論文關鍵詞：方言影像消費文化娛樂文化“小眾化”

論文摘要：方言影像是在現(xiàn)代語境中生長、發(fā)展的，是社會現(xiàn)代性和文化現(xiàn)代性的結果和表征?，F(xiàn)代語境中，文化藝術凸顯消費化和娛樂化的特征。區(qū)域性受眾對方言的情感和地域文化地位的自我確認上的訴求給方言影像提供了消費市場。方言文藝的娛樂性和輕松的平民敘事反映出現(xiàn)代社會中文化的娛樂化轉向。無論從文化價值、傳播理論還是國家語言政策層面觀照，方言影像都會長期存在，在一定時期內還將大量存在。

影像藝術充斥著我們的生活，影像也成為了人們對生活感受的來源。電視、電影、錄象、影碟、廣告等等無不用影像來吸引人們，有人驚呼我們已經進人了一個影像文化的時代。二十世紀八十年代以來，影像藝術中呈現(xiàn)出一個引人關注的現(xiàn)象，就是方言影像作品的勃然興起。鞏俐演的“秋菊”用陜西話打起官司；張國立在《手機》中用四川話表達了教授的無奈；趙有亮用滬語吐訴著“孽債”的痛苦。當電影和電視劇用方言火了一把以后，方言欄目劇也火熱開了。湖南、重慶、四川、云南、江西、陜西、天津、北京、東北三省、河南、上海等地區(qū)省市級電視臺都有方言短劇。就湖南而言，本土笑星奇志和大兵的方言相聲家喻戶曉，在湖南受眾中其地位完全超越北方相聲名家。湖南經視的方言短劇《一家老小向前沖》創(chuàng)全國電視綜藝欄目白天檔收視率之最。2002年，娛樂脫口秀節(jié)目《越策越開心》橫空出世，成功地創(chuàng)造了電視娛樂方言類節(jié)目的典范。

在國家大力推廣普通話的今天，在文化全球化、信息全球化的社會，發(fā)軔于交通閉塞交往隔絕、生存空間越來越狹窄的方言，為何會成為大眾傳媒中的文藝的一種令人注目的工具?在現(xiàn)代性語境中方言影像為何會有如此強的生命力?方言影像藝術的勃興有怎樣的文化背景?又有怎樣的發(fā)展趨勢?對于這些問題，本文將從一個全面的全新的學術視野予以剖析。

一、消費文化與地域文化自我確認的訴求

如果我們將自己所置身的生活與過去相比，不難發(fā)現(xiàn)我們正經歷著一場深刻的社會變革和文化轉向。二十世紀八十、九十年代，隨著我國改革開放和計劃經濟到市場經濟的轉型，國民經濟得到快速發(fā)展，人民生活的水平大幅度提高了，社會進入到一個大眾消費的時代。在消費社會里，人們消費物質，也消費文化。伴隨著大眾媒介的普及，適應社會大眾趣味的大眾文化迅速興起，并不斷擠壓著精英文化和高雅文化，滲透到社會生活和文化領域的方方面面，實現(xiàn)了文化的轉向。這種文化轉向的重要特征之一是，在美學和藝術領域中，從審美的文化向消費的文化轉變。

【摘要】電影電視藝術融合了科學技術和文學藝術，科學技術的進步促進了影視藝術的發(fā)展。在影視生產中不斷加大了對數(shù)字技術的運用，這改變了影視藝術的生產工藝、表現(xiàn)空間、審美取向等，并同時存在著諸多的困惑，如在本位認知、創(chuàng)作傾向、發(fā)展方向等方面。為使影視藝術在數(shù)字技術時代下得到更好的發(fā)展，我們要更多的關注和思考影像表達、人文關懷、理論研究等多個方面。

