一、大學語文傳揚國學的優(yōu)勢與特點

（一）從高校開設(shè)人文課程的實際看，具有獨特的客觀條件。理工科院校人文課程相當少，更多是思想政治類課程，歷史、哲學、教育、美術(shù)等是少之又少，而作為大多數(shù)理工科高校基本開設(shè)的大學語文則必然成為承擔培養(yǎng)人文素質(zhì)的重鎮(zhèn)。再從當前大學語文教材的編排上看，古代部分占相當大的比重，而且背后的文化趨向鮮明，蘊涵著豐厚的傳統(tǒng)文化積淀。徐仲玉主編《大學語文》帶有明顯的“國學”色彩，鐘情于培育學生的傳統(tǒng)文化品位和情趣，共收錄從先秦到現(xiàn)代65位作家(包括無名氏的《詩經(jīng)》《漢樂府》)共96篇作品，其中的“文質(zhì)兼美”的古代文學作品83篇，先秦諸子散文和歷史散文十余篇，包含《詩經(jīng)》《論語》《老子》等經(jīng)、史、子、集的經(jīng)典選文，與現(xiàn)代作品數(shù)量相當；唐宋詩詞文多達42篇，占總選文量的一半，頗能體現(xiàn)“優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和民族精神”，可謂“提高文化修養(yǎng)，培養(yǎng)高尚情操”的范本。鑒于此，大學語文就成為傳播國學的最佳課程。

（二）大學語文傳承國學的學科優(yōu)勢及特征大學語文與其他課程相較，具有獨特的學科優(yōu)勢。高校專業(yè)課以及基礎(chǔ)數(shù)學、物理等頗帶枯燥，而政治、法律等太實，大學語文則作為高校重要的公共基礎(chǔ)課與人文課程，散發(fā)著靈光，洋溢著文學與文化雙重魅力，人文色彩濃厚，可以陶冶思想情操、升華生活趣味。其特征還在于：1.文史哲涵攝、文理兼融、多學科交叉。內(nèi)容主要是涵蓋古今中外的典范作品，可以兼及語言學、文學、歷史、哲學、宗教學、倫理學、考古學、文化人類學、藝術(shù)批評、美學等廣泛的人文學科領(lǐng)域，乃至可與自然科學有某種聯(lián)系；而且作者眾多，亦包括科學家的美文，可以做到文、史哲、理秘響潤通，特別是自然學科與人文學科的互滲融合。2.靠語言功能優(yōu)勢，且注重與心靈、生命對話。學生可與古今一流的哲學家、歷史學家、軍事家、小說家、詩人、散文家進行心靈交流與精神對話，傾聽對人生萬象、宇宙萬物深邃的思考，對人的生存困境的透視，以及對真善美的恪求。3.以情感人。傳授知識以及傳揚國學精神時，不是靠灌輸而是以細膩、豐潤的情感潛移默化、寓教于樂地熏染，使學生獲得更持久雋永的心靈陶鈞和審美享受。4.歸宿：人格培養(yǎng)。在閃爍著智慧和真情光芒的作品中，獲得知識的熏陶，生活的情趣與人生真義的感染，激發(fā)其強烈的社會參與意識和社會擔當感，最終歸于人格境界的提升。5.可通過感受畫面美與領(lǐng)悟意境美傳承國學。6.重視生命感悟，想象卓特，以激發(fā)學生的獨特體驗。

二、大學語文傳揚國學的路徑與方式

（一）提高認識，營造重視國學教育的良好氛圍，從思想上認識傳統(tǒng)文化的重要性。

（二）轉(zhuǎn)變教學理念，微調(diào)教學目標，重新制定培養(yǎng)方案，將傳統(tǒng)人文素質(zhì)培養(yǎng)放在突出位置，并豐富國學教育內(nèi)容。具體有：1.大學語文教研室專門成立國學教研組，或者大學語文教研室可改名為“大學語文與國學教研室”，或以大學語文教研室為基礎(chǔ)建立國學教研室。2.本科通識教育中開設(shè)國學課。3.整合相關(guān)學科，設(shè)國學選修課。4.有條件的，可成立國學教研所。

文學教育的傳統(tǒng)在中國淵遠流長。在傳統(tǒng)文化中，文學歷來被作為"詩教"，服務于人格培育和道德修煉?？鬃釉唬?不學詩，無以言。""小子何莫學夫《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。"由于傳統(tǒng)社會中文學尚未與其他社會活動分離，它屬于廣泛的社會行為的一部分。所以，文學教育與其說是側(cè)重文學，不如說更加關(guān)注通過文學來達到的文學之外的目的。

照韋伯的看法，現(xiàn)代性的過程乃是一個不斷分化的歷史進步。所謂分化，在韋伯的社會學意義上說，主要指"去魅化"和合理化，前者是指把宗教的東西與世俗的東西區(qū)分開來，后者是指強調(diào)人的行為、手段和目標都應符合理性原則。這就導致了兩個最重要的分化：世俗的東西和宗教的東西的分化，文化的東西與社會的東西的分離。于是，文學作為一個獨立自足的領(lǐng)域便應運而生。中國雖然是一個世俗的國家，沒有強大的宗教傳統(tǒng)和勢力，但近代以降，文學的發(fā)展也依循相似的路線演變。文學從傳統(tǒng)社會中的道德重負中擺脫出來，逐漸形成了自律的文化觀念。五四新文化運動的出現(xiàn)，大學堂和書局等現(xiàn)代體制的涌現(xiàn)，為現(xiàn)代中國的文學教育奠定了基礎(chǔ)。講授文學不但是一種職業(yè)，同時也是一種社會關(guān)懷。新文化運動中許多作家、批評家和學者，他們既是文學家，又是教育家；他們既在大學講臺上講授文學的一般知識和理論，同時也在通過文學來關(guān)注社會現(xiàn)實和歷史發(fā)展，關(guān)注中國的種種問題，從國民性到啟蒙和救亡等?，F(xiàn)代文學及其教育在擺脫道德說教的同時，又被附加上許多它有時難以完成的重任，諸如"小說界革命"，"文學救國"，"以美育代宗教"等等。文學在去掉一些功能的同時，又被賦予另一些技能。但從總體上說，不同于傳統(tǒng)的文學教育，近代以來的文學及其教育在創(chuàng)作與社會實踐、學術(shù)知識和社會關(guān)注等方面，似乎保持了較為合理的張力。

