摘要：隨著茶越來越廣泛地融入到人們的日常生活中，再經(jīng)過人文主義的升華，茶被賦予了豐富的文化內(nèi)涵，茶文化開始逐漸形成了自己鮮明獨(dú)特的文化體系，慢慢成為文人們文化藝術(shù)文化的重要組成部分，從更廣泛的領(lǐng)域影響著人們的生活。在人們對(duì)藝術(shù)道路孜孜不倦地追求下，以茶為主題的藝術(shù)作品如雨后春筍般地涌現(xiàn)了出來，它們豐富多樣，形式各異，內(nèi)涵深厚，本文擬從茶文化的發(fā)展起源入手，探討以茶為主題的藝術(shù)作品的發(fā)展歷史，并從更深層次和多角度的探討以茶為主題的藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵，從而分析茶文化影響下的藝術(shù)作品為我們多樣化的世界所作出的重大貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：茶文化；藝術(shù)作品；文化價(jià)值；內(nèi)涵分析

1茶文化的發(fā)展歷程闡述

茶葉自從被人類發(fā)現(xiàn)后，就深受人們的喜愛，人們開始大規(guī)模的種植和引用茶葉，茶葉的推廣和種植得到迅速發(fā)展，茶葉逐漸融入到人們的日常生活習(xí)慣中。茶文化最早起源于中國，中國自古就是禮儀之邦，在大批杰出詩人和文人的推動(dòng)下，人們給茶葉賦予了更多的文化內(nèi)涵，茶文化便應(yīng)運(yùn)而生。發(fā)展至唐代，茶文化得到了最鼎盛的發(fā)展。以茶為主題的唐詩至今仍在流傳，而陸羽所作的《茶經(jīng)》更對(duì)茶文化體系進(jìn)行了大規(guī)模的整理和升華，對(duì)茶文化的核心文化內(nèi)涵進(jìn)行了深層次的剖析，實(shí)現(xiàn)了更精煉的概括。至宋代以后，瓷器的鼎盛發(fā)展，又大大提升了茶具的藝術(shù)審美價(jià)值，推動(dòng)了茶具文化的進(jìn)一步發(fā)展。至現(xiàn)代以來，人們又成立了許多專業(yè)的機(jī)構(gòu)組織，來整理總結(jié)茶文化的精髓，并不斷搜集與茶文化有關(guān)的藝術(shù)作品。通過人們的努力，茶文化才得以進(jìn)一步發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了歷史性地傳承和進(jìn)步，與時(shí)俱進(jìn)，成為人類精神文明建設(shè)成果的重要典范。

