一、《藝術概論》課程作用

藝術概論是以簡明扼要的方式概括地論述藝術的基本理論，側重從美學、藝術學和文化學多學科相結合的角度，介紹各門藝術的審美特征與鑒賞方法。是研究藝術及藝術活動的基本性質與基本規(guī)律的一門科學，是藝術教育重要的基礎課程，對于培養(yǎng)大學生健康的審美情趣與良好的藝術修養(yǎng)，樹立正確的審美觀念以及增強提高人文素質等．都具有十分重要的作用。

二、探索《藝術概論》課程教學的有效化

1、樹立現(xiàn)代教育思想和理念。教學觀念的現(xiàn)代化是教學改革的首要任務，因為教學改革的實質就是教學要反映新時展的脈搏和旋律．最終培養(yǎng)出具有現(xiàn)代意識和高素質的外向型、復合型、應用性的優(yōu)秀人才。因此，推進教學觀念的更新．樹立現(xiàn)代化的教育思想與理念，是推進藝術概論教學改革不斷深化的重要前提。

2、創(chuàng)建現(xiàn)代新型的教學結構。建設既能發(fā)揮教師指導作用。又能充分體現(xiàn)學生主體作用的新型教學結構．將過去傳統(tǒng)的教師為中心的、老師講授學生聽課的單一教學模式拓展為利用網絡資源、網上課堂、多媒體輔助教學等現(xiàn)代多元化的教學模式。學生可以依據教師提出的學習內容綱要和書目較自由地按照自己的興趣和基礎來選擇學習內容，以及適合自己的學習方式。借助于現(xiàn)代信息技術，更符合人類的思維特點和當代大學生的學習習慣。創(chuàng)建現(xiàn)代新型的教學結構可以給學生提供更多的綜合感官的有效刺激。

3、培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神，使其學會學習，促進全面發(fā)展。面對高新技術的飛速發(fā)展以及知識經濟時代的到來，高等藝術教育必須根據社會經濟、科技發(fā)展的需要來確立人才培養(yǎng)模式。因此，藝術概論的教學改革就要根據人才培養(yǎng)目標來不斷探索人才培養(yǎng)模式，使之既能體現(xiàn)“教育要面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來”的時代精神，又能適應社會經濟、科技的發(fā)展和對于高等教育人才培養(yǎng)的要求。從而真正使吉林藝術學院的學生成為德、智、體、美方面全面發(fā)展。

一、培養(yǎng)目標

本專業(yè)培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展，掌握音樂教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有創(chuàng)新精神、實踐能力和一定教育教學研究能力的高素質的音樂教育工作者。

二、培養(yǎng)規(guī)格

（一）領會和掌握馬克思主義、思想、鄧小平理論的基本觀點、基本方法和“三個代表”重要思想；熱愛教育事業(yè)，具有良好的思想品德和社會責任感。

（二）系統(tǒng)掌握從事學校音樂教育所必備的音樂基礎理論、基礎知識和基本技能，具有較高的文化素養(yǎng)、較強的藝術表現(xiàn)能力和綜合實踐能力，能夠勝任學校音樂課堂教學、指導課外藝術活動、參與校園文化環(huán)境建設，并為終身學習打下堅實基礎。

（三）熟悉國家有關教育的法規(guī)和方針政策，樹立以人的全面發(fā)展為根本目的的教育觀，正確認識和把握學校音樂課程的性質、價值和目標，學會運用符合音樂教育規(guī)律的教學方法和科學的教學評估原則、方法，具有音樂教育教學研究的基本能力。

民國期間對于日本文藝理論作品的引進，較為人熟知的是章錫珠對日本文論家本間久雄的《新文學概論》的翻譯。1920年章錫珠正式在《新中國》雜志上連載本間久雄的《新文學概論》部分內容，后因雜志停辦而擱淺。次年他又在《文學》雜志上重新翻譯與發(fā)表，后于1925年由商務印書館結集出版。而在這年7月，汪馥泉也將翻譯的《新文學概論》交由上海書店付梓，后又于1930年4月在上海亞東圖書館再版?；诒鹃g久雄對本書的二次改編，章錫深又于1930年對之作了重譯，并于當年交由開明書店出版。除此之外，本間久雄的《歐洲近代文藝思潮論》也由沈端先于1928年翻譯出版，其所著的《文學研究法》也由李自珍翻譯，于1932年由星云堂書店出版。在通過日文翻譯的文論中，除了本間久雄的《新文學概論》在當時影響較大外，還有廚川百村的著作。廚川百村的《苦悶的象征》，先是魯迅于1924年和1928年分別交由新潮社與北新書局出版。豐子愷也于1925年翻譯了該著作，由商務印書館出版。廚川百村的另一本著作《出了象牙之塔》，由魯迅翻譯，分別于1925年與1928年由未名社與北新書局出版;由綠蕉、大杰翻譯的《走向十字街頭》，分別于1928年與1932年由啟智書局與新文藝書店出版。

