：“如果讓你們寫(xiě)一首棄婦詩(shī)，你們會(huì)按照一個(gè)什么樣的思路來(lái)寫(xiě)？”在他們的踴躍發(fā)言后，筆者在黑板上寫(xiě)下了“戀愛(ài)、婚變、決絕”，六個(gè)字并說(shuō)到：“正如你們所說(shuō)，這便是我們要學(xué)習(xí)的課文的行文結(jié)構(gòu)，等下要你們選取這三個(gè)中的一個(gè)片段，用現(xiàn)代語(yǔ)言來(lái)改編一個(gè)小的劇本，改得好的同學(xué)可以當(dāng)回導(dǎo)演，任意挑選班上的男女同學(xué)來(lái)飾演。但前提是接下來(lái)你們要認(rèn)真聽(tīng)我講解這篇課文，這樣你們才知道該如何設(shè)置劇本的對(duì)話及場(chǎng)景。”后來(lái)這堂課在一片歡快愉悅的氛圍中進(jìn)行，筆者用精煉的語(yǔ)言為他們講解課文，他們?cè)诎盐蘸霉适旅}絡(luò)后，用“心”感悟從而設(shè)計(jì)臺(tái)詞。看著他們有聲有色的表演，筆者身臨其境被深深感染。在這堂課上，筆者看到了學(xué)生久違的笑臉，也感受到了他們無(wú)盡的潛能，該掌握的知識(shí)點(diǎn)也在無(wú)形中被掌握。

對(duì)于敘事詩(shī)，教師應(yīng)該好好利用精彩的故事情節(jié)，讓學(xué)生參與到教學(xué)中來(lái)。學(xué)生樂(lè)于做學(xué)習(xí)的主人，更樂(lè)意做趣味學(xué)習(xí)的主人，善于改變傳統(tǒng)的教學(xué)方式，會(huì)讓教學(xué)事半功倍。

二、從畫(huà)家角度，繪無(wú)盡畫(huà)意

好詩(shī)如畫(huà)，在古詩(shī)詞中，詩(shī)人總是會(huì)捕捉到多姿多彩的意象來(lái)描繪生活圖景，為自己所要表達(dá)的思想感情營(yíng)造一種意境。因此，看似用語(yǔ)言堆砌的古詩(shī)詞，尤其是王維、孟浩然等詩(shī)人寫(xiě)出的山水詩(shī)，其實(shí)可以看作一幅幅美輪美奐的圖畫(huà)。遙看“西嶺千秋雪”，注目“萬(wàn)里送秋雁”，聽(tīng)得“十里蛙鳴”，聞到“十里荷香”，在教學(xué)中若能讓學(xué)生用自己的畫(huà)筆、用自己的語(yǔ)言來(lái)描繪詩(shī)中美景，勢(shì)必能加深他們對(duì)詩(shī)歌的理解。

例如，學(xué)習(xí)《天凈沙·秋思》馬致遠(yuǎn)這首的小令時(shí)，學(xué)生們用寥寥數(shù)筆便可勾勒出一幅夕陽(yáng)西下的秋郊圖：在一輪蒼涼的落日下，有幾所破落的茅屋，一位天涯游子牽著一匹瘦馬出現(xiàn)在這派凄涼場(chǎng)景中。繪畫(huà)的質(zhì)量并不重要，重點(diǎn)在于學(xué)生在參與的過(guò)程中能夠把自身的情感和詩(shī)中的意境融為一體，作者深切的思鄉(xiāng)情懷也自然流露在畫(huà)紙上。又如王維的《漢江臨泛》，作者泛舟漢江，以淡雅的筆墨描繪了漢江周?chē)鷫邀惖木吧?shī)如同一幅巨型的水墨山水畫(huà)。蘇軾曾說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！痹趯W(xué)習(xí)這首詩(shī)時(shí)，若是只讓學(xué)生在腦海里呈現(xiàn)這壯美的景色，就會(huì)太過(guò)抽象。與其跟學(xué)生反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩(shī)人王維行詩(shī)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的特點(diǎn)，還不如讓學(xué)生在黑板上勾勒粗略的畫(huà)面，品味作者沉醉于如此良辰美景的心境。

