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摘要:“瓷的精神”——2021景德鎮(zhèn)國際陶瓷藝術(shù)雙年展是中國乃至全世界陶瓷藝術(shù)家的盛會。本次展覽集中展示了近年來世界陶瓷藝術(shù)的最新成果，同時也緊緊扣住了當今時代陶瓷藝術(shù)的動態(tài)趨勢和文化取向。本文試圖通過觀展的角度去探尋當下陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展發(fā)生的脈動，分別從成型、材料、形式及展呈方式四個角度論述參展雕塑的特點和趨勢。從而得出“瓷的精神”中的實驗精神的取向和時代價值。

關(guān)鍵詞：瓷的精神；陶瓷；雕塑；實驗精神

首屆“瓷的精神”2021景德鎮(zhèn)國際陶瓷藝術(shù)雙年展于2022年2月28日在景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)美術(shù)館隆重舉辦。此次展覽從發(fā)起到舉辦經(jīng)歷了一年多的時間。由于受全球疫情蔓延的影響，開幕時間被迫推遲，但疫情阻擋不了全球陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)作及參展的熱情，也阻擋不了“雙年展”的成功舉辦。此次展覽共展出來自全球46個國家的206件藝術(shù)作品，在展覽規(guī)模、作品質(zhì)量以及內(nèi)容豐富程度上于國際范圍內(nèi)都是首屈一指。進入美術(shù)館展廳，可以看到展覽作品以多層次空間的方式布滿了幾個展廳。有些作品之大令人震撼，幾乎占據(jù)了一個展廳的“半壁江山”，可見此次展覽主辦方對藝術(shù)家作品體量上的包容與支持。由于本屆展品都是以陶瓷為媒介的藝術(shù)作品，所以在布展方面并沒有按照報送的畫種進行分割展呈，而是以作品空間表述各得其所，各種類別的作品按其適應(yīng)性空間配合展呈。其中，雕塑類作品是此次陶瓷藝術(shù)展一個很重要的類別，作品的規(guī)模大小各異、風(fēng)格千差萬別、形式多種多樣。但是，所有入選作品均有一個指向，就是重探索性、實驗性。從眾多作品中也可以看出主辦方的“精神指向”?！按傻木瘛币苍S就是對陶瓷材料本身的探索實驗精神。不過，陶瓷本身的特質(zhì)也賦予了其在藝術(shù)中探索實驗的可能性。因為陶瓷材料本身的歷史文化給其打下了堅實的基礎(chǔ)，同時，它在新科技領(lǐng)域中不斷地進步與突破，提供了更多的實驗空間。在不同溫度、不同氣氛下呈現(xiàn)不同的質(zhì)感與效果，坯釉相融形成的萬千變化需要實驗來不斷探索與研究。在眾多的展覽作品中，我們可以看到創(chuàng)作者們試圖在同一個語境中尋找不同的藝術(shù)表達。當然，這些結(jié)果是主辦方對展覽指向性的選擇。作為如此規(guī)模的大展，在世界瓷都景德鎮(zhèn)舉辦，又有頂尖的學(xué)術(shù)團隊和大賽獎金的加持，此展覽必然會對未來陶瓷藝術(shù)的發(fā)展起到一定的引領(lǐng)作用。在當代藝術(shù)遍地開花的今天，陶瓷藝術(shù)的實驗探索也將成為未來陶瓷藝術(shù)發(fā)展的主流趨勢。陶瓷藝術(shù)要進入當今大藝術(shù)領(lǐng)域也勢必作出與時代同步的姿態(tài)。作為雕塑專業(yè)出身的筆者特別關(guān)注其中入選的雕塑類作品，并試圖從中找尋未來陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作實驗性探索的幾點趨勢。