【關鍵詞】數(shù)字技術影響影視藝術

影視作為一門技術化的藝術，對最新的科技成果總是源源不斷地進行使用。影視作品經歷了無聲到有聲、黑色到彩色、小屏幕到寬屏幕，這些發(fā)展變化.數(shù)字技術的運用為影視藝術開創(chuàng)一片新天地，它使影視藝術在審美取向、生產工藝、以及傳播方式等方面都發(fā)生的巨大的改變，也為觀眾提供了一種全新的視覺體驗。這場由數(shù)字技術引發(fā)的影視變革必定會給帶們帶來更多的驚喜和人文思考。目前，數(shù)字技術已經融入到了影視藝術制作的前期準備、現(xiàn)場拍攝、后期剪輯、宣傳推廣以及發(fā)行放映全過程之中。同時，通過網絡、衛(wèi)星等數(shù)字技術手段，人們對于影視作品的觀看形式擁有更多的選擇空間，可以選擇在電影院觀看，也可以選擇在有線電視以及網絡上觀看，同時大大地提升了影視作品的感染力。

1數(shù)字技術的應用對影視藝術的影響

1.1使影視藝術生產發(fā)生了巨大的變化

數(shù)字技術的應用極大地提高了影視藝術的生產效率，這主要是由于其能夠為影視藝術的生產提供新的創(chuàng)作手法和思路，使其擁有全新的創(chuàng)作空間，使其能夠挑戰(zhàn)傳統(tǒng)影視的表現(xiàn)極限，并具有突破性的進展。數(shù)字技術已經融入到影視生產的整個過程之中，數(shù)字高清攝像機可以對人眼無法觀察到的視角進行拍攝，使人們能夠欣賞到更多奇妙的景觀，而且數(shù)字技術使影視作品的后期制作更簡單，不僅能夠減輕工作人員的負擔和壓力，還能夠制作出更多令人耳目一新的畫面。影視藝術非常注重對影像時空的呈現(xiàn)和構建，數(shù)字技術則為其提供了更大的表現(xiàn)空間，為影視藝術多維空間的建立提供了強大的技術支持。傳統(tǒng)攝影機只能完成現(xiàn)實畫面的再現(xiàn)和重組，在應用了數(shù)字技術后，影視創(chuàng)作不僅能夠模擬真實，還能夠建造真實空間，甚至可以超越真實，給觀眾帶來意想不到的視聽奇觀，從而使影視作品更具吸引和欣賞價值。數(shù)字技術的應用打破了紀實美學的影像與客觀現(xiàn)實的統(tǒng)一論，拓展了影視作品的功能性，使其不僅能夠記錄現(xiàn)實、復原現(xiàn)實，還能夠完成對現(xiàn)實的虛擬，在實踐中逐漸形成了虛擬美學論，從而成為影視藝術的審美擁有了新的取向。

摘要世紀之交,數(shù)字技術迅速介入影視領域,網絡不斷對影視媒體產生沖擊,如何在新的形勢中總結經驗,把握規(guī)律以求得更好的發(fā)展,是電影工作者面臨的課題之一。

要害詞電影傳播數(shù)字技術多媒體網絡

進入21世紀,數(shù)字技術介入電影領域,不僅意味著制作方式和傳播方式上的革命,更帶來了電影理論與電影美學觀念的更新;而網絡等媒體的快速發(fā)展,也給電影帶來了挑戰(zhàn)與新的變化。