2以茶為主題的藝術(shù)作品的與茶文化的內(nèi)在關(guān)系

茶文化在世界歷史中已經(jīng)走過了數(shù)千年的歲月，積累了豐厚的文化內(nèi)涵和底蘊(yùn)，形成了范圍廣、歷史久、多樣化等具有鮮明特色的文化藝術(shù)體系，成為人們物質(zhì)世界和文化世界的重要組成部分，在其影響下，大量的以茶為主題的藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)，涵蓋了各個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域和生活領(lǐng)域。這些以茶為主題的藝術(shù)作品是實(shí)現(xiàn)茶與茶文化之間相互轉(zhuǎn)換的有效載體。通過這些具體或者抽象的茶文化藝術(shù)作品，又將茶文化升華濃縮，更加生動(dòng)形象地展現(xiàn)出了茶文化，人們能夠更加深入地了解豐富抽象的茶文化內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了茶文化的進(jìn)步式發(fā)展和偉大傳承。2.1以茶為主題的藝術(shù)作品的發(fā)展歷史從茶葉被發(fā)現(xiàn)的那一刻起，以茶為主題的藝術(shù)作品就開始誕生，它們與人類的生活密切相關(guān)，反映了人們生活水平不斷提高，人們開始不斷追逐更加高級(jí)的物質(zhì)和精神領(lǐng)域的享受，從最初以茶葉的生態(tài)美為主題進(jìn)行的創(chuàng)作，到有些偉大的藝術(shù)家直接在茶葉上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，將茶葉的生態(tài)美展現(xiàn)的淋漓盡致；到后來以茶葉的生產(chǎn)種植工具為藝術(shù)靈感來源進(jìn)行創(chuàng)作；再往后，人們通過對(duì)一些金屬工具或者木質(zhì)或者石器的茶具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并通過一些偉大文人的一些文學(xué)創(chuàng)作，將那些栩栩如生的茶具賦予了更有靈性的文化內(nèi)涵；同時(shí)大量的茶詩、茶歌，以茶為主題的圖畫開始涌現(xiàn)，還誕生了以采茶動(dòng)作為基礎(chǔ)的采茶舞蹈。伴隨著社會(huì)文明的不斷進(jìn)步和發(fā)展，以茶為主題的藝術(shù)作品也不斷的在發(fā)展，不斷的從質(zhì)量上、內(nèi)容上、形式上、材料上進(jìn)行更為深刻的變革和提升，來源也更加廣泛，藝術(shù)審美也不斷的提高完善。2.2以茶為主題的藝術(shù)作品的具體形式和內(nèi)容以茶為主題的藝術(shù)作品包含的內(nèi)容豐富廣闊，形式新穎多樣，發(fā)展歷史更是悠久漫長，緊緊地與人類精神文明建設(shè)成果相互融合，形成了具有鮮明特色的藝術(shù)作品體系。以茶為主題的藝術(shù)作品從形式上說，有些具體形象地反應(yīng)了人們對(duì)茶文化的探索和追求，如以茶為元素的茶具，通過對(duì)茶葉進(jìn)行雕刻的茶雕，還有很多以茶為主題的建筑物等等；有些是將抽象的茶文化通過藝術(shù)作品的形式生動(dòng)地表現(xiàn)出來，如茶文化的核心--茶道，這是茶藝術(shù)作品的核心思想內(nèi)涵；還有通過對(duì)茶的繪畫來表達(dá)人們對(duì)美的追求的茶畫，還有以茶為主題的詩歌等文學(xué)作品；勤勞睿智的勞動(dòng)人民更是在辛苦的勞作時(shí)，通過將采茶動(dòng)作改編成采茶舞來表達(dá)對(duì)于美好生活的向往。2.3以茶為主題的藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵與茶文化的內(nèi)在關(guān)系以茶為主題的藝術(shù)作品是茶文化的高度集中的內(nèi)涵體現(xiàn)，是茶文化的精髓，人們通過將茶文化濃縮在這些藝術(shù)作品中，具體生動(dòng)形象地表達(dá)出了人們對(duì)于茶文化的思考和探索，是人們對(duì)于茶文化進(jìn)行情感宣泄和訴說的一個(gè)出口，通過種種藝術(shù)作品，從全方位、多角度立體化地展現(xiàn)人們對(duì)于茶文化的理解，高度體現(xiàn)了人們對(duì)于未來美好生活的追求和向往。茶文化通過這些以茶為主題的藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)了不斷的傳承和發(fā)展，通過這些藝術(shù)作品，茶文化的成長腳步一步步被記錄，茶文化的精髓也得到更美的展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)審美價(jià)值的提升，完成了自身文化體系的價(jià)值升華。

摘要：隨著中國經(jīng)濟(jì)建設(shè)的加快，城市的社會(huì)公共事業(yè)成為一座城市不可或缺的重要組成部分，其中能折射出城市的物質(zhì)文明與精神文明建設(shè)。城市是公共藝術(shù)的載體，公共藝術(shù)屬于城市，他隨城市而生，為城市而存。沒有文化的城市是沒有靈魂的，一座城市中有沒有富有創(chuàng)意與代表性的公共藝術(shù)和公眾參加的對(duì)寬松的的藝術(shù)分氛圍的存在，有沒有適當(dāng)比例的充盈著藝術(shù)氣息的文化交流與審美及休閑的娛樂的公共空間，已成為衡量一個(gè)城市文化品質(zhì)高低的重要標(biāo)準(zhǔn)，隨著時(shí)代的發(fā)展，公共藝術(shù)的發(fā)展也是與時(shí)俱進(jìn)的，新媒體藝術(shù)的介入，為公共藝術(shù)的發(fā)展打開了一個(gè)嶄新的局面，但是也存在這樣那樣的一些問題。本文嘗試性的分析了新媒體藝術(shù)在公共藝術(shù)當(dāng)中的應(yīng)用及其存在的問題做了分析，并對(duì)新媒體公共藝術(shù)的未來做了展望。

