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［摘要］介入性美學(xué)是國產(chǎn)電影一直堅(jiān)守的現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)下的一個(gè)變體。電影人在依然著眼于現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，有意識(shí)地對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行各種變形。姜文電影堪稱是介入性美學(xué)的典型范例，在其執(zhí)導(dǎo)的六部長片中，姜文通過介入歷史創(chuàng)痛、社會(huì)弊病、心理癥結(jié)等，實(shí)現(xiàn)對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度介入。在電影語言層面，姜文以戲劇化、類型化、娛樂化這三種介入美學(xué)方法對現(xiàn)實(shí)世界編碼。姜文以介入性美學(xué)開拓了自己的藝術(shù)道路，并以其實(shí)踐證明了審美自律與獲取高票房、高口碑之間并不矛盾。

［關(guān)鍵詞］姜文;現(xiàn)實(shí)主義;介入性美學(xué)

國產(chǎn)電影在當(dāng)下進(jìn)入新生態(tài)，文本形態(tài)與藝術(shù)范式日益多樣化，為回應(yīng)新理論建設(shè)的訴求，“介入性美學(xué)”概念開始進(jìn)入人們的視野。而姜文導(dǎo)演的電影長片盡管只有六部，但都深度介入現(xiàn)實(shí)，具有既不脫離國家話語干預(yù)，同時(shí)又有自身思辨深度和娛樂品格的特性，正是介入性美學(xué)的典型范例。

一、現(xiàn)實(shí)主義嬗變下的介入性美學(xué)

隨著中國電影的迅猛發(fā)展，電影生態(tài)日益成型，人們已經(jīng)注意到，其逐漸展現(xiàn)自身的獨(dú)特性，我們無法以舊有的或源自好萊塢的語匯如“大片”“高概念制作”等對國產(chǎn)電影進(jìn)行直接轉(zhuǎn)譯和籠統(tǒng)概括，而從具體創(chuàng)作上來看，一方面，“現(xiàn)實(shí)主義與中國電影密不可分。可以說其是中國電影百年之路的根深蒂固的藝術(shù)傳統(tǒng)，具有不可撼動(dòng)的地位?！保?］電影藝術(shù)從未放棄對社會(huì)生活進(jìn)行再現(xiàn)的責(zé)任;另一方面，自第四代導(dǎo)演便秉承的現(xiàn)實(shí)主義理念又在不斷發(fā)生變化，電影人在新的語境下開始尋求更多樣化的、糅合藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的方法。如在21世紀(jì)最初十年，陳凱歌在經(jīng)歷了《無極》的口碑跌落后選擇拍攝了以著名京劇表演藝術(shù)家為主人公的《梅蘭芳》，電影取得不俗的票房成績，而馮小剛拍攝的革命歷史題材的《集結(jié)號(hào)》更是被認(rèn)為是一次現(xiàn)實(shí)主義與商業(yè)的成功對接，一次在古裝奇觀制作中的有效突圍?！睹诽m芳》《集結(jié)號(hào)》，包括其后的《唐山大地震》《我不是藥神》等電影，既不可被簡單歸類為如《泰坦尼克號(hào)》式虛構(gòu)性濃厚的“商業(yè)大片”，又并非《天云山傳奇》《牧馬人》式的、帶有自上而下文化力量的現(xiàn)實(shí)主義作品，觀眾能很明顯地感受到這類影片對消費(fèi)文化、大眾文化的肯定。此時(shí)，人們期待一種在電影理論言說上的調(diào)整?！敖槿胄悦缹W(xué)”的說法應(yīng)運(yùn)而生?！啊槿胄悦缹W(xué)，其獨(dú)特性就在于把國家話語、資本訴求、觀眾趣味等，通過影像邏輯的優(yōu)化，最終形成自己的話語形態(tài)?！保?］這三方的關(guān)系是處于不斷博弈之中的，如觀眾更傾向于獲得輕松的、個(gè)體的審美快樂，而不愿意成為官方話語宣教和規(guī)訓(xùn)的對象。而資本既要迎合受眾以盈利，又要確保自己所使用的產(chǎn)業(yè)手段切合國家利益與相關(guān)規(guī)范，以實(shí)現(xiàn)盈利的長期化。在這樣的情況下，電影人就有必要對文本進(jìn)行編碼，以最大限度地平衡這種博弈，最終在依賴資本的情況下，建立起影像這一中介，將與觀眾生活密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)搬入銀幕，調(diào)和影像中現(xiàn)實(shí)與幻想邏輯的比重，完成對觀眾的支配，讓觀眾在渾然不覺間接受主流價(jià)值觀。如姜文改編自王朔小說《動(dòng)物兇猛》的《陽光燦爛的日子》中，對田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》、張藝謀的《歸來》等電影構(gòu)建的“文革”集體記憶進(jìn)行了解構(gòu)，為其增加了一層“陽光燦爛”的濾鏡。電影本身并不悖逆國家話語和公眾認(rèn)知中對那段歲月黑暗、壓抑、悲哀的定義(如電影提到了馬小軍姥爺?shù)淖詺?，但又從一批并沒有直面旋渦，而父母自顧不暇，自己反而獲得了某種“自由”的人真實(shí)的生存經(jīng)歷出發(fā)，展現(xiàn)他們的荒唐和懵懂。并且血?dú)夥絼偟纳倌陮ε缘膬A慕是電影的核心，這對觀眾是極具親和感和可信性的。又如《鬼子來了》中，姜文同樣立足個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建了一個(gè)充滿荒誕色彩，但并不脫離現(xiàn)實(shí)的抗日文本。直言不諱對某些“替日本人謝罪”電影厭惡之情的姜文在《鬼子來了》中絲毫不美化侵略者，而馬大三等小人物命運(yùn)難以預(yù)測，在“求生存”的目的下做出了種種懦弱行為，這都脫離了觀眾自《平原游擊隊(duì)》《地道戰(zhàn)》等以來熟悉的敘事框架，誘發(fā)了觀眾的興趣與思考。

