【論文關(guān)鍵詞】20世紀(jì)初；中國(guó)畫(huà)壇；矛盾

【論文摘要】20世紀(jì)初期，中國(guó)存在許多值得認(rèn)真反思與研究的藝術(shù)現(xiàn)象，其中之一就是美術(shù)思潮的震蕩和嬗變，而關(guān)于中國(guó)畫(huà)發(fā)展的論爭(zhēng)更是劇變的美術(shù)思潮的重要方面。

20世紀(jì)初期，中國(guó)美術(shù)的發(fā)展隨著中國(guó)社會(huì)的變革，開(kāi)始了從各個(gè)方面向西方學(xué)習(xí)的步伐。種種社會(huì)變革與內(nèi)外爭(zhēng)戰(zhàn)構(gòu)成了這段美術(shù)史不能回避的社會(huì)背景。一批政治家向傳統(tǒng)文化發(fā)起了挑戰(zhàn)，導(dǎo)致了關(guān)于中國(guó)美術(shù)前途論爭(zhēng)和畫(huà)壇格局的變化。

1社會(huì)背景

1.119世紀(jì)40年代至90年代，西方列強(qiáng)的侵略勢(shì)力不斷滲入，西方思想文化也隨之涌入中國(guó)不少愛(ài)國(guó)志士哀嘆國(guó)衰勢(shì)弱，對(duì)現(xiàn)實(shí)感到痛心疾首，產(chǎn)生了“非惟興中土之學(xué)術(shù)思想，不足以自強(qiáng)”的愿望。自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到20世紀(jì)初期，晚清文人由此出發(fā)，從槍炮戰(zhàn)艦到思想文化對(duì)傳統(tǒng)作全面檢討，棄舊圖新、“師夷之長(zhǎng)以制夷”的主張，由自然科學(xué)、政治體制擴(kuò)展到了思想文化及教育制度。美術(shù)也被納入“宜師泰西之長(zhǎng)而成其變”的一個(gè)方面。從19世紀(jì)80年代開(kāi)始，新派文人從“師夷制夷”的角度介紹西方美術(shù)和西方美術(shù)教育，如鄭觀應(yīng)、薛福成、王韜、彭玉鱗、馬建忠等人，在介紹西方先進(jìn)文化時(shí)，都曾提及歐洲繪畫(huà)及源流，歐洲教育制度中的美術(shù)院校（稱(chēng)之為“丹青院”）、博覽會(huì)、美術(shù)館（稱(chēng)之為“炫奇會(huì)”、“賽珍會(huì)”）的設(shè)立。最早的是1887年李鐵夫留學(xué)英、美，此后較早的有1905年李叔同、曾孝谷留學(xué)日本，1907年李毅士留英，1915年之際臺(tái)灣美術(shù)家黃土水、劉錦堂留日等。20世紀(jì)初期，早期留學(xué)生陸續(xù)回國(guó)，改變了中國(guó)美術(shù)的原有結(jié)構(gòu)，他們成為傳播西洋美術(shù)的有生力量。而西方美術(shù)的引入又刺激中國(guó)美術(shù)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為近現(xiàn)代形態(tài)，并成為中國(guó)美術(shù)變革的主要參照系。

1.2從清末的“洋務(wù)派”到“維新派”，都相對(duì)重視西方模式的學(xué)校，于是，兼授中西兩科的新式學(xué)堂在各地興起在西方美術(shù)的刺激下，新式美術(shù)學(xué)校（系科）逐漸建立，而它建立后又成了西方美術(shù)的中心，并對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的傳授方式、學(xué)習(xí)內(nèi)容、生員來(lái)歷及去向等方面產(chǎn)生深刻影響。1898年，一些城市的新式學(xué)堂仿照日本教育，開(kāi)設(shè)圖畫(huà)手工課。1902年，清廷準(zhǔn)予高等小學(xué)堂和中等學(xué)堂開(kāi)設(shè)圖畫(huà)、習(xí)字課。其主要方面已不是民族的和傳統(tǒng)的，而是西方的、外來(lái)的，其教育制度與方式方法，亦基本采自日本或西方。而古代中國(guó)的美術(shù)教育方式是師徒傳授。師徒關(guān)系以傳統(tǒng)的人際關(guān)系為準(zhǔn)則，都打著血緣親族宗法制的烙印。加上相當(dāng)封閉的藝術(shù)生產(chǎn)方式，就使得以師承聯(lián)系起來(lái)的藝術(shù)群體與個(gè)體具有保守、因循的特征，嚴(yán)重地扼制了傳統(tǒng)美術(shù)的革新與藝術(shù)家的創(chuàng)造性。”學(xué)校教育不明顯同于傳統(tǒng)的師徒傳授：它往往綜合或兼學(xué)中西美術(shù)，其師資也不限于一家一派，它把傳授知識(shí)技能視為一種社會(huì)事業(yè)而與社會(huì)有了更多的聯(lián)系，這就從根本上動(dòng)搖了從屬性、封閉性的宗法師徒關(guān)系。美術(shù)學(xué)校逐漸成為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心，成為各種藝術(shù)思潮、流派與風(fēng)格的策源地與傳播中心。