一、傳統(tǒng)電影藝術的變化作為一種伴隨著技術發(fā)展而誕生的藝術,電影與文學、繪畫、戲劇、音樂等藝術相比更容易受到科技革新的影響,這種革新使傳統(tǒng)電影理論遭碰到了前所未有的挑戰(zhàn),甚至可能顛覆既有的美學基礎。1.傳統(tǒng)電影美學的解體經典電影理論認為,電影影像具有照相的本性,通過攝像機和膠片捕捉現(xiàn)實世界中物體的運動,經由藝術家不同風格的創(chuàng)造呈現(xiàn)在觀眾面前。多年以來巴贊的影像本體論觀點一直是人們理解評析電影的起點,然而數(shù)字技術的出現(xiàn)改變了一切,如《阿甘正傳》中來自阿拉巴寫作論文馬的年輕人與已故總統(tǒng)握手言歡,《角斗士》中恢宏的古羅馬城,《變相怪杰》里的百變超人,更不要說《玩具總動員》和《最終幻想》等拋開攝影機、膠片和演員,而由計算機直接生成畫面的影片了。科技的無窮威力使得數(shù)字技術成了“影像造物主”,影像與物質、影像與現(xiàn)實的聯(lián)系變得越來越脆弱,影像不再是物質現(xiàn)實的復原,數(shù)字技術模糊了時間與空間、現(xiàn)實和虛擬的界線,讓觀眾沉浸在虛擬的世界中,使電影這個“真實的神話”變成了“真實的謊言”,巴贊的影像本體論也宣告解體。除了影像,數(shù)字技術還使電影的傳播性質發(fā)生了轉變,巴贊曾認為作為電影唯一載體的膠片是“現(xiàn)實的一面永恒的鏡子”,《星戰(zhàn)前傳》、《女巫布萊爾》等數(shù)碼電影的誕生和數(shù)字影院、網吧院線等的建造,使這一論斷顯得過時。2.電影語言系統(tǒng)的裂變視聽語言是電影藝術的表意手段,影像的創(chuàng)造需要依賴編劇、演員、攝像師、剪輯師、美工師、化妝師等人的共同努力,而“合成影像技術不但使創(chuàng)作者擁有著自由處理空間關系、運用速度和明暗效果的能力,甚至也把握著對人物型貌與表情的控制手段,從而使電影書寫獲得了一種真正的自由。電影美學在這種變革面前不能不重新思索自身的位置和使命?！雹贀?jù)調查,由于計算機技術的運用,美國有90%以上的特技演員面臨失業(yè)的危險,因為以前表演人物從150英尺高空躍入水中的場面需要1.5到2萬英鎊,現(xiàn)在只需花2009英鎊讓演員從50英尺的高度跳下,計算機會完成后續(xù)的工作。許多主人公在銀幕上大展身手的場景不過是數(shù)字化處理的結果,不用演員、燈光照明師、美工師、攝影師的純數(shù)字電影照樣擁有很好的票房成績。

3.藝術審美價值的迷失數(shù)字技術豐富了電影藝術的表現(xiàn)手段,但過度的炫耀崇拜技術、追求感官刺激,影片就會顯得蒼白無力。制作精良的電影當然更能吸引觀眾,非凡是數(shù)字技術營造的視聽盛宴帶給觀眾極大的感官刺激,使電影越來越具有愉悅性和消費性,但高科技、大投資的制作并不等同于優(yōu)秀的電影作品。今天的銀幕上充斥著很多模式化、平面化、世俗化的產品以適應觀眾的大眾娛樂消費心理;另一方面,電影的圖像化語言表情形態(tài)消解了觀眾的想象力,尤其好萊塢電影用流暢曲折的故事給大眾提供消遣,看他們的影片只須要投入影像而不須要費心思索,“在這圖像的盛宴之中,合理的壓抑的閥門被打開,非理性的感官的享樂左沖右突”,而無法沉下心來思索社會及人性的價值與意義。我們須要借助科技的力量呈現(xiàn)內心期盼卻難以實現(xiàn)的畫面,來表達一定的真情實感和精神內涵,一旦電影失去了這種最寶貴的藝術品質,即使畫面喧囂華麗、美輪美奐,也只是一具缺乏生命力的軀殼。數(shù)字技術的發(fā)展為電影藝術提供了強盛的物質支持與保證,電影藝術對真實與美的追求反過來又刺激了數(shù)字技術的不斷開辟。數(shù)字技術開發(fā)了人類創(chuàng)造影像的無窮潛力,造就了新的電影時空。今天,藝術家們可以突破限制天馬行空,過去認為無法實現(xiàn)的、匪夷所思的想法都可以變幻成銀幕上的生動影像,也難怪詹姆斯·卡梅隆不無得意地說:電影的困難不再是能否拍攝,而在于能否想象。數(shù)字技術更新了電影語言,帶來創(chuàng)作手法和創(chuàng)作觀念的變化。計算機控制的攝影機能夠以人無法到達的角度和動感進行拍攝;數(shù)字化的燈光照明、布景道具、色彩聲音、服裝化妝等電影表現(xiàn)元素可以創(chuàng)造出更為精美的畫面;鏡頭組接剪輯更加靈活自如;數(shù)字高清晰攝影機使電影離開膠片制作的年代;計算機三維動畫、計算機生成圖像等技術更讓攝影機毫無用武之地……這一切意味著傳統(tǒng)電影創(chuàng)作觀念的變革。對于觀眾來說,數(shù)字技術不僅能夠讓人經歷驚心動魄的視聽刺激,也能傳達人類的美好情感,讓觀眾在視聽和心靈上感觸電影的魅力,同時形成新的觀影方式和觀影習慣。例如像《羅拉快跑》這樣的影片,震撼的音樂、快節(jié)奏的剪接、鮮活的三段式敘事結構、Flash與動畫的結合等等,共同制造出一個有著無窮答案的游戲模仿世界。電影傳播渠道的多元化,也改變了在電影院群體看片的觀影習慣,電視、電腦、網絡、手機等載體給人們提供了更多的選擇。