一、成型技法多元化

陶瓷成型的方式有很多，除了泥塑壓坯、泥塑注漿之外，還有捏塑成型、泥條盤筑、泥板成型和綜合成型等。在此次展覽中，傳統(tǒng)意義上的塑造翻模作品較少，而傾向于直接成型或綜合成型的作品居多。陶瓷雕塑的模制法歷史悠久，在漫長的人類雕塑史上一度成為雕塑的主要成型方式?？脊虐l(fā)現(xiàn)，一萬年以前，野牛和熊等塑像便明顯地使用了摻水黏土，這時的塑像是直接捏塑成型。新石器時期河姆渡、屈家?guī)X、馬家浜文化也有經(jīng)捏塑燒制的人物及動物陶塑。模制法可以大批量地生產(chǎn)滿足人們生活需要的各類雕塑品。模制法對雕塑造型而言又產(chǎn)生了另外一種結(jié)果，就是得到的雕塑造型往往比較規(guī)范，需要更多后期的修飾，難以保留作品的原貌。這種模制法曾廣泛應(yīng)用于商周青銅器及秦漢陶俑的制作，及至唐代三彩俑時達到高峰。模制法一直在陶瓷雕塑史上扮演著主要的角色，并且沿用至今。此次展覽中，也有不少模制成型的作品。例如：陳皓靜的《夢馬》就是經(jīng)塑造成型、翻模印坯而燒制成的白瓷無釉面雕塑。作品以結(jié)實圓渾的造型和單純潔白的色澤呈現(xiàn)出如大理石般充實而飽滿的雕塑形體。造型的處理上，僅僅在臂與軀體銜接處隱約可見粘接的痕跡，雕塑整體已經(jīng)處理得近乎完美，可見作者對陶瓷雕塑印坯成型的造型處理已是相當嫻熟。從展覽中可以看到，更多的作品采用直接成型的方式燒成。舍棄模具而直接成型也許更加具有冒險與實驗精神。這種方式創(chuàng)作的作品更具有唯一性，也就無法追求古典陶瓷的完美主義，在燒成的結(jié)果上既要避免意外又要接受燒成的效果。在直接成型燒成的方式中，既有直接塑造燒成也有泥板、泥片卷塑燒成。例如：田野冬雪的作品《物變》（圖1）整個雕塑由許多生活老物件陳列式組合擺放而成。首先，作者以泥片為塑造材料直接卷出物件的形狀；然后，將各部分粘在一起構(gòu)成造型。整體質(zhì)感呈現(xiàn)舊的效果：一把破舊的雨傘、一個久用變形的開水壺等?？雌饋砥破茽€爛，恰恰是利用燒成后的破裂與收縮變形加強了老舊物件在時光中留下的滄桑感。鈔氏兄弟的作品《史跡》也是有異曲同工之妙?！妒粉E》以中國文化典籍為內(nèi)容，用直接塑造的手法，在泥料上裝飾以化妝土、色料等，使作品以一種樸素、自然的狀態(tài)呈現(xiàn)。在表現(xiàn)手法上，用寫實的語言凸顯出作品的歲月滄桑感[1]。在材料的運用上，利用坯體在高溫下的變形、收縮、裂紋等不可控變化，實現(xiàn)其質(zhì)樸、原始的形態(tài)。在成型中摒棄了模制法而直接燒制而成。在現(xiàn)當代雕塑創(chuàng)作中，欲打破傳統(tǒng)制作方式的局限，不僅要追求創(chuàng)作內(nèi)容的新穎，而且在制作成型方法上也需要不斷實驗探索，方能凸顯作品在形式語言上的獨特性，從而使作品呈現(xiàn)豐富多彩的面貌。