關(guān)鍵詞：城市公共藝術(shù)；新媒體藝術(shù)；公眾參與；互動(dòng)性

一、公共藝術(shù)概念

公共藝術(shù)，是從西方引進(jìn)的一個(gè)詞，由“公共”和“藝術(shù)”兩個(gè)獨(dú)立的定義組成。公共藝術(shù)，顧名思義是一種具有公共性的藝術(shù)形式，它是一種公共的具有社會(huì)目的的藝術(shù)，公共空間與公眾參與是公眾藝術(shù)的兩個(gè)必要條件，公共空包括公園、廣場、車站、街道等對(duì)公眾開放的空間。

二、中國的公共藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀

中國的公共藝術(shù)步伐有些緩慢，雖然近幾年各地都在做一些公共藝術(shù)品，少數(shù)地區(qū)在嘗試性的引用新材料、新技術(shù)、新設(shè)計(jì)、新媒體來呈現(xiàn)一些公共藝術(shù)作品，但往往因?yàn)橹T多原因，如制作成本太高、技術(shù)不成熟、后期維護(hù)困難等原因而擱淺，其中技術(shù)不成熟是很重要的一個(gè)原因，本文將分析討論如何通過新技術(shù)來呈現(xiàn)體現(xiàn)時(shí)代特色的公共藝術(shù)作品。談到當(dāng)今的公共藝術(shù)的時(shí)代特色，那就要體現(xiàn)在“新”字上，如新技術(shù)、新材料、新媒體等；中國的大部分公共藝術(shù)似乎還停留在“老”的層面上，老材料（玻璃鋼合成材料，金屬等），老技術(shù)（焊接等），一般也都是靜態(tài)的冷冰冰的雕塑或裝置，很多城市的公共藝術(shù)雕塑可以總結(jié)為“三根線頂個(gè)球”“兩個(gè)小孩托本書”等類似的形式，這似乎還都建立在老的技術(shù)、老的觀念的基礎(chǔ)上，這些公共藝術(shù)作品，都是那么的死氣沉沉，完全不能帶動(dòng)一個(gè)城市的公共藝術(shù)活力，那我們能不能通過新媒體公共藝術(shù)作品當(dāng)中的運(yùn)用來提升公眾活力呢，讓公眾真正享受到到新時(shí)代公共藝術(shù)作品的魅力。