三、技術與藝術的雙面性特征科學技術只是電影表現(xiàn)的工具和方法,藝術家的思想性和創(chuàng)造力才是電影藝術和科技發(fā)展的源泉,前蘇聯(lián)電影理論家B.日丹進行過精辟的論述:“無論技術元素對擴大和加深我們對生活的認識起著多么重要的作用,這一元素本身卻不是也不可能是形成藝術形象的獨特形式和決定因素。藝術與技術、詩學與材料之間的關系不可簡樸化對待。不管超感光度的膠片對于銀幕多么重要,還是藝術家超敏感的目光和思想具有更大的意義。在藝術中起決定作用的,開辟通向觀眾道路的,是藝術家的目光和思想,而不論膠片的質量和規(guī)格如何?！雹诂F(xiàn)代科技是一把雙刃劍,既可以拓展加強影視藝術的表現(xiàn)力,也可以在感官刺激的同時降低藝術表現(xiàn)的深度。假如忽視藝術創(chuàng)作,只能使自己迷失在數(shù)字技術的虛榮之下。電影藝術家們應該把技術與藝術有機地結合在一起,強化電影的敘述內容,提升思想性和藝術性,發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力,用那支高科技的萬能筆描繪出感動人們靈魂的電影藝術精品。四、多媒體時代的電影傳播現(xiàn)代科技的發(fā)展引發(fā)了電影從本質、形態(tài)到內容的一系列變化,使電影可以從制作工藝、制作方法到傳輸、發(fā)行及播映形式實現(xiàn)全面數(shù)字化,也影響著電視以錄像磁帶采集、處理、傳遞信息的方式,這種以計算機為交互中央,以數(shù)字為共識符號的新系統(tǒng)的出現(xiàn)加速改變著影視技術和影視觀念,促進電影、電視與網絡等傳播媒體不斷融合與滲透,形成一個信息共有、共享、共同前進的多媒體環(huán)境。電影開創(chuàng)的數(shù)字特技、三維動畫等制作手段,正在電視中推廣使用,高清晰數(shù)字攝像機已是不少影視工作者的共同選擇,這種從前期攝錄到后期制作過程的趨同,使二者有了更多的共同語言。

