一、英美典故的發(fā)展演變及其分類

英美典故具有突出的語言特色，寓意深刻。它有極高的藝術(shù)價(jià)值。英語典故的用詞簡(jiǎn)練，意味深長(zhǎng)。它不僅富有深刻的哲理性，而且還被譽(yù)為語言和修辭藝術(shù)的瑰寶屋。英語典故在英美文學(xué)發(fā)展史上可謂是歷久彌新，無論是歷史悠久的文化典籍、宗教文獻(xiàn)，還是人們喜聞樂見的神話傳說，英美典故都占據(jù)著自己的一片天地，且廣為流傳，由此可見人們對(duì)其的喜愛程度。根據(jù)其來源的不同，可以將典故分為以下幾類：

1、基督教典《圣經(jīng)》的典故英美國(guó)家中，基督教是人們普遍信仰的宗教，它涉及了人們?nèi)粘Ｉ钪械母鱾€(gè)方面，對(duì)西方社會(huì)的文化有著深遠(yuǎn)的影響，在其發(fā)展過程中，西方人的人生觀、世界觀、價(jià)值觀以及倫理觀等也深受其影響?！妒ソ?jīng)》，作為基督教的教典，是西方文化形成的另一源泉，對(duì)英語有著深遠(yuǎn)的影響，它也極大地促進(jìn)和豐富了英美典故的發(fā)展。英美文學(xué)作品中的許多典故都是從《圣經(jīng)》中引用的，比如圣經(jīng)中的人物或重要事件。如：forbiddenfruit禁果該英美典故出自于《圣經(jīng)》中亞當(dāng)和夏娃的故事，亞當(dāng)和夏娃由于抵擋不住誘惑，偷吃禁果，最后被從伊甸園中逐出。除此外，還有大量來自于《圣經(jīng)》中的典故，也是我們所熟知的，如：Heapcoalsoffireonone’shead以德報(bào)怨AspoorasJob家徒四壁Juda’skiss口蜜腹劍lostsheep迷途者

2.其他來源的典故有些典故產(chǎn)生于民間的日常生活中的歷史事件或歷史人物，然后被人們一代代地流傳了下來，約定俗成，來象征一定的人或事。英語典故有些是存在于一些書面的典籍之中，而部分則是獨(dú)創(chuàng)的，有著其獨(dú)特的文化底蘊(yùn)和語言特色。這些典故，如果我們只從它的字面意思去理解，往往不能真正領(lǐng)悟它的內(nèi)涵，我們只有結(jié)合它的來源，它的文化背景，才能對(duì)它進(jìn)行準(zhǔn)確的解讀。

二、英美典故的翻譯方法

濃厚的民族特質(zhì)和地方氣息是語言的一大特色，英美典故也不例外。因此在英美典故翻譯時(shí)，必須根據(jù)其來源及文化背景，有針對(duì)性地選擇翻譯策略。英美文學(xué)典故常用的翻譯策略有下面幾種,重點(diǎn)講2種：

一、西方文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)——喜劇諷刺藝術(shù)

中國(guó)文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)，喜劇諷刺藝術(shù)相比西方文學(xué)作品的喜劇諷刺藝術(shù)而言，西方文學(xué)作品中的諷刺藝術(shù)則比較開放、外露、潑辣、一針見血，講究的是效應(yīng)。相反地，中國(guó)文學(xué)作品的喜劇諷刺藝術(shù)則是趨向于內(nèi)斂、深沉、不輕易把諷刺意味顯露在表面層次上，注重一種內(nèi)在的美化，就像中國(guó)人的做人一樣，遇到任何事都不會(huì)輕易地把自己內(nèi)心的情感表露在外人面前，講究?jī)?nèi)涵與修養(yǎng)的統(tǒng)一，不能什么事都顯露在外面，認(rèn)為這樣的話，不利于在社會(huì)之中交流與發(fā)展，而是通過內(nèi)斂的方式讓人民去自我體會(huì)，自我感覺，在文學(xué)作品中體會(huì)其深深的奧秘之處。這也正如魯迅先生寫的：“諷刺作品要寫的暗藏一點(diǎn)，含蓄一點(diǎn)，使得不大刺眼，使明白的讀者能夠體會(huì)到?！边@就是我們國(guó)家的國(guó)情所決定的，不能給人民心中留下一個(gè)直接的不好印象，需要人民自己進(jìn)行深刻的體會(huì)與領(lǐng)悟其中的關(guān)鍵之所在。