倘使我們以這樣的格局來透視當代中國大學的文學教育，問題是顯而易見的。大學作為一個制度的產(chǎn)物，作為一個話語生產(chǎn)和傳播的場所，作為一種權(quán)力的運作，與文學自身內(nèi)在的激情和靈性，與文學不可或缺的社會現(xiàn)實關(guān)懷，與文學作為一種質(zhì)疑陳規(guī)舊習和日常生活意識形態(tài)的手段，似乎存在這相當緊張的關(guān)系。我以為，這種緊張至少表現(xiàn)以下幾個突出的方面。

第一，大學的制度化正在或已經(jīng)改變了文學教育的宗旨。從傳統(tǒng)意義上說，文學作為道德教化和人格培養(yǎng)，自有其局限性，但不可否認，忽略文學教育的此種功能，很容易導致文學和社會關(guān)聯(lián)的斷裂，進而否定一切文學對人格與精神的塑造有積極作用的觀念。高度制度化的當代大學文學教育，相當程度上把重點放在一種可替代的知識的傳授，而非思想與人生體驗。它更加偏重于講授"什么是文學？"，而非"如何作文進而如何作人并認識社會"。所以，文學教育正在把學生作為一個單純的知識受體，而將教師簡單地功能化為學術(shù)傳授的載體。盡管在正規(guī)的大學文學教育中可以使學生知曉許多知識，從某個文學運動，到某種文學體裁，甚至某些作家作品，但是，文學教育與人格修煉完全脫節(jié)，與社會關(guān)注和人道使命及責任的培育無關(guān)。非文學的東西，自然而然地被當作有礙于文學教育的東西排除在外。文學的知識化喪失了它自身的社會有機性和社會實踐性，這一方面是大學教育制度化的結(jié)果，另一方面也和當前的文學有意淡化與社會關(guān)聯(lián)的傾向有關(guān)。誠然，傳統(tǒng)的文學教育亦有道德說教的弊端，但文學與社會現(xiàn)實的關(guān)系卻不容忽視。文學的獨立自足的確使文學獲得了廣闊的發(fā)展空間，但它也因此而失去了與社會的深刻廣泛的關(guān)聯(lián)。文學教育在其中可以起到什么矯往過正的功能呢？

第二，大學的文學教育在制度化條件下，不可避免地趨向于專門化和職業(yè)化。可以毫不夸張地說，當代中國的大學文學教育，完全是職業(yè)化的細密分工的產(chǎn)物。職業(yè)化和專門化的結(jié)果之一，是學術(shù)或知識的分化，文學教育作為一個總體范疇，實際上并不存在，實際存在的是文學史、語言學、文藝學等專門領(lǐng)域，甚至更加具體專門，文學史領(lǐng)域的實際領(lǐng)域乃是古代文學，更有甚者是斷代文學史，甚至更加專門的某一時期某一作家或文類的研究。隨著學歷教育層次的提升，專業(yè)便越發(fā)具體、細致和局限。一個文學博士很可能只是研究一個比較具體特定領(lǐng)域里的專門問題，博士最好稱之為專門家，因為他的學識并不廣博。細密瑣碎的專業(yè)分化使得文學成為"拆碎七寶樓臺"。誠然，具體的專業(yè)分化使得文學教育的深度和專門性大大加強了，但在有所得的同時亦有所失。教授在專門研究可以達到相當精深的地步，卻有可能失去對文學現(xiàn)象的生動活潑的體悟；學生也許會在某些艱深難題上有所突破，卻有可能被訓練成工具性的存在，喪失具有新鮮活潑的對文學的靈性和敏感。于是，文學教育中充滿了后現(xiàn)代式的"微小敘事"。越深專門精深的知識，聽眾和知音便越是稀少。專門的話語和概念不經(jīng)嚴格訓練無從領(lǐng)會。更嚴峻的問題在于，既使在文學教育領(lǐng)域內(nèi)，不同專業(yè)的人之間操不同的術(shù)語，談論不同的話題，彼此之間無法獲得一種"通約性"。研究文學理論的人讀不懂專門的文學史研究，現(xiàn)代文學研究者可能缺少豐富古代文學的常識，這不但是可能的，而且的現(xiàn)實的。"微小敘事"的盛行標志著"宏大敘事"的衰落，于是，教師和學生皆自滿于在狹小的專業(yè)領(lǐng)域里窮經(jīng)皓首，但文學教育與普遍的社會關(guān)懷關(guān)系疏遠了。難怪有人不斷地呼吁"人文精神"。難怪有人極力主張人文知識分子真正的角色在于他的"業(yè)余性"。

