一、善于使用藝術性語言，拉近師生關系

教學是一門藝術，是一門師生交流思想的藝術，更是一門對話語言藝術。教師教學語言使用的好壞對及時調控教學活動起著關鍵作用。這就要求教師的語言要藝術，要有魅力，有感染力，能激發(fā)兒童的學習興趣。首先，要有生動性。要結合文本使用夸張一點的語言，聲情并茂，用兒童喜愛的語氣講解，不僅能吸引學生，而且易于學生理解。能拉近幼兒和教師的距離，讓教學變得輕松愉悅，事半功倍。其次，語言要有示范性和具體性。講解要具體簡潔，讓幼兒容易接受和記憶。再次，語言要有激勵性。在實際教學中不斷鼓勵幼兒大膽想象，踴躍發(fā)言。教育學生錯了不要緊，關鍵要敢于思考，樂于表現(xiàn)。激勵性的語言對內向、靦腆的幼兒效果更好。這樣藝術而有效的語言不僅拉近了師生之間的關系，而且讓幼兒愛學﹑樂學。還能從小培養(yǎng)幼兒的語言天賦。

二、利用手指操，增加趣味，開發(fā)兒童智力

幾年幼教工作，我發(fā)現(xiàn)最讓幼兒感興趣，最能鍛煉幼兒思維的是手指操。所以我在教學中經常教幼兒練習手指操。著名教育家蘇霍姆林斯基曾說：“兒童的智力在他的指尖上?！睂τ趮胗變簛碚f，手指活動是大腦的體操，活動的是手，得到鍛煉的是大腦。手的動作對語言﹑視覺、聽覺﹑思維等的發(fā)展也有極大的助益。

三、將唱歌﹑跳舞貫穿到整個教學中，培養(yǎng)幼兒的藝術天分

音樂活動是一種情感活動，在教學中教師要以自己的情緒感染和啟發(fā)幼兒，不論是唱歌﹑表演等都應該充滿感情，做到有控制地表現(xiàn)和渲染，和幼兒一起分享音樂的美感和體驗。在實際教學中，我每天都上兩節(jié)音樂或舞蹈課，并通過六一表演等活動讓學生體會成功的喜悅，培養(yǎng)幼兒的音樂特長，使幼兒從小喜歡唱歌﹑跳舞，喜愛上幼兒園，使幼兒學習變得多姿多彩。

一、傳統(tǒng)裝飾紋樣概說

（一）西漢末年傳統(tǒng)裝飾紋樣傳統(tǒng)

自從西漢末年傳入中國后，植物裝飾紋樣也隨之而來，在與中國傳統(tǒng)的植物紋樣相互碰撞與融合中，產生了許多富有中國傳統(tǒng)文化色彩的、新穎的、具有特色的植物紋樣。正如《云岡石窟基本裝飾紋樣——引言》中所說：“傳統(tǒng)藝術產生之始，就伴隨著強烈的美術裝飾意味和畫面布局中的紋樣式樣創(chuàng)作。這種裝飾意味一方面來自宗教本身對特定紋樣的崇拜和熱愛，另一方面來自于具有社會性的人（創(chuàng)作者）對美感的追求和自身的審美取向。而這種審美取向往往受到傳統(tǒng)文化潛移默化的影響和創(chuàng)作者所處的環(huán)境的直接介入?！?/p>

（二）南北朝時期傳統(tǒng)裝飾紋樣

總體上來看，到了南北朝時期，傳統(tǒng)紋樣裝飾藝術大致可概括出以下特點：一是大量吸收，一些外來的植物裝飾紋樣的題材和形式甚至直接引用。二是此時在傳統(tǒng)植物裝飾紋樣的題材和內容上，花卉元素增多，是博大的中國傳統(tǒng)文化與外來文化相互滲透、相互融合的結果。三是產生了對思辨智慧追求的時代審美特征，反映了當時戰(zhàn)亂頻繁的社會背景。