二、西方文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映

1、西方國(guó)家的開放、大膽的國(guó)情決定了西方文學(xué)作品的開放的諷刺藝術(shù)由于剛開始的西方文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)，并不是很受人民的喜愛之情，于是戲劇就在客觀上以人民的真實(shí)生活來進(jìn)行反映，這樣容易引起人民的共鳴，給人民一種現(xiàn)實(shí)生活的重現(xiàn)，便打出人民的愿望與心中的需求，在生活中無法達(dá)到的一種心理體現(xiàn)，在劇中淋漓盡致地變現(xiàn)出來，讓人民感同身受。也就把現(xiàn)實(shí)生活中的不好的現(xiàn)象深刻地展示在世人的眼前進(jìn)行諷刺與挖苦，反映出生活中的真實(shí)情況，這樣的表現(xiàn)形式比較直接、大膽、一目了然、一針見血，讓人民深刻地感受到社會(huì)中的海岸勢(shì)力，從而更好地提醒世人。當(dāng)然，這也是與西方國(guó)家的國(guó)情相吻合，西方國(guó)家的人民思想開放，大膽，比較容易接受人民對(duì)于自己的教誨以及很快地接受一些新的事物。

2、中國(guó)的含蓄、膽小的人民心理決定了我國(guó)文學(xué)作品的含蓄、內(nèi)斂的諷刺藝術(shù)相對(duì)應(yīng)地，中國(guó)是一個(gè)有著悠久文化歷史的國(guó)家，我們的人們普遍比較含蓄，害羞，內(nèi)斂而且比容易在外人面前表現(xiàn)出自己丑陋的一幕，盡可能地把自己美化的一面展示給別人，就是沒有一些優(yōu)秀的、值得別人為之驕傲的地方也會(huì)打腫臉充胖子，盡可能地運(yùn)用一些虛假的手段表現(xiàn)出來，而不像西方人那樣開放，直截了當(dāng)。盡管有時(shí)候需要畢現(xiàn)出來，也是通過一種委婉、含蓄的方式，還要思前想后，看看哪種形式對(duì)自身的傷害最小，才能達(dá)到心中的最滿意效果。中國(guó)的這些具體情況都導(dǎo)致了我國(guó)文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)不可能公開性地對(duì)一些黑惡勢(shì)力的批判與嘲諷，無論要反映怎樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，都會(huì)通過一些言外之意表現(xiàn)出來。

三、小結(jié)