二、姜文電影對現(xiàn)實(shí)的深度介入

綜觀姜文的六部電影，不難發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作始終沒有脫離現(xiàn)實(shí)的軌道，觀眾能對其電影進(jìn)行較為精準(zhǔn)的時(shí)空定位，探查到其中指涉的現(xiàn)實(shí)問題，還能看到自我心理在另一重現(xiàn)實(shí)中的變形與投射。

(一)介入歷史創(chuàng)痛

姜文有揮之不去的歷史情結(jié)，其早期電影的背景多在抗戰(zhàn)與“文革”兩個(gè)時(shí)空，后來則拍攝了“北洋三部曲”，都將厚重滄桑的歷史課題擺在了觀眾面前。并且在介入歷史時(shí)，姜文會(huì)加入其對歷史的思考。姜文表示自己幼時(shí)曾看過很多戰(zhàn)爭片，而只有林農(nóng)的《甲午風(fēng)云》讓其產(chǎn)生了別扭甚至厭惡的感覺，以至于久久不能忘懷:“以往的電影都是沖鋒陷陣、以少勝多，但這個(gè)電影不一樣。我們不僅失敗了，而且連后來撞人家都沒撞成，這是我當(dāng)時(shí)不能接受的一個(gè)結(jié)局?？墒菍?shí)際上這部影片影響了我的成長，后來我對戰(zhàn)爭、對歷史有了興趣，很大程度上是因?yàn)檫@部電影。”［3］因此，姜文在觀照宏大歷史事件之際，更愿意選擇從個(gè)體視角出發(fā)，一是可以對“沖鋒陷陣、以少勝多”式的舊話語完成補(bǔ)充，二是因?yàn)榱α坑邢薜膫€(gè)體更能指向一個(gè)缺憾甚至失敗的、令人扼腕的結(jié)局。如在《邪不壓正》中，曾參加辛亥革命，控制著北平地區(qū)洋車夫的藍(lán)青峰在李天然身上布局長達(dá)二十年的計(jì)劃是失敗的，李天然最多只能殺死朱潛龍而無法阻止“七七事變”的發(fā)生，但他最終也成功營救了張自忠將軍。電影塑造了悲壯、正面的抗日者，是符合主流話語的，同時(shí)又以人物的密謀、人物遭際的離奇多變給予了觀眾緊張、興奮、唏噓等體驗(yàn)。