三、從詩(shī)人立場(chǎng)，書(shū)現(xiàn)世生活

思維，有形象思維和抽象思維之分。文學(xué)主要培養(yǎng)學(xué)生的形象思維，喚起聯(lián)想和想象，發(fā)展想象力，進(jìn)而誘發(fā)創(chuàng)造性思維，這就是文學(xué)的魅力所在。張志公曾提出“文道統(tǒng)一”的觀點(diǎn)，也就是說(shuō)，語(yǔ)文課必須要很好地完成培養(yǎng)和提高學(xué)生語(yǔ)文能力的任務(wù)，如果這個(gè)任務(wù)完成得不好，別的都是空話。在中學(xué)語(yǔ)文古詩(shī)詞的教學(xué)中，我們完全可以帶領(lǐng)學(xué)生當(dāng)一回“詩(shī)人”，即在課文原有的框架結(jié)構(gòu)下，按現(xiàn)代的思想進(jìn)行改寫(xiě)。在字斟句酌的“詩(shī)人體驗(yàn)”中，學(xué)生無(wú)形中就提高了自身駕馭語(yǔ)言文字的能力，提高了個(gè)性品格和精神生活品位。如今，在網(wǎng)絡(luò)上古詩(shī)詞屢遭惡搞，惡搞古詩(shī)詞之風(fēng)也吹進(jìn)了校園。一些學(xué)生是覺(jué)得好玩，還有一些學(xué)生則是為了嘲諷同學(xué)，樂(lè)此不疲。教育專(zhuān)家表示，惡搞古詩(shī)詞不應(yīng)一堵到底，需正面引導(dǎo)。其實(shí)對(duì)于這種風(fēng)潮，教師完全可以加以利用進(jìn)而對(duì)學(xué)生進(jìn)行正面引導(dǎo)。

在教學(xué)實(shí)踐中，筆者帶過(guò)一個(gè)基礎(chǔ)知識(shí)薄弱、語(yǔ)文成績(jī)很一般的班級(jí)，他們對(duì)古詩(shī)詞的整體感覺(jué)就是晦澀難懂，而且離自己生活的時(shí)代太遙遠(yuǎn)，找不到學(xué)習(xí)它們的意義。許多按大綱要求需要背誦的詩(shī)詞對(duì)他們來(lái)說(shuō)也相當(dāng)吃力。于是筆者以“惡搞古詩(shī)詞”的話題來(lái)導(dǎo)入古詩(shī)詞單元的學(xué)習(xí)，學(xué)生的臉上漸漸開(kāi)始放射光彩。在講解完書(shū)本上的課文后，筆者鼓勵(lì)他們大膽進(jìn)行改編，鍛煉自己的語(yǔ)言表達(dá)能力，很多平時(shí)對(duì)于語(yǔ)文作業(yè)毫無(wú)興趣的學(xué)生都躍躍欲試。李清照的《如夢(mèng)令》在他們筆下，變成了極具生活化的“作弊高手無(wú)數(shù)，轉(zhuǎn)眼變成長(zhǎng)頸鹿。紙團(tuán)控制不住，飛來(lái)飛去好友處。紙條貼滿大肚，看時(shí)老師抓住，無(wú)助、無(wú)助，最后走進(jìn)政教處。”李白的《將進(jìn)酒》被引用來(lái)改成“君不見(jiàn)，法網(wǎng)恢恢終不漏，天涯海角亦枉然?！睂W(xué)生們對(duì)于古詩(shī)詞的學(xué)習(xí)熱情空前高漲，在這種活躍的課堂氛圍中，每個(gè)學(xué)生都擁有自己的收獲。教師只需把握好尺度，在學(xué)生沉浸于改編的快樂(lè)中時(shí)，把課堂的關(guān)注點(diǎn)適當(dāng)回歸課文，那么學(xué)生的“詩(shī)人”角色飾演，就算是收到了良好的效果。

因此，對(duì)于一些朗朗上口、需要學(xué)生記誦的詩(shī)詞，教師可以嘗試讓學(xué)生親身體驗(yàn)當(dāng)一回“詩(shī)人”，這樣既能激起他們學(xué)習(xí)的興趣，而且在改編詩(shī)詞的過(guò)程中，也便于他們有效地背誦。

漢江臨泛王維范文第4篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)生態(tài)美學(xué)；原生性；生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)；水文化；鹽文化

中圖分類(lèi)號(hào)：B83文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）01-0096-05