一、藝術(shù)進(jìn)化觀的歷史回顧

藝術(shù)進(jìn)化觀之所以能在中國(guó)產(chǎn)生，與19世紀(jì)末中國(guó)遭受帝國(guó)主義侵凌的情勢(shì)是緊密相連的。在整個(gè)20世紀(jì)，藝術(shù)進(jìn)化觀具體表現(xiàn)為：藝術(shù)的發(fā)展是直線(xiàn)前進(jìn)的，西方藝術(shù)發(fā)展的歷程也是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的路程，西方最流行的藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)的努力方向。這種藝術(shù)進(jìn)化觀的產(chǎn)生并不是達(dá)爾文的進(jìn)化論直接影響的結(jié)果，而是借助社會(huì)達(dá)爾文主義這種理論中介才得以產(chǎn)生的。達(dá)爾文的進(jìn)化論認(rèn)為，地球上的生物，隨著環(huán)境的變遷，有一個(gè)由低級(jí)生命形態(tài)向高級(jí)生命形態(tài)逐漸進(jìn)化的必然趨勢(shì)。斯賓塞在達(dá)爾文進(jìn)化論的基礎(chǔ)上，提出了“社會(huì)達(dá)爾文主義”，用物競(jìng)天擇、適者生存的理論來(lái)解釋社會(huì)現(xiàn)象。在達(dá)爾文主義和社會(huì)達(dá)爾文主義的共同影響下，中國(guó)的藝術(shù)進(jìn)化觀最終才得以形成。

1.陳獨(dú)秀除了舉起文學(xué)革命的大旗，他還打起了美術(shù)革命的大旗。1918年1月15日陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——答呂澂》闡述了他的美術(shù)觀。和他的文學(xué)革命觀一樣，陳獨(dú)秀極為推崇現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)流派。他站在進(jìn)化論的觀點(diǎn)上，以創(chuàng)新、因襲二元對(duì)立的觀點(diǎn)來(lái)審視中國(guó)文人畫(huà)的發(fā)展。他認(rèn)為文人畫(huà)自元末逐漸興起之后，專(zhuān)重寫(xiě)意，不重肖物，不重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，以致到了清代三王繪畫(huà)，都用“臨”、“摹”、“仿”、“撫”四大本領(lǐng)，幾乎沒(méi)有真正自己創(chuàng)作的作品；而現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)最能反映現(xiàn)實(shí)，不落古人的窠臼，所以應(yīng)當(dāng)是提倡的藝術(shù)流派。進(jìn)化論不僅影響了陳獨(dú)秀，也影響了其他一些學(xué)者。蔡元培的《美學(xué)之進(jìn)化》、魯迅的《人的歷史》和《科學(xué)史教篇》都受到了進(jìn)化論較大的影響。魯迅在《人的歷史》和《科學(xué)史教篇》中對(duì)進(jìn)化學(xué)說(shuō)進(jìn)行了詳細(xì)的論述。他認(rèn)為新的總比舊的好，進(jìn)化發(fā)展是硬道理。進(jìn)化論不僅影響了文學(xué)和美術(shù)的發(fā)展道路，而且影響了中國(guó)戲劇和音樂(lè)的發(fā)展歷程。20世紀(jì)前半期，藝術(shù)界以進(jìn)化論的觀點(diǎn)來(lái)看待中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，注重藝術(shù)的社會(huì)功能，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)在這段時(shí)間受到了極大地推崇。20世紀(jì)40年代之后，社會(huì)進(jìn)化論對(duì)藝術(shù)仍然產(chǎn)生著極為重要的影響。社會(huì)達(dá)爾文主義認(rèn)為新事物肯定會(huì)繼承舊事物的一些特點(diǎn)，但新事物最終要代替舊事物；相對(duì)于被替代的舊事物來(lái)講，新事物代表了事物的發(fā)展方向，所以更具有優(yōu)越性。的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》體現(xiàn)著新舊二元對(duì)立、新必代替著舊的社會(huì)進(jìn)化觀念。認(rèn)為新事物代表著前進(jìn)的方向，盡管有諸多問(wèn)題，我們還是應(yīng)該多贊美它。在《講話(huà)》中批判了“從來(lái)的文藝觀念都是寫(xiě)光明與黑暗并重，一半對(duì)一半”的觀點(diǎn)。他以蘇聯(lián)文學(xué)為例，指出蘇聯(lián)在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的文學(xué)就是“以寫(xiě)光明為主。他們也寫(xiě)工作中的缺點(diǎn)，也寫(xiě)反面的人物，但是這種描寫(xiě)只能成為整個(gè)光明的陪襯，并不是所謂一半對(duì)一半”。[3]要求藝術(shù)要表現(xiàn)新階級(jí)的生活，特別是表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活。總之，在《講話(huà)》中，從社會(huì)進(jìn)化論的角度出發(fā)，論述了文學(xué)的階級(jí)性、文學(xué)的繼承和發(fā)展、暴露與歌頌的關(guān)系等問(wèn)題。在《講話(huà)》中，有頗多的理論創(chuàng)新，提出的”文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文學(xué)藝術(shù)家必須到群眾中去”的命題是前無(wú)古人、極為深刻的。《講話(huà)》不僅影響了40年代解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，而且影響了建國(guó)30年內(nèi)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。

