一、環(huán)境不同，描寫內(nèi)容不同

《百合花》的清淡、精致、美麗，在二十世紀(jì)五六十年代的戰(zhàn)爭(zhēng)小說中是絕無(wú)僅有的，它以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，描寫了部隊(duì)一個(gè)年輕的通訊員與一個(gè)才過門三天的農(nóng)村新媳婦之間近于圣潔的感情交流，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)中令人難忘的、而且只有戰(zhàn)爭(zhēng)中才有的崇高純潔的人際關(guān)系，與通過這種關(guān)系體現(xiàn)出來(lái)的人性美和人情美。《邊城》描寫的是一個(gè)簡(jiǎn)單、優(yōu)美又充滿憂傷的故事，由四川到湖南一條官路上一個(gè)叫“茶峒”的地方，生活著一個(gè)以擺渡為生的老人及其相依為命的外孫女翠翠和一條黃狗。年幼孤苦的翠翠情竇初開，對(duì)當(dāng)?shù)卮偟亩鹤觾偷膼凵钋槎鎿矗欢儩嵉膼矍樵诠适碌慕Y(jié)尾并沒有圓滿的結(jié)局?！哆叧恰分凶髡邔懥擞H情、鄉(xiāng)情、愛情三種人情關(guān)系，并把這三種人情美與自然景物的美，邊城風(fēng)俗的美渾然一體，以清新明麗的色調(diào)寫出邊城兒女們的人性美。

二、時(shí)代不同，作者的創(chuàng)作目的不同

短篇小說《百合花》寫于1958年初春，當(dāng)時(shí)正是“反右”斗爭(zhēng)的高潮時(shí)期，許多知識(shí)分子都經(jīng)受了不同程度的打擊，作家本人在當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境里也感受到一種無(wú)形的壓抑，在高度政治化的氛圍中，人與人的關(guān)系也變得緊張起來(lái)，相比之下，戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙之中的純樸真摯的人際關(guān)系則更加令人懷戀?！皯?zhàn)爭(zhēng)使人不能有長(zhǎng)談的機(jī)會(huì)，但是戰(zhàn)爭(zhēng)卻能使人深交。有時(shí)僅幾十分鐘，幾分鐘，甚至只來(lái)得及瞥一眼，便一閃而過，然而人與人之間，就在這個(gè)一剎那里，便能夠肝膽相照，生死與共?！弊髡叩膶懽鲃?dòng)機(jī)是想借對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代圣潔的人際感情的回憶和贊美，來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感慨。它顯然是一篇不合時(shí)宜的作品，由此它在問世前的曲折遭遇也就可以理解了，當(dāng)茹志娟把《百合花》寄給許多刊物時(shí)，一再遭到退稿，其理由是“感情陰暗，不能發(fā)表”這樣幾經(jīng)周折，終于發(fā)表在《延河》雜志上，后經(jīng)時(shí)任文化部部長(zhǎng)的茅盾的贊揚(yáng)，才開始受到評(píng)論界的重視。《百合花》所表示的感情也是在政治壓迫下的感情。如文章寫到坐下休息的時(shí)候，通訊員要背對(duì)著“我”坐，是因?yàn)椤拔摇笔且粋€(gè)女同志，還有后面的婦女們不肯給傷員解開衣服，為他們拭去身上的血跡。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，男女有別的思想還明顯地存在。