一、美學(xué)符號(hào)學(xué)三學(xué)科從符號(hào)學(xué)角度分析

藝術(shù)符號(hào)構(gòu)成了美學(xué)符號(hào)學(xué)的主要任務(wù)。按照莫里斯符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，如果從符號(hào)的語形、語義、語用要素及其互相關(guān)系分析一個(gè)符號(hào)，則該符號(hào)可以得到全面分析，由此相應(yīng)產(chǎn)生符號(hào)學(xué)的三個(gè)組成學(xué)科：語形學(xué)、語義學(xué)和語用學(xué)。同樣道理，對(duì)于藝術(shù)符號(hào)的分析也可以從這三個(gè)角度進(jìn)行，上文討論藝術(shù)符號(hào)的特異性時(shí)，已涉及這三個(gè)方面。關(guān)于藝術(shù)符號(hào)載體與所指稱對(duì)象之間關(guān)系的考察屬于語義學(xué)范疇，關(guān)于藝術(shù)符號(hào)結(jié)構(gòu)的分析屬于語形學(xué)的范疇，關(guān)于審美知覺的分析屬于語用學(xué)范疇。相應(yīng)于一般符號(hào)學(xué)的三個(gè)組成分支，莫里斯也區(qū)分了美學(xué)符號(hào)學(xué)的三個(gè)組成分支：美學(xué)語形學(xué)、美學(xué)語義學(xué)和美學(xué)語用學(xué)。莫里斯將美學(xué)語形學(xué)的任務(wù)界定為“詳細(xì)闡述一門適用于討論藝術(shù)符號(hào)之間語形上或形式上的相互關(guān)系的語言”。眾所周知，卡爾納普的邏輯句法學(xué)為莫里斯的語形學(xué)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同樣，作為科學(xué)話語的語形學(xué)，邏輯句法學(xué)能為美學(xué)語形學(xué)的發(fā)展提供一些啟迪。邏輯句法學(xué)中的一些概念，如初始術(shù)語、初始語句、形成規(guī)則、轉(zhuǎn)換規(guī)則、后承關(guān)系、演證、派生等同樣可以應(yīng)用于藝術(shù)話語的分析。在藝術(shù)作品中，一些常用的特定藝術(shù)符號(hào)載體可以被稱為原始藝術(shù)術(shù)語，這些原始藝術(shù)符號(hào)載體起初以特定的方式組合起來，即遵循了形成規(guī)則。從一些藝術(shù)符號(hào)組合可以得到另一些藝術(shù)符號(hào)組合，這體現(xiàn)了轉(zhuǎn)換規(guī)則和后承關(guān)系等。當(dāng)某些藝術(shù)符號(hào)組合與另一些藝術(shù)符號(hào)組合關(guān)系一致時(shí)，我們稱之為有效的，否則為無效的。按照莫里斯的設(shè)想，我們可以像卡爾納普用邏輯句法學(xué)分析科學(xué)話語那樣，開發(fā)出一門專門語言來分析藝術(shù)作品。莫里斯對(duì)于美學(xué)語形學(xué)的發(fā)展充滿信心。這門學(xué)科的發(fā)展具有重要意義，它迎合了當(dāng)代學(xué)術(shù)界對(duì)藝術(shù)符號(hào)載體分析的重視，拓寬了符號(hào)學(xué)的視野。語形學(xué)不足以充分分析符號(hào)，而語義學(xué)則提供了另一個(gè)有力的補(bǔ)充的符號(hào)分析工具。同樣地，美學(xué)語義學(xué)對(duì)于藝術(shù)作品的分析也是至關(guān)重要的，上文中關(guān)于類象符號(hào)與非類象符號(hào)的區(qū)分以及把藝術(shù)符號(hào)界定為類象符號(hào)的做法都屬于美學(xué)語義學(xué)的范疇。把藝術(shù)符號(hào)的所指謂描述成價(jià)值特征的方法以及關(guān)于藝術(shù)符號(hào)與客觀情境之間的關(guān)系的討論都隸屬于美學(xué)語義學(xué)。不同類象符號(hào)所組成的藝術(shù)作品本身就是一個(gè)類象符號(hào)，這一過程體現(xiàn)了不同符號(hào)的語義規(guī)則聯(lián)合起來形成界定單一符號(hào)的單一語義規(guī)則。