一、白話音譯個(gè)性足，音形結(jié)合作品多

徐志摩生活在時(shí)期，并親身經(jīng)歷了新文化運(yùn)動(dòng)之后的中國(guó)文學(xué)發(fā)展。當(dāng)時(shí)白話文已經(jīng)取代文言文成為書面語言的主流形式。作為西方文學(xué)作品翻譯的大師，徐志摩極力主張用白話文而不是文言文翻譯西方文學(xué)。徐志摩用白話文翻譯，將他的西方文學(xué)譯作正式帶入全新的境地。例如，他翻譯的布萊爾的《猛虎》，就采用白話的形式，將作品中的老虎描繪成一種虛弱、頹廢的老虎，真正展現(xiàn)出原作的情感及力量。譯作中，徐志摩用火焰似的眼光、駭人的雄厚、飛騰等現(xiàn)代詞匯再現(xiàn)了老虎威猛的原型，這些詞匯對(duì)當(dāng)時(shí)有著傳統(tǒng)國(guó)學(xué)經(jīng)歷的文人來說算是新奇。徐志摩還節(jié)譯、轉(zhuǎn)譯了大量的西方文學(xué)作品，并從文化的視角將其翻譯成一種文化現(xiàn)象，真正實(shí)現(xiàn)兩種語言的轉(zhuǎn)換。例如，徐志摩曾轉(zhuǎn)譯英國(guó)作家高斯的英譯本，翻譯法國(guó)作家福凱的《渦堤孩》實(shí)際上已經(jīng)是編譯了。徐志摩深知漢字屬于“形音字”，而英語則屬于純拼音文字，所以中國(guó)人很容易見到字形聯(lián)想到它的意思。例如，當(dāng)時(shí)的康橋現(xiàn)在就翻譯為劍橋，康橋給人以健康、優(yōu)雅的氣質(zhì)，而劍橋一般會(huì)讓人想到橋的雄偉、氣魄等。“翡冷翠”便會(huì)讓人想到一個(gè)美麗的地方“，賽有那拉”是目前對(duì)日文“再見”的最美麗的翻譯。可見，徐志摩正是通過自己音譯、意譯相結(jié)合的翻譯實(shí)踐，推動(dòng)著中國(guó)乃至世界翻譯事業(yè)的發(fā)展與進(jìn)步。早在20世紀(jì)20年代，徐志摩在英國(guó)留學(xué)期間便開始翻譯詩歌。此后，他直譯了很多西方文學(xué)作品，其中包括詩歌、戲劇、小說、散文等多個(gè)題材。特別是在其短短三十六歲的生命時(shí)間里，他翻譯的西方文學(xué)作品涵蓋絕大多數(shù)文體的作品，作者包括三十多位文學(xué)大師，如莎士比亞、拜倫、哈代、惠特曼等人。在詩歌方面，《徐志摩詩集》詩集中就收藏有十多個(gè)國(guó)家三十多位詩人的作品。另外，徐志摩還翻譯了德國(guó)著名作家福凱的《渦堤孩》，意大利作家鄧南哲的《死城》，英國(guó)曼斯菲爾德的小說集等等，與其同時(shí)代的作家相比，徐志摩翻譯的數(shù)量雖然不多，但其范圍之廣，涉及的題材眾多是絕無僅有的。此外，令讀者印象最為深刻的是徐志摩對(duì)翻譯名稱的處理之成功，最終成為他的“注冊(cè)商標(biāo)”。例如，《翡冷翠》便是徐志摩西方文學(xué)翻譯中的一個(gè)專利，他將意大利名城佛羅倫薩翻譯為翡冷翠，巧妙融合了中西文學(xué)中的意蘊(yùn)表達(dá)，其通過音譯的方式，并采用一些形象感很強(qiáng)的文字，實(shí)現(xiàn)“音”與“形”相貼近的藝術(shù)效果。此外，徐志摩還充分利用自己編輯西方文學(xué)作品的機(jī)會(huì)提倡西方文學(xué)的翻譯，如他主張用文言文翻譯西方詩歌文學(xué)。總之，徐志摩的西方文學(xué)作品的翻譯有著特定的歷史文化背景，同時(shí)他還深受西方浪漫主義、唯美主義風(fēng)格的影響。