而《邊城》則拋開了社會(huì)、政治經(jīng)濟(jì)的因素，從文學(xué)本身的自然魅力出發(fā)。作品“以其獨(dú)到的思想認(rèn)識(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)方式，繪制了一部本世紀(jì)(指20世紀(jì)——作者注)第二個(gè)十年中國(guó)社會(huì)生活的恢宏畫卷”。作品中那種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”促使作者以特異的湘西邊陲，作為構(gòu)筑善與美的“神廟”的基地。人性，作為文學(xué)創(chuàng)作的永恒主題在沈從文筆下得到了最充分的體現(xiàn)。因?yàn)樵谏驈奈目磥?lái)：“一部偉大作品，總是表現(xiàn)人性最真切的欲望?！惫时憩F(xiàn)人性便是他創(chuàng)作的中心。沈從文神往于不受“近代文明”玷污更不受其拘牽的原始古樸的人性，他創(chuàng)作時(shí)往往去除現(xiàn)實(shí)生活中嚴(yán)酷的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系，而在古老的生活節(jié)奏與情調(diào)中塑造一系列不帶社會(huì)階級(jí)烙印的自然化的人，謳歌一種自在、自得的人生，追求一種“優(yōu)美、健康”的生活。故而，他的作品游離于當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，在文學(xué)的大道上另辟蹊徑，以抒寫自然的人性為題材，從而寄托作者對(duì)社會(huì)、人生的反思。在創(chuàng)作中，他一直在尋找著對(duì)生命力的揭發(fā)，對(duì)人性，人的價(jià)值和道德觀的批判，表達(dá)了他張揚(yáng)人性之美和重建精神與美德的愿望。所以，沈從文的《邊城》把人性美表現(xiàn)得更加酣暢淋漓，它完全是一種接近原始而又古老淳樸的人性之美。

三、線索不同

批評(píng)的困境

與創(chuàng)作一樣,海外華文文學(xué)批評(píng)也出現(xiàn)了一些誤區(qū)與困境。尤其是大陸文學(xué)批評(píng)界的海外華文文學(xué)批評(píng),表現(xiàn)得更加明顯。第一,批評(píng)家人格良知的淪落。文學(xué)批評(píng)是一種科學(xué)的認(rèn)識(shí)活動(dòng),是普希金所說的揭示藝術(shù)品“美和缺點(diǎn)”的科學(xué)。真正的文學(xué)批評(píng),必須如魯迅所云:好處說好,壞處說壞。因此,批評(píng)家堅(jiān)持獨(dú)立自主的人格操守尤為重要。然而,在一個(gè)缺少詩(shī)意歌吟的物化時(shí)代,許多批評(píng)家紛紛放棄了客觀公允的批評(píng)原則,人格、操守和道義等開始大面積淪陷。筆者曾在北京中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館參加一個(gè)北美作家的專題研討會(huì),出席會(huì)議的有國(guó)內(nèi)許多知名專家、學(xué)者。會(huì)前,每位與會(huì)代表均收到作家發(fā)給的“紅包”;會(huì)后,又參加了這個(gè)作家出資的宴會(huì)。中國(guó)民間有一句諺語(yǔ),“吃了人家的嘴短,拿了人家的手短”,于是,我們這些“無(wú)恥”的另一種意義上的“御用文人”,一方面努力尋找并極力放大作家作品中那些無(wú)足輕重的所謂“優(yōu)點(diǎn)”,另一方面又極力淡化或遮蔽作品中那些致命的“缺點(diǎn)”。這種“紅包”和“宴會(huì)”前提下的文學(xué)批評(píng),又能有幾許客觀性、真實(shí)性與學(xué)術(shù)性可言?與此同時(shí),也多多少少反映出“第三世界”批評(píng)家面對(duì)“第一世界”作家的卑微心理。第二,批評(píng)個(gè)性的喪失。這是批評(píng)家人格、操守淪陷后的必然結(jié)果。真正的文學(xué)批評(píng),應(yīng)該是在對(duì)作品實(shí)事求是評(píng)析基礎(chǔ)上的“再創(chuàng)作”,應(yīng)該在對(duì)對(duì)象的精彩占有與深刻把握中高揚(yáng)起獨(dú)特的批評(píng)個(gè)性與嚴(yán)肅的批評(píng)態(tài)度。然而,對(duì)海外華文文學(xué)的批評(píng),我們的批評(píng)家(包括筆者)多扮演“友情客串”的角色,幫助“造勢(shì)”。國(guó)內(nèi)某學(xué)術(shù)刊物要為北美某著名作家開辟一個(gè)批評(píng)專欄,受朋友之邀,筆者為其撰寫了一篇評(píng)論文章。本欲要對(duì)這部長(zhǎng)篇小說的敘述話語(yǔ)方式、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行尖銳批評(píng),可在朋友的再三規(guī)勸下,筆者只好放棄,也放棄了批評(píng)應(yīng)有的原則和個(gè)性,卑瑣地加入了“造勢(shì)”的不光彩行列。第三,“情人式”的批評(píng)模式。中國(guó)的文學(xué)批評(píng)有兩種基本模式,一是“法官式”批評(píng),二是“情人式”批評(píng)。這兩種批評(píng)范式均為批評(píng)的失語(yǔ)狀態(tài)。中國(guó)大陸批評(píng)家對(duì)海外華文文學(xué)的批評(píng)多屬于后者,夸大“優(yōu)點(diǎn)”,甚至將“缺點(diǎn)”也看成是“優(yōu)點(diǎn)”。這種批評(píng)家與作家相互撫摸的批評(píng)對(duì)海外華文文學(xué)創(chuàng)作的傷害是巨大的,因?yàn)樵谂菽蛎浀孽r花和掌聲中,作家會(huì)誤以為自己就是杰出的曹雪芹、托爾斯泰,自己的作品就是《紅樓夢(mèng)》,就是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》,會(huì)在批評(píng)家言不由衷的“捧殺”中迷失創(chuàng)作方向。