(二)介入社會(huì)弊病

盡管姜文將鏡頭對準(zhǔn)過去，但其電影中飽含了對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，觀眾不難從《讓子彈飛》《一步之遙》等電影中發(fā)現(xiàn)姜文在故事中融入了某種當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。如《讓子彈飛》中抨擊了真馬邦德與黃四郎之間的權(quán)錢交易，黃四郎在鵝城的只手遮天、欺男霸女，胡萬、武智沖等小人的顛倒黑白、逼死六子，前任縣長把稅預(yù)征到九十年后的橫征暴斂;《一步之遙》中，姜文則辛辣地諷刺了以王天王為代表的媒體人、從藝者攀附權(quán)貴、迎合庸眾，他追逐熱點(diǎn)上演了完全違背現(xiàn)實(shí)、下流無恥的《槍斃馬走日》，而武六試圖還原真相拍攝的電影《槍斃馬走日》膠片卻自燃了。武七洗錢的卑鄙和設(shè)立“金蔥花獎(jiǎng)”的荒謬、覃老師的拜金、項(xiàng)飛田的恩將仇報(bào)等，也都是姜文對某些社會(huì)現(xiàn)象的冷峻寫照。值得一提的是，助長或默許這種弊病的“大眾”實(shí)際上一直是姜文電影中的一個(gè)重要角色，并且他們幾乎都有著雷同的面貌。如《陽光燦爛的日子》中能迅速糾集在一起打群架的青少年，《太陽照常升起》中在沙漠中載歌載舞，享受狂歡的人們，《鬼子來了》中看殘忍的殺頭而并無懼色的百姓，還有《讓子彈飛》中習(xí)慣了下跪，赤裸上身的鵝城男子，《一步之遙》中在臺(tái)下看戲看得津津有味、如癡如狂的觀眾，《邪不壓正》里給朱潛龍拍手叫好的圍觀者等，他們裹挾著主人公，看似面目模糊實(shí)則蘊(yùn)含著巨大的能量。姜文一如既往地將鏡頭對準(zhǔn)這些普通人，對他們寄予了復(fù)雜的感情，在委婉地批判其麻木、缺乏思考一面的同時(shí)，又暗示著改變世界的希望必然就在無產(chǎn)者們的身上。電影在此成為一面鏡子，盡管姜文以演員身份往往出演被大眾觀看和裹挾者，如從無可奈何到情緒爆發(fā)的馬走日等，但作為導(dǎo)演的姜文并不鄙夷這些普通人，而是希望觀眾能夠從電影這面鏡子中認(rèn)出自己，走向思考和覺醒。

(三)介入心理癥結(jié)

姜文電影還介入抽象，但又長期潛藏于人們心靈深處的某種人性弱點(diǎn)或心理癥結(jié)。如《太陽照常升起》中瘋媽對愛的執(zhí)著追憶，小隊(duì)長、梁老師等人承受的性壓抑。在這種心理的折磨下，這三個(gè)角色都走向了自毀，瘋媽跳河，梁老師自縊而死，小隊(duì)長則在當(dāng)著老唐的面說唐妻的肚子不像天鵝絨后被老唐開槍打死。此外，林醫(yī)生、唐妻和與梁老師同在食堂工作的幾名女性也活在對性的求而不得中。同時(shí)，姜文電影還表現(xiàn)出了對人們眷戀母親情結(jié)的應(yīng)和。其電影中，父親是留給人物精神空洞，缺席子女成長的角色，而人物對母親則有著揮之不去的依戀。小隊(duì)長在瘋媽的白房子中以“就叫我阿廖沙吧”的方式模仿自己的父親，和年齡與自己母親相仿的唐妻發(fā)生關(guān)系，梁老師用母親留給自己的、象征母子相連臍帶的槍帶含笑自殺，老唐對唐妻開玩笑“知子莫過母”等。人們在現(xiàn)實(shí)中難以宣之于口，但又對自己人生影響深遠(yuǎn)的心理被姜文敏銳地捕捉到了。