任何美學(xué)觀念都是以一定的文化觀念為根基的，并表現(xiàn)出某種特定的文化觀念。那么，中國(guó)生態(tài)美學(xué)是建立在一種什么樣的文化根基之上的呢？對(duì)于這一問(wèn)題，不少論者總是試圖并習(xí)慣于去尋找某種西方的理論根基，這也導(dǎo)致了許多研究滿足于西方話語(yǔ)的簡(jiǎn)單挪用。正如曾繁仁先生所指出的，“我們?cè)谏鷳B(tài)美學(xué)研究中基本上使用的是西方話語(yǔ)”，“這些話語(yǔ)在相當(dāng)程度上與中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)存在諸多差異，甚至有些西方話語(yǔ)與我們的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活難以兼容，就是俗話講的有點(diǎn)‘水土不服’”①。中國(guó)生態(tài)美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，必須致力于中國(guó)話語(yǔ)的探索與建構(gòu)，而這種中國(guó)話語(yǔ)的探索與建構(gòu)，又必須基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化及現(xiàn)實(shí)的充分理解，并從根質(zhì)與原性上作出準(zhǔn)確判斷和把握。

一、中國(guó)傳統(tǒng)文化的水文化底色與原色

如何從根質(zhì)與原性上來(lái)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化作出理解與把握？筆者認(rèn)為，不能離開(kāi)一個(gè)重要的概念與范疇：水。

通觀中華文脈與文化傳承，水與中國(guó)傳統(tǒng)文化存在著不可分離的緊密關(guān)系，并由此構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化不同于西方文化的水文化底色。誠(chéng)如有學(xué)者所說(shuō)：

開(kāi)天辟地，滋養(yǎng)他的是混沌之水。女?huà)z補(bǔ)天造人，取舍首要是水。炎黃創(chuàng)衍稼穡，農(nóng)耕命脈是水。堯舜無(wú)奈天災(zāi)，鯀禹功過(guò)系于水?！渡浇?jīng)》依于水。《海經(jīng)》基于水?！吨芤住纷?nèi)缢??！渡虝?shū)》記于水。《老子》效法水?！墩撜Z(yǔ)》樂(lè)山水?！秾O子》學(xué)于水。《莊子》智若水。《孟子》乘于水。《荀子》積于水。許由洗于水。屈子溺于水。星相關(guān)注水。風(fēng)水敬畏水。藥石通于水。齊術(shù)善用水。道教尊崇水。禪宗化如水。②

西方文化的底色與原色是一種鹽文化，這在《圣經(jīng)》里得到充分體現(xiàn)?！妒ソ?jīng)》強(qiáng)調(diào)“凡獻(xiàn)為素祭的供物都要用鹽調(diào)和，在素祭上不可缺了你神立約的鹽。一切的供物都要配鹽而獻(xiàn)”③，“凡以色列人所獻(xiàn)給耶和華圣物中的舉祭，我都賜給你和你的兒女，當(dāng)作永得的分。這是給你和你的后裔，在耶和華面前作為永遠(yuǎn)的鹽約”④?？梢?jiàn)，鹽在西方文化中的重要意義。當(dāng)然，這也并不意味著西方文化對(duì)水的意義的忽視。《圣經(jīng)》說(shuō)：“主耶和華對(duì)耶路撒冷如此說(shuō)，你根本，你出世，是在迦南地……論到你出世的景況，在你初生的日子沒(méi)有為你斷臍帶，也沒(méi)有用水洗你，使你潔凈，絲毫沒(méi)有撒鹽在你身上，也沒(méi)有用布裹你?！雹葸@里水的意義很明顯是與“洗禮”的宗教含義相聯(lián)系的。但值得注意的是，水在西方文化中的意義顯然沒(méi)有鹽重要，《圣經(jīng)》就提到：“以利沙說(shuō)，你們拿一個(gè)新瓶來(lái)，裝鹽給我。他們就拿來(lái)給他。他出到水源，將鹽倒在水中，說(shuō)，耶和華如此說(shuō)，我治好了這水，從此必不再使人死，也不再使地土不生產(chǎn)。于是那水治好了，直到今日，正如以利沙所說(shuō)的?！雹蕖斑@水往東方流去，必下到亞拉巴，直到海。所發(fā)出來(lái)的水必流入鹽海，使水得醫(yī)治（譯文作‘使水變甜’，不及原文作‘使水得醫(yī)治’準(zhǔn)確，該引依原文）。”⑦可以說(shuō)，在西方文化的視域里，世上萬(wàn)物的存在固然離不開(kāi)水，但水對(duì)世上萬(wàn)物的作用卻有賴于鹽的醫(yī)治與激活。而正是在這個(gè)層面上，與水相比，鹽具有更本原的意義，并賦予了西方文化的鹽文化底色，而與中國(guó)傳統(tǒng)文化的水文化底色形成分野。西方文化的鹽文化底色認(rèn)同的是上帝的恩賜，人與天地都是上帝的創(chuàng)造，人與天地并非是所屬或是相互依存的關(guān)系，而是一種二分的關(guān)系，這種二分關(guān)系極大地促進(jìn)了西方強(qiáng)調(diào)“天人相分”的“原生性文化”，即科技文化的形成。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的水文化底色與原色，視水為天地萬(wàn)物之本源，重視天人合一，形成的是一種“天人相和”的“原生性文化”，亦即以水文化為核心的生態(tài)文化。正如曾繁仁先生所指出的，西方的“原生性文化”是一種科技文化，西方生態(tài)文化的產(chǎn)生是在英國(guó)工業(yè)革命之后，而且是受到包括中國(guó)在內(nèi)的東方生態(tài)文化影響的結(jié)果，生態(tài)文化在西方具有后生性、外引性的特征⑧，我們?cè)诓俪治鞣皆捳Z(yǔ)時(shí)，對(duì)此應(yīng)該有充分的認(rèn)識(shí)，而不是數(shù)典忘祖。