二、材料運用與結(jié)合的多樣化

藝術(shù)進入現(xiàn)當代之后，雕塑早已突破了單一材料的限制。新材料在雕塑中的運用為雕塑藝術(shù)帶來了新的視覺效果。陶瓷作為一種傳統(tǒng)雕塑材料，在藝術(shù)家手中不斷地花樣翻新。隨著泥、釉等材料技術(shù)的發(fā)展，成型、燒制工藝的不斷創(chuàng)新，各種新材料開始介入陶瓷的裝飾與設(shè)計，這為陶瓷藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的活力。在此次展覽當中也可見一斑。例如：作品《臨摹?碑》，作者完全擺脫了塑造成型的模式，實驗性地用透明樹脂把復(fù)制的素坯陶瓷人物封注在里面。人物著中山裝，面孔作概念化處理，陣列式的排布讓作品給人以莊重嚴肅的感覺，一層層地疊加起來像一座永恒的紀念碑。作品在利用綜合材料的同時強調(diào)了作者的觀念性。在樹脂的應(yīng)用上也突破以往樹脂直接還原造型的功能性，樹脂的透明感加強了作品的實驗性。目前，雕塑對材料的利用已不再限于對造型的完整還原，各種媒介材料本身已成為一種觀念表達的媒介，藝術(shù)家通過實驗來實現(xiàn)對功能性的擴展。所以說，綜合材料的觀念屬性是當今雕塑藝術(shù)中值得研究探討的問題。作品《真理之維》是用一根兩米多的細長玻璃管做容器，里面裝著一段白色和一段黑色卷曲的瓷條。瓷條以不規(guī)則的卷曲狀態(tài)分布在玻璃管中，宛如卷曲的燈絲。這件作品已擺脫了雕塑的造型傳統(tǒng)，完全以材料觀念的方式去呈現(xiàn)。另外一件特邀藝術(shù)家的作品《坍塌?晚明之一》，一套亞克力板明式桌椅，把一些明代款的文玩器物用瓷的方式燒成，并且上面有明代某些書籍中文字碎片做裝飾。作者試圖將明代傳統(tǒng)文化特征通過亞克力材料制成的透明背景來表現(xiàn)歷史在精神上的坍塌與虛無。這種觀念的傳遞是與材料的特質(zhì)不可分割的。