藝術(shù)真實(shí)性問題也被莫里斯歸入美學(xué)語義學(xué)。美學(xué)符號(hào)的真實(shí)性與科學(xué)符號(hào)的真實(shí)性是不同的。在邏輯和科學(xué)中，一個(gè)符號(hào)若具有所指稱，則是真實(shí)的。而關(guān)于藝術(shù)符號(hào)真實(shí)性的判斷則是從語義學(xué)角度證實(shí)藝術(shù)作品是否與某對(duì)象或情境的價(jià)值結(jié)構(gòu)類象。莫里斯同時(shí)指出，應(yīng)區(qū)別藝術(shù)作品本身真實(shí)性問題和關(guān)于藝術(shù)作品陳述的真實(shí)性問題，后者是科學(xué)話語意義上的真實(shí)性問題。美學(xué)語用學(xué)主要處理的是藝術(shù)符號(hào)與創(chuàng)造者及解釋者之間的關(guān)系。例如上文所討論的審美問題。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞以及它們之間的關(guān)系，通過藝術(shù)符號(hào)實(shí)施的交流問題都屬于美學(xué)語用學(xué)問題。美學(xué)語用學(xué)問題集中于一個(gè)問題，即藝術(shù)所起的作用問題。莫里斯認(rèn)為，一般來說，藝術(shù)符號(hào)所承擔(dān)的重要功能是：用符合完成行動(dòng)的價(jià)值來控制正在進(jìn)行的行動(dòng)；一個(gè)特定的藝術(shù)符號(hào)載體以客觀的形式呈現(xiàn)解決價(jià)值沖突的方法。藝術(shù)符號(hào)是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的手段，藝術(shù)作品本身也是一個(gè)藝術(shù)類象符號(hào)，因此，藝術(shù)作品與藝術(shù)符號(hào)載體具有相同性質(zhì)的存在。藝術(shù)符號(hào)載體以及藝術(shù)作品的類象性質(zhì)使藝術(shù)既具備滿足功能，又具備工具功能。由于藝術(shù)符號(hào)載體直接包含了所指謂對(duì)象的價(jià)值特征，因此，藝術(shù)家可以將自己的心愿融入到所建構(gòu)的世界中，解釋者可以直接從藝術(shù)作品中得到滿足，又由于藝術(shù)作品的要素符號(hào)載體所表征的價(jià)值在別的地方可以找到，并且藝術(shù)作品間接地呈現(xiàn)這些價(jià)值，因此，這些價(jià)值在其他價(jià)值情境中起到工具作用。推而廣之，藝術(shù)家在解決自己問題的同時(shí)，可能為許多其他問題提供了解決模式，相應(yīng)地，他就會(huì)用藝術(shù)作品表征、說明和推進(jìn)一群人、一個(gè)時(shí)代甚至整個(gè)人類的價(jià)值結(jié)構(gòu)。莫里斯歷來強(qiáng)調(diào)語形學(xué)、語義學(xué)和語用學(xué)在符號(hào)學(xué)中的統(tǒng)一，同樣，他認(rèn)為，美學(xué)語形學(xué)、美學(xué)語義學(xué)和美學(xué)語用學(xué)應(yīng)該統(tǒng)一在美學(xué)符號(hào)學(xué)整體中。僅局限于一個(gè)維度的美學(xué)理論是不完整的。例如，形式主義只關(guān)注藝術(shù)符號(hào)的語形維度、社會(huì)學(xué)批評(píng)只關(guān)注藝術(shù)符號(hào)的語義維度，而接受美學(xué)則僅關(guān)注語用過程。歷史上，不同的美學(xué)流派通常只關(guān)注三個(gè)維度中的一個(gè)維度，而把其他方面的描述看作是曲解。這種分裂的研究局面不利于美學(xué)理論的發(fā)展。因此。莫里斯強(qiáng)調(diào)美學(xué)符號(hào)學(xué)的整體性，只有按照這個(gè)整體，美學(xué)的各個(gè)組成分支之間的差異和相互關(guān)系才能夠加以討論。