二、中國(guó)原生性的生態(tài)文化與美學(xué)思想

中國(guó)傳統(tǒng)文化是一種以水文化為底色與原色的原生性的生態(tài)文化，包含著豐富的具有原生性意義的生態(tài)美學(xué)思想。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有原典意義的《周易》，向來(lái)被儒家稱(chēng)為“群經(jīng)之首”，并與道家的《老子》《莊子》一起被稱(chēng)為“三玄”之一，其中對(duì)這種生態(tài)文化與美學(xué)思想就有比較集中的表述?！吨芤住分赋觯耙子刑珮O，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)”⑨，是對(duì)宇宙萬(wàn)物在創(chuàng)生過(guò)程中所呈現(xiàn)出的蓬勃生機(jī)與生命之美的高度概括。

《周易》所謂太極是中國(guó)古代用以說(shuō)明世界本原的范疇，那么，究竟應(yīng)該如何理解“太極”這一范疇呢？宋代周敦頤有所謂“無(wú)極而太極”的說(shuō)法，實(shí)則是把太極視為了某種無(wú)形質(zhì)的本原存在，但顯然是后世趨于思辨性的發(fā)揮，到底在多大程度上符合“太極”的原初認(rèn)識(shí)，也就成了一個(gè)值得追問(wèn)與探究的問(wèn)題。

龐樸先生通過(guò)對(duì)太極圖的考察指出，“太極圖雖然在中國(guó)出現(xiàn)很晚，思想的萌芽則在新石器時(shí)代‘屈家?guī)X文化’中已經(jīng)出現(xiàn)，大概在公元前三千年”，這種思想的萌芽，表現(xiàn)了“古人對(duì)水的一種崇拜”，出于這種崇拜，“先民們所做的就是畫(huà)水的漩渦”⑩，這就是“太極”思想的最初發(fā)端，表現(xiàn)出了先民以水為世界本原并生化萬(wàn)物的看法。筆者認(rèn)為這種看法是頗具啟發(fā)意義的，也更加符合當(dāng)時(shí)先民對(duì)世界本原的樸素認(rèn)識(shí)。而且，老子主張“道法自然”，指出“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”，又提出“玄之又玄，眾妙之門(mén)”，“玄牝之門(mén)，是謂天地根”，可見(jiàn)，其在世界本原問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上與《周易》的密切聯(lián)系。“玄”字的出現(xiàn)，可追溯至甲骨文時(shí)期，甲骨卜辭即有“乙亥卜，其于祖丁，其玄”的記載。而據(jù)龐樸先生的考證，“漩渦剖面就是古文‘玄’字”，“以漩渦表示水慢慢變成‘玄’這個(gè)字”，“玄”的初始意義是以漩渦表示的水。我們結(jié)合這種分析，由上述卜辭可見(jiàn)，在中國(guó)先民的祭祖儀式中保留著對(duì)水的崇拜痕跡，這顯然是與其對(duì)世界本原的理解與認(rèn)識(shí)相一致的。而對(duì)“玄”所表示的色彩意義，也是與水相聯(lián)系的，因?yàn)樗匿鰷u“本身就是黑色的”，所以“玄”又有“黑”的意思，而且“太極圖就是一個(gè)漩渦，它的顏色也幫助我們理解‘玄’有黑的意思”?！缎栄拧V詁第一》就稱(chēng)“玄”，“黑也”。《說(shuō)文解字·玄部》亦云：“黑而有赤色者為玄。”毛傳：“玄，黑而有赤也?！笨梢?jiàn)，“玄”的主色為黑色，為生化萬(wàn)物的水，而其中的赤色則為生命的顏色，而《大戴禮記·易本命》說(shuō)：“丘陵為牡，溪谷為牝。”據(jù)此可知，“牝”可作“溪谷”解，指的是水的源頭，以“玄牝之門(mén)”為“天地根”，實(shí)質(zhì)上道出了水孕育生化宇宙萬(wàn)物的本原意義。而管子則更是明確地指出“水者，何也？萬(wàn)物之本原也，諸生之宗室也”?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》有腎水之說(shuō)，認(rèn)為“腎者主水”，為生命之本。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，與水的創(chuàng)生與運(yùn)化意義相聯(lián)系的是中國(guó)人的生命意識(shí)，注重其大化流行的過(guò)程，如孔子所謂的“逝者如斯夫”，即是將生命視為一個(gè)流動(dòng)的過(guò)程。這些都無(wú)不體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化作為一種以水文化為底色與原色的生態(tài)文化所呈現(xiàn)出的生化萬(wàn)物的生命活動(dòng)論特征。而這表現(xiàn)在具體的美學(xué)形態(tài)上，即為一種植根于水文化而極富水的意蘊(yùn)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)，并由此構(gòu)成其獨(dú)有的原生性特質(zhì)。