一、臺灣紀錄片的寫實情結是如何建立的？

985年第22屆金馬獎評審委員決議該年的最佳紀錄片從缺，因為參加的影片不是產業(yè)宣傳片(industrialfilm)就是資訊簡報片(informationfilm)。（注二）此次決議在臺灣電影界引起相當大的反彈，因為它直接批評了過去以政府、軍方或國民黨經營的制片機構為主所拍攝的「紀錄片」，在認知上有嚴重的問題，也否決了他們獲得獎座與獎金的機會。當年曾出現(xiàn)幾篇支持的文章，如黃建業(yè)說：『國內大部分簡報片取鏡毫無觀點，更嚴重的是不斷以極繁瑣之旁白干擾映像的客觀陳述能力和現(xiàn)場感，再加上與電影毫不相干的音樂，在缺乏現(xiàn)場收音的狀況下，即變成一部沒有觀點，沒有創(chuàng)作力，而映像真實性全被音樂旁白干擾的簡報電影。這些作品只能「說明」一個工程或事件的資料重點，卻缺乏紀錄觀點與真實的映像力量。與紀錄片的精神，完全違背?！唬ㄗ⑷┘o錄片應該講求寫實的呼聲，制此之後已逐漸成為臺灣紀錄片作者的共識。

嚴格說起來，在1985年以前臺灣紀錄片并非沒有寫實的紀錄片作品。1960年代中期陳耀圻在美國洛杉磯加州大學就讀電影研究所時，即曾在臺灣拍攝一部以參與東部開發(fā)的退伍軍人劉必稼為紀錄對象的「真實電影」式的紀錄片《劉必稼》，在當時臺北的知識界獲得好評。陳耀圻也在當時將「真實電影」的理念引進臺灣（注四），曾對60年代少數(shù)有機會拍攝紀錄片的臺灣青年產生重大的影響，并在70年代末期臺灣的電視紀錄片時期出現(xiàn)一些寫實風格的紀錄片，紀錄臺灣鄉(xiāng)土民俗與庶民生活。但由於當時臺灣電影同步錄音的技術相當落後，因此除了以ENG紀錄的作品外，大都數(shù)作品仍類似30年代英國紀錄片，以充滿「感情」的旁白，配上罐頭音樂與音效，去搭配捕捉到的真實影像。這些紀錄片普遍以個人的觀點抒發(fā)對鄉(xiāng)土文化的感懷或思念，因此多半以一種浪漫或懷舊的態(tài)度來處理鏡頭中的人事物，較少探觸真實臺灣人生活中的悲歡哀喜或社會中的不公不義。這或許可說是采取一種尼可斯所稱的「詩意的」紀錄片模式。當時的紀錄片工作者之所以如此做法，當然是由於戒嚴體制帶來人心的桎梏，使得紀錄片制作者不敢輕易觸碰政治禁忌或社會敏感的議題。大家都在「安全」的題目里表達自己的一點不犯禁的意見。

在「金馬獎最佳紀錄片從缺事件」爭議落幕之後，臺灣紀錄片的制作方式也開始發(fā)生質變。以我自己的經驗與認知，1986年完成并獲得當年金馬獎最佳紀錄片獎與最佳紀錄片導演獎的《殺戮戰(zhàn)場的邊緣》成為臺灣本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm紀錄影片。此後臺灣的紀錄影片即走上完全紀錄真實影像與同步聲音的寫實模式。但真正導致臺灣紀錄片朝寫實方向大幅轉向的因素，我認為應該歸因於同一時期S-VHS攝錄一體機(camcorder)逐漸成為臺灣社會運動工作者在街頭紀錄的工具。較低的技術門檻、較低的制作成本、較輕便的操作方式、較即時的傳播效果，使得用攝錄一體機拍攝紀錄片的人逐漸多起來。其始作庸者就是專門從事社會運動紀錄的「綠色小組」。

在美學形式上，「綠色小組」一開始時運用了一種「觀察式」的紀錄片模式，大量拍攝現(xiàn)場未經「指導」的真實事物，且很少加入旁白，帶給觀眾極新鮮、真實的臨場感，造成過往臺灣紀錄片所少見的感動力。也難怪當年的地方選舉，黨外異議政治人物在選舉中獲得空前的勝利。1987年政治的解嚴祛除了人心的恐懼，除了反對黨與政治異議人士勇敢走上街頭游行示威外，從老兵要求返鄉(xiāng)（大陸）、客家人及原住民爭取少數(shù)族群的權利、工人運動、農民運動、反公害求償、反核等環(huán)境運動、無住屋者運動、婦女運動，甚至同性戀者與性工作者，也都在過去十年間紛紛走上街頭。社會力的解放初期使得臺灣社會顯得秩序混亂但活力十足。這些混亂與活力、矛盾與沖突，都被紀錄片的鏡頭一一捕捉。但令人遺憾的是，影片的美學形式在這些紀錄「社會運動」的紀錄片中，卻重新回到以旁白來引導影像的「解說式」的模式。