二、空靈飄逸譯如詩，多元轉(zhuǎn)譯添色彩

徐志摩是中國(guó)新詩壇最著名的浪漫主義詩人之一，他善于創(chuàng)作空靈飄逸的浪漫主義詩歌。然而，他翻譯的西方文學(xué)作品大部分卻是現(xiàn)實(shí)主義題材的，從其翻譯作品的文體中可以看出其審美價(jià)值取向。同時(shí)，雖然他翻譯的作品絕大多數(shù)是現(xiàn)實(shí)主義題材，而其中大多數(shù)為抒情方面的詩歌，帶有濃厚的個(gè)人印跡，屬于最浪漫主義的文學(xué)作品。徐志摩翻譯了曼斯菲爾德的十個(gè)短篇小說，斯蒂芬斯的兩部長(zhǎng)篇小說，赫胥黎的《半天玩兒》等，徐志摩都將它們稱為散文寫成的詩歌。其實(shí)，徐志摩翻譯的現(xiàn)實(shí)主義小說可以分為兩類：一是對(duì)平凡人物的同情，二是對(duì)黑暗社會(huì)的批判。其中，曼斯菲爾德的小說便屬于前一類，她的作品以美著稱，有著“狂風(fēng)驟雨向讀者靈魂奔波”，徐志摩也為此深深震撼。自此，曼斯菲爾德便成為徐志摩精神上的感召者，并翻譯了她的大量文學(xué)作品，并取名為《英國(guó)曼斯菲爾德小說集》。林徽因在其《悼志摩》中提到“：志摩是一個(gè)具有浪漫主義情懷的古怪年輕人，他的人格中最精華的是對(duì)平凡人的同情，沒有一種情感，他不能同情。他對(duì)一切弱小的憐愛，他一生都在同情別人而忘記了自己的痛苦。”同樣，赫胥黎的《半天玩兒》也是這種風(fēng)格的作品，其主人公彼得在陽光中獨(dú)自品味自己的寂寞，這時(shí)遠(yuǎn)處走來了兩位華麗的小姐，而她們卻不幸地遭到惡狗的侵?jǐn)_，好心的彼得救了這兩位小姐，但他的行為卻受到了這兩人的鄙視，徐志摩用詩化的語言描述了彼得的心靈，充滿著無限的憐憫之情。徐志摩對(duì)文藝復(fù)興以來各派的浪漫主義作品均有翻譯，他翻譯的首部德國(guó)浪漫派作家福勾的《溫蒂娜》，便是以中古為背景的騎士小說，敘述了一個(gè)美麗的妖怪與人類之間的愛情故事，他當(dāng)時(shí)看到這部小說時(shí)非常感動(dòng)，并非常欣賞其文筆結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)30年代，中華教育基金會(huì)推選徐志摩、梁?jiǎn)⒊?、聞一多等人翻譯了美國(guó)浪漫主義詩人惠特曼的《我自己的歌》，這是其參與的第一部有著重要影響的浪漫主義文學(xué)作品的翻譯工作。徐志摩翻譯筆法的流暢完美，再現(xiàn)了原作動(dòng)人的情節(jié)，如在翻譯《曼斯菲爾德》文章時(shí)，他就曾引用奧帕爾的一首非常悲觀的詩歌，其回憶了家人生前的美好生活變成了虛幻，悲觀的詩人無法回避這種幻滅所帶來的深刻反響。1924年，泰戈?duì)栐L華，徐志摩擔(dān)任翻譯，這次合作使得二人建立了深厚的友誼，兩人都是有著雙重文化背景的詩人，他們都具有良好的東方文化修養(yǎng)并羨慕西方文明。徐志摩翻譯了泰戈?duì)栐谥袊?guó)的全部演講，并陪同他一起遠(yuǎn)赴日本。后來徐志摩還專門赴印度拜訪泰戈?duì)?，他翻譯的《謝恩》、《園丁集》便是泰戈?duì)柫嗍自姼柚凶罡挥欣寺髁x色彩的。可見，浪漫主義詩歌的翻譯是徐志摩翻譯中最得心應(yīng)手的，同時(shí)他的美學(xué)色彩的譯作更增添了原作的浪漫主義色彩。徐志摩自謙自己的翻譯是一朵沒有靈魂的假花。徐志摩不懂得意大利語，如果要翻譯意大利語方面的文學(xué)作品就需要轉(zhuǎn)譯原著的作品。例如，鄧南哲是意大利著名的詩人、劇作家，他的戲劇摒棄了日常生活的繁雜，在語言上更加追求抒情、優(yōu)美的風(fēng)格，能巧妙地借助劇中人物之口來渲染作者所要表達(dá)的唯美主義色彩及風(fēng)格。鄧南哲的作品通過英國(guó)著名文學(xué)家西蒙斯的翻譯，擴(kuò)大了該作品在英國(guó)及世界文壇的影響。徐志摩便是通過西蒙斯的譯文指導(dǎo)鄧南哲的，其在英國(guó)劍橋大學(xué)留學(xué)期間，苦于找不到鄧南哲的英譯本，他曾下決心轉(zhuǎn)移了鄧南哲先生最有名的戲劇《死城》的部分內(nèi)容。四年過后，徐志摩在中山大學(xué)圖書館整理舊有資料時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)了這部譯作，再次激發(fā)了其對(duì)這位著名作家的熱愛，他曾撰寫了《丹農(nóng)雪烏》這部專門介紹他生平及創(chuàng)作思想的文章，并從唯美主義的觀點(diǎn)論述了其所受到的影響。后來，徐志摩又創(chuàng)作了《丹農(nóng)雪烏的戲劇》對(duì)《死城》這部作品的創(chuàng)作背景進(jìn)行了詳細(xì)的介紹與詮釋，該部作品描寫了具有美學(xué)色彩的兄妹畸形戀愛，是鄧南哲先生的處女作，該作品一直籠罩著某種神秘的憂傷與不安。