走出困境之徑

海外華文文學(xué)在半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過程中,其創(chuàng)作與批評(píng)均取得了一定的成績(jī),盡管各個(gè)地區(qū)存在不平衡現(xiàn)象。但也毋須諱言,其創(chuàng)作與批評(píng)目前已出現(xiàn)致命困境。幸運(yùn)的是,當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到困境存在之日,也就是我們走出困境之時(shí)。對(duì)于創(chuàng)作而言,海外華文文學(xué)作家一定要全方位提高自身的各種素質(zhì),一定要把文學(xué)當(dāng)作一項(xiàng)重要“志業(yè)”。只有這樣,才有可能創(chuàng)作出大境界、大氣象的經(jīng)典作品。海外華文文學(xué)作家雖然身處中國(guó)文學(xué)的“邊緣”,但“邊緣”往往是文學(xué)魅力生成之所在。對(duì)于批評(píng)來(lái)說,批評(píng)家必須堅(jiān)持自我的人格操守,堅(jiān)持實(shí)事求是、客觀公正的批評(píng)原則,堅(jiān)持獨(dú)立自主的批評(píng)個(gè)性,剔除“人情”因素的干擾。只有胸懷浩然正氣,筆下才能舒卷風(fēng)云之色。我們不僅呼喚真正的文學(xué)創(chuàng)作,也呼喚真正的文學(xué)批評(píng),因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作與批評(píng)是文學(xué)天宇上兩顆相互照耀的太陽(yáng),無(wú)論是作家還是批評(píng)家,他們的表達(dá)必須對(duì)文學(xué)負(fù)責(zé)、對(duì)當(dāng)代負(fù)責(zé)、對(duì)歷史負(fù)責(zé)。也許,筆者就是那個(gè)說皇帝沒有穿衣服的孩子,在此發(fā)出幾句真誠(chéng)的“惡聲”,希望能夠?qū)Ｍ馊A文文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)有所警示有所裨益。

本文作者：王金城作者單位：閩江學(xué)院中文系

【論文關(guān)鍵詞】當(dāng)代文學(xué)；浪漫主義；創(chuàng)作方法

【論文摘要】作為創(chuàng)作手法，浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實(shí)上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對(duì)理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語(yǔ)言、瑰麗的想象和夸張的手法來(lái)塑造形象。本文梳理了中西浪漫主義文學(xué)發(fā)展的歷程，分析了它們的基本特征，指出中國(guó)當(dāng)代文學(xué)應(yīng)追求浪漫主義色彩，即在文學(xué)作品中通過夸張和想象，通過光彩奪目、超凡脫俗的形象，給人力量與振奮。