除這二人的著作之外，翻譯過來的日本文論還包括青野季吉的《新興藝術概論》(馮憲章譯，1930年現(xiàn)代書局)、芥川龍之介的《文藝一般論》(高明譯，1933年光華書局)、藏原惟人的《新寫實主義論文集》(吳之本譯，1930年現(xiàn)代書局)、森山啟的《社會主義的現(xiàn)實主義》(林煥平譯，1940年希望書局)、夏目漱石的《文學論》(張我軍譯，1931年神州國光社)、滕森成吉的《新興文藝論》(張資平譯，1928年聯(lián)合書店)、小泉八云的《文學講義》(惟夫編譯，1931年聯(lián)華書店)、狄原朔太郎的《詩底原理》(孫浪工譯，1933年中華書局)等，在當時也產生了一定的影響。日本文藝理論的翻譯出版為新文學的創(chuàng)作與教學提供了一定話語規(guī)則的支持。比如魯迅在教導青年學生“研究文學”的時候，認為應該從本間久雄的《新文學概論》和廚川百村的《苦悶的象征》著手‘”。然而仔細閱讀當時翻譯出版的日本文藝理論專著，我們發(fā)現(xiàn)，一方面日本文藝理論專著多為西方文藝理論專著的改寫，另一方面日本文藝理論專著的翻譯出版也呈現(xiàn)出明顯的歐美化傾向和俄蘇化色彩。其實歐美文藝理論的翻譯，早在民國之前就已經開始。1905年，《新民叢報》第3年第22號起連載蔣智由翻譯的法國學者維朗的《維朗氏詩學論》，標志著中國開始系統(tǒng)翻譯西方文藝理論。隨后黃遠生、魯迅、周作人、王國維等人開始碎片式引用或化用歐美的文藝理論作品來闡釋中國文學。然而國人對歐美文藝理論的全面了解，實始于本間久雄的《新文學概論》。正如本間久雄自己所言，“文學通論”部分參照了‘竹unt的Llt巴rat“rc，ItsP對nC巾Ieand乃1泊了目.5;Winehester的5。的ePt7)〕‘巾龍5ofLJtc扭盡C廳加拓刀〕;Mackenzie的theEVoluoonofLit陰￡“脂”等，而“文學批評論”則參考了℃ayleyandScott的A刀Intr.而ct舊nto入了亡thodsandM白terlalsofL，teraryC誼元店功，Saintsbury的月招to理ofC)itjcism以及Moulton的the幾4bdemStodyofLjt曰叨ture”‘引。正是這一系列書目，日后幾乎成為中國人學習西方文藝理論的必讀書目，同時成為當時學者研究新文學，甚至舊文學的理論工具。1923年西諦發(fā)表的《關于文學原理的重要書籍介紹》一文中，第一次系統(tǒng)地介紹了這些文藝理論書目‘幻。而1933年郁達夫在《青年界》第4期發(fā)表《英文文藝批評舉要》一文中，則再次列舉了類似書目。