第三，大學文學教育在制度化的過程中，不可避免地強調(diào)學術(shù)規(guī)范、教育規(guī)范和運作程序，這是制度的權(quán)力和權(quán)威之表征，也是高等教育本身合理化的必然結(jié)果，同時又是大學作為一種現(xiàn)代體制的必然目標。在現(xiàn)實的文學教育中，在不同的學術(shù)和學歷教育層次上，規(guī)范化都是一個重要的游戲規(guī)則。課程如何設(shè)計，教材如何規(guī)范，考核如何客觀，作業(yè)或論文如何符合寫作要求，成績?nèi)绾卧u價，學生素質(zhì)如何評判，學生如何學，教師怎么教……，一系列的規(guī)范意味著合理化已經(jīng)滲透在大學文學教育的每一個環(huán)節(jié)之中。當然，規(guī)范化是大學文科教育中極其重要一環(huán)，"沒有規(guī)矩，不成方圓"。但問題在于，種種繁瑣規(guī)矩是有力還是有礙文學及其教育的特殊性。比如說，在論文寫作中，技術(shù)性的因素往往被突出強調(diào)，材料的取舍，文獻的運用，方法的選擇，表述的規(guī)則，觀點的提煉，結(jié)構(gòu)與篇章的統(tǒng)籌，都有種種規(guī)則來控制。這很容易使得許多技術(shù)性的環(huán)節(jié)壓倒了思想的自由及其闡釋。一言以蔽之，當代中國文學教育中實際上存在著重視"技"而輕視"道"的傾向。其結(jié)果必然是學生的論文越寫越規(guī)范，技術(shù)上越發(fā)完善和符合標準，但思想的鋒芒和創(chuàng)造性的靈見卻日漸率微。我們有越來越多的"好論文"，但有創(chuàng)造性觀念的論文卻寥寥無幾。如此一來，便帶來兩種潛在的后果：其一，文學教育的規(guī)范化和思想火花的激發(fā)相去甚遠。我們的教育制度培養(yǎng)的和要求的是一些對規(guī)范和規(guī)則駕輕就熟的工具性人材，而帶有創(chuàng)造性和思想家氣質(zhì)的人材卻少得可憐。其二，標準總是客觀的和公正的，它不會對任何人有任何特殊性，而文學教育和人材培養(yǎng)的特殊性，特殊的素質(zhì)所需要的特殊的教育，便被同一的規(guī)范化所抹殺。如今的大學文學教育成批地生產(chǎn)出同一標準的畢業(yè)生，但有獨特才能和思想的人難以尋覓。至此，一個問題也許無法繞過：大學文學教育是否隱含著這樣的潛在危險？亦即文學教育作為人文知識分子培育的重要場所，將越來越趨向于技術(shù)官僚性知識分子的塑造。照此發(fā)展，人文知識分子自身的社會角色和職業(yè)敏感便會逐步喪失，工具理性便大行其道。

一.講好引言，勾畫輪廓

筆者在“引言———中國當代文學發(fā)展的一個輪廓”中涉及到了諸如：“中國當代文學”的內(nèi)涵；當代文學的分期；當代文學的方向；當代文學運動；當代文學思潮；分別加以或詳或略的論述或敘述。關(guān)于第一個問題，采用了洪子誠的見解：“‘中國當代文學’首先指的是1949年以來的中國文學。其次，指的是發(fā)生在特定的‘社會主義’歷史語境中的文學，因而它限定在‘中國大陸’的這一范圍之中；臺灣、香港等地區(qū)的文學與中國大陸文學，在文學史研究中如何‘整合’的問題，需要提出另外的文學史模型來予以解決。”按照這一界定，筆者對港臺文學一編采取了折中辦法，即：不具體展開，僅只作為常識，用一、二課時簡要介紹。無論中國古代文學，還是現(xiàn)代文學，在緒論中，總是將歷史分期作為最后一個問題。當代文學卻不然，在界定中國當代文學的含義之后，必須給予分期。因為當代文學諸多重大問題無不與分期緊密相關(guān)，離開了分期，都不可能闡述明白?！鞍磳W術(shù)界一般的分法，新中國誕生之后的大陸文學以1976年10月‘’垮臺為標志分為頭27年（1949-1976）和新時期（1976-）兩個大的歷史時期。頭27年以階級斗爭為綱，新時期以經(jīng)濟建設(shè)為中心，形成迥然相異的歷史走勢?！闭沁@“迥然相異的歷史走勢”，使當代文學方向、當代文學運動、當代文學思潮在兩個歷史時期呈現(xiàn)出各不相同有時甚至是截然相反的風貌：前期，中國當代文學的方向是“文藝為人民大眾首先為工農(nóng)兵服務”。這自有其歷史的合理性，但現(xiàn)實的偏狹性日益嚴重，加上與之并行的“文藝為政治服務”或“文藝為無產(chǎn)階級政治服務”的口號的推波助瀾，終至陷入了“極左”的泥淖。新時期，黨提出了“文藝為人民服務，為社會主義服務”的方向，矯正了過去的偏狹，正確處理了文藝與政治的關(guān)系，大大解放了文藝的生產(chǎn)力。這是一個要在前后對比中特別加以強調(diào)的問題。前期，曾先后發(fā)生過一系列的批判運動，如1951年對電影《武訓傳》的批判，1954年對俞平伯《紅樓夢研究》的批判，1955年對胡風文學思想的批判，1957年對文藝界右派的批判，1958年到1960年對“修正主義文藝思想”的批判，1963年到1964年對《早春二月》、《林家鋪子》等一大批電影的批判，1965年以后對新編歷史劇《海瑞罷官》的批判，1966年勾結(jié)炮制《部隊文藝工作座談會紀要》對建國以來所有好的和比較好的文藝作品的批判。新時期，這些批判運動通通徹底平反，把顛倒了的歷史重新顛倒過來，恢復了歷史的本來面目；雖也曾出現(xiàn)過如“反資產(chǎn)階級自由化”等運動的發(fā)動，但規(guī)模、程度均極為有限，且很快復歸于平靜。關(guān)于歷次批判運動，只需簡要介紹，無庸具體展開。前期，先后出現(xiàn)過：社會主義現(xiàn)實主義思潮，宣傳聲勢很大，但無被公認的作品，且大約三、四年后即遭到質(zhì)疑。“文學是人學”思潮，看重客觀存在著的人性、人情，承認人道主義，發(fā)表了一批很受歡迎的如宗璞的《紅豆》、高纓的《達吉和她的父親》等作品，但很快理論與創(chuàng)作都受到批判。革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的思潮，輿情熱烈，然理論上無新內(nèi)容，創(chuàng)作上無成功實踐。從新中國成立到1960年代這一階段，真正為人們認可的是現(xiàn)實主義文學思潮以及屬于這一思潮的《紅旗譜》、《紅巖》、《青春之歌》、《林海雪原》與話劇《關(guān)漢卿》等創(chuàng)作。新時期，先后出現(xiàn)或同時存在的思潮有：現(xiàn)實主義思潮的回歸，現(xiàn)代主義思潮的涌入，文化尋根思潮的出現(xiàn)，新寫實與后現(xiàn)代主義思潮的興起。各領(lǐng)風騷，多元共存。都發(fā)表了一批作品，或產(chǎn)生過普遍的轟動效應，或為一小部分人所熱捧。因數(shù)量很多，將按小說、詩歌、戲劇、散文、報告文學分別概述或重點評述。