三、姜文電影介入能量的充分?jǐn)U容

單純在表達(dá)內(nèi)容上密切聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，還不足以保證電影高效完成對主流價(jià)值觀的倡導(dǎo)，電影人還有必要在形式層面上充分開掘，以實(shí)現(xiàn)介入能量的充分?jǐn)U容。介入美學(xué)并不意味著消解崇高，走向淺薄，但其與大眾文化關(guān)系密切，承認(rèn)技術(shù)理性與商品邏輯。而姜文顯然掌握了戲劇化、類型化以及娛樂化這三種介入美學(xué)對現(xiàn)實(shí)世界的編碼方式。

(一)戲劇化

在介入性美學(xué)中，電影被要求擁有較強(qiáng)的戲劇化效果，觀眾要能夠較為容易地捕捉到電影敘事中的二元對立，從而感受到敘事的張力。以姜文電影來說，如在《陽光燦爛的日子》中，馬小軍本人并非劉憶苦式擁有眾多擁躉的“頭兒”，是其時(shí)諸多逃學(xué)、打架“拍婆子”的年輕人中不起眼的一個(gè)，但是電影賦予了他一個(gè)配鑰匙開鎖，以體驗(yàn)他人生活的技能，讓他因此迷戀上了劉憶苦的女友米蘭，在性萌動(dòng)驅(qū)使下做出了爬水塔，對抗劉憶苦，甚至妄圖強(qiáng)暴米蘭的種種舉動(dòng)。在此，“生活故事”顯然已經(jīng)被改造為一個(gè)“電影故事”，觀眾在喜劇沖突、人物命運(yùn)的跌宕中體味到從現(xiàn)實(shí)生活中難以獲得的強(qiáng)烈情感刺激與情緒轉(zhuǎn)換。

(二)類型化

介入性美學(xué)承認(rèn)工業(yè)與藝術(shù)可以實(shí)現(xiàn)完美融合，認(rèn)為大規(guī)模的、可復(fù)制的工業(yè)機(jī)制和個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作之間可以取得良好的互動(dòng)。因此，介入性美學(xué)強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)該遵守類型要求，“類型建立在電影制作者和觀眾默契認(rèn)同的基礎(chǔ)上，在一部接一部的影片中不斷出現(xiàn)的類型片程式使一個(gè)類型的影片具有了一些共同特征”［4］。這種共同特征包括較為定型的乃至公式化的敘事模式、角色功能、造型語言等。最重要的是，介入性美學(xué)認(rèn)為，電影應(yīng)該在與現(xiàn)實(shí)議題建立關(guān)系的同時(shí)，確保話題的普世化與原型化。換言之，部分觀眾可以從電影聯(lián)想到活生生的、近在咫尺的現(xiàn)實(shí)生活，而另一部分并沒有接觸到這樣生活實(shí)例的觀眾，出于某種默契的認(rèn)知，也不難理解電影中人物的行為邏輯、愛恨情仇，這樣一來，電影就能在最大限度上確保主題的親和與資本的增殖。如姜文的《讓子彈飛》是一個(gè)較為典型的善惡之爭的故事，《邪不壓正》是一個(gè)線索清晰的復(fù)仇故事，二者都是代表正義的弱者向坐擁權(quán)勢的強(qiáng)者挑戰(zhàn)，中間還夾雜了其余試圖利用主人公者的故事，這是能充分滿足觀眾的神話情結(jié)的。