作者：趙丹單位：西京學(xué)院

第一篇

一、西方文學(xué)的多元文化樣式概述

在西方戲劇中，主要是借助表演者在舞臺(tái)上展現(xiàn)多種樣式的藝術(shù)形式為觀眾們講述諸多故事題材，也就是達(dá)到了“把人物栩栩如生地展現(xiàn)在我們眼前”的效果，往往創(chuàng)作者并不直接參與到表演中。亞里士多德會(huì)根據(jù)古希臘戲劇的藝術(shù)形式來細(xì)致分成了悲劇與喜劇兩種形式，通常悲劇指的是“表演者對(duì)宏偉事件的完整模仿，并激發(fā)出對(duì)這種情感的恐懼與憐憫之情，進(jìn)而宣泄出來”;然而喜劇卻并不被人們認(rèn)為是一種高尚的行為———當(dāng)人們?cè)谖枧_(tái)上進(jìn)行荒唐滑稽的表演過程中，會(huì)遭受到觀眾們的嬉笑怒罵。幾千年的發(fā)展歷程中，西方文學(xué)從自身的表現(xiàn)形式及內(nèi)容都逐漸變化到不為亞里士多德所理解，就拿戲劇來說，從古希臘萌芽時(shí)期再到羅馬時(shí)代、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、19世紀(jì)乃至20世紀(jì)中期，諸多悲劇、喜劇、歷史劇、現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等多元形式已經(jīng)難以被《詩學(xué)》所歸納進(jìn)來了，而部分被先人認(rèn)為是“金科玉律”的原則，例如“三一律”、英雄必須出身高貴等條條框框早已經(jīng)被踩得粉碎。在很長(zhǎng)一段時(shí)間中，西方文學(xué)中的抒情詩歌由于受到篇幅較小的限制，過于注重內(nèi)容結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)形式的簡(jiǎn)潔凝練，并且偏于抒發(fā)創(chuàng)作者主觀情緒，因此被多數(shù)人忽略。直到18世紀(jì)末19世紀(jì)初期，西方文學(xué)領(lǐng)域席卷浪漫主義狂潮，借助揮灑自如的情感作為自己推廣宣傳的主要噱頭，因此也集結(jié)了以德、席勒、華茲華斯、拜倫、雪萊等文學(xué)大家的青睞，創(chuàng)作了諸多舉世矚目的作品，也在這樣的背景下使得抒情詩歌被人們所關(guān)注。逐漸的，抒情詩歌被人們所認(rèn)同，與史詩(epicpoetry)和戲劇詩(dramaticpoetry)同時(shí)被社會(huì)群體所關(guān)注，然而亞里士多德所說的“史詩”實(shí)質(zhì)上就是后期的敘事詩(narrativepoetry)，并且是借助渾厚宏偉的語言、磅礴的氣勢(shì)來敘事主題的敘事詩。與詩歌、戲劇形式相比較而言，小說作為西方文學(xué)主要形式的發(fā)展歷程就顯得短了很多，針對(duì)敘事形式來說，小說類似于史詩的形式，但是自身的敘事語言是以散文形式，而不是普通的詩歌形式。與戲劇內(nèi)容相比較，小說是借助文字語言而不是真實(shí)的演員來進(jìn)行故事性的表演。針對(duì)篇幅來說，小說能夠劃分成長(zhǎng)篇小說、中篇小說、短篇小說和微型小說等形式(通常我們說的“小小說”是大眾的定義形式，并不作為嚴(yán)格的名稱定義)。