這種原生性的植根于水文化而極富水的意蘊(yùn)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)思想，具體到中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)范疇上，就是在中國(guó)歷史上很多具有源頭意義的美學(xué)范疇都是與水相關(guān)聯(lián)的，或是由水的意義與體認(rèn)衍生出來(lái)的。比如老子所說(shuō)的“滌除玄覽”，莊子所謂“齋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”。在老莊看來(lái)，“上善若水”方“幾于道”，所以只有心如水潔，不染塵滓，遠(yuǎn)離世俗利害關(guān)系，才能在物我同一中達(dá)到對(duì)宇宙大道的體認(rèn)。在此基礎(chǔ)上，南朝的宗炳提出“澄懷味像”，并進(jìn)行了比較自覺(jué)的理論概括。這種理論概括是與其藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的，正如有論者所指出的，“在藝術(shù)實(shí)踐中，宗炳順?biāo)?，跡滿天下”，“從故鄉(xiāng)南陽(yáng)到江陵，經(jīng)漢水和長(zhǎng)江；他‘西陟荊、巫’，走的是漳水和長(zhǎng)江；他‘南登衡岳’，走的是長(zhǎng)江、洞庭湖、湘江；他‘眷戀?gòu)]、衡’，還是順流下長(zhǎng)江至九江；他‘傷趾石門(mén)之流’，經(jīng)過(guò)的是澧水；從嵩山至華山，走的是洛水”，“理解了‘天下之至柔，而馳騁天下之至堅(jiān)’，確像圣人說(shuō)的那樣，道也便在其中了，這就叫‘味像’，在像上（譬如水）正反映著圣人之道”?？v觀中國(guó)歷史，宗炳的這種文化踐行與文化體認(rèn)，在中國(guó)文人中并不少見(jiàn)，是一種頗為普遍的文化現(xiàn)象。從孔子的“智者樂(lè)水”，“見(jiàn)大水必觀”，到屈原行經(jīng)沅、湘之間，“思彭咸之水游”，再到蘇軾“性喜臨水”，而“天下之信，未有若水者”，等等，不一而足，都體現(xiàn)出了中國(guó)文人與水不可割舍的精神聯(lián)系，也表現(xiàn)出了中國(guó)文人觀看世界的獨(dú)特文化方式。

而正是在這個(gè)層面上，宗炳提出的“澄懷味像”，對(duì)中國(guó)美學(xué)而言，是一個(gè)具有文化根性的重要概念。后來(lái)朱熹又提出所謂的“涵泳”之說(shuō)，指出審美體驗(yàn)“自有個(gè)血脈流通處，但涵泳久之，自然見(jiàn)得條暢浹洽”。無(wú)論是宗炳提出的“澄懷味像”，還是朱熹提出的“涵泳”，都強(qiáng)調(diào)生命活動(dòng)的直接參與和體悟，體現(xiàn)出了中國(guó)美學(xué)重視直觀并注重生命活動(dòng)的特征，而呈現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)的靜觀美學(xué)不同的風(fēng)貌。