（三）隋唐時期傳統(tǒng)裝飾紋樣

一、現(xiàn)代藝術設計中民族文化符號應用的現(xiàn)狀及存在的問題

（一）現(xiàn)代藝術設計中民族文化符號應用的現(xiàn)狀隨著社會經濟的不斷發(fā)展，人們對精神文化的需求日益增長，這使得對現(xiàn)代藝術設計中所蘊含的文化內涵的要求也更上一個層次。而將民族文化符號應用到現(xiàn)代藝術設計之中，對于提升現(xiàn)代藝術設計的文化內涵和民族底蘊具有非常重要的意義。

（二）現(xiàn)代藝術設計中民族文化符號應用存在的問題由于民族文化符號自身的完美性與極具代表性和設計者本身對民族文化符號的內涵認識不足，導致其在現(xiàn)代藝術設計中的應用出現(xiàn)了很多的問題。

其中，最大的問題就是對民族文化符號的應用存在很大的局限性。其具體表現(xiàn)為以下三個方面：

（一）對民族文化符號的濫用。設計師在設計作品時，將民族文化符號應用到其中，已成為當前的一種風尚。民族文化符號的廣泛應用，一方面有利于民族文化的傳播，提升了設計作品的文化內涵；另一方面卻導致濫用民族文化符號的問題。有些設計師在進行設計時，所選用的民族文化符號并不與自己的設計理念相適應，純粹只是為了應用而應用。

（二）民族文化符號的誤用。民族文化符號是經過長時間的打磨、沉淀并傳承下來的，蘊含著非常豐富的文化內涵。但是由于其一般相隔的年代都很遙遠，從而導致其所蘊含的文化內涵與當今人的思維存在很大的差異性。

一、重新改寫了藝術形式

杜尚在藝術的道路上利用現(xiàn)成品的藝術方式和古典繪畫以及同時期的藝術形式拉開了距離，他用自己獨有的藝術方式向傳統(tǒng)繪畫形式發(fā)難，傳統(tǒng)的繪畫是盡最大可能的表現(xiàn)自然世界，然而卻在這的反復的描摹中失去了解讀自然、人生的真正意義?！度肥枪诺渲髁x繪畫大師安格爾的作品，一個少女非常優(yōu)美有安靜的站在畫面的中間，她的左肩上有個棕色的瓦罐，水從罐子里自然地流出。在表現(xiàn)手法上，安格爾運用了古希臘的“S”形曲線美法則進行描繪，他極度追求一種純潔的、恬靜的美感，對古典主義繪畫這種美的不斷挖掘是其藝術的最高追求。而杜尚的做法卻與安格爾大大相反，他在普通商店中買了一個小便器，命名為《泉》送去展覽。雖然小便池是生活中常見的物品，并不能引起人們的興趣，但從一個家家皆有的現(xiàn)成品一下變成了藝術品卻從此改寫了西方現(xiàn)代藝術的思想觀念，改變了西方現(xiàn)代藝術史。杜尚用現(xiàn)成的小便器作為藝術品，是對藝術形式極大的攻擊，讓藝術界為之一振，真正的藝術是生活中的物品，而不是竭盡心思的描繪刻畫，應該是自然界與生活本身和諧的狀態(tài)。這是杜尚獨特的思想觀念，這也是他對藝術的貢獻。他直接把生活中的普通物品拿來當做藝術品，是對藝術形式的徹底顛覆。