從審美角度來說，我們可以將其分成流行小說與文學(xué)性小說兩種類型。針對(duì)小說題材來說，可以分成歷險(xiǎn)小說、傳奇小說、歷史小說和臆想小說等形式。針對(duì)社會(huì)閱讀對(duì)象的類別來劃分，可以分成成人小說、年輕女性小說、兒童小說等。筆者用上文的內(nèi)容介紹了西方文學(xué)的三種主要形式，在近幾年，西方文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域推行出了第四種文學(xué)形式，即創(chuàng)作性非虛構(gòu)作品(CreativeNonfic-tion，LiteraryNonfiction)，其中包括游記、自傳、回憶錄、人物特寫等文學(xué)形式，通常呈現(xiàn)的特征就是借助小說或者詩歌的創(chuàng)作手法，諸如人物對(duì)話、場(chǎng)景構(gòu)造、個(gè)性化語言等來敘述真人真事或者創(chuàng)作者的主觀情感。自身具有的“文學(xué)性”特征能夠與普通的應(yīng)用文、媒體報(bào)道抑或是學(xué)術(shù)研究性雜志的“晦澀難懂”區(qū)別開來，而自身具有的“真實(shí)性”又是另外三種“虛構(gòu)”的文學(xué)形式難以企及的。我們說這種新型的文學(xué)形式可謂是“混合式”的，但是在具體創(chuàng)作過程中，“文學(xué)性”與“真實(shí)性并不是十分融合默契的兩種形式，受到多種原因干涉，使得前者表述的聲音總是比后者要大許多，因此會(huì)出現(xiàn)了成反輔為主的不被人接受的結(jié)果。在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，歐美地區(qū)的圖書市場(chǎng)中，這些非虛構(gòu)的文學(xué)作品通常比小說等文學(xué)形式更加受到追捧。讀者們似乎對(duì)于作家虛構(gòu)的世界的關(guān)注度逐漸降低，反而對(duì)于政壇炙手可熱的人物、當(dāng)紅藝術(shù)、球星等真人八卦顯得興趣更加濃厚。

二、西方文學(xué)中獨(dú)有的哥特傳統(tǒng)