2、中國(guó)畫(huà)已經(jīng)到了窮途末路的說(shuō)法在美術(shù)界引起了激烈的爭(zhēng)論。李小山的藝術(shù)發(fā)展觀念是線(xiàn)性的發(fā)展觀。他認(rèn)為封建王朝已經(jīng)結(jié)束了，傳統(tǒng)文人已經(jīng)沒(méi)有了，中國(guó)畫(huà)失去了存在的土壤就會(huì)消失。殊不知，中國(guó)畫(huà)所體現(xiàn)出來(lái)的“物我為一”、逍遙飄逸的精神是任何人類(lèi)社會(huì)都需要的。中國(guó)畫(huà)的精神永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)，國(guó)畫(huà)自然不會(huì)走向窮途末路。20世紀(jì)80年代中國(guó)美術(shù)界崇尚向西方學(xué)習(xí)，到了90年代就發(fā)展到了惟西方馬首是瞻，喪失了文化自信。在20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)美術(shù)界畫(huà)家揚(yáng)名、樹(shù)立藝術(shù)地位的通行方法是先出國(guó)到外國(guó)美術(shù)館或者博物館辦展覽，然后到國(guó)內(nèi)著名的美術(shù)館辦展覽，再通過(guò)國(guó)內(nèi)權(quán)威的雜志、報(bào)紙宣傳自己的藝術(shù)作品。在上述三個(gè)步驟中，到國(guó)外辦展覽是非常重要的一步。沒(méi)有這一步，一個(gè)藝術(shù)家似乎僅僅只能成為中國(guó)藝術(shù)家，而不能成為享譽(yù)世界的藝術(shù)家。其實(shí)美術(shù)界這種揚(yáng)名的方法亦充分表現(xiàn)了西方發(fā)達(dá)國(guó)家在藝術(shù)方面的掌握著話(huà)語(yǔ)權(quán)，更彰顯了中國(guó)美術(shù)界缺乏文化自覺(jué)和文化自信的事實(shí)。而到了21世紀(jì)，在西方后現(xiàn)代主義的影響下，中國(guó)藝術(shù)界也開(kāi)始受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響。這種藝術(shù)思潮在解構(gòu)主義這面旗幟下，強(qiáng)烈地沖擊著幾千年來(lái)為中華民族所崇奉的民族精神和核心價(jià)值觀念。經(jīng)典的歷史人物亦成了人們解構(gòu)的對(duì)象。歷史故事《趙氏孤兒》傳達(dá)出忠臣終將戰(zhàn)勝奸臣的除惡揚(yáng)善的正義精神，電影《趙氏孤兒》里卻說(shuō)程嬰是小市民的愚忠。編劇和導(dǎo)演之所以這么更改，其根本原因在于不承認(rèn)人性的崇高，不相信為了“正義”不惜犧牲一切這種崇高價(jià)值觀念的存在。