二、始終行走在藝術與生活之間

杜尚對現(xiàn)成品的挪用傳達著這樣一種新的思想：隨便什么物品都可以成為藝術品，藝術并不是高不可攀；藝術也沒有美與丑的界限，沒有所謂的欣賞趣味。他說：“藝術是一種使人上癮的藥物，是給人們心靈上的慰藉，藝術不是真理。人們懷著極大的宗教的敬畏之情談論藝術，但我卻看不到它為什么如此被崇敬。我不相信藝術是神秘的裝飾物。‘藝術’這個詞其含義是‘做’。但是現(xiàn)在我們每個人都在做事情，而那些在畫布和畫框之內做東西的人就被稱為藝術家。起先他們都是被稱為工匠的，我更中意這個稱呼。無論在世俗的、軍事的，或高雅的生活里我們都是工匠?！蹦敲丛诩夹g層面的意義上，藝術家與工匠做著相同的事情。杜尚稱藝術家為工匠，正是因為他認為藝術家和普通大眾沒什么區(qū)別，只是做的事情不一樣，他把賦予藝術家的一切優(yōu)越性都從中分離出去了。他對生活的態(tài)度是杜尚最好的作品，他始終在生活與藝術之間穿梭。他的一生一半時間做藝術，一半時間用來下棋。他一生沒有固定的職業(yè)。用他的話來講，生存的關鍵主要是看花錢多少，而不是看掙錢多少，“我喜歡活著，呼吸，甚于喜歡工作?！边@是他的名言。杜尚的觀念是給與我們的最大貢獻，這種新的觀念使他不僅擺脫了藝術的局限，也擺脫了做人的局限。他把西方藝術帶到了一片新的天地，也讓自己不拘泥于一種生活方式。他把藝術變成一種思想的表達，真正使藝術與生活做到了統(tǒng)一。

三、杜尚的思想引導著后現(xiàn)代藝術前行

杜尚的藝術觀念，使用的材料物品以及制造過程方法，都給后來各類藝術的發(fā)展指明了方向。杜尚所創(chuàng)造《自行車輪》是延古利受他影響所帶領了一批藝術家實踐動感藝術；克里斯托是包裹藝術的第一人，但他是受到杜尚的作品《籠中方糖》的啟發(fā)；光效應藝術的鼻祖是杜尚的作品《旋轉光輪》。上世紀五六十年代出現(xiàn)的流行藝術、過程藝術、大地藝術、視覺藝術也都在杜尚這里受到了極大地啟示，越來越多的大膽的想法運用到藝術實踐領域。杜尚認為把再普通不過的事物運用到藝術創(chuàng)作中是藝術家應該做的事。他這樣做的目的是要把藝術變成一種新的思想觀念，不是要否定以前的藝術。杜尚作品的出現(xiàn)帶給藝術界對藝術思想問題的思考。觀念比物質材料更重要。德庫寧這樣說：“杜尚一個人引發(fā)了一場運動，這是一個真正的現(xiàn)代運動，其中暗示了一切，每個藝術家從他那里得到了靈感。”杜尚的出現(xiàn)改寫了20世紀西方藝術的發(fā)展勢頭，因為他的出現(xiàn)使西方藝術生機勃勃。他讓藝術真正做到了與平常生活的統(tǒng)一，而不是讓繪畫有更多的風格。他把一種新的情緒帶到藝術創(chuàng)作中，使普通事物演變成藝術品，這種做法改變了傳統(tǒng)的繪畫形式，無疑成為了西方現(xiàn)代藝術的靈感來源。杜尚的精神思想對于我們來說是非常寶貴的，他擺脫了傳統(tǒng)畫家使用畫框的局限，也是對所有“美學”的否定。他堅持要把藝術變成思想的表達，但我不認為傳統(tǒng)繪畫就不是一種思想情感的表達。不管是裝置藝術、行為藝術還是傳統(tǒng)繪畫，只要能激起人們的共鳴，這就是一件成功的作品。打破這種思想表達方式的界限，勇于嘗試新的新的藝術方法是我們當下要做的，是要真正的統(tǒng)一藝術與生活。杜尚認為一個藝術家不需要掌握多么高深的繪畫技巧，而且繪畫作品也不一定是藝術家的唯一作品，藝術形式應該是多種多樣的。藝術形式可以是人物、普通生活用品或者是工業(yè)制品。然而想要讓這些普通的工業(yè)制品或者人物成為藝術品的話，就需要藝術家進行干預，需要藝術家賦予這個物品某種思想觀念，不一定要改變它的本來模樣。杜尚的精神世界是藝術界的新興思想力量，為后現(xiàn)代藝術家的創(chuàng)作提供了理論基礎。他的作品為西方現(xiàn)代藝術增添了新的藝術形式，使現(xiàn)代藝術的形式更加多樣化。