二.全面規(guī)劃，精選作品

本科當代文學教材，有的在目錄上即列出140多名作家，有的在目錄上列出近80篇作品。筆者認為，作為?？疲瑑H51課時（長假或小長假至少減去2課時），在概述了五種文體的創(chuàng)作全貌的前提下，能評述50多名作家及其一篇代表作品，就可以了。這是就全面規(guī)劃而言。至于所謂“精選作品”的“精”，因為是從“史”的意義上敘述當代文學，不可能是絕對的，而只能是就文學文體、發(fā)展階段、文學思潮、作家個體、題材主題、藝術(shù)風格、社會影響等幾個角度審視作品，綜合考慮，選取各個方面最有代表性的、最好的或比較好的。下面試舉例加以說明。例如，第一章前期小說。前期的短篇小說，選講趙樹理及其《登記》、孫犁及其《山地回憶》、路翎及其《洼地上的“戰(zhàn)役”》、王蒙及其《組織部新來的青年人》、宗璞及其《紅豆》、茹志鵑及其《百合花》、高纓及其《達吉和她的父親》。前期的長篇小說，則選講梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、姚雪垠的《李自成》（第一卷）。這些短篇與長篇，就文學思潮而言，顯然都是屬于優(yōu)秀的現(xiàn)實主義的作品。《紅豆》《達吉和她的父親》既是采取現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，也可以說是屬于“文學是人學”的思潮。這些作家則包括幾代人，既有來自解放區(qū)的，也有來自國統(tǒng)區(qū)的，而且是不同流派的。至于題材主題、藝術(shù)風格、社會影響，則各有特點，千姿百態(tài)。又如，第三章詩歌。且不說前期的，僅以新時期的而言，筆者選取艾青及其《光的贊歌》、雷抒雁及其《小草在歌唱》、舒婷及其《致橡樹》，再加上“新生代”詩人群簡介。之所以選取這三位詩人以及這三首詩，因為在新時期詩壇，歸來的詩人有一支很長的隊伍，當年因胡風問題離開文壇的，因被劃為右派離開文壇的，還有因其他種種原因離開文壇的，如“九葉詩人”。在這許多詩人之中，艾青無疑是最有代表性的。他的《光的贊歌》則是一首得到很高評價的境廣意深、歌頌光明的長篇抒情詩。在新時期現(xiàn)實主義詩潮中，涌現(xiàn)了一批較為年輕的詩人，雷抒雁是其中的佼佼者。他的《小草在歌唱》則是轟動詩壇，蜚聲全國的政治抒情詩。新時期曾有過一場關(guān)于“朦朧詩”的熱烈的討論，朦朧詩群起初不被理解，但日益得到廣泛的認同、贊賞，而舒婷顯然是這個詩群的最杰出的代表。她的《致橡樹》是一首從內(nèi)容到形式都煥然一新的，影響很大的愛情詩。至于新生代詩群，雖聲勢很大，但難于挑選出公認的代表性的詩作，故簡介一下即可。

三.抓住特色，重點分析

?？飘敶膶W選取的50來篇各種文體的作品，無疑都是不可多得的佳作，它們的思想藝術(shù)的各個方面無疑都是經(jīng)得起至少是比較經(jīng)得起推敲的。但筆者認為，在對它們進行分析時，大可無須面面俱到，而只需抓住特別是抓準特色，以此為重點，適當分析就行了。姑以所選新時期的三個短篇小說為例加以說明吧。如果說高曉聲的《陳奐生上城》，屬于回歸的現(xiàn)實主義范疇的作品，因而按照典型環(huán)境中的典型性格的理論，應該著重分析作家是如何刻畫形成陳奐生性格的典型環(huán)境與這種性格的特征的，那么，池莉的《煩惱人生》就不能這樣。因為它屬于新寫實小說，不在乎典型環(huán)境，不在乎典型性格，不在乎事物的本質(zhì)，甚至拒絕表現(xiàn)崇高，它追求的是凡人小事的生活的原生態(tài)。因此，應著重分析作家是如何調(diào)動相應的藝術(shù)手法寫出這種原生態(tài)的。鐵凝《哦，香雪》的突出特點在于，它是一篇情調(diào)小說，旨在傳達出一種神往于美好理想的審美情調(diào)。它雖然也寫了幾個名為香雪、鳳嬌的農(nóng)村少女，和一個被稱為“北京話”的列車員，但性格都近于福斯特所說的“扁平”人物。它雖然也有故事情節(jié)，但實在很淡，缺乏吸引人的魅力。它寫得非常動人的是那幾個場景，特別是小說結(jié)尾的那個場景，鮮明地、強烈地傳達出了那群農(nóng)村少女憧憬于未來美好生活與村外世界現(xiàn)代文明的心靈。分析這篇小說，既不宜分析典型環(huán)境與性格，也不宜注目于小說中所沒有的原生態(tài)的描寫，而要著眼于它是如何描寫場景，抒發(fā)感情，表現(xiàn)情調(diào)的。假如沒有抓準作品的特點，很可能張冠李戴，緣木求魚；或廢話連篇，不著要害。這些都是分析作品之大忌。

1918年，還是北京鐵路管理學校學生的鄭振鐸受好友瞿秋白、耿濟之等人的影響，開始閱讀和翻譯俄國文學作品和理論著作。鄭振鐸所接受的俄國文學“是指整個俄羅斯民族一個世紀以來的文學家的優(yōu)秀創(chuàng)作，主要是小說和戲劇”。而且，俄國文學中，“不僅是作品反映的社會生活、思想，作品的藝術(shù)創(chuàng)造方法，而且還有俄國作家的為人生的文學理論傾向，對他產(chǎn)生了重大影響”［2］62。1920年3月20日，鄭振鐸“作第一篇重要文學論文《俄羅斯名家短篇小說（第一集）•序》”［3］，在該文中，他指出：“俄羅斯的文學，是平民的文學，非同我們一樣，除了頌圣酬和，供士大夫的玩賞吟詠以外，絕少與平民的關(guān)系”［4］。在這里，青年鄭振鐸已顯露出可貴的比較眼光，而且，這種將“平民文學”與“頌圣”文學對舉的思路，無疑也是日后其《中國俗文學史》中這一論點的萌芽，即“所謂俗文學就是不登大雅之堂，不為學士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的東西”［5］1。