二、藝術(shù)進(jìn)化觀的反思

1900以后中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的道路，從最初追求現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)道路到中將政治作為評(píng)價(jià)文學(xué)唯一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，從新時(shí)期以來(lái)熱切地引進(jìn)、學(xué)習(xí)西方藝術(shù)到20世紀(jì)末期某些論者的“國(guó)畫(huà)危機(jī)論”、“話(huà)劇危機(jī)論”。這些觀點(diǎn)有一個(gè)共同的線(xiàn)索貫穿其中，這個(gè)線(xiàn)索就是進(jìn)化論。對(duì)于這個(gè)影響了中國(guó)政治、文化、思想等各個(gè)領(lǐng)域的進(jìn)化論，學(xué)術(shù)界已經(jīng)進(jìn)行了積極的反思。而對(duì)藝術(shù)的進(jìn)化觀，學(xué)術(shù)界反思的論文并不多見(jiàn)，僅有的一篇論文是林木先生的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)以西方的“現(xiàn)代”為標(biāo)準(zhǔn)么？——談社會(huì)進(jìn)化論的消極影響兼及回應(yīng)孔新苗先生》。林木先生在論文中批評(píng)了在進(jìn)化論的影響下中國(guó)美術(shù)界以西方為導(dǎo)向的傾向，并呼吁建立中國(guó)藝術(shù)的尺度[5]。林文無(wú)疑是非常深刻的，但是對(duì)于進(jìn)化論，在這里我們有必要進(jìn)行進(jìn)一步的理性分析。

內(nèi)容摘要：文章對(duì)我國(guó)美術(shù)學(xué)科中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀進(jìn)行分析，從學(xué)生寫(xiě)生與創(chuàng)作能力、理論研究能力、審美認(rèn)知和綜合素質(zhì)培養(yǎng)四個(gè)方面著手，探索中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)的模式和途徑，以培養(yǎng)適合現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展需求的德智體美勞全面發(fā)展的應(yīng)用型人才。

關(guān)鍵詞：美術(shù)學(xué)科；中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)；人才培養(yǎng)；綜合能力

多年來(lái)，我國(guó)的美術(shù)教育無(wú)論是專(zhuān)業(yè)美術(shù)院校，還是綜合性大學(xué)，針對(duì)美術(shù)學(xué)科的人才培養(yǎng)，各院校教育學(xué)者仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智。目前，中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的人才培養(yǎng)基本上形成兩種模式：一種是延續(xù)師徒傳授的傳統(tǒng)方法；另一種是受西方現(xiàn)代教育體系和理念的影響，注重基礎(chǔ)造型和色彩能力的培養(yǎng)方法。近年來(lái)，由于社會(huì)發(fā)展對(duì)美術(shù)學(xué)科人才需求的變化，一些教育學(xué)者和教師在中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)教育教學(xué)的實(shí)踐中，對(duì)該學(xué)科領(lǐng)域進(jìn)行了積極的探索，并逐步形成各具特色的人才培養(yǎng)模式。

一、專(zhuān)業(yè)技能與創(chuàng)作能力培養(yǎng)

（一）專(zhuān)業(yè)技能培養(yǎng)