(三)娛樂化

尼爾·波茲曼曾針對電視節(jié)目指出“娛樂是電視上所有話語的超意識(shí)形態(tài)”［5］，這一點(diǎn)對電影也是適用的，娛樂元素勢必要得到強(qiáng)化。姜文亦極為注重電影的悅心娛目效果，如在影像營造上的奇觀轉(zhuǎn)向?！短栒粘Ｉ稹分械漠嬅姹毁潪椤捌嬖巺s明艷，冒犯常識(shí)而不流于矯情，荒誕卻欣愉，恣肆狂歡而書寫絕望與殘酷”［6］，《一步之遙》中的花域大選流光溢彩，馬走日和完顏英在幻覺中駕車的場面唯美至極;又如在劇情上加入大量通俗幽默橋段。如《鬼子來了》中“大哥大嫂過年好!你是我的爺，我是你的兒”“我一手一個(gè)，掐把死倆……”，《一步之遙》中的“多少翩翩君子，求我不得。可我那時(shí)候就喜歡那倒霉的憂郁少年，老想挽救他們”等，都是讓觀眾捧腹大笑、津津樂道的橋段。除此之外，介入性美學(xué)還強(qiáng)調(diào)制作上的高投入，尤其是明星的在場，這是其順應(yīng)商業(yè)體制的表現(xiàn)之一。不難發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，姜文日益重視以明星組合來吸引觀眾，保障票房，如《讓子彈飛》中的葛優(yōu)、周潤發(fā)、劉嘉玲，《一步之遙》中的舒淇，《邪不壓正》中的彭于晏等。姜文對明星的選用并非只考慮了明星的名氣和票房號(hào)召力，而是在不犧牲藝術(shù)價(jià)值的前提下實(shí)現(xiàn)了好萊塢商業(yè)電影中強(qiáng)調(diào)的以明星為中心的生產(chǎn)，發(fā)揮其得天獨(dú)厚的魅力優(yōu)勢。在此不贅述。