三、構(gòu)成形式的集成化

雕塑作為一種空間視覺造型藝術(shù)，可以說三大構(gòu)成在雕塑中都有體現(xiàn)。構(gòu)成是現(xiàn)代雕塑的基礎(chǔ)，形塊的構(gòu)成卻是其構(gòu)成的主要因素。雕塑是由一個個三維造型、若干個面和形塊組合而成的。各個形塊通過不同的組裝方式和結(jié)構(gòu)形態(tài)編織成一個有機的整體。陶瓷雕塑在傳統(tǒng)意義上是一個相對完整而封閉的空間形態(tài)，在傳統(tǒng)的陶瓷材料審美中，它給人的印象是精致、完整、光滑且無瑕疵。如傳統(tǒng)的景德鎮(zhèn)瓷、德化瓷乃至德國梅森瓷無不有這樣的工藝追求。直到20世紀末，景德鎮(zhèn)成長起來的一批雕塑藝術(shù)家在現(xiàn)代藝術(shù)思想的影響下，試圖突破傳統(tǒng)審美的規(guī)范。以周國楨先生的《雪豹》為開端，意想不到碎裂機理反倒成就了《雪豹》的獨特魅力。以陶瓷為材料的雕塑家們通過對材料及燒成方法的不斷實驗，陶瓷雕塑走向大型化、走向空間，勢必拋棄完美無瑕的審美傳統(tǒng)。陶瓷的燒制裂痕、釉料堆積、泥痕火跡、氣爆肌理，這些傳統(tǒng)審美中的瑕疵陋弊也成為藝術(shù)家尋找個性化語言的要素。正如著名雕塑家呂品昌先生所指：“如果陶瓷雕塑要做大就要接受陶瓷的傷痕美?！薄疤沾善鞯耐ǔＨ毕菀约靶误w上的殘缺，同樣具有潛在的審美價值，其中包括三個方面：偶然性、隨機性以及不平衡結(jié)構(gòu)樣式”[2]。呂品昌先生的觀點奠定了中國當代陶瓷雕塑美學(xué)的重要基礎(chǔ)。在本次展覽中可以看到許多在此美學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)揮的作品。例如：作品《蘗》是十根巨大的瓷柱，作者將不同的破碎廢棄的杯盞組合粘貼在柱體表面。每個杯盞都是獨立的存在，細看表面相當粗礪且多彩，遠看卻構(gòu)成彩色的瓷柱。類似且相對獨立的個體被集合在一起使得每個柱子形成不同的肌理表面。另一件作品《天象四神系列》（圖2）是郅敏創(chuàng)作的大型裝置雕塑。其內(nèi)有鋼掛結(jié)構(gòu)，外表掛上大量密集水晶石般形狀的瓷塊，每個瓷塊都是獨立的個體。雕塑的表面也并不光滑，大形簡括而富有細節(jié)，似乎是再現(xiàn)一種神獸的抽象存在，在室內(nèi)占有巨大的空間而形成很強的氣場。作者通過當代美學(xué)去探索對東方哲學(xué)的重新表達。作品中構(gòu)成與解構(gòu)并置，是大型裝置雕塑的確切表述。在此次展覽中，主辦方基本沒有對參選作品作尺寸的要求，故而藝術(shù)家們在空間裝置上可以充分地發(fā)揮。例如：參展的大型雕塑裝置作品《漢風(fēng)?列傳系列》。作品分為三個部分：一部分為陶塑圓雕；一部分為陶塑浮雕；最大的部分為大型空間裝置陶塑，幾個部分占據(jù)了展廳的“半壁江山”。整個作品由小塊的造型組合成整體空間。巨大的空間是作者人為的造境，讓觀者進入其中感受作者的創(chuàng)作語境。獨立個體的集成式組合或?qū)⒊蔀楫敶沾傻袼艽笮突囊环N重要手段。陶瓷雕塑作品對其大型化的追求固然重要，但當體量已經(jīng)不再是一種限制的時候，帶來視覺震撼的同時，大型化的實驗性作品在參展過程中對人力、物力、資金的巨大消耗也成為一個不得不思考的問題。特邀展區(qū)中，羅小平的作品《微光——萬相》由57塊浮雕組合而成，幾乎占據(jù)了一整面墻。每塊浮雕都嵌在金屬板上，拿出任何一塊都可以成為獨立的作品，都是在緊扣當前疫情新形勢下，抗疫代表人物的真實肖像，可以說該作品是疫情時代的眾生相，亦是疫情時代的紀念墻。作品通過小塊的元素組合構(gòu)成大件作品。在諸多的作品當中有一件很小、不太起眼的作品《攀》。作品外形呈金字塔形狀，上面爬著一條金蠶。作者用修坯刮下的廢泥堆集成金子塔形狀，每個泥條之間既相互擠壓又各自獨立。作品大膽地利用了普通人眼中的廢料進行成瓷，完全顛覆了瓷器的古典審美。雕塑整體由眾多的獨立細節(jié)拼合而成，突出了瓷的實驗性構(gòu)成表達。