目前，我國(guó)各專(zhuān)業(yè)院校的中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的基礎(chǔ)課程均設(shè)有素描、色彩、臨摹、寫(xiě)生等內(nèi)容。這些基礎(chǔ)課程的專(zhuān)業(yè)技能包括用筆用墨、線(xiàn)描、色彩、畫(huà)面經(jīng)營(yíng)及意境表現(xiàn)等。因此，人才的培養(yǎng)需要加強(qiáng)專(zhuān)業(yè)技能訓(xùn)練。培養(yǎng)學(xué)生準(zhǔn)確的造型能力，即對(duì)客觀事物進(jìn)行準(zhǔn)確的刻畫(huà)。這不僅要注重對(duì)物體的輪廓、結(jié)構(gòu)、透視、層次、明暗等方面的表現(xiàn)，而且還需要在原來(lái)造型的基礎(chǔ)上加以提煉、強(qiáng)化或夸張、變形，以突出中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的特點(diǎn)。速寫(xiě)不僅可以有效提高學(xué)生的造型能力，也是記錄、收集生活素材的重要手段。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作講究“目識(shí)心記”，這要求對(duì)物體的造型、結(jié)構(gòu)和生長(zhǎng)規(guī)律能夠理解并爛熟于心，這樣才能下筆如有神。速寫(xiě)要講究“筆不離手”，要求學(xué)生對(duì)物體有辨識(shí)、概括的能力，而且還要對(duì)物體有充分的認(rèn)識(shí)和了解，以及深刻的記憶。所以，畫(huà)速寫(xiě)不但能培養(yǎng)學(xué)生看、想、記、畫(huà)的技能，還可以訓(xùn)練學(xué)生手、眼、筆的協(xié)調(diào)配合能力，使學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)能迅速、準(zhǔn)確地抓住形體的特征。中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的造型表現(xiàn)語(yǔ)言與其他畫(huà)種有明顯區(qū)別，中國(guó)畫(huà)以“線(xiàn)”作為造型的表現(xiàn)手段，所以課程教學(xué)中應(yīng)該加強(qiáng)“線(xiàn)”的練習(xí)?！熬€(xiàn)”是一種高度概括、凝練的繪畫(huà)表現(xiàn)形式。學(xué)生需要了解中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條的應(yīng)用規(guī)律，并對(duì)客觀事物有深入、細(xì)致的觀察和了解，通過(guò)線(xiàn)條的表現(xiàn)，對(duì)客觀物體進(jìn)行概括提煉和歸納，這樣才不至于停留在對(duì)物體表面的描繪。中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)教師在指導(dǎo)學(xué)生對(duì)物體進(jìn)行觀察時(shí)，要注重培養(yǎng)學(xué)生的觀察和審美能力。傳統(tǒng)西方繪畫(huà)講求科學(xué)，強(qiáng)調(diào)客觀、真實(shí)地描寫(xiě)對(duì)象。但是我國(guó)傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)教學(xué)要求在觀察對(duì)象時(shí)遵循自己的主觀意愿，強(qiáng)調(diào)物體的意象性格和精神特征。在各高校的中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)教學(xué)中，表現(xiàn)題材分有山水、人物、花鳥(niǎo)三大科目，各個(gè)科目都有其特有的精神內(nèi)涵。山水講究意境，人物講究神態(tài)，花鳥(niǎo)畫(huà)講究情趣。所以在教學(xué)時(shí)，這三科的觀察和表現(xiàn)方法也有所不同。宋代畫(huà)家曾云巢在觀察草蟲(chóng)時(shí)記載：“取草蟲(chóng)籠而觀之，窮晝夜不厭；又恐其神不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是得其天。方下筆之際，不知我為草蟲(chóng)，草蟲(chóng)之為我耶?！盵1]這段話(huà)明確地說(shuō)明了畫(huà)家在觀察物體時(shí)的體會(huì)。從草蟲(chóng)放在籠子里不分晝夜的觀察，到對(duì)形貌、結(jié)構(gòu)特征了然于胸，又到大自然的草地間觀察它在自然環(huán)境中的生活習(xí)性、動(dòng)態(tài)變化等，最終達(dá)到“不知我為草蟲(chóng)，草蟲(chóng)之為我耶”物我兩化的境界。又有宋伯仁的《梅花喜神譜》在序中提到的觀察方法：“余于花放之時(shí)，不厭細(xì)徘徊于竹籬茅屋邊，諦玩梅花之低昂、俯仰、分合、卷舒，圖寫(xiě)花之狀貌，得二百余品……”[2]正是這種知之甚詳?shù)挠^察積累，方能極為傳神地表現(xiàn)對(duì)象。中國(guó)山水畫(huà)觀察方式是以走馬觀花的方式對(duì)山水進(jìn)行散點(diǎn)透視的觀察，涵蓋了眼中所見(jiàn)山水的全貌，即山水總體印象的總合。山水畫(huà)最著名的觀察方式莫過(guò)于宋代畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)法”?！吧接腥h(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而忘遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”[3]郭熙將山水畫(huà)中的遠(yuǎn)近透視覺(jué)關(guān)系，總結(jié)出山水的空間與構(gòu)圖表達(dá)，形成了山水畫(huà)自由、獨(dú)特的觀察方法。中國(guó)畫(huà)人物的觀察方法，最著名的觀點(diǎn)莫過(guò)于東晉時(shí)期顧愷之的“傳神論”。他提出的觀點(diǎn)概括了中國(guó)人物畫(huà)的觀察和藝術(shù)表現(xiàn)方法。他強(qiáng)調(diào)以形寫(xiě)神，通過(guò)對(duì)人物的觀察和畫(huà)家自己“遷想妙得”來(lái)把握人物內(nèi)在的精神面貌，表達(dá)人的性格氣質(zhì)和精神狀態(tài)，即“傳神寫(xiě)照，正在阿堵（指眼睛）中”[4]。中國(guó)畫(huà)筆墨，從狹義上看，是用筆和用墨的合稱(chēng)，包含筆法、墨法、章法等基礎(chǔ)技法。中國(guó)畫(huà)家認(rèn)為，筆墨運(yùn)用水平的高低決定了作品的質(zhì)量。從廣義上看，筆墨運(yùn)用的特點(diǎn)，則體現(xiàn)出畫(huà)家獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言和精神面貌，也代表了畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格。然而，筆墨功夫則需要不斷地練習(xí)、積累，才能有所提高。中國(guó)畫(huà)教學(xué)中，如何有效地提高學(xué)生的筆墨功夫，關(guān)鍵在于對(duì)筆墨正確的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)。在進(jìn)行筆墨教學(xué)的過(guò)程中，教師正確的引導(dǎo)方法是非常重要的。一是對(duì)經(jīng)典作品的解讀和臨摹。要求學(xué)生在臨摹作品之前，除了分析畫(huà)家運(yùn)用的筆墨技法之外，還要對(duì)作品產(chǎn)生的社會(huì)背景、畫(huà)家的藝術(shù)思想和歷代評(píng)論家對(duì)作品的相關(guān)評(píng)論等有所了解。二是對(duì)經(jīng)典作品的意臨。了解作品的筆墨技法后，在臨摹作品的筆法、墨法、章法、風(fēng)格、意境等過(guò)程中，通過(guò)自己的理解及感悟，擺脫形似上的束縛，把別人的長(zhǎng)處融入到自己的作品當(dāng)中。三是筆墨關(guān)系運(yùn)用訓(xùn)練。筆墨關(guān)系即需要畫(huà)家熟練掌握筆墨的運(yùn)用規(guī)律，并通過(guò)掌握毛筆的筆力、筆性、筆勢(shì)、筆意，以及墨意、墨韻等之間的節(jié)奏關(guān)系。因此，學(xué)生可以通過(guò)對(duì)經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)和臨摹，掌握筆墨運(yùn)用規(guī)律。