浩如煙海的文學(xué)文本中，我們很容易發(fā)現(xiàn)文學(xué)文本之間的差異，就像在人海茫茫中能區(qū)別各個(gè)不同的人一樣。這些差異在一定程度上與創(chuàng)作主體所采用的創(chuàng)作方法有關(guān)。

創(chuàng)作方法是指創(chuàng)作主體在創(chuàng)作時(shí)遵循的基本原則。浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一，與現(xiàn)實(shí)主義同為文學(xué)藝術(shù)的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作手法，浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實(shí)上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對(duì)理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語(yǔ)言、瑰麗的想象和夸張的手法來(lái)塑造形象。浪漫主義的創(chuàng)作傾向由來(lái)已久，早在人類的文學(xué)藝術(shù)處于口頭創(chuàng)作時(shí)期，一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時(shí)的浪漫主義既未形成思潮，更不是自覺為人們掌握的創(chuàng)作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮，從18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)上半葉盛行于歐洲并表現(xiàn)于文化和藝術(shù)的各個(gè)部門。

歐洲的浪漫主義思潮，是在人們對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)“理性王國(guó)”的失望，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)革命中的“自由、平等、博愛”口號(hào)的幻滅和對(duì)資本主義社會(huì)秩序的不滿的歷史條件下產(chǎn)生的。當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，正如恩格斯所指出：“和啟蒙學(xué)者的華美約言比起來(lái)，由‘理性的勝利’建立起來(lái)的社會(huì)制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫。”當(dāng)時(shí)的作家都對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，企圖尋求解決社會(huì)矛盾的途徑。但由于作家所持的階級(jí)立場(chǎng)和政治態(tài)度不同，因而浪漫主義思潮中就形成兩種對(duì)立的流派，積極浪漫主義和消極浪漫主義。前者是進(jìn)步的潮流，它引導(dǎo)人們向前看，后者屬反動(dòng)的逆流，它引導(dǎo)人們往后看。這種區(qū)別，實(shí)質(zhì)上是對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)大革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)的兩種截然不同的反響。

積極浪漫主義作家，敢于正視現(xiàn)實(shí)，批判社會(huì)的黑暗，矛頭針對(duì)封建貴族，反對(duì)資本主義社會(huì)中殘存的封建因素，同時(shí)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)本身所造成的種種罪惡現(xiàn)象也有所揭露，因而充滿反抗、戰(zhàn)斗的激情，寄理想于未來(lái)，向往新的美好生活，有的贊成空想社會(huì)主義。代表作家有英國(guó)的拜倫、雪萊，法國(guó)的雨果、喬治桑，德國(guó)的海涅，俄國(guó)的昔希金(早期)，波蘭的密茨凱威支以及匈牙利的裴多菲等等。他們的生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐，都是同當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)民主革命思想、與各國(guó)的民族解放運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起的，大多數(shù)作家是這些民族解放運(yùn)動(dòng)的積極參加者。

摘要：述評(píng)分為三大部分，第一是夏濟(jì)安的翻譯，第二是夏與《文學(xué)雜志》的關(guān)系，第三是夏的文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)批評(píng)。第二部分已有豐富的文學(xué)成果，而有關(guān)夏濟(jì)安的翻譯的討論，在深度與廣度上都未能很好的展開。第三部分則會(huì)隨著研究者對(duì)其兄弟的書信集的解讀的增多而更具內(nèi)涵。此外，文章還指出了夏濟(jì)安與通俗小說、通俗文化之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：夏濟(jì)安；翻譯；《文學(xué)雜志》；《黑暗的閘門》；《夏志清夏濟(jì)安書信集》