四、展呈方式與裝置的邊界模糊化

隨著當今時代的發(fā)展，藝術(shù)家對新的藝術(shù)形態(tài)和展呈方式不斷地挑戰(zhàn)，美學(xué)思想不斷更新，新興的觀念不斷產(chǎn)生，材料工藝不斷進步，雕塑家們也在技術(shù)、觀念飛速變更的時代中努力探尋拓展雕塑藝術(shù)存在的方式。自從杜尚把小便器抬進了美術(shù)館后，架上繪畫與雕塑幾乎死去。后來，波依斯又提出“社會雕塑”“人人都是藝術(shù)家”的理念，給雕塑家們的觀念帶來巨大的沖擊。裝置藝術(shù)的可變性更給博物館藝術(shù)帶來了新的生機和活力。裝置藝術(shù)靈活多變的展呈方式給同為空間藝術(shù)的雕塑帶來了更多的可能性。與傳統(tǒng)雕塑對原材進行塑造雕琢不同，裝置的對象直接是“現(xiàn)成品”（Ready-made）或者叫“拾來的材料”（Pick-up），藝術(shù)家要做的只是“選擇”“重置”這些材料并對其進行觀念性賦義[3]。其中，總策展人呂品昌的大型裝置雕塑《中國寫意NO.44鑒寶者》（圖3）或許更能作為闡述他的陶瓷美學(xué)思想的代表。作者將一大堆從老窯址收集來的碎瓷片堆集在展廳的中央，把他的自塑像置于瓷片堆上，以表達他作為一名陶瓷藝術(shù)家對中國文化脈絡(luò)的思考。作品以細碎的細節(jié)構(gòu)成一個統(tǒng)一的觀念整體，這也是作者對材料觀念的一種實驗性嘗試。拾來的碎瓷片現(xiàn)成品在不同的展場進行重新裝配，其中幾件自塑像賦予了作品主體人格。雕塑與裝置藝術(shù)的碰撞，使雕塑空間得以拓展并在裝置中有了更多的實現(xiàn)；裝置藝術(shù)融入了雕塑元素，就會增強其觀念的表達。特別是在以陶瓷為介質(zhì)的雕塑中，裝置的成分能更好地消解陶瓷材料本身易碎的特點，把其易碎的特點變?yōu)楠毺貎?yōu)勢。例如：參展作品《錦灰堆》就是一件介乎雕塑與裝置藝術(shù)之間的作品。作品中的兩件大個體的造型以陶瓷雕塑的形式出現(xiàn)。雕塑的制作方式是以傳統(tǒng)的陶瓷雕塑分塊翻模、印坯再粘接。邊緣細節(jié)部分進行捏塑處理，但整個作品的背景是以小碎件掛壁、懸墜的形式完成，加以黑灰色的處理，使整個作品營造出窯灰彌漫的氛圍，這是雕塑裝置的典型案例。另外一件作品《我不屬于這里》整體以白瓷制作而成。整個作品圍成一個圓周，周邊布滿了大大小小的鎖頭，中心是一個由鎖頭構(gòu)成的人形雕塑，雕塑雙手抱頭蜷縮坐在中間，有幾個鎖頭還結(jié)合聲、光、電的元素，整個雕塑裝置都是在制造一種情境。這類作品是以雕塑為載體去布置作品內(nèi)涵所需要的場境，這樣使有限的雕塑空間得以發(fā)掘出無限的可能，同時又增添了形式語言的多樣性。諸多的結(jié)果削弱了雕塑作品與裝置之間的邊界，模糊化的展呈方式也成為一種對現(xiàn)當代藝術(shù)展呈的實驗性探索。

五、結(jié)語

新的時代賦予了陶瓷藝術(shù)新的使命。在全球文化大融合的背景下，本民族文化積極探索與建立自身文化生態(tài)環(huán)境，作為陶瓷藝術(shù)的一個重要的門類——陶瓷雕塑也在尋求新的立足點與突破口?！按傻木瘛薄?021景德鎮(zhèn)國際陶瓷雙年展為今后國內(nèi)乃至國際陶瓷雕塑藝術(shù)樹立了風(fēng)向標。“藝術(shù)語言的生命在于其前衛(wèi)性，在于它對一個時代文化模式的轉(zhuǎn)型做出敏感的反應(yīng)和與人的視覺經(jīng)驗變化同步發(fā)展，是對于人們已經(jīng)固定的感覺模式和欣賞習(xí)慣總是形成一種破壞性創(chuàng)造”[4]，此次“雙年展”展現(xiàn)的正是對陶瓷藝術(shù)的前衛(wèi)性、實驗性的探索，亦將對當代陶瓷雕塑產(chǎn)生深遠影響。不限定尺寸的展覽形式在國際陶瓷藝術(shù)展中幾乎無先例，這為藝術(shù)家的創(chuàng)作表達提供了充足的空間，為陶瓷雕塑形式的實驗性拓展提供了可靠的保證。從這方面看，實驗創(chuàng)新的精神即是“瓷的精神”的內(nèi)涵之一。

參考文獻：

[1]鈔子藝.陶瓷雕塑語言轉(zhuǎn)型—以鈔氏兄弟30年探索為例[J].藝術(shù)追蹤,2021(16):69-70.

[2]呂品昌.論陶瓷缺陷機理的審美品質(zhì)[J].陶瓷學(xué)報,1988,9(1):11-14.

[3]王杰泓.中國當代觀念藝術(shù)研究[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2012:53.

[4]易英.學(xué)院的黃昏[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2001:220.

作者:馮都通