由於「綠色小組」的作品深入臺灣民間各階層，因此他們的影像風格就開始影響許多人對紀錄影像「真實性」的觀念。其實「綠色小組」的影像風格，正是60年代「真實電影」常被提起的影像特徵，如手持攝影機造成的晃動的影像、焦點常會因為尋找被攝者而游移甚至失焦、現(xiàn)場燈光太暗造成的曝光不足、刻意保留現(xiàn)場時空感而不剪輯形成的長拍鏡頭(longtake)、被攝者與攝影師隔著攝影機互動而被捕捉下來的影像與聲音….等等。這些一再被《大衛(wèi)˙霍茲曼日記》(DavidHoltzman’sDiary)、《沒有騙人》(NoLies)、《人咬狗》(ManBitesDog)、《厄夜叢林》(TheBlairWitchProject)等「假紀錄片」模擬的「真實電影」的形式元素，臺灣觀眾自「綠色小組」等80年代後期的社會運動紀錄片中獲得啟蒙，把它們與「真實」化上等號，甚至用以作為判定影像是否「真實」「可信」的依據(jù)。

【論文關鍵詞】：視覺藝術網絡虛擬現(xiàn)實

【論文摘要】：信息數(shù)字化后的虛擬世界，將藝術創(chuàng)作帶向超越時間、空間、與影像經驗的新創(chuàng)作思考領域。在藝術創(chuàng)作的領域里，不管是否運用科技，藝術作品都是用來記錄和反映當代生活。如今越來越多的視覺藝術創(chuàng)作者，嘗試以計算機、網絡、虛擬實等高科技為一個藝術的新形式。在與數(shù)字媒體互動的過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)數(shù)字視覺藝術，不僅僅是一個科技與高度文明的產物，更是人類純化心靈的“高感度”作品。

藝術活動反應時代的現(xiàn)象，且在各種意義上，藝術與時代革新或改造的根本精神，有著密切的關系。在藝術創(chuàng)作的過程中，感情的自發(fā)形成占了大部分，但在有些狀態(tài)下理性的計劃性成分亦占有相當?shù)谋壤?，尤其在新媒體、新美學觀念、新素材及新的科學技術高度發(fā)展的今天，以理性為訴求的創(chuàng)作靈感，已占有絕對的重要性及審美價值。

科技的革新，從計算機、網絡到虛擬現(xiàn)實，在藝術創(chuàng)作上產生極大的變化，具有實驗精神的先驅藝術家們熱衷于新媒體與材料與新藝術形式的探求，從十九世紀末到今天，其中發(fā)生了難以計數(shù)的藝術運動，一部新媒體藝術史，幾乎就是一部近代科技史，而我們仍然活在其中，變化日新月異，很難去歸納風格，或下任何定論。到目前為止，網絡藝術、包括虛擬實境的交互式裝置，似乎是互動藝術的主流。科學的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，大量地運用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質的層面，在精神上的意義也相當深遠。

尤其是60年代末70年代初，當電子媒體與計算機科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認知，人們視野變寬了，世界變小了。當時，藝術、科技與科學間的關系常受爭議。藝術與科技運動吸引許多藝術家、科學家、工程師以及業(yè)者參與，意圖發(fā)展出跨領域的合作架構，然而時至今日，這種系統(tǒng)化的合作模式，仍然只是一個理想。因為科技、藝術都是文化有機整體的一部分，原本就不容分割。

運用科技的視覺藝術，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術品復制性與真實性的問題，一切展演都只是以復制品呈現(xiàn)，要觀賞者破除原有的觀賞習慣，在傳統(tǒng)上的藝術價值包含了獨創(chuàng)性、唯一性、與真實性，都將被重新思考。