為了正面直接閱讀研究歐美文藝理論，國人開始直接地從英文或其他語言中翻譯歐美文藝理論。在章錫珠翻譯《新文學概論》的第二年，景昌極與錢塹新便在《文哲周報》上翻譯發(fā)表了溫切斯特的《文學評價之原理》，后于1927年由商務印書館印刷出版。1926年傅東華在《小說月報》17卷l一8期上翻譯發(fā)表莫爾頓的《文學之近代研究》。第二年又在《小說月報》第18卷上發(fā)表莫爾頓的《文學進化論》。除此之外，一系列的歐美文藝理論得到翻譯出版。除了以上兩部作品之外，傅東華還先后翻譯了勃利司.藩萊的《詩之研究》(1923)，蒲克的《社會的文學批評論》(1926)，琉威松的《近世文學批評》(1928)，卡爾佛登的《文學之社會學的批評》(1930)，亨特的《文學概論》(1935)。除了傅東華之外，在20世紀二三十年代翻譯的歐美文藝理論還包括多人于1929年翻譯的瑞恰茲所著《科學與詩》，宋桂煌于1930年翻譯韓德生的《文學研究法》與《小說的研究》等。據筆者大致計算，民國期間翻譯的歐美文藝理論(俄蘇文論除外)也在50部左右?？傮w來看，歐美文藝理論著作的直接翻譯讓國人對外國文學作品有了更為深刻的認識，另一方面歐美文藝理論的輸入也直接地影響著當時中國文學話語規(guī)則的建構與重構。正是在歐美文藝理論的基礎上，中國文學研究不僅有了全新的理論基礎，而且改變著本土的文學理論重構。比如陳仲凡、郭紹虞等人便是在溫切斯特、圣茨伯里、亨特等人建構的體系上，來重新思考中國古代文藝理論體系的“，。隨著20世紀二三十年代日本左翼作家的不斷壯大，俄蘇文藝理論傳入日本，在日本出現(xiàn)了許多民主主義與社會主義的文藝理論，文藝與現(xiàn)實、文藝與革命、文藝的階級性等問題成為探討的重心。而此時輸入的日本左其文學理論便即時地迎合了中國當時的社會政治環(huán)境。于是從日本留學歸來的魯迅、周作人、郭沫若、張資平等作家便開始俄蘇文論的譯介。魯迅最初從日本翻譯俄國文學的時候開始介紹俄國文藝理論。他于1929年便翻譯了盧那察爾斯基的《文藝與批評》，第二年又翻譯了普列漢諾夫的《藝術論》。值得注意的是兩部文藝理論著作，甚至包括以前的《壁下譯叢》等都是從日文轉譯而來。后來隨著三四+年代政治運動的風起云涌，俄國文藝理論的革命性與階級性很好地吻合了其時的政治環(huán)境與社會環(huán)境，于是在20世紀三四十年代俄國文藝理論便取代了20世紀二十年代歐美文論的主導地位。這一時期包括俄國民主主義文藝理論家、馬克思恩格斯列寧的文藝理論以及其他的社會主義文藝理論都在這一時期得到翻譯傳播。據本人粗略統(tǒng)計，此時翻譯過來的俄國文藝理論著作也多達50種。

西方文論的翻譯:‘灑方化”還是‘體土化”

自晚清開始輸入西學以來，對于西方著作的譯介一直都存在著“西方化”與“本土化”的問題。即使是最初翻譯的一些自然科學，我們的知識分子也在不斷地印證著“東學西漸”的痕跡17]。如果西方文學與中國文學僅就具體的文學作品而言，只要不是變異很大，盡管彼此之間有巨大的文化差異，但本土的中國讀者還是能夠閱讀理解的。作為西方文學的話語規(guī)則而言，因其理論的抽象性，以及與本土文學的完全異質性，不管是在翻譯過程中，還是讀者的閱讀接受中，都橫亙著巨大的文化鴻溝。因此就翻譯效果而論，到底是通過直譯而達到完全的西方化還是通過轉譯、改譯或者編譯而部分本土化，這是當時西方文論在翻譯過程中所不可避免的二難選擇。就前面所描述的西方文論在民國期間的翻譯出版作品來看，大致出現(xiàn)了這樣幾個特點。

一是因交流中轉及語言障礙而導致的文本的轉譯。盡管民國時期輸入了很多日本文藝理論著作，但囿于日本本民族文學的需要，絕大多數(shù)文藝理論著作是對歐美或俄蘇文藝理論的借鑒與改編。比如在當時中國影響最大的兩本文藝理論專著《新文學概論》與《苦悶的象征》便是如此。當被加工過的日本文藝理論翻譯成中文后經歷了第三次轉譯，由此國人對西方文藝理論的理解就必然出現(xiàn)誤讀與不適應的情形。而這一點已經被當時的翻譯家發(fā)現(xiàn)。翻譯的尷尬，促使更多的有識之士直接從西方文論原著進行翻譯。然而很遺憾的是，一方面囿于當時文化交流的匾乏，另一方面囿于語言的障礙，即使是擺脫了日文的限制，卻又掉進了英文的轉譯之中，因為這兩種語言在當時最為流行。由此民國時期的西方文藝理論的翻譯必然地會出現(xiàn)很多的轉譯。即使像傅東華、曹靖華這樣的專職翻譯家，有的時候也得從英文版去翻譯法國的文藝理論及俄國的文藝理論。