一、現(xiàn)代纖維藝術的審美特質體現(xiàn)在其多元性的特點。

現(xiàn)代纖維藝術離不開材料的應用，在一定程度上，材料應用的開拓性和多元性是現(xiàn)代語境下現(xiàn)代纖維藝術的一大特點。從棉麻絲等傳統(tǒng)纖維藝術的常用材料，到化學纖維、金屬、竹木、紙張……藝術家們在創(chuàng)作中重視發(fā)現(xiàn)各種材料、并體驗材料的內涵，對材料的視覺、觸覺特性加以發(fā)掘、對材料進行組合搭配或二次設計，用以闡述對其的認識與感知。

在現(xiàn)代纖維藝術的工藝制作中，我們可以注意到也存在多元化的工藝語言傾向，從各類展覽以及公共空間陳列的纖維藝術作品來看，工藝類型和語言多種多樣，從傳統(tǒng)的編、結、，到捆扎、纏繞、包裹，甚至結合了金屬焊接、連綴，不一而足。在具體的工藝面貌上，有的強調手工織作的痕跡，關注質地與個性，關注手工過程價值的體現(xiàn)，如現(xiàn)代纖維藝術的先行者、法國藝術家讓•呂爾薩、曾執(zhí)教于德國包豪斯學院的美國藝術家安妮•艾伯斯等、數(shù)十年醉心于“戈貝蘭”編織技藝的格魯吉亞藝術家基維•堪達雷里等，都是此類藝術風格的代表人物；有的有意追求偶然的隨機裝飾效果，取得自然天成的妙趣，如奧地利蠟染藝術家弗里茨•多納特、挪威藝術家安娜•克娃姆等，都從蠟染、型染等藝術形式中追尋若隱若現(xiàn)的虛實效果；有的則借助現(xiàn)代電腦織造技術，以冷峻的技術風格來呈現(xiàn)，如美國藝術家菲利普斯•希的作品《纜索編織新聞——西海岸分社最后版》。在纖維藝術的空間造型方面，多維度空間的延伸，一直是現(xiàn)代纖維藝術在建筑空間中的追求方向，數(shù)十年發(fā)展歷程中，現(xiàn)代纖維藝術的造型完成了從傳統(tǒng)的依附墻面存在、到浮雕半浮雕效果、再到對空間的掌控與占領的過程。如今的現(xiàn)代纖維藝術家越發(fā)重視發(fā)掘各種纖維藝術作品的多元空間形態(tài)的潛能，以最佳的姿態(tài)完成對創(chuàng)作理念的外在表達。

二、現(xiàn)代纖維藝術的審美特質具有表現(xiàn)性的一面。

藝術作品創(chuàng)作的再現(xiàn)與表現(xiàn)都是藝術的屬性，而在現(xiàn)代纖維藝術中，因其材質和技法所限，更大程度上傾向于表現(xiàn)性的一面。藝術作品向來都是藝術家對于世界、生命、社會現(xiàn)象等的觀察和體悟的反應，纖維藝術家們將生活中的遇見、將與材料的對話、將心靈的絮語在作品中予以表現(xiàn)，以宏觀或微觀的視角、以具象或抽象的形式、以色彩與節(jié)奏、以構圖與樣式、將觀念、認識、想象、隱喻等多種元素和思想融入創(chuàng)作，表達自己的主觀精神體驗。纖維藝術家們在創(chuàng)作的過程中始終注重探索現(xiàn)代纖維藝術藝在審美形式創(chuàng)造上的各種可能性，最大限度地挖掘其藝術形式和語言媒介的表現(xiàn)潛力，進而實現(xiàn)作品的內涵表現(xiàn)。藝術家對作品表現(xiàn)性的實現(xiàn)多種多樣，有的通過主題來予以表現(xiàn)，有的通過造型與圖形的符號象征來表現(xiàn)，有的通過對材料的解構與重組表現(xiàn)，如施慧的系列作品，由宣紙紙漿塑造的《凝風》《飄》《假的山》《本草綱目》《老墻》，以白色紙漿質料與色彩的素樸完成其作品優(yōu)雅、疏離表象下的厚重文脈與獨特的審美。

三、現(xiàn)代纖維藝術的審美特質存在實驗性的特點。