一、從夏氏兄弟書信集的出版談起

2015年4月，夏濟(jì)安夏志清昆仲書信集由臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版社出版，書信集名為《夏志清夏濟(jì)安書信集》。至此，書信集第一卷的整理與編注便結(jié)束了。同年11月，香港中文大學(xué)出版社推出簡(jiǎn)體字版。大陸的版本，將由一著名出版社出版。待大陸出版社的版本推出之后，三個(gè)版本的比較應(yīng)會(huì)吸引對(duì)夏氏兄弟的感興趣的文化與文學(xué)史研究者。因?yàn)橄臐?jì)安與夏志清之間的通信多以書信形式遺留下來(lái)，有六百多封，刊之梨棗，尚有五到六集。夏志清從大陸至美國(guó)學(xué)習(xí)，取得耶魯大學(xué)博士學(xué)位，后執(zhí)教于哥倫比亞大學(xué)。夏濟(jì)安輾轉(zhuǎn)香港至臺(tái)灣、最后留在美國(guó)。1947年以后的中國(guó)社會(huì)環(huán)境，詭譎多變，而夏氏兄弟的書信，恰為我們提供了一個(gè)解讀彼時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)傳播、學(xué)人交往的重要窗口?！稌偶菲鹩?947年夏志清致夏濟(jì)安的信，訖于夏濟(jì)安逝世。本文梳理學(xué)術(shù)界對(duì)夏濟(jì)安相關(guān)研究的成果，以期研究者能更好地使用《書信集》，并將漢學(xué)研究與家國(guó)離散相聯(lián)系，擴(kuò)大研究范圍與研究深度。夏濟(jì)安先生（1916-1965），本名夏樹元，江蘇吳縣（今江蘇蘇州）人，1934年畢業(yè)于蘇州中學(xué)，在?？短K中校刊》上發(fā)表《被選為國(guó)語(yǔ)演說代表有感》。①有關(guān)夏氏生平教學(xué)，無(wú)論是其后的任教北京大學(xué)、西南聯(lián)大，還是到港后任教新亞書院，抑或抵臺(tái)任教臺(tái)灣大學(xué)，這些都是研究者熟識(shí)的了。我在這里要指出的是兩次夏濟(jì)安赴美之因緣。1955年2月，夏濟(jì)安之赴美，乃受錢思亮之推薦，本想申請(qǐng)Yale，后來(lái)被派往Indiana。照合約，夏應(yīng)在1955年6月30日返回臺(tái)灣，其生活費(fèi)是替USIS編anthology而取得的。事實(shí)上，夏是8月底才返回臺(tái)灣。1957年加州伯克利分校成立中國(guó)研究中心（CenterforModernChineseStudies），陳世驤（1912-1971）是主持人。1959年夏濟(jì)安再次赴美，其在華盛頓大學(xué)之后的工作便是陳世驤提供的。1966年7月莊信正接替夏濟(jì)安在中國(guó)研究中心所遺的職位，1969年張愛玲接替莊信正。而在夏濟(jì)安之前，則是李祈?yè)?dān)任此職。②無(wú)論是在兩岸三地，還是旅居美國(guó)。夏濟(jì)安都未曾留下大量的著述，除了主編《文學(xué)雜志》期間發(fā)表的有限幾篇論文外，其留下來(lái)的著作，部分是在美期間寫的。夏原是英美文學(xué)教授，第二次赴美后方改變自己的研究方向，專注于共產(chǎn)中國(guó)之研究，以期能在美國(guó)學(xué)術(shù)界揚(yáng)名。研究之成果曾以小冊(cè)子方式刊行，計(jì)有Metaphor,Myth,Ritual,andPeople’sCommune（《隱喻、神話、儀式和》）、ATerminologicalStudyoftheHsia-fangMovement（《下方運(yùn)動(dòng)》）、TheCommuneinRetreatasEvidencedinTerminologyandSemantics（《制的潰敗》）三種。均由加州大學(xué)中國(guó)問題研究中心出版，分別出版于1961、1963、1964年。③1965年夏濟(jì)安死后，其弟夏志清為其整理遺著，以《黑暗的閘門》（TheGateofDarkness:StudiesontheLeftistLiteraryMovementinChina，UniversityofWashingtonPress,1968）將已刊未收入集子中的和未刊的幾篇論文整理出版。若我們算上夏濟(jì)安編、譯的著作，可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)他之手而產(chǎn)生的文本其實(shí)是不算少的。而有趣的是，對(duì)夏濟(jì)安的研究則狹隘得許多。大體可以分為對(duì)夏濟(jì)安的翻譯的研究、夏濟(jì)安與《文學(xué)雜志》之關(guān)系研究和夏濟(jì)安對(duì)左翼思想研究的成果的思考。當(dāng)然，我們也應(yīng)該注意到為夏濟(jì)安贏得盛名的是《夏濟(jì)安日記》的出版。而且讀者對(duì)該書的關(guān)注是多于夏氏的其他書籍的。不過，一般的書評(píng)以外，嚴(yán)肅地探討夏濟(jì)安情感生活的似乎并沒有，因此在寫作中，與此相關(guān)的文獻(xiàn)將會(huì)付之闕如。