四、姜文電影介入性的探討意義

對姜文電影進(jìn)行介入性美學(xué)的分析具有現(xiàn)實(shí)意義。一方面，這可以為當(dāng)代國內(nèi)電影人在創(chuàng)作觀和創(chuàng)作方法上提供啟示。毫無疑問，在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，能夠在國內(nèi)電影市場中占據(jù)主流位置的依然是介入性電影，絕大多數(shù)電影的創(chuàng)作依然是在對多重訴求的調(diào)和與滿足下進(jìn)行的，這種訴求包括了國家話語的言說訴求、資本的盈利訴求以及大眾的娛樂訴求，只有如此，電影才能獲得良性的可持續(xù)發(fā)展。姜文電影較好地平衡了多方訴求，并在電影中對社會(huì)現(xiàn)實(shí)(包括歷史)進(jìn)行干預(yù)，最終完成對社會(huì)價(jià)值觀的調(diào)控和確立。姜文電影在上映后，往往會(huì)迅速得到人們多方面的解讀，這些解讀持續(xù)在社交媒體上傳播。如《邪不壓正》中目睹師兄滅門而什么也沒有做的李天然一直活在恐懼和愧疚中，只有通過復(fù)仇才可以重獲新生，這一角色很容易被熟悉姜文電影的人與《鬼子來了》建立起聯(lián)系。這種“對自己因恐懼而無所作為”的恐懼正是《鬼子來了》的精神內(nèi)核，掛甲臺(tái)村的鄉(xiāng)親們起初并沒有抗日覺悟，當(dāng)游擊隊(duì)送來花屋小三郎和董漢臣時(shí)只感到恐懼而沒有對抗日戰(zhàn)士們產(chǎn)生大義上的認(rèn)同。而在《邪不壓正》的最后，李天然克服了這種恐懼，對于國仇和家恨的理解也上升了一個(gè)層次。電影被納入價(jià)值觀傳示、國族身份建設(shè)乃至話語權(quán)爭奪的軌道中來。另一方面，這也有助于我們更為全面地認(rèn)識(shí)姜文電影。一直以來，姜文電影被認(rèn)為是國產(chǎn)電影中的另類，姜文作為導(dǎo)演，既迥異于第五代導(dǎo)演以電影積極探索民族精神的自覺，也不像第六代導(dǎo)演那樣對現(xiàn)實(shí)保持高度關(guān)注，顯得高高在上且霸氣外露，“從他的電影中透露出的，是對強(qiáng)烈主體意識(shí)的自由宣泄，是對純粹藝術(shù)的執(zhí)著追求，帶著一種浪漫主義色彩，將主觀性、浪漫主義、精英思想雜糅發(fā)揮到極致”［7］。這種對姜文主觀意識(shí)和電影風(fēng)格的總結(jié)是片面的，并且單純以自由宣泄、精英意識(shí)等來概括姜文電影，只看到姜文固執(zhí)嚴(yán)苛的藝術(shù)追求與電影賣座率之間存在的對抗而看不到前者對后者的妥協(xié)，無疑會(huì)讓那些有意效仿“姜氏風(fēng)格”者望而卻步。通過前述剖析，我們不難發(fā)現(xiàn)，姜文并不缺乏回看歷史傷痕、洞察人性弱點(diǎn)的反思情懷，他的電影也并非脫離現(xiàn)實(shí)，缺少人文關(guān)懷而只顧及個(gè)人意志和價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。姜文電影之所以會(huì)讓人產(chǎn)生這種誤解，應(yīng)該還是姜文尚在對“自我”與“大眾”之間平衡點(diǎn)的摸索之中造成的。觀眾對《一步之遙》和《太陽照常升起》就有過劇情難以理解的詬病。這一是由于姜文偏愛在電影中加入太多隱喻，如《太陽照常升起》中關(guān)系著瘋媽精神狀況的鸚鵡和魚鞋，瘋媽搭建的白房子等;二是姜文有意造成了敘事的斷裂，如《太陽照常升起》由四個(gè)故事組成，它們按照觀眾觀影的時(shí)間順序分別是“瘋、戀、槍、夢”，但按照電影中故事發(fā)生的實(shí)際時(shí)間順序，它們則應(yīng)該是“夢、瘋、戀、槍”。又如《一步之遙》中，姜文不斷嘗試著德國戲劇家布萊希特提出的“間離”(Verfremdung)理論，將觀眾從敘事中抽離出來等。但也正是藝高人膽大，擁有反平庸、反模式化的藝術(shù)個(gè)性的“姜文們”的不斷試探，觀眾的觀影水平才有可能得到提高，觀眾對電影“作者”們的理解與喜愛也才會(huì)有增無減。公允地說，在《讓子彈飛》等電影中，姜文還是用其藝術(shù)實(shí)踐證明了審美自律與獲取高票房、高口碑之間并不矛盾，而這恰恰是后起電影人所要繼續(xù)開拓的道路，只有如此，國產(chǎn)電影才能呈現(xiàn)出更為百花齊放、豐美健康的生態(tài)。而隨著如程耳《羅曼蒂克消亡史》、刁亦男《南方車站的聚會(huì)》、婁燁《蘭心大劇院》等佳作的涌現(xiàn)，我們也有理由對此充滿信心?？梢哉f，凝望現(xiàn)實(shí)已然成為中國電影人的使命與創(chuàng)作慣性，但電影人介入、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的方式又并非一成不變的。姜文一直踐行的，正是既全面、深度介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又多方運(yùn)用策略保障電影傳播力與娛樂性，統(tǒng)合各方需求的美學(xué)范式，這樣令其電影既擁有殘酷的現(xiàn)實(shí)本真，又不無令人愉悅癡狂的夢幻邏輯。國產(chǎn)電影要想在重重權(quán)力網(wǎng)絡(luò)與多元價(jià)值體系中開展審美活動(dòng)，要想繼續(xù)促成觀眾與現(xiàn)實(shí)間的良性互動(dòng)，姜文電影實(shí)在是不可不考察的對象。

參考文獻(xiàn)

［1］唐韻芝．新世紀(jì)中國電影現(xiàn)實(shí)主義觀念的嬗變———以“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片為例［D］．成都:西南交通大學(xué)，2020．

［2］段運(yùn)冬．“介入性”與新世紀(jì)以來中國主流電影的嬗變［J］．文藝研究，2011(10):78－85．

［3］李施針．姜文:《甲午風(fēng)云》影響我成長［J］．中國新聞周刊，2000(09):58－60．

［4］［美］大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森．電影藝術(shù):形式與風(fēng)格［M］．彭吉象，等譯．北京:北京大學(xué)出版社，2003．

［5］［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死［M］．章艷，譯．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2004．

［6］姜文．長天過大云:太陽照常升起［M］．武漢:長江文藝出版社，2011．

［7］張藥滟．審美現(xiàn)代性視域下的姜文電影研究［D］．成都:四川師范大學(xué)，2016．

作者:李志鵬 單位:山西傳媒學(xué)院山西電影學(xué)院