二、符號(hào)學(xué)視野下的藝術(shù)話語用符號(hào)學(xué)方法分析

藝術(shù)話語有什么優(yōu)點(diǎn)呢？莫里斯認(rèn)為，從符號(hào)學(xué)的寬闊視野看待美學(xué)問題，可以使藝術(shù)話語的特征呈現(xiàn)出來。用符號(hào)學(xué)方法研究藝術(shù)話語不僅對(duì)于美學(xué)本身的發(fā)展具有重要意義，而且對(duì)于考察藝術(shù)與人類全部活動(dòng)之間的關(guān)系也具有重要意義。關(guān)于藝術(shù)作品是符號(hào)的觀點(diǎn)很容易理解，但把藝術(shù)看作一門語言或一種話語形式卻需要進(jìn)一步做出解釋，特別是關(guān)于是否把那些非自然語言藝術(shù)（如音樂和繪畫）看作語言，是值得討論的。蘇珊•朗格（Susanne）雖然承認(rèn)音樂和繪畫是符號(hào)現(xiàn)象，但不承認(rèn)它們是語言，因?yàn)檫@些藝術(shù)中沒有自然語言中那種具有相對(duì)穩(wěn)定意思的詞匯。參照法國語言學(xué)家馬丁內(nèi)（Martinet.A）所提出的語言分節(jié)觀，非語言藝術(shù)缺少自然語言的雙重分節(jié)（doublearticulation）性質(zhì)。莫里斯認(rèn)為，決定藝術(shù)是否是語言，不應(yīng)局限于是否具有詞匯這一標(biāo)準(zhǔn)，更重要的標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)在功能上能否像語言一樣以相似的方式做出相似的意指，如果在藝術(shù)分析中重點(diǎn)考察藝術(shù)符號(hào)的類象性，則音樂和繪畫的語言特征就會(huì)令人可信地得以保持。在莫里斯看來，一首音樂或一幅畫將其材料主要建構(gòu)成類象符號(hào)，然后把這些類象符號(hào)建構(gòu)成一個(gè)單一的復(fù)合類象符號(hào)，并且能以這種方式意指任何能夠用類象符號(hào)所意指的東西。當(dāng)然，繪畫并不局限于意指所能看到的東西，音樂也并不局限于意指所能聽到的東西。雖然藝術(shù)作品有時(shí)依賴于語言的解釋，對(duì)于某些交際目的來說，沒有語言那樣有效，但對(duì)于另一些目的來說卻比語言更有效，并且在意指內(nèi)容和方式上，與語言功能不相上下。因此，莫里斯斷定，他找不到任何強(qiáng)制原因不把藝術(shù)看作語言。把藝術(shù)作品看作類象符號(hào)，而類象符號(hào)可以以任何意指方式意指。一個(gè)類象符號(hào)可以指謂，也可以評(píng)價(jià)或規(guī)定。正如皮爾士指出的，寫有姓名的一張照片與關(guān)于照片中人的描述同樣是一個(gè)陳述，類象符號(hào)可以以指謂方式進(jìn)行意指，漫畫符號(hào)可以對(duì)某物做出評(píng)•170•哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版2015•2價(jià)，即藝術(shù)符號(hào)可以以評(píng)價(jià)的方式作出意指；類象符號(hào)可以作出規(guī)定意指，如交通符號(hào)中的禁行標(biāo)志意指了一種規(guī)定性的命令。繪畫和音樂也可以用作許多用途，如傳遞信息、做出評(píng)價(jià)等。雖然莫里斯把藝術(shù)看作語言，但藝術(shù)與自然語言還是有區(qū)別的，主要區(qū)別在于類象符號(hào)的主導(dǎo)作用。作為類象符號(hào)組成的藝術(shù)語言與自然語言相比，在意指方面的優(yōu)勢不在于指謂意指和規(guī)定意指，而在于評(píng)價(jià)意指。類象符號(hào)并不勝任充當(dāng)科學(xué)陳述的完全載體，圖表通常用作語言的輔助工具，因此音樂和繪畫并不是科學(xué)話語的理想材料。類象符號(hào)也不是做出規(guī)定的理想符號(hào)，充滿規(guī)定要素的宗教話語并不能單獨(dú)用音樂或繪畫加以充分表達(dá)。莫里斯認(rèn)為，由于音樂與繪畫能夠用類象符號(hào)等以其評(píng)價(jià)潛力生動(dòng)而且具體地表征所意指對(duì)象的特征，因此，音樂和繪畫對(duì)于評(píng)價(jià)/估價(jià)話語來說是最不可缺少的。音樂和繪畫意指價(jià)值，通常被用作估價(jià)（valuative）用途，即幫助解釋者對(duì)對(duì)象做出優(yōu)先選擇。以語言為媒介的各種藝術(shù)的共同特征基本上也在于意指目標(biāo)對(duì)象的符號(hào)的估價(jià)用途。同時(shí)符號(hào)的使用方式也喚起把符號(hào)本身作為目標(biāo)對(duì)象的正面估價(jià)。小說、詩歌等與繪畫、音樂一樣是藝術(shù)作品。在這些語言藝術(shù)作品中，一個(gè)類象符號(hào)表征了一目標(biāo)對(duì)象的特征，旨在誘發(fā)對(duì)該對(duì)象的評(píng)價(jià)，并且該類象符號(hào)本身被估價(jià)，從而使藝術(shù)話語的估價(jià)目標(biāo)得以充分實(shí)現(xiàn)。由此看來，類象符號(hào)在語言作品中也具有重要地位。因此，“小說和詩歌從其引起的意象以及其風(fēng)格（或‘形式’）對(duì)于其主題（‘內(nèi)容’）的適切性來看，在相當(dāng)大程度上具有類象特征。”其實(shí)，將藝術(shù)看作一種專門化的語言，把藝術(shù)作品看成一個(gè)符號(hào)，甚至看作一個(gè)類象符號(hào)，并非莫里斯首創(chuàng)，前人的美學(xué)思想對(duì)此問題已有所涉及，莫里斯的功勞在于從符號(hào)學(xué)角度發(fā)展并明確地提出了這一觀點(diǎn)。柏拉圖的模仿論以及亞里士多德關(guān)于模仿的解釋可以說是把藝術(shù)作品看作類象符號(hào)的起源。柏拉圖認(rèn)為，畫家和詩人都是模仿者，他們的作品是對(duì)理念的模仿的模仿。模仿說表達(dá)了文藝作品的符號(hào)特征。亞里士多德認(rèn)為，“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！痹趤喞锸慷嗟驴磥?，模仿并不局限于對(duì)現(xiàn)有對(duì)象的復(fù)制，文藝作品還應(yīng)對(duì)人們所認(rèn)為的事物面貌或應(yīng)該具有的面貌進(jìn)行模仿。亞里士多德的這一觀點(diǎn)與莫里斯關(guān)于藝術(shù)作品所意指的對(duì)象價(jià)值、操作價(jià)值和設(shè)想價(jià)值的觀點(diǎn)是一致的。柏拉圖和亞里士多德承認(rèn)藝術(shù)作品是模仿，就是承認(rèn)藝術(shù)作品是符號(hào)，一種獨(dú)特的符號(hào)，即類象符號(hào)，或人們常說的意象，這種符號(hào)模仿所指謂對(duì)象并且本身也表征符號(hào)所指謂對(duì)象的特征。在這個(gè)意義上，柏拉圖的《理想國》和亞里士多德的《詩學(xué)》堪稱從符號(hào)理論角度探討美學(xué)問題的先驅(qū)之作。