1921年，我國最早的新文學團體“文學研究會”成立，鄭振鐸是其主要的發(fā)起人和組織者，而且，當時之所以要在會名中加入“研究”二字，使之兼具學術(shù)色彩，也是源于鄭振鐸對“研究”一詞的特殊喜愛［2］65。此后，他開始主編《文學旬刊》《小說月報》等重要刊物，其眼界進一步開闊，對外國文學和文藝理論的譯介也更為用心，因為在鄭振鐸看來，“中國人的傳統(tǒng)的文學觀，卻是謬誤的，而且是極為矛盾的”［6］，其最主要的表現(xiàn)就是“文以載道”和“供人娛樂”，所以只有努力輸入先進和科學的西方文學理論，才能建設(shè)適應時代要求的新的文學觀，這是一切文學創(chuàng)作和包括俗文學研究在內(nèi)的所有文學研究的基礎(chǔ)。1921年1月，《小說月報》刊發(fā)了鄭振鐸參與起草的《文學研究會章程》，宣布“本會以研究介紹世界文學、整理中國舊文學、創(chuàng)造新文學為宗旨”［7］。鄭振鐸在同一期中也發(fā)表了《文藝叢談》一文，明確提出：“現(xiàn)在中國的文學家有兩重的重大的責任：一是整理中國的文學；二是介紹世界的文學?！保?］這里所言的“介紹世界文學”就包括介紹西方的文學理論，鄭振鐸甚至還認為應以此為優(yōu)先的責任，這是因為，他發(fā)現(xiàn)當時西方文藝理論雖已有一些輸入，但有些學者卻對之生吞活剝和簡單套用，產(chǎn)生了諸如以“自然的情感和思想”“自然的描寫”來理解西方“自然主義”一類的新的弊病，這顯然是相關(guān)的理論還遠未普及所致，所以他指出：“目前最急的任務，是介紹文學的原理?！保?］“我愿意有一部分人出來，專用幾年的工夫，把文學知識多多的介紹過來———愈多愈好———庶作者不至常有誤解的言論，讀者也不至常為謬論所誤?！薄按蠹胰缦葲]有充分的文學知識，便是中國文學也不會談得好———這是我所敢十分確定的說的?！保?0］對學習西方理論的急迫之情，可謂溢于言表。而且，從上面的引文中我們不難看出，鄭振鐸之所以要“把文學知識多多的介紹過來”，其目的還是為了做好中國文學的研究，而在文學觀念上破舊立新則是十分重要的治學基礎(chǔ)。他說：“我覺得新文學的運動，不僅要在創(chuàng)作與翻譯方面努力，而對于一般社會的文藝觀念，尤須徹底的把他們改革過?！保?1］“我想，現(xiàn)在的介紹，最好能有兩層的作用：（一）能改變中國傳統(tǒng)的文學觀念；（二）能引導中國人到現(xiàn)代的人生問題，與現(xiàn)代的思想相接觸?！保?2］“我們站在現(xiàn)代，而去整理中國文學，便非有：（一）打破一切傳襲的文學觀念的勇氣與（二）近代的文學研究的精神不可了?！保?3］在這些地方，鄭振鐸反復提到“現(xiàn)代”，其內(nèi)涵正如有學者所指出的那樣：“與那時多數(shù)人一樣，鄭氏所謂‘現(xiàn)代’，仍與‘西方’或‘歐化’是同義語?！保?4］而鄭振鐸也曾經(jīng)毫不含糊地指出了這一點：“總之我們要的是科學，是步武西方，以建設(shè)新的中國?！覀円氖前l(fā)展，卻不是僅僅所謂的‘保存’?！保?5］平心而論，所謂“傳統(tǒng)的”“舊的”文學觀與“現(xiàn)代的”“新的”文學觀之間，其差別無論是在理論基礎(chǔ)還是具體方法上都可謂難以勝數(shù)，但其中的一塊重要試金石，則是對俗文學的取舍和評價的態(tài)度，正如鄭振鐸所言：“我以為我們所謂新文學運動，并不是要完全推翻一切故有的文藝作品。這種運動的真意義，一方面在建設(shè)我們的新文學觀，創(chuàng)作新的作品，一方面卻要重新估定或發(fā)現(xiàn)中國文學的價值，把金石從瓦礫堆中搜找出來，把傳統(tǒng)的灰塵，從光潤的鏡子上拂拭下去。譬如元明的雜劇傳奇……實則它們的真正價值，卻遠在《四庫全書》上所著錄的元明人詩文集以上?！保?1］換言之，一切的文藝作品都只是研究對象，并無新舊之別，但能否正確“估定或發(fā)現(xiàn)”諸如元明的雜劇傳奇等俗文學的價值，將其視為“金石”還是“瓦礫”，則是判別新舊文學觀的關(guān)鍵之一。這層意思在下面的兩段表述中表現(xiàn)得更為清晰：“我們到底向哪里去呢？向新的題材和向新的方法里去，求得一條新路出來，這便是我們所要走去的。”［16］“現(xiàn)在對于文學的觀念變更了，對于不登大雅之堂的戲曲、小說、變文、彈詞等等也有了相當?shù)恼J識了，故這一部分原為‘俗文學’的作品，便不能不引起文學史家的特殊注意了?！保?］2兩相對照，所謂“新的題材”“新的方法”和“新路”，其主要所指即是俗文學。顯然，在鄭振鐸這里，西方文學理論、新文學觀、俗文學研究這三者之間，就既存在著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也可視為其俗文學研究的演進之路。•166•二鄭振鐸不僅是譯介西方學術(shù)成果的倡導者，也是積極的踐行者，他所翻譯、節(jié)譯的文獻，除了一些文藝學論著，如文齊斯特（C．T．Winchester）的《文學批評之原理》、高爾基的《文學與現(xiàn)在的俄羅斯》之外，一個非常醒目的專題就是民間文學作品和相關(guān)論著，如《萊森寓言》、《高加索民間故事》、《希臘神話》等，以及英國學者柯克斯（MarianCox）的《民俗學淺說》。后者對鄭振鐸的俗文學研究有著深刻的影響。