二、夏濟(jì)安翻譯作品及思想研究

宋奇是夏濟(jì)安好友，夏在港期間及以后之翻譯，多由他介紹。夏濟(jì)安以筆名齊文瑜翻譯了一些通俗長(zhǎng)篇小說和論文集，如《莫斯科的寒夜》（ARoomontheRoute）、《坦白集》（TheGodThatFailed）、《草》（TheBurnedBramble）、《淵》（TheGodThatAbyss）。④但這四部作品并未贏得研究者的注意，雖然其中的部分作品亦重版發(fā)行。為夏濟(jì)安贏得名聲的翻譯是《美國(guó)散文選》和《名家散文選讀》（第一、第二卷）。香港今日世界社出版后，臺(tái)北英文雜志社曾予重印。大陸方面，上海譯文出版社、復(fù)旦大學(xué)出版社都對(duì)其中的部分進(jìn)行重版，其中復(fù)旦版是朱乃長(zhǎng)校對(duì)后的版本，⑤夏譯儼然被認(rèn)為是翻譯之翹楚。至少?gòu)?992年起，就有研究者對(duì)夏濟(jì)安的翻譯表示出了相當(dāng)?shù)呐d趣，對(duì)夏譯著作的書評(píng)是這方面的證據(jù)。⑥1997年至今，討論夏濟(jì)安翻譯的文章平均每年一篇。不過也顯示出了相當(dāng)?shù)木窒扌?。一方面，無(wú)論是深度還是廣度上，對(duì)夏濟(jì)安翻譯進(jìn)行研究的寫作者大多沒有進(jìn)行廣泛的資料收集，造成分析的篇目相重，其論點(diǎn)論據(jù)的偶合性較高。另一方面，研究者在使用美學(xué)/翻譯理論進(jìn)行論文寫作時(shí)，并未對(duì)原來(lái)的理論進(jìn)行批判性的借用，以致當(dāng)多人都借用該理論進(jìn)行寫作的時(shí)候，文章的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的相似性較為明顯?！睹绹?guó)名家散文選讀》共收入11位作家15篇散文。這15篇文章中，已被分析的篇目如下：《冬日漫步》、《霍桑論》、《西敏大寺》、《古屋雜憶》、《英國(guó)的農(nóng)村生活》、《作者自敘》、《禽獸為鄰》、《論美》。其中《冬日漫步》、《西敏大寺》、《古屋雜憶》受到研究者青睞，出現(xiàn)率較高。此外還有7篇還未得到研究者的另眼相加。它們是《飛蜘蛛》、《浮游》、《美腿與丑腿》、《民主教育》、《詩(shī)歌與我們的時(shí)代和國(guó)家的關(guān)系》、《愛德華茲論》、《二百年前的新英格蘭》。在對(duì)夏濟(jì)安翻譯進(jìn)行研究的文本中，有兩個(gè)常用的詞是經(jīng)常出現(xiàn)的，那便是“增加”和“減少”。所謂的“增加”，是說研究者在寫作文章時(shí)候常指出作者在翻譯過程中對(duì)原句進(jìn)行的意義補(bǔ)充；而“減少”則主要是句式上的，即就是漢語(yǔ)句式較短，復(fù)合從句不多，在英譯漢的過程中需將從句譯成短句，以符合漢語(yǔ)語(yǔ)言的規(guī)律。這種分析方法是結(jié)構(gòu)式的，應(yīng)是在結(jié)構(gòu)主義的影響之下形成的，其弊端非常明顯。將這種分析方法具體運(yùn)用到文本中，便會(huì)發(fā)現(xiàn)作者的情感以及研究者的個(gè)人思想受到排斥。文本以貌似客觀的狀態(tài)存在于研究的論文中，然卻少了真知灼見?！案袷剿崩碚摰膽?yīng)用可涵蓋上文提出的問題。研究者將格式塔理論教條化，利用“增加”或“減少”方法，在一篇文章中找對(duì)應(yīng)的觀點(diǎn)，而非從翻譯文本出發(fā)，進(jìn)行文學(xué)的比較或翻譯研究。另有文章從語(yǔ)料庫(kù)的收集與分析研究夏濟(jì)安所譯《西敏大寺》，還有從翻譯來(lái)看翻譯者的宗教觀、女性觀與愛情觀，不過因?yàn)楸藭r(shí)可用資料的欠缺，研究者進(jìn)行文本分析時(shí)到底還是不夠深入。我們對(duì)這些文章進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，可以歸納出如下的三個(gè)方面的特征：第一，研究者試圖從美學(xué)角度對(duì)夏譯散文進(jìn)行分析或賞析；第二，研究者也嘗試從翻譯技巧上對(duì)夏的散文翻譯風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行分析研究；第三，是從譯者主體性角度研究夏的散文譯作。