三、總結(jié)

莫里斯認(rèn)為，“將藝術(shù)作為一種話語形式的研究方法是美學(xué)中共同的古代遺產(chǎn)，現(xiàn)代符號(hào)理論，相應(yīng)于其更加精確和詳盡的表述，應(yīng)該能夠澄清古代表述中表達(dá)模糊的基礎(chǔ)材料，應(yīng)該能夠使藝術(shù)話語的本質(zhì)更加具體。”如果把藝術(shù)作品看作符號(hào)，那么藝術(shù)符號(hào)載體及其所指謂對(duì)象的本質(zhì)是什么呢？根據(jù)上文所述，我們可以總結(jié)出莫里斯所提出的相關(guān)觀點(diǎn)：藝術(shù)符號(hào)主要是類象符號(hào)，藝術(shù)符號(hào)指謂實(shí)際或可能情境的價(jià)值特征，藝術(shù)符號(hào)載體本身就包含了這些價(jià)值，因而這些價(jià)值可以得到直接呈現(xiàn)。按照莫里斯的價(jià)值理論，在對(duì)象的總特征中（如質(zhì)量、長度等）存在著一些價(jià)值特征，如對(duì)象可能是乏味的、崇高的、壓抑的或歡快的等，藝術(shù)符號(hào)載體本身也是審美對(duì)象，也表征特定價(jià)值特征。從創(chuàng)作角度來說，藝術(shù)家塑造特定載體，讓它呈現(xiàn)某種有意義的經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，這種經(jīng)驗(yàn)既可以先于塑造過程產(chǎn)生，也可以在塑造載體的過程中產(chǎn)生。這樣，藝術(shù)作品就成為一個(gè)指謂價(jià)值或價(jià)值特征的符號(hào)，但由于此藝術(shù)符號(hào)載體本身就擁有它所指謂的價(jià)值，因此，它又是一個(gè)類象符號(hào)。相應(yīng)地，從審美角度來說，在知覺一件藝術(shù)作品過程中，欣賞者可直接知覺到一種價(jià)值結(jié)構(gòu)，而不必關(guān)注藝術(shù)符號(hào)可能指稱的其他對(duì)象。藝術(shù)作品的創(chuàng)造者用藝術(shù)作品表征了他（她）們的價(jià)值經(jīng)驗(yàn)，而欣賞者則通過創(chuàng)造者所塑造的載體，從而獲得所傳遞的價(jià)值。從藝術(shù)交際過程來看，藝術(shù)是交流價(jià)值的語言。如果把交流價(jià)值作為藝術(shù)的功能，那么藝術(shù)話語就是完成這一目標(biāo)的專門化語言。科學(xué)話語多呈現(xiàn)陳述句特征，其真實(shí)性可驗(yàn)證，且需要一套詳盡的引得符號(hào)來準(zhǔn)確界定時(shí)空位置。與科學(xué)話語相比，藝術(shù)話語并不依賴于陳述語句，并不局限于可證實(shí)的符號(hào)，藝術(shù)話語主要依賴于類象符號(hào)。藝術(shù)話語的目的不是科學(xué)話語的預(yù)測，因此，藝術(shù)話語只要求要素符號(hào)與所建構(gòu)的總體符號(hào)在表達(dá)價(jià)值方面一致，在呈現(xiàn)一致的價(jià)值過程中，所牽涉到的符號(hào)組合按科學(xué)話語的標(biāo)準(zhǔn)來看可能是矛盾的。在藝術(shù)話語中，由于藝術(shù)符號(hào)本身就表征了它所指謂的價(jià)值，因此，符號(hào)載體本身的特征對(duì)于價(jià)值的表達(dá)具有重要意義，這就是藝術(shù)家常常樂此不疲地對(duì)符號(hào)的特別語形組合進(jìn)行不懈試驗(yàn)以獲得所求價(jià)值效果的原因。按照莫里斯提出的客觀相對(duì)論，藝術(shù)話語所呈現(xiàn)的價(jià)值特征是對(duì)象的客觀相對(duì)的特征，從這個(gè)角度來說，藝術(shù)話語所關(guān)注的世界與科學(xué)話語和技術(shù)話語所關(guān)注的世界是同一個(gè)世界，在這個(gè)意義上，它們是相通的。例如，藝術(shù)話語可以用科學(xué)話語來解釋，可以將詩的內(nèi)容改用散文來表達(dá)。然而，莫里斯指出，科學(xué)話語與藝術(shù)話語所關(guān)注的重點(diǎn)不同，我們不應(yīng)混淆呈現(xiàn)價(jià)值的話語和對(duì)價(jià)值做出的陳述。“科學(xué)對(duì)包括價(jià)值在內(nèi)的東西做出陳述。藝術(shù)，除非在偶然情況下，不對(duì)價(jià)值做出陳述，而是將價(jià)值呈現(xiàn)給直接經(jīng)驗(yàn)；它不是關(guān)于價(jià)值的語言，而就是價(jià)值語言?！睆哪锼沟拿缹W(xué)符號(hào)學(xué)思想中我們可以看出，從符號(hào)學(xué)角度看待美學(xué)問題，有助于藝術(shù)家本人看清自己作品在科學(xué)和技術(shù)時(shí)代下的本質(zhì)和重要性，有助于藝術(shù)家看清藝術(shù)、科學(xué)和技術(shù)之間的互補(bǔ)關(guān)系，從而使藝術(shù)家更加有效地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力；從符號(hào)學(xué)角度看待美學(xué)問題，有助于評(píng)論家理清美學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中的一些混亂，區(qū)別美學(xué)分析和美學(xué)判斷，區(qū)別關(guān)于藝術(shù)話語的科學(xué)話語和技術(shù)話語，看清批評(píng)語句中語義特征表象背后的語用維度，看清不同批評(píng)流派產(chǎn)生紛爭的根源；從符號(hào)學(xué)角度看待美學(xué)問題，有助于建設(shè)一門科學(xué)美學(xué)或符號(hào)學(xué)美學(xué)，從而也有助于整個(gè)符號(hào)學(xué)的發(fā)展。