西方傳統(tǒng)文化是以鹽文化為原色與底色的，這種鹽文化底色認(rèn)同的是人與天地都是上帝的恩賜與創(chuàng)造，人與天地既不是所屬的，也不是相互依存的關(guān)系，而體現(xiàn)為一種二分的關(guān)系，這種二分關(guān)系表現(xiàn)在對(duì)客體對(duì)象的認(rèn)識(shí)上，即是一種主客二分的關(guān)系，重視對(duì)客體對(duì)象的靜態(tài)考察與邏輯分析，這影響到西方傳統(tǒng)的靜觀美學(xué)的形成，西方古典美學(xué)的集大成者黑格爾基于其邏輯理念的美學(xué)觀點(diǎn)就是此種影響的典型產(chǎn)物與集中體現(xiàn)。

而與之不同的是，以水文化為底色與原色的中國(guó)傳統(tǒng)文化是一種生態(tài)文化，注重天人合一的直覺(jué)體悟與生命感悟，這也決定了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的直觀性與重視生命活動(dòng)的特質(zhì)，表現(xiàn)為一種生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)。這種生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)建立的是一種人與自然的詩(shī)意審美關(guān)系。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇中，最能體現(xiàn)這種關(guān)系的，當(dāng)是“暢神”這一核心范疇。而宗炳所提出的“澄懷味像”，其旨趣也正在于此。他指出在“澄懷味像”的生命體悟與“觀道”中，“萬(wàn)趣融其神思”，“暢神而已”，把“暢神”視為最高和最終的審美境界，具體而言，也就是王微所說(shuō)的“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩”?！皶成瘛笔且环N物我同一而自在歡愉的精神狀態(tài)，一個(gè)“暢”字道出的正是人與自然和諧無(wú)礙的詩(shī)意存在關(guān)系，所謂“心物相諧”表現(xiàn)出的也是人與自然這種詩(shī)意存在關(guān)系。

另外，還值得注意的是，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中還有不少的范疇看似與水無(wú)關(guān)，實(shí)則也要借助對(duì)水的體悟來(lái)表達(dá)，典型的如司空?qǐng)D的《詩(shī)品》即是使用“采采流水，蓬蓬無(wú)春，窈窕深谷，時(shí)見(jiàn)美人”來(lái)描述與說(shuō)明“纖秾”這一范疇的，表現(xiàn)出中國(guó)人獨(dú)有的生態(tài)美感悟與生態(tài)美學(xué)智慧。

三、中國(guó)原生性的生態(tài)美學(xué)思想與山水藝術(shù)體系

上述這種植根于水文化而極富水的意蘊(yùn)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)思想，體現(xiàn)在具體的藝術(shù)活動(dòng)中，就是中國(guó)人創(chuàng)造了獨(dú)具特色的包括山水詩(shī)、山水畫(huà)、山水建筑與山水園林等在內(nèi)的山水藝術(shù)體系。在文學(xué)方面，中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》開(kāi)其端，中國(guó)山水詩(shī)可遠(yuǎn)溯至《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》中就有各種的山水意象，山水詩(shī)經(jīng)過(guò)魏晉時(shí)期的發(fā)展，到唐時(shí)達(dá)到興盛，并對(duì)中國(guó)文人的生存方式產(chǎn)生極大影響；在繪畫(huà)方面，山水畫(huà)在中國(guó)具有主導(dǎo)性的歷史地位和意義；中國(guó)的建筑，如城市、宮殿等，也都講究山水的布局，形成中國(guó)建筑的山水特色；而中國(guó)園林更是致力于山水格局及其境界的營(yíng)構(gòu)，成就了其山水園林的獨(dú)特魅力。