中國古代美術史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據統(tǒng)計，從東晉至清代（1919年以后者不計）僅畫學著作，已達814種。假如再加上書法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數(shù)字就會更大。當然，在中國古代美術研究中，主要以書法和繪畫為對象，其他門類的著述則比較零碎和少見，而且，史與論以及鑒賞、批評區(qū)分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經驗性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統(tǒng)性。這些，是20世紀以前中國古代美術研究的一些主要特點。

自本世紀初“五四”新文化運動開始，中國美術研究受到西方藝術研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術的研究方法有了重大突破。藝術院校培養(yǎng)了美術史論研究的專門人才。隨著美術考古發(fā)掘不斷取得的新成果和美術創(chuàng)作的繁榮，美術研究進入了新的歷史時期。回顧本世紀中國美術研究的歷程和學術成果，擬對中國美術史研究、美術理論研究以及對外國美術的介紹和研究等三個方面，逐一論述之。

一中國美術史研究

“美術”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時期移入中國的。在此以前，中國古代的有關著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀中葉，這種狀況沒有多大改變。用現(xiàn)代方法研究和寫作的比較系統(tǒng)的專史出現(xiàn)于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續(xù)出版了鄭昶《中國畫學全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術史出版，如胡蠻《中國美術史》（1952）、李浴《中國美術史綱》（1956）、閻麗川《中國美術史略》（1956）、王遜《中國美術史講義》（1956）等，同時，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發(fā)展史略》（1954）和《中國連環(huán)圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術通史》（1988）、畢克官、黃遠林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現(xiàn)代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。

本世紀上半葉，是中國美術史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，其突出成就表現(xiàn)為對古代美術史料的系統(tǒng)化梳理，并開始對一些門類——主要是繪畫發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術史（以繪畫為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶《中國畫學全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當時美術史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發(fā)展劃分成實用時期、禮教時期、宗教化時期和文學化時期的分期是獨有創(chuàng)見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關系條理清楚。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術家本位的歷史演變改為以藝術作品為本位的歷史演變，把繪畫風格的演變作為論述的主線。這一時期美術史研究的不足之處在于，美術史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀中葉，美術史研究又向前推進了一步。此前和同時期的考古發(fā)掘豐富了美術史資料，非凡是豐富了古代美術實物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續(xù)出版了不同版本的中國美術史著作，并且，展開對各門類美術發(fā)展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產與物質條件非凡是社會背景的相互關系，從根本上改變了以往的傳統(tǒng)的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀）中國美術研究的顯著特點，也是中國美術史研究的重要成就。這一時期在雕塑、工藝美術以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術不為史家重視的歷史宣告結束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當時政治及文化環(huán)境的制約，美術史研究中的一些觀點還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會學等的影響。

【論文關鍵詞】語用預設預設的合適性可撤銷性共識性言語幽默

【論文摘要】幽默是以語言為媒介，根據特殊語境，運用輕巧而詼諧的語調，暗示說話者的意圖，達到藝術的效果。本文運用預設理論從語用角度分析言語幽默的生成、理解與欣賞。

一、引言

幽默在人們的日常交際中不僅起著改善人際關系、調節(jié)談話氣氛的作用，而且還能體現(xiàn)個人的智慧與人格魅力。幽默言語作為一種語言現(xiàn)象，頗受語言學界關注。上世紀七十年代以來，語言學家對幽默的研究一般著眼于修辭格、合作原則、關聯(lián)理論、言語行為、言語行為與指示語等語用原則與要素。本文擬從語用預設（前提）理論的角度出發(fā)，嘗試運用預設的共識性、合適性和可撤銷性等特點來解讀言語幽默。

二、預設與預設性質

1、預設（presupposition）