雖然世界各民族地區(qū)的文學(xué)內(nèi)容中都會(huì)有著諸多驚恐的故事題材，但是沒有任何一種文學(xué)能夠像西方文學(xué)中產(chǎn)生出數(shù)量眾多的恐怖作品，并且形成了一種特有的、持續(xù)的、獨(dú)具屬性的哥特傳統(tǒng)(Gothictradition)。專業(yè)人士對(duì)其研究開始于20世紀(jì)70年代，在90年代后期達(dá)到了高潮階段，筆者在互聯(lián)網(wǎng)上調(diào)查搜索，截止到2010年底，西方諸多國(guó)家的學(xué)者除了發(fā)表數(shù)量眾多的哥特風(fēng)格的論文之外，至少出版了234部專著，僅僅在90年代中期就超過了60部，可謂占到了總數(shù)的三分之一還多?！案缣亍币辉~最初指的是居住在歐洲的隸屬于條頓民族的哥特部落。在公元3世紀(jì)之后，條頓民族不斷地遷移到歐洲南部，而在這場(chǎng)重大的民族遷移過程中，身材魁梧的哥特人成為羅馬人對(duì)戰(zhàn)的生力軍，在經(jīng)歷了幾百年生死較量之后，條頓民族終于在堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神指引下使堅(jiān)固不催的羅馬帝國(guó)土崩瓦解，而哥特人民也在歐洲多個(gè)國(guó)家建立起了自己的王國(guó)。盡管征服了大量的國(guó)家，但是受到當(dāng)?shù)孛褡逦幕挠绊?，條頓民族群體也逐漸被同化，甚至失去了自身的民族特性，在公元7世紀(jì)左右，哥特民族最終消失在歷史中，為后世留下的只有一部殘缺不全的《圣經(jīng)》。

論文關(guān)鍵詞：沈從文哈代人性鄉(xiāng)土文明文化批判

論文摘要：在社會(huì)歷史的轉(zhuǎn)型時(shí)期，沈從文、哈代兩位中西方文學(xué)大家都對(duì)鄉(xiāng)土題材給予了特別的關(guān)注。本文通過對(duì)二人的比較，來反映了處于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化沖突之下中西方文學(xué)大家文化心理的異同。

沈從文是二十世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代文壇上的一顆明星，哈代是十九世紀(jì)末英國(guó)杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家。將這兩位生活于不同國(guó)度、不同時(shí)代的文學(xué)大家相提并論并非無稽之談，因?yàn)槎硕家怨释凉嗜藶楸尘皠?chuàng)作了一系列影響深遠(yuǎn)的小說，并分別建構(gòu)了各自獨(dú)特的文學(xué)世界—“湘西世界”、“威賽克斯”王國(guó)。不但如此，二人更不約而同地關(guān)注著新舊文明撞擊下的人、社會(huì)、文化。所以，對(duì)二人進(jìn)行比較不單可以分析二人作品的異同，更為我們打開了一扇了解東西方作家在鄉(xiāng)土文學(xué)這一共同母題之下不同文化心理的窗戶。

一以人性為核心的文化批判

人性，是人類普遍的、共同的本質(zhì)。古今中外的文學(xué)大家都在作品中用不同的手法、從不同的角度對(duì)這一永恒的主題作了風(fēng)格各異的闡釋，沈從文與哈代也不例外。這兩位文學(xué)大家不謀而合地將目光投向了生活在現(xiàn)代物質(zhì)文明淫威之下的人，關(guān)注生命存在的健全與缺失。人性是他們文學(xué)創(chuàng)作的核心和歸宿。

從邊城走來的沈從文，接受了湘西文化的熏陶，注重人與自然、人與社會(huì)的契合。他始終從人性的角度去打量世界，表現(xiàn)理想中的人生形式。柏子率真而又粗獷;翠翠純真而又溫柔;蕭蕭勤勞而又單純;天寶和攤送胸襟坦蕩，洋溢著原始的生命強(qiáng)力。這一系列人物形象投射出了最本真的人性和最自由的生命情態(tài)。而且，他還大膽地表現(xiàn)人性最真切的欲望。媚金渴望得到，花腳苗族寡婦追逐，青年男女自然野合，形象地淦釋了人性的深層內(nèi)涵—原始的、自由生命力的勃勃生機(jī)。在他的筆下，“湘西世界”是一個(gè)充滿人情美、愛情美、生命力旺盛的化外之境。另一方面，對(duì)于扭曲變形的人性，他也予以了強(qiáng)烈的批判和鞭答。《龍朱》、《柏子》、《蕭蕭》、《丈夫》演繹了在異質(zhì)文明的擠壓下，鄉(xiāng)下人靈魂的墮落史。