上述種種山水藝術(shù)的形成，不能脫離水的意義來(lái)作出解釋與說(shuō)明。中國(guó)的山水詩(shī)注重山水景物的狀寫(xiě)，并往往重視其中水的意義?！霸谥袊?guó)文學(xué)史上，水的地位也是至高無(wú)上的，不然，一部中國(guó)文學(xué)史就會(huì)失血失魂。少了水，中國(guó)的首部詩(shī)集《詩(shī)經(jīng)》，一大半都要不復(fù)存在?！倍凇冻o》中，屈原“所用之‘水’的意象尤多”，“至于一部唐詩(shī)，水的景觀，水的佳句更比比皆是”，山水詩(shī)里更是如此，崔顥的《黃鶴樓》、李白的《望廬山瀑布》、杜甫的《春夜喜雨》、王之煥的《涼州詞》、孟浩然的《臨洞庭》、王維的《漢江臨眺》、韋應(yīng)物的《滁州西澗》、白居易的《錢(qián)塘湖春行》、柳宗元的《江雪》、張繼的《楓橋夜泊》、杜牧的《泊秦淮》等，都是此類(lèi)經(jīng)典。

而對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)，正如日本畫(huà)家東山魁夷所指出的，自然山水風(fēng)景之美“不僅僅意味著天地自然本身的優(yōu)越，也體現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛褡宓奈幕?、歷史和精神。從這個(gè)意義上說(shuō)，談?wù)撝袊?guó)風(fēng)景之美，同時(shí)也是談?wù)撝袊?guó)的民族精神之美”，而要表現(xiàn)這種美，“竟是唯有墨才能勝任的”，東山魁夷所謂的“墨”顯然是有其特定涵義的，即“水墨”，而正是這種“水和以墨”的“水墨”，賦予中國(guó)繪畫(huà)以生命力。

中國(guó)古代的城市建筑與宮殿營(yíng)建，也力求依山傍水，先秦時(shí)期的管子就曾指出，“凡立國(guó)都，非于大山之下，必于廣川之上。高勿近旱而水用足，下勿近水而溝防省”，可見(jiàn)對(duì)水的重視。

中國(guó)園林建設(shè)始于殷周時(shí)代，秦漢時(shí)的帝王宮苑已具有很大規(guī)模，其以湖水為中心，堆山建島，以所謂“一池三山”（瑤池與蓬萊、方丈、瀛洲三仙山）的格局，形成中國(guó)皇家園林的傳統(tǒng)。而中國(guó)私家園林主要地處江南，盡管規(guī)模較小，卻更于疊石理水、水石相映、小閣臨流中見(jiàn)勝。一般來(lái)說(shuō)，園林中不能沒(méi)有某些形式的建筑，而建筑只要有條件，就會(huì)帶上園林，做到宜居宜游，就此而言，水的意義更為重大，因?yàn)樵谥袊?guó)古人看來(lái)，對(duì)于人的行止居處而言，水有聚氣的作用，正所謂“有氣則生，無(wú)氣則死，生者以其氣”，氣誠(chéng)然關(guān)乎生死，但沒(méi)有水是不可設(shè)想的，水賦予萬(wàn)物以生氣。

可以說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)的山水藝術(shù)體系中，水擁有極其重要的地位與文化價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀點(diǎn)認(rèn)為，“水，活物也”，“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活”，水所具有的本根與命脈意義可見(jiàn)一斑。而從更廣泛的意義上講，“水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”，水也賦予中國(guó)藝術(shù)以生命流動(dòng)之美，而與這種生命流動(dòng)之美相一致的是，中國(guó)藝術(shù)對(duì)自然山水的審美觀照，并不止于對(duì)一景一物的靜態(tài)摹寫(xiě)，而是注重“經(jīng)營(yíng)四方”而“周流六漠”的動(dòng)態(tài)觀照，并由此表現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)藝術(shù)不同的審美特征。

西方傳統(tǒng)文化的鹽文化原色與底色，認(rèn)為人和萬(wàn)物是一種二分的對(duì)象性關(guān)系，注重對(duì)客體進(jìn)行靜態(tài)的實(shí)證性和解析性的研究，并影響到西方傳統(tǒng)的靜觀美學(xué)的形成，表現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)中，就是審美觀照的靜觀模式。