《民俗學淺說》初版于1934年，鄭振鐸最終決定出版此書的原因，與其努力建立新文學觀的思路是一脈相承的。根據(jù)鄭振鐸的《譯序》所言，此書是他在1927年游學歐洲時接觸到并翻譯的，而且大約與此同時，他還曾為商務印書館編譯過一本《民俗學概論》，后因毀于戰(zhàn)火而未能面世。當時，民俗學即便在西方也是一門新興的學科，在中國就更是如此，因此相關(guān)理論的譯介也應該是“愈多愈好”，故而，即便是“淺說”也大有輸入的必要，他說：“國內(nèi)提倡民俗學者已一天比一天多……近來的許多民俗學家們，每多從事于搜輯與比較專門的研究，對于最淺近的民俗學基本常識的介紹，反而不去注意到。難道以其太淺近了，故不屑一顧之么？我等得很久，這一類淺近還不曾有得出現(xiàn)過。于是，我也只好不敢再藏拙了?！保?7］可見，鄭振鐸對學術(shù)“基本常識”的強調(diào)是一以貫之的。事實上，在當時能夠像鄭振鐸這樣切實地輸入常識的人并不多，況且，“淺說”在特定的時期也并非不能成為經(jīng)典，有學者就指出：“當時對中國民俗學產(chǎn)生影響的，主要是英國的人類學派民俗學，翻譯的理論著作也以英國班恩女士（CharlotteBume）的《民俗學問題格》、柯克斯女士（MarianCox）的《民俗學》（按，即《民俗學淺說》）以及瑞愛德（ArthurRobertsonWright）的《現(xiàn)代英吉利謠俗及謠俗學》最為有名。”［18］值得注意的是，這里所說的“當時對中國民俗學產(chǎn)生影響”，其真實的含義毋寧說是“對當時中國民間文學研究產(chǎn)生影響”，正如本文前面所述，在20世紀二三十年代，民間文學、俗文學的研究并無既定的范式可用，理論的基礎(chǔ)還相當薄弱，因此它必須援引、整合相鄰學科的理論資源，才能促進自身的生長和發(fā)展，而民俗學由于在研究對象和研究方法等方面與民間文學頗為相近，因此自然是上佳之選。更重要的是，當時無論西方還是中國，民俗學與民間文學都是很難清晰劃分的，“在西方也沒有民間文學的專門學科，它主要存在于民俗學的學科名義之下”［18］。在中國，二者的學科界限就更為模糊，一個最典型的例子就是鐘敬文先生，尤其是在1949年以前，鐘先生的學術(shù)研究就是將民間文學和民俗學二者兼容的。再如1918年發(fā)起的歌謠運動，中國的民間文學和民俗學均將其視為各自學術(shù)史的濫觴。所以質(zhì)言之，對當時的中國學者來說，將西方理論“愈多愈好”地“拿來”是最主要的，至于如何使用則是個人的興趣問題。對鄭振鐸而言，這本《民俗學淺說》和民俗學理論也主要是為其俗文學研究服務的，最明顯的例子就是他于1932年發(fā)表的《民間故事的巧合與轉(zhuǎn)變》［19］一文。

《民間故事的巧合與轉(zhuǎn)變》主要論述如何理解在各地流行著的“相同的神話、故事和傳說”問題，在文中，鄭振鐸否定了曾經(jīng)頗為流行的“故事的阿利安來源說”，該理論認為，“一切歐洲的神話與傳說，其源皆出印度，或出于阿利安民族未分家之前”。對此，鄭振鐸指出：“然而這個學說果有根深祗固、顛撲不破的理論么？沒有！他們的理論是站在十分脆弱的基礎(chǔ)上的，是經(jīng)不起打擊的。”這是因為，“自古隔絕不通的地域，卻會發(fā)生相同的神話與故事者，其原因乃在于人類同一文化階段中者，每能發(fā)生出同一的神話與傳說，正如他們之能產(chǎn)生出同一的石斧石刀一般。”實際上，考察作者所運用的理論，幾乎與柯克斯《民俗學淺說》中第六章《神話民間故事等》的觀點完全相同。當然，這并不是說柯克斯的這本著作就是鄭振鐸這一觀點的唯一源頭，因為鄭振鐸更早在從1924年至1927年連載的《文學大綱》中，就對這同一個問題進行過分析，對“阿利安來源說”同樣持否定的態(tài)度，在論述時，他多次評述了另一個英國民俗學家安德魯•蘭（按，即安德路•萊恩）的觀點，并作出了這樣的結(jié)論：“最令人滿意的解釋，是說，同樣神話之所以有普遍性，是因為他們是普遍的經(jīng)驗與感情的結(jié)果?！保?0］這說明，鄭振鐸在翻譯《民俗學淺說》之前，就已開始接受西方的民俗學理論，而且所吸收的也不止柯克斯一家，這正好可以從他曾編譯過《民俗學概論》一事中得到解釋。另外，在鄭振鐸1946年發(fā)表的《黃鳥篇》［21］一文中，我們也可以看到柯克斯對鄭振鐸俗文學研究的影響?！饵S鳥篇》從《詩經(jīng)•小雅•黃鳥》一詩入手，論述了中國古代的贅婿風俗，作者認為，在古代的俗文學作品中，“描寫贅婿生活最生辣活潑的一段文字，是《劉知遠諸宮調(diào)》”。然后，鄭振鐸指出：“劉知遠的故事，在民俗學上是屬于‘玻璃鞋’型（即Cinderella型）的一支。英國Cox女士，曾集了同型的故事三百十八種，著‘Cinderella’一書。中國最著名的此型的故事的代表，便是‘舜’的故事。敦煌石室所發(fā)現(xiàn)的《舜子至孝變文》，便是流傳于民間的甚久、甚廣的東西。”在此處，鄭振鐸雖沒有展開柯克斯的觀點，但《民俗學淺說》中也曾論及Cinderella這一類故事，所以他顯然是諳熟相關(guān)的學說的。而且，此文更可珍視之處，則是從中可以看出，將西方學術(shù)的理論和方法運用于諸宮調(diào)、敦煌變文等中國俗文學的研究之上，在鄭振鐸這里已經(jīng)是非常嫻熟和妥帖了。

