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內(nèi)容摘要：本文從鋼琴演奏藝術(shù)的四個(gè)方面：本體、個(gè)性與共性、存在與意識(shí)、感性與理性，來(lái)具體闡述鋼琴演奏藝術(shù)的美學(xué)因素，體現(xiàn)其內(nèi)在諸環(huán)節(jié)之間的內(nèi)在聯(lián)系，從而形成對(duì)鋼琴演奏藝術(shù)的基本構(gòu)筑。

關(guān)鍵詞：本體個(gè)性意識(shí)感性理性

鋼琴演奏是音樂(lè)實(shí)踐三大環(huán)節(jié)的中間環(huán)節(jié)，它是美的藝術(shù)。鋼琴演奏中包含著豐富而寶貴的美學(xué)思想，本文將從鋼琴演奏藝術(shù)其中的幾個(gè)側(cè)面，對(duì)其美學(xué)因素、原則作一些初步的探討。

本體：從美學(xué)意義上看，通常認(rèn)為樂(lè)音及樂(lè)音運(yùn)動(dòng)形式就是鋼琴音樂(lè)的本體，樂(lè)譜是音樂(lè)本體的載體，而鋼琴演奏是基于作品文本理解和原創(chuàng)理解的二度創(chuàng)作，因?yàn)檠葑嗾叩拿恳淮窝葑喽贾匦聞?chuàng)造了音樂(lè)本文（樂(lè)譜），從而也創(chuàng)造出了鋼琴藝術(shù)的本體。

鋼琴演奏對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)是一種二度創(chuàng)作，而對(duì)欣賞者來(lái)說(shuō)，它恰恰是一種本體的展示，并且為欣賞者提供了一個(gè)鮮活的音樂(lè)本體。展現(xiàn)音樂(lè)本體，就要求演奏者不斷練習(xí)，不斷對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行正確的審美體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)卻是一種更高層次的完全不同于聽(tīng)眾側(cè)重于聽(tīng)覺(jué)欣賞，而是一種二度創(chuàng)作的、帶有強(qiáng)烈主觀色彩的精神創(chuàng)作體驗(yàn)。這便要求演奏者要賦予音樂(lè)的想象力和創(chuàng)造力，也只有扎根于體驗(yàn)和創(chuàng)作的鋼琴藝術(shù)，才符合鋼琴演奏本體的客觀要求。

個(gè)性與共性：由于我們不可能對(duì)鋼琴音樂(lè)作品的演奏進(jìn)行絕對(duì)明確的規(guī)定，因此也會(huì)各自表現(xiàn)出音樂(lè)審美理解中的個(gè)性化傾向，不同的演奏者對(duì)同一作品往往會(huì)引起不同的共鳴。任何人的理解都是站在自己所處的特定立場(chǎng)上，把作品作為一種多層次性、多風(fēng)格性的東西來(lái)理解。每位演奏家的演奏都有著不可替代性，這種不可替代的東西就是個(gè)性。個(gè)性的形成是演奏家自身不斷積累的結(jié)果，是演奏家藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性形成的過(guò)程，所以個(gè)性必須與眾不同，具有創(chuàng)新精神。

與個(gè)性對(duì)立的是共性的問(wèn)題，我們說(shuō)共性寓于個(gè)性之中，鋼琴演奏當(dāng)中也同樣如此，脫離了個(gè)性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特點(diǎn)。這是因?yàn)槭茏髌繁旧淼募s束和限制，我們知道在浩瀚的鋼琴藝術(shù)海洋里，蘊(yùn)含著各種各樣的風(fēng)格作品，一位作曲家就是一種風(fēng)格，一位作曲家的不同創(chuàng)作時(shí)期也代表了不同的風(fēng)格，這些個(gè)性匯成了一種共有的風(fēng)格。所以在發(fā)揮個(gè)性處理的同時(shí)，還是不能逾越基本風(fēng)格的限制。例如：迄今為止，很多演奏家都灌制、演奏過(guò)貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，他們?cè)谝恍┘?xì)微的個(gè)性處理上都各有不同，但不論怎么變化，他們都是要表達(dá)具有“典型貝多芬”風(fēng)格的總的精神特征。一句話，我們?cè)诎l(fā)揮個(gè)性的同時(shí)，首先要尊重一度創(chuàng)作，尊重作曲家的基本創(chuàng)作情緒，更要發(fā)揮自身主觀能動(dòng)。這是因?yàn)樽非螵?dú)特的個(gè)性、創(chuàng)新風(fēng)格恰恰是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也是鋼琴藝術(shù)發(fā)展的生命。