內(nèi)容摘要：古典主義是中國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)史上的一種重要的文學(xué)思潮，對(duì)很多作家及流派都產(chǎn)生了不同程度的影響。京派的文學(xué)創(chuàng)作中具有明顯的古典主義傾向，本文將會(huì)從京派文學(xué)創(chuàng)作的基本思想、創(chuàng)造眼光和審美原則來(lái)對(duì)照古典主義進(jìn)行分析，最后對(duì)京派文學(xué)創(chuàng)作的古典主義傾向進(jìn)行評(píng)析。

關(guān)鍵詞：京派；文學(xué)創(chuàng)作；古典主義

古典主義在文學(xué)史上的概念，起源于歐洲。古典主義作為一種文藝思潮，包含了兩種道路指向：一種是非常推崇理性、崇尚模仿自然和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)規(guī)范的新古典主義，這一種藝術(shù)思潮大興于17世紀(jì)的法國(guó)，對(duì)德國(guó)、英國(guó)、拉丁世界有很大的影響，我國(guó)的學(xué)衡派和新月派受到的就是這種新古典主義的影響;另一種古典主義的藝術(shù)理想是模仿、再現(xiàn)古希臘詩(shī)學(xué)的光輝，繼承并發(fā)揚(yáng)古希臘藝術(shù)的精神與風(fēng)格，京派則受此影響較大。20世紀(jì)30年代形成的以廢名、凌淑華、沈從文、蕭乾、朱光潛等為代表的“京派”，在社會(huì)的動(dòng)蕩和政治的混亂中，拋開政治和商業(yè)功利性，建造屬于他們文學(xué)的“希臘小廟”，看重人生，關(guān)注平民，追求靜穆的藝術(shù)境界，他們的文學(xué)創(chuàng)作中具有明顯的古典主義傾向。