除了直接的翻譯之外，鄭振鐸還閱讀了大量的西方學術(shù)論著，領(lǐng)域廣及人類學、民俗學、神話學等方面，并從中吸取營養(yǎng)，應用于自己的俗文學研究之中。我們先看作者晚年的一段自述：在我的著作中充滿了封建的資產(chǎn)階級的思想和治學方法?！菚r我所介紹的“新觀點”，實際上是資產(chǎn)階級的觀點……還受安德路•萊恩（AndrewLang）的民俗學的影響，認為許多故事是在各國共同的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。（資產(chǎn)階級民俗學者分為兩派，一派是德國人麥克斯•皮爾（MaxBeer），主張各種民間故事都是在各國共同的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。一派是英國人安德路•萊恩，主張各種民間故事都是一個發(fā)源地傳出來的。）還有弗來塞（Frazer）“金枝”（TheGoldenBough）也影響我。日本的廚川白村也曾經(jīng)對我有影響。［1］378－379如今，當我們以“了解之同情”來看待作者的這段夫子自道時，完全可以將其大意歸結(jié)為：作者非常注重借鑒西方的學術(shù)觀點和治學方法。而此處所提及的《金枝》一書，就是一個極好的注腳。鄭振鐸不僅曾研讀過《金枝》，并且“他被這部書迷住了！他藏有原著本，又有節(jié)本。他曾經(jīng)有這樣的計劃，為了擴大中國學術(shù)的部門，想著手翻譯這部民俗學大著，設(shè)法接洽承印的書店；后來因為時間不夠，書店也不易接受，又想改譯節(jié)本，但都沒有實現(xiàn)”?！八灰獙@一門學問感到興趣，便開始閱讀原著，大量收集資料”［22］?？梢姡嵳耔I的治學，首先是講究“入乎其內(nèi)”的，而作為一位杰出的學者，“出乎其外”“為我所用”就是一個當然的訴求了?！稖\篇》幾乎可以視為鄭振鐸向弗雷澤和《金枝》的敬禮之作，因為從理論到方法乃至于行文方式，二者都頗有幾分神似。弗雷澤原為古典文學的研究者，后來才轉(zhuǎn)向人類學，這種學術(shù)經(jīng)歷使得《金枝》這部研究巫術(shù)和神話的人類學巨著充滿了濃厚的文學色彩，作者即便是在論述諸如接觸巫術(shù)、觸染律等學理問題時，也習慣采用文學性的話語方式?；蛟S這正是文學教授鄭振鐸被“迷住”的原因之一，《湯禱篇》也充滿了引人入勝的文學意味，全文的第一部分就頗類似于魯迅先生《故事新編》中的小說。

不過，正如《金枝》一樣，《湯禱篇》也是嚴謹?shù)膶W術(shù)之作。在這篇文章中，鄭振鐸“綜合運用西方新的社會科學和研究方法（如人類學、民俗學、神話學等等以致唯物史觀）”［2］277，考察了中國古代有關(guān)“湯禱于桑林”傳說的文獻，指出古代帝王的祈雨活動，其原始的動因乃是君王所肩負的巫術(shù)的或曰宗教性的責任，這其實是一種“蠻性的遺留”。鄭振鐸認為：“愈是野蠻粗鄙的似若不可信的，倒愈是近于真實。自從原始社會的研究開始了之后，這個真理便益為明白。原始社會的生活是不能以今日的眼光去評衡的；原始的神話是并不如我們所意想的那末荒唐無稽的?！薄稖\篇》第六部分的標題就是“金枝”，鄭振鐸直接點明了自己文章的理論來源：“為什么古代的行政領(lǐng)袖同時必須還要擔負了宗教上的一切責任呢？英國的一位淵博的老學者SirJamesGeorgeFrazer嘗著了一部碩大深邃的《金枝》（TheGoldenBough，aStudyinMagicandReligion）專門來解釋這個問題。……所以關(guān)于理論上的詳細的探討，只須參讀那部書，（當然還有別的同類的書）已可很明了的了?！边@種中西融合的研究方法，無論是在當時還是現(xiàn)在都是極為可取的。劉錫誠先生就認為，鄭振鐸的《湯禱篇》《玄鳥篇》等論文，“從材料的運用，到方法的選擇，無不顯示出人類學派的觀念和方法的影響，而這在我國以往的文學理論和文學史界，要么是了無知識，要么是被忽視的”［23］。如果說像《金枝》這類論著給予鄭振鐸的影響是比較明顯的話，那么，更多的情況則是隱性的，即，我們無法指明鄭著的某文是直接受益于哪些西方學術(shù)論著，但還是能夠感受到其中的西學影響。比如，鄭振鐸對神話學理論的接受就屬于這種情況。在鄭振鐸的民間文學研究中，關(guān)于神話學的文章是較少的，但他對西方神話學理論的熟悉程度則是驚人的，我們僅舉一例即可說明。在作者所著的《文學大綱》中，每章后面都列有“參考書目”，而在其中第一章后面的參考書目中，就列有17種神話學的論著。按照作者一貫的治學習慣，這些著作他必定都是通讀過的。盡管這些著作中的大部分，鄭振鐸都沒有像《金枝》那樣在其他地方提及，但它們也給予了作者以滋養(yǎng)應是肯定的，比如他作于1937年的《玄鳥篇》，就羅列了中外大量相近的感生神話故事，闡明其產(chǎn)生的原因和演變的軌跡，其中所提及的波蘭、愛斯基摩、匈牙利、安南、印度等國的神話故事，或許就取自上列諸書。即便不一定如此，《玄鳥篇》所顯示的研究方法，也正如前引的劉錫誠先生所論，是深受西方影響的。結(jié)語綜上所述，在鄭振鐸的俗文學研究之路上，西方的學術(shù)理論和研究方法堪稱其前進的一個重要的推動力量。積極地向西方“取經(jīng)”，固然是“五四”時代的風潮之一，但所取與所得則是因人而異的。對鄭振鐸而言，最初是以外國文學為鏡而發(fā)現(xiàn)了俗文學的價值，后來逐漸將興趣集中于俗文學的研究，而在譯介和研讀西方學術(shù)論著的過程中受其影響并應用于自己的研究之中，這可謂其“西天取經(jīng)”的三部曲。