[摘要]比較視域中的美術(shù)話(huà)語(yǔ)關(guān)系到中西比較美術(shù)學(xué)的基本原則。在中西比較美術(shù)學(xué)的研究工作中，一定要注意防止“西方中心主義”和“本土主義”兩種傾向，以避免在研究工作中得出錯(cuò)誤結(jié)論，從而促進(jìn)中西美術(shù)彼此間的公平對(duì)話(huà)、和諧并進(jìn)與共同發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]美術(shù)；話(huà)語(yǔ)立場(chǎng)；公平機(jī)制；西方中心主義；本土主義

中西美術(shù)自從相互交流伊始，就存在著話(huà)語(yǔ)的問(wèn)題。比較視域中的中西美術(shù)話(huà)語(yǔ)問(wèn)題，由于眾所周知的原因，中西美術(shù)在當(dāng)代話(huà)語(yǔ)下的對(duì)話(huà)機(jī)制比較復(fù)雜。我國(guó)從上世紀(jì)80年代開(kāi)始大量譯介西方當(dāng)代文藝思潮，接受到西方現(xiàn)代文化與藝術(shù)的廣泛影響。中國(guó)美術(shù)界的“85新潮”就是在這種背景下出現(xiàn)的一種現(xiàn)代“美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，而西方美術(shù)這時(shí)已處于后現(xiàn)代藝術(shù)的活躍時(shí)期。由于中國(guó)對(duì)西方思想、文化、藝術(shù)的現(xiàn)狀了解甚少，一味地以為所譯介的西方思想、文化、藝術(shù)都是現(xiàn)代主義的，這就形成了中國(guó)對(duì)西方文化思想認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)位。而美術(shù)也遭遇了同樣的問(wèn)題。90年代中后期，當(dāng)我們意識(shí)到，西方文化不僅僅是現(xiàn)代主義，也有后現(xiàn)代主義的時(shí)候，又把許多本該是現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮當(dāng)作了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，一些研究者在心態(tài)上、文化意識(shí)形態(tài)上，無(wú)形中都被西方文化所左右。而西方的文化意識(shí)形態(tài)是以他們自己為中心的。這種背景下的中西美術(shù)的對(duì)話(huà)機(jī)制和話(huà)語(yǔ)，顯然需要梳理，更需要重新構(gòu)建一個(gè)平等的對(duì)話(huà)機(jī)制，使中西美術(shù)的相互交流和影響正常地發(fā)展。