一.基本思想：追求自然人性

京派對(duì)自然人性給予了極大的關(guān)注，他們注重對(duì)普通平民生活的描寫，對(duì)生活中的俗人俗物表現(xiàn)出特有的熱愛與親近，花大量筆墨刻畫淳樸、自然、原始的人性美和人情美。例如沈從文的《柏子》寫的是一個(gè)水手和寡婦之間的故事，文中重點(diǎn)不在于宣講道德倫理，而是以溫情的筆墨寫出這種自然人性之和諧，肯定柏子和寡婦之間的正常人的原始欲望。沈從文筆下的水手、妓女、漁夫、士兵等，雖然出生社會(huì)底層，生活很貧困甚至養(yǎng)活自己都很難，但他們卻是那么的善良、真摯、純樸、重情誼，他們雖然生活水平很低，很難養(yǎng)活自己，但卻大方好客，野蠻粗獷中又透露出誠(chéng)實(shí)可愛，展現(xiàn)了一種原始古樸的人性美、人情美。廢名作品里的業(yè)主、村姑、牧童、老漢、雇農(nóng)等，心靈都是那么美好而又真摯。汪曾祺筆下的人物雖然會(huì)有一些生活的摩擦和恩怨，但在大是大非上卻又那么充滿原始的那種人性、人情美。京派作家在刻畫人性美和人情美的時(shí)候還特別愛用兒童的眼光來(lái)描寫成人世界，如蕭乾的《籬下》，凌淑華的《一件喜事》，汪曾祺的《戴車匠》等，都運(yùn)用了兒童的視角真摯的表現(xiàn)出了他們的童心，這其實(shí)也是對(duì)未來(lái)社會(huì)和完美人性的另一種表現(xiàn)，反映了作家的對(duì)這種生活的向往之情。京派對(duì)人生的關(guān)注，并沒有讓他們的文字陷入對(duì)人生的瑣碎與繁雜的描寫，而是保持著一個(gè)作家的獨(dú)立品格和理性精神。他們?cè)诳隙ㄎ膶W(xué)和人生的密切關(guān)系時(shí)，又對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行抽象、重構(gòu)和升華，從而達(dá)到一種表現(xiàn)普遍現(xiàn)象的文學(xué)作品，這和古典主義的要求很相似。亞里士多德曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過文藝要模仿人生，賀拉斯在此基礎(chǔ)上覺得文藝要模仿古典。但這里的模仿卻不是生活的再現(xiàn)，而是創(chuàng)造性的模仿。古典主義要求“逼真”，但其卻不是一定要寫真實(shí)，因?yàn)檎鎸?shí)的事物有時(shí)不一定能產(chǎn)生美感和愉悅感。古典主義還要求“得體”，即作品中表現(xiàn)的事物不能過于惡心，而是讀者感到舒適，不至于反感。在京派作家看來(lái)，文學(xué)中的世界要反映自然人生，但也必須是把人生自然經(jīng)過重新整理，經(jīng)過一番選擇，經(jīng)過一番安排，經(jīng)過一番想象，才能產(chǎn)生作品。沈從文《邊城》里的翠翠就是一個(gè)經(jīng)過選擇與安排，創(chuàng)造性模仿的很好的例子，翠翠形象來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活中的三位女性，一位是嶗山少女，一位是張兆和，還有一位是絨線鋪小女孩，這三個(gè)原型合成了作者傾注“愛”與“美”的理想形象———翠翠。翠翠天真無(wú)邪，淳樸善良，可以說集真、善、美于一身，翠翠就是這種人性美的體現(xiàn)，《龍朱》中的龍朱也是這樣一種典型，還有《三三》里的三三，他們身上那種原始、自然、淳樸的美，其實(shí)也代表著人類在對(duì)抗都市文明惡的一面的一種理想和愿望，這樣的形象在現(xiàn)實(shí)生活尋找原型相關(guān)困難，而文學(xué)是一種藝術(shù)，這意味著可以合理進(jìn)行加工和想象，正是這種加工和想象才讓人物在讀者心中留下了深刻的印象。

二.創(chuàng)作眼光：崇尚傳統(tǒng)和古典