而中國(guó)傳統(tǒng)文化作為一種以水文化為底色的生態(tài)文化，構(gòu)成了其生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)的文化根基，這種生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)表現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)審美中，即是重視生命活動(dòng)的審美參與和動(dòng)態(tài)觀照?！跺羞b游》里的莊子視接萬(wàn)里，目游八方；《離騷》中的屈原“忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒”；李白“何意到陵陽(yáng)，游目送飛鴻”；杜甫“游目俯大江，列筵慰別魂”；蘇軾“游目以下覽”而“五岳為豆，四溟為杯”，等等，無(wú)不是一種動(dòng)態(tài)審美觀照的生動(dòng)體現(xiàn)。中國(guó)的山水園林與建筑也重視其游目騁懷的功能，在“俯仰往環(huán)，遠(yuǎn)近取與”的動(dòng)態(tài)審美觀照中營(yíng)造詩(shī)意美感。而這種動(dòng)態(tài)審美觀照在中國(guó)山水畫(huà)里即表現(xiàn)為所謂的“散點(diǎn)透視”，正如宗白華先生所說(shuō)：“畫(huà)家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽(yáng)開(kāi)闔、高下起伏的節(jié)奏。”這種“散點(diǎn)透視”不同于西方繪畫(huà)的“焦點(diǎn)透視”。西方繪畫(huà)的“焦點(diǎn)透視”，從一個(gè)固定的視點(diǎn)出發(fā)，對(duì)景物進(jìn)行由近及遠(yuǎn)的描摹，層次與光線明暗的處理遵循視覺(jué)真實(shí)，這顯然符合以鹽文化為底色的西方傳統(tǒng)文化重邏輯性與實(shí)證性的特點(diǎn)，也是西方傳統(tǒng)靜觀美學(xué)在繪畫(huà)中的體現(xiàn)。

中國(guó)山水畫(huà)的審美視線是仰觀俯察、流動(dòng)宛轉(zhuǎn)的，從而與山水詩(shī)、山水建筑、山水園林等其他中國(guó)山水藝術(shù)一樣，在人與自然的詩(shī)意審美關(guān)系上，打破了時(shí)空局限，容山水萬(wàn)物于尺寸之間，使人在與天地萬(wàn)物同參的生命活動(dòng)中，達(dá)到物我同一、天人合一的審美境界，表現(xiàn)出一種生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)的獨(dú)特品格，而這正是西方傳統(tǒng)靜觀美學(xué)所不具有并做不到的。

總之，中國(guó)生態(tài)美學(xué)是建立在作為中國(guó)傳統(tǒng)文化底色的水文化的根基之上的，它與植根于鹽文化的西方傳統(tǒng)美學(xué)有著很大的不同，表現(xiàn)為一種植根于水文化而極富水的意蘊(yùn)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)形態(tài)，并由此構(gòu)成其獨(dú)有的原生性特質(zhì)。這種特質(zhì)在中國(guó)獨(dú)具特色的山水詩(shī)、山水畫(huà)、山水建筑與山水園林等山水藝術(shù)中得以具體體現(xiàn)，呈現(xiàn)出特有的生態(tài)智慧與美學(xué)魅力，而這也為中國(guó)美學(xué)的建設(shè)發(fā)展提供了豐富的傳統(tǒng)資源。我們不能割裂傳統(tǒng)而一味地盲目追隨西方話語(yǔ)，否則就會(huì)造成話語(yǔ)建構(gòu)中的根性失落與根基錯(cuò)位。目前中國(guó)生態(tài)美學(xué)所出現(xiàn)的話語(yǔ)危機(jī)，從根本上說(shuō)其問(wèn)題也在于此。

毋庸諱言，近年來(lái)西方生態(tài)美學(xué)獲得了很大發(fā)展，為我們提供了不少理論借鑒，但這種西方話語(yǔ)在更多的意義上是一種環(huán)境美學(xué)的概念，在這種環(huán)境美學(xué)的概念中，正如約·瑟帕瑪所指出的，“環(huán)境圍繞我們（我們作為觀察者位于它的中心），我們?cè)谄渲杏酶鞣N感官進(jìn)行感知，在其中活動(dòng)和存在”，是將環(huán)境視為主客二分的對(duì)象物了。我們前文已經(jīng)提到，以鹽文化為底色的西方文化，強(qiáng)調(diào)在主客二分的關(guān)系中對(duì)世界進(jìn)行對(duì)象性的認(rèn)識(shí)與把握，上述環(huán)境美學(xué)的觀點(diǎn)仍未脫此窠臼，對(duì)此，我們應(yīng)該有清醒的認(rèn)識(shí)，并認(rèn)真在根性上對(duì)中國(guó)生態(tài)美學(xué)與西方話語(yǔ)加以區(qū)分。我們應(yīng)從中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)需要出發(fā)，加強(qiáng)本土理論資源與文化傳統(tǒng)的深入開(kāi)掘，使植根于中國(guó)水文化傳統(tǒng)而富有原生性特質(zhì)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)，在當(dāng)前生態(tài)文明的新時(shí)代煥發(fā)出新的活力。