存在和意識(shí)：任何物質(zhì)形式，它都有一種存在方式，鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的存在方式是人的精神創(chuàng)造的超越性存在。

樂(lè)譜只是一種純粹的書面物質(zhì)載體，它們從聽(tīng)覺(jué)角度來(lái)看沒(méi)有意義，只有當(dāng)它們被指向、被演奏，才具有意義。所以鋼琴音樂(lè)作品的真正存在表現(xiàn)在它被接受之中，只有當(dāng)它被演奏之后，它才可能和社會(huì)意識(shí)發(fā)生關(guān)系，才能產(chǎn)生影響，才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在，才能將作品文本從靜態(tài)的符號(hào)中解放出來(lái)，將其具化為活生生的音樂(lè)。

另一方面，存在決定意識(shí)，意識(shí)是存在的反映。只有在有了鋼琴音樂(lè)藝術(shù)美的存在，才可能有音樂(lè)的審美意識(shí)。審美意識(shí)作為演奏者的一種主體能力，需要演奏者不斷實(shí)踐，不斷對(duì)鋼琴演奏藝術(shù)進(jìn)行探索，反復(fù)吟味；只有具備這樣的審美素質(zhì)和能力，才有可能真正表現(xiàn)鋼琴演奏美的存在，只有在“那一瞬間”，我們才真正感受到了這份音樂(lè)的存在。總之，意識(shí)寓于存在之中，存在是意識(shí)的先決條件，但在鋼琴演奏藝術(shù)世界里，意識(shí)的主體作用又顯得尤為重要。從這個(gè)意義上講，鋼琴音樂(lè)作品并不是一種獨(dú)立的存在，它是意識(shí)的一部分，只有當(dāng)作品呈現(xiàn)在我們意識(shí)中的時(shí)候才真正存在了。

感性與理性:鋼琴音樂(lè)具有感情特點(diǎn)，它可以喚起聽(tīng)眾的情感反應(yīng)和審美意境，而演奏者自始自終也脫離不開(kāi)感性的體驗(yàn)。情感的能動(dòng)性活動(dòng)在鋼琴演奏創(chuàng)造中是頭等大事，每一位演奏者的音樂(lè)感性反應(yīng)都是不一樣的，都具有各自感受美、創(chuàng)造美的能力。

這里還要談?wù)撘幌屡c鋼琴演奏感性相對(duì)立的、理性的存在和作用。鋼琴演奏理性的突出表現(xiàn)首先是技術(shù)。技術(shù)是一種純理性的產(chǎn)物，對(duì)于一首作品的詮釋與演奏，如果沒(méi)有技術(shù)或在一些環(huán)節(jié)上欠缺技術(shù)，那便根本談不到理解作品和表現(xiàn)作品。理性在這里又一突出表現(xiàn)和作用是在鋼琴演奏過(guò)程中，這里需要演奏者具備非常到位的理性把握。這首先是由鋼琴的特殊構(gòu)造（打擊樂(lè)性質(zhì)）決定的，鋼琴演奏者對(duì)于改變已奏出的聲音是無(wú)能為力的，演奏者總是在內(nèi)心中提前聽(tīng)到那些將要奏響的音響，以便調(diào)整準(zhǔn)備自己的動(dòng)作。

理性固然重要，但在鋼琴演奏中如果把理性絕對(duì)化、片面化，脫離感性的想象空間，那么鋼琴演奏美也就失去了它自身富于表現(xiàn)力的美學(xué)意義了。所以我們說(shuō)，鋼琴演奏不單是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有將理性的把握和感性的表達(dá)內(nèi)在而完美的融合，才能真正掌握鋼琴演奏的藝術(shù)精髓。

上述四點(diǎn)只是對(duì)鋼琴演奏藝術(shù)的幾點(diǎn)最基本的探討，但這也是構(gòu)筑整個(gè)鋼琴演奏藝術(shù)的最重要的幾個(gè)部分環(huán)節(jié)?？梢赃@樣認(rèn)為，鋼琴演奏藝術(shù)本身就具有多側(cè)面性、變化性、多義性，而以演奏者的內(nèi)在尺度去把握鋼琴演奏的本質(zhì)，通過(guò)強(qiáng)化個(gè)性來(lái)表現(xiàn)共性，通過(guò)情感相聯(lián)系理性，就能發(fā)現(xiàn)作曲家本身的創(chuàng)作意圖與潛在的沒(méi)有發(fā)掘的深刻意義，這也是被稱作二度創(chuàng)作的鋼琴演奏實(shí)踐的最本質(zhì)的要求和內(nèi)在的含義。

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