[摘要]對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)的探討，歷來為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。其中，內(nèi)容與形式的二分結(jié)構(gòu)說影響最大，包含一定的理論價(jià)值，但現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的探討突破了二元論的結(jié)構(gòu)觀，認(rèn)為藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的。藝術(shù)作品的多層次結(jié)構(gòu)可概括為以下五個(gè)層面；材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號(hào)與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)；藝術(shù)作品；結(jié)構(gòu)

一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對(duì)藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)?！伴L期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對(duì)立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼?，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對(duì)于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對(duì)“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對(duì)立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對(duì)立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動(dòng)力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對(duì)立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對(duì)立，但無疑蘊(yùn)含了二元對(duì)立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對(duì)理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價(jià)并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對(duì)理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)的理論界震動(dòng)巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時(shí)宜。

[摘要]對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)的探討，歷來為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。其中，內(nèi)容與形式的二分結(jié)構(gòu)說影響最大，包含一定的理論價(jià)值，但現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的探討突破了二元論的結(jié)構(gòu)觀，認(rèn)為藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的。藝術(shù)作品的多層次結(jié)構(gòu)可概括為以下五個(gè)層面；材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號(hào)與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)；藝術(shù)作品；結(jié)構(gòu)

一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對(duì)藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)?！伴L期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對(duì)立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位。”因此，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對(duì)于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對(duì)“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對(duì)立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對(duì)立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動(dòng)力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對(duì)立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對(duì)立，但無疑蘊(yùn)含了二元對(duì)立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對(duì)理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價(jià)并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對(duì)理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)的理論界震動(dòng)巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時(shí)宜。