一、比較視域下的美術(shù)話(huà)語(yǔ)立場(chǎng)

“‘西人’進(jìn)入中國(guó)，本不自晚清始。漢代——佛教傳人，可以叫‘西天’。明代——天主教人華，那是‘西教’。晚清——可以稱(chēng)作‘西潮’。”這種認(rèn)識(shí)基本與實(shí)際狀況相符合。雖然說(shuō)中西美術(shù)的交流早在東漢就出現(xiàn)了，但真正的相互影響和交流卻盛行于明清時(shí)期。明清時(shí)期美術(shù)交流雙方的話(huà)語(yǔ)相對(duì)來(lái)說(shuō)是比較平等的，還沒(méi)有明顯的中心話(huà)語(yǔ)問(wèn)題。而且西方美術(shù)的傳播者也始終存在著一種主動(dòng)融入的姿態(tài)，比如郎世寧等傳教士畫(huà)家，盡量使自己的作品符合中國(guó)的美術(shù)趣味和融進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的元素。而中國(guó)的一些宮廷畫(huà)師也主動(dòng)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)中的一些元素，比如透視、造型等。當(dāng)然本土中心主義的觀念還是有的，但僅僅是在文人階層。譬如說(shuō)鄒一桂的觀念和言論就最具代表性，認(rèn)為西畫(huà)“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品”。

如果說(shuō)清代鄒一桂在心理上和觀念上拒斥西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，那么后來(lái)的“西漸”影響伴隨著西方經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)盛逐漸使西方的美術(shù)話(huà)語(yǔ)走向強(qiáng)勢(shì)。這一點(diǎn)從五四時(shí)期中國(guó)文人和藝術(shù)家都紛紛提出甚至是大聲疾呼需用西方的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)改良中國(guó)畫(huà)的衰微，就已經(jīng)反映出來(lái)了。至于清初“四王”是否帶來(lái)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的衰頹，這里暫不作討論。但中國(guó)學(xué)者和畫(huà)家們主動(dòng)提出用西方繪畫(huà)的元素改造中國(guó)繪畫(huà)的衰微，本身就說(shuō)明了西方美術(shù)的強(qiáng)勢(shì)已經(jīng)在中國(guó)形成。中國(guó)美術(shù)與西方美術(shù)的交流和對(duì)話(huà)就顯得不平等了，之后的西方美術(shù)史論家，在研究中國(guó)美術(shù)時(shí)的觀點(diǎn)和立場(chǎng)更是偏移在西方的文化立場(chǎng)上。

中國(guó)古代美術(shù)史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從東晉至清代（1919年以后者不計(jì)）僅畫(huà)學(xué)著作，已達(dá)814種。假如再加上書(shū)法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數(shù)字就會(huì)更大。當(dāng)然，在中國(guó)古代美術(shù)研究中，主要以書(shū)法和繪畫(huà)為對(duì)象，其他門(mén)類(lèi)的著述則比較零碎和少見(jiàn)，而且，史與論以及鑒賞、批評(píng)區(qū)分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經(jīng)驗(yàn)性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類(lèi)，較少理論色彩和系統(tǒng)性。這些，是20世紀(jì)以前中國(guó)古代美術(shù)研究的一些主要特點(diǎn)。

自本世紀(jì)初“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，中國(guó)美術(shù)研究受到西方藝術(shù)研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學(xué)者和書(shū)畫(huà)家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國(guó)美術(shù)的研究方法有了重大突破。藝術(shù)院校培養(yǎng)了美術(shù)史論研究的專(zhuān)門(mén)人才。隨著美術(shù)考古發(fā)掘不斷取得的新成果和美術(shù)創(chuàng)作的繁榮，美術(shù)研究進(jìn)入了新的歷史時(shí)期?；仡櫛臼兰o(jì)中國(guó)美術(shù)研究的歷程和學(xué)術(shù)成果，擬對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究、美術(shù)理論研究以及對(duì)外國(guó)美術(shù)的介紹和研究等三個(gè)方面，逐一論述之。