摘要：因文本本位意識和文本細讀能力的缺失，目前高師中國現(xiàn)當代文學教學存在著與大學生文本審美能力培養(yǎng)相脫節(jié)的問題。作為文學教育的中心，文本審美始終無法得到有效的重視與實踐。只有通過改革課程體系、改進教學方法等方式逐步培養(yǎng)學生文本審美的主體意識和能力素養(yǎng)，才能彌合現(xiàn)當代文學教學在實際效果與應該效果間存在的差距。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)當代文學教學；文本審美；實際效果；應該效果

大學中國現(xiàn)當代文學課程開設(shè)的主要目的是培養(yǎng)學生文學審美能力、想象能力和健康的心靈情感，然而在實際教學過程中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的窘境：學生普遍缺乏對文學文本的解讀能力，和文本始終無法進行審美層面的溝通與交流，文學審美心靈和情感始終無法得到開啟和深化。也就是說，中國現(xiàn)當代文學課程教學在實際效果和應該效果之間出現(xiàn)了悖離。學生大多津津樂道于一些具體的文學史細節(jié)、常識和故事，熱衷于外部文本的社會性、時代性因素，而完全忽略了對內(nèi)部文本文學性的審美實踐，將審美這一課程教學的主體推向幕后，降低了自身對于文學審美的吁求。學生進行文本分析時，必須首先借助于對外部文本的前理解，這種前理解固然完善了對作家和文本真相的解讀，卻弱化了學生獨立鑒賞分析文本的審美積極性。學生在面對陌生文本時十分茫然，不知如何走進文本內(nèi)部，這種對于外部文本的強烈依賴性勢必損害大學生文學審美能力的提高。如何厘清中國現(xiàn)當代文學教學與大學生文學審美能力培養(yǎng)之間兩極悖離癥候的發(fā)生呢？下面筆者擬從思維意識與操作方法兩個層面作一具體探討。

從思維意識層面來說，忽視文學文本的中心地位，忽略文學審美心靈的啟蒙。這種文本本位意識的缺失是互見的，同時依存于教學主體和客體身上。

就教師而言，果魯伯柯夫文學教授模式與目前文學研究時尚對教師文本本位意識缺失的影響很明顯。1995年果魯伯柯夫在《文學教學法》里提出了文學教學的整個過程：起始、背景和作家簡介、研究課文的方式（包括主人公分析、藝術(shù)手法分析、作品結(jié)構(gòu)、文學語言等）、結(jié)束、總結(jié)、鞏固知識、考查等。這種蘇聯(lián)文學教學模式對當時的中國中學語文教學產(chǎn)生了很深刻的影響，并拓展至大學文學教學范疇內(nèi)。無疑，它有其合理性的存在：由外部文本進入內(nèi)部文本，能夠在最大限度上契合作者的期待視野，較為全面地探討理解文學文本的外部意義和內(nèi)部意義，生成深刻的文本記憶與意義聯(lián)想。作為這種步步引導預設(shè)的教學模式的受眾，學生在審美體驗過程中一帆風順，不需要主動付出積極的思考與揣摩，迅速與教師達成共識，形成既定的審美感悟。不少教師在講授《中國現(xiàn)當代文學作品選》課程時采取的還是這種傳統(tǒng)的果魯伯柯夫文學教授模式，往往花費很多的力氣和時間去講述作家的生存環(huán)境及作品生成的時代精神、作品的思想意義，對于作品的精神實質(zhì)和藝術(shù)特征則說得太少。這種頗具故事性的講述容易引起學生的興趣，課堂氣氛活躍。一旦受到學生的認同，教師容易把這種教學方法經(jīng)典化，成為課堂教學的一套標準和范式；但是學生內(nèi)心深處的審美自覺和審美感悟無法被喚醒。此外，大學教師在教學的同時亦需要花很大的力氣去搞科研，而在當下的現(xiàn)當代文學研究領(lǐng)域，純粹的文學審美批評逐漸成為一種稀有品，漫溢于人們視野的都是文化、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、身體、政治寓言等等修辭。類似修辭的運用成為研究界的一種時尚，隸屬于文學文本審美范疇內(nèi)的主題、形式、敘事、隱喻、表現(xiàn)等等修辭則越來越被疏遠，“這種文學研究被‘空洞化’的現(xiàn)象值得警惕。作為教學者與研究者身份于一體的現(xiàn)當代文學專業(yè)教師在從事教學活動時，亦不可避免地受到了這種輕審美、重文化的思潮的影響。從這個意義上來說，現(xiàn)當代文學教學亦陷入了空洞化的困境。

就學生而言，中學文學審美教育本來就存在一些缺失，加上現(xiàn)在特殊時代精神的影響，已經(jīng)把大學生與文本之間的距離拉得越來越遠，學生對于文學審美變得越來越陌生?，F(xiàn)有的輕審美的文學教授模式只能讓大家滿足于對文本外部意義的接受，文本本身的審美特征及其價值被一帶而過。作為師范院校的畢業(yè)生，往往會把這種經(jīng)驗帶入中學語文教學的課堂。所以會經(jīng)常聽到一些招聘學校的抱怨，如某次試講時應聘學生講《故鄉(xiāng)》，都一節(jié)課了還沒有進入正題，她把時間都花在對魯迅及魯學的介紹上了?？v橫捭闔，侃侃而談，看似知識淵博，實則背離了文學作品教學的精神實質(zhì)，是一種空談。中學與大學文學教育如此的惡性循環(huán)，所造成的審美缺失可想而知。現(xiàn)在不少高校在中國現(xiàn)當代文學專業(yè)研究生復試時重點突出的就是作品的閱讀量，提出的問題非常細致，甚至涉及到文本中的細節(jié)，如《秋夜》中對棗樹的重復性表達的意緒、《棋王》中王一生嘆氣的情感意味、《古船》中隋抱樸向何處求索人類苦難的根源等等。毫無疑問，把握住了這些細節(jié)，基本上就把握住了整個文本的精神內(nèi)涵。