一中國(guó)美術(shù)史研究

“美術(shù)”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時(shí)期移入中國(guó)的。在此以前，中國(guó)古代的有關(guān)著作只有畫(huà)史畫(huà)論、書(shū)史書(shū)論等專(zhuān)史專(zhuān)論。直到本世紀(jì)中葉，這種狀況沒(méi)有多大改變。用現(xiàn)代方法研究和寫(xiě)作的比較系統(tǒng)的專(zhuān)史出現(xiàn)于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》，隨后，陸續(xù)出版了鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》（1929）、傅抱石《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫(huà)史》（1933）、陳師曾《中國(guó)繪畫(huà)史》（1934）、秦仲文《中國(guó)繪畫(huà)學(xué)史》（1934）、俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術(shù)史出版，如胡蠻《中國(guó)美術(shù)史》（1952）、李浴《中國(guó)美術(shù)史綱》（1956）、閻麗川《中國(guó)美術(shù)史略》（1956）、王遜《中國(guó)美術(shù)史講義》（1956）等，同時(shí)，也有一批專(zhuān)史和斷代史出版，如阿英《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》（1954）和《中國(guó)連環(huán)圖畫(huà)史話(huà)》（1957）、王伯敏《中國(guó)版畫(huà)史》（1961）、郭味蕖《中國(guó)版畫(huà)史略》（1962）王伯敏《中國(guó)繪畫(huà)史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國(guó)美術(shù)通史》（1988）、畢克官、黃遠(yuǎn)林合著《中國(guó)漫畫(huà)史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史》（1986）、薄松年《中國(guó)年畫(huà)史》（1987）、陳傳席《中國(guó)山水畫(huà)史》（1988）、田自秉《中國(guó)工藝美術(shù)史》（1985）、王子云《中國(guó)塑雕藝術(shù)史》（1988）、陳少豐《中國(guó)雕塑史》（1993）等。

本世紀(jì)上半葉，是中國(guó)美術(shù)史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，其突出成就表現(xiàn)為對(duì)古代美術(shù)史料的系統(tǒng)化梳理，并開(kāi)始對(duì)一些門(mén)類(lèi)——主要是繪畫(huà)發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術(shù)史（以繪畫(huà)為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》、俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》以及滕固《唐宋繪畫(huà)史》代表了當(dāng)時(shí)美術(shù)史研究的最高水平。鄭昶將繪畫(huà)史的發(fā)展劃分成實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期和文學(xué)化時(shí)期的分期是獨(dú)有創(chuàng)見(jiàn)的。俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》收入了歷代畫(huà)家，資料詳盡，其師承、派別關(guān)系條理清楚。滕固《唐宋繪畫(huà)史》則將以往藝術(shù)家本位的歷史演變改為以藝術(shù)作品為本位的歷史演變，把繪畫(huà)風(fēng)格的演變作為論述的主線(xiàn)。這一時(shí)期美術(shù)史研究的不足之處在于，美術(shù)史還基本上限于繪畫(huà)史的單一范圍，為以敘術(shù)性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀(jì)中葉，美術(shù)史研究又向前推進(jìn)了一步。此前和同時(shí)期的考古發(fā)掘豐富了美術(shù)史資料，非凡是豐富了古代美術(shù)實(shí)物資料。一些分門(mén)別類(lèi)的專(zhuān)史和專(zhuān)題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進(jìn)了研究的廣泛性和深化。從50年代開(kāi)始，陸續(xù)出版了不同版本的中國(guó)美術(shù)史著作，并且，展開(kāi)對(duì)各門(mén)類(lèi)美術(shù)發(fā)展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開(kāi)始注重于精神生產(chǎn)與物質(zhì)條件非凡是社會(huì)背景的相互關(guān)系，從根本上改變了以往的傳統(tǒng)的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀(jì)）中國(guó)美術(shù)研究的顯著特點(diǎn)，也是中國(guó)美術(shù)史研究的重要成就。這一時(shí)期在雕塑、工藝美術(shù)以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說(shuō)，三維空間造型藝術(shù)不為史家重視的歷史宣告結(jié)束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當(dāng)時(shí)政治及文化環(huán)境的制約，美術(shù)史研究中的一些觀點(diǎn)還顯得簡(jiǎn)單化，在一定程度上受到庸俗社會(huì)學(xué)等的影響。