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一、日神的概念

在《悲劇的誕生》中,日神(Apollo)和酒神(Dionysus)———或者日神因素(dasAollonische)和酒神因素(dasDionysis-che)———是一對(duì)核心概念。阿波羅和狄俄尼索斯是希臘神話中兩個(gè)神靈的名字。希臘神話中有名字的重要神靈將近三百個(gè),尼采從中單單挑出這兩個(gè)名字,“借用”來(lái)做他分析希臘藝術(shù)乃至全部藝術(shù)問(wèn)題的核心概念。他認(rèn)為,用這兩個(gè)概念能夠最準(zhǔn)確地把握希臘藝術(shù)的精神,正是通過(guò)這兩位“藝術(shù)之神”,希臘人向我們傳達(dá)了“他們的藝術(shù)直觀的意味深長(zhǎng)的秘訓(xùn)”。[1](P25)阿波羅是希臘神話中的太陽(yáng)神,主管光明、青春、醫(yī)藥、畜牧、音樂(lè)、詩(shī)歌等。在奧林匹斯神話的譜系中,阿波羅據(jù)有重要地位。他是主神宙斯所寵愛(ài)的兒子,宙斯把他的誕生地提洛斯確立為希臘的中心。與此相應(yīng),日神信仰在希臘據(jù)有正宗地位,阿波羅被視為希臘的開(kāi)國(guó)之神,其神殿筑于希臘宗教的中心德?tīng)柗?Delphi),在那里阿波羅借神巫之口宣說(shuō)神諭。尼采把阿波羅看得更重要,甚至比宙斯重要,在他看來(lái),真正的奧林匹斯之父不是宙斯而是阿波羅?！绑w現(xiàn)在日神身上的同一個(gè)沖動(dòng),歸根到底分娩出了整個(gè)奧林匹斯世界,在這個(gè)意義上,我們可以把日神看作奧林匹斯之父?！盵1](P34)

也就是說(shuō),日神是整個(gè)奧林匹斯精神的代表,為我們解開(kāi)希臘神話之謎提供了一把可靠鑰匙。尼采把日神用作一個(gè)象征性概念,主要是著眼于日神作為光明之神的含義。“日神……按照其語(yǔ)源,他是‘發(fā)光者’(derScheinende),是光明之神,也支配著內(nèi)在的幻覺(jué)世界的美麗外觀(Schein)。”“日神本身理應(yīng)被看作個(gè)體化原理的壯麗的神圣形象,他的表情和目光向我們表明了‘外觀’的全部喜悅、智慧及其美麗?！盵1](P27,28)請(qǐng)注意“外觀”這個(gè)關(guān)鍵詞。在德語(yǔ)中,Schein一詞兼有光明和外觀的含義,而這兩種含義又與美發(fā)生了一種聯(lián)系。作為光明之神,阿波羅以其光照使世界呈現(xiàn)美的外觀,他的這個(gè)舉動(dòng)蘊(yùn)涵著一種重大智慧,所以使他自己感到喜悅。世界本身無(wú)所謂美,美的外觀既然是外觀,就不屬于世界本身,而是屬于“內(nèi)在的幻覺(jué)世界”。尼采給日神的涵義下了一個(gè)明確的界定:“我們用日神的名字統(tǒng)稱美的外觀的無(wú)數(shù)幻覺(jué),它們?cè)诿恳凰查g使人生一般來(lái)說(shuō)值得一過(guò),推動(dòng)人去經(jīng)歷這每一瞬間?！盵1](P155)制造出美的外觀來(lái)美化世界,使人愛(ài)戀人生,這正是日神的智慧。無(wú)論日神沖動(dòng)還是酒神沖動(dòng),都具有非理性的性質(zhì)。經(jīng)常有人把日神解釋為理性,把酒神解釋為非理性,這顯然是誤解。事實(shí)上,就在《悲劇的誕生》中,尼采本人業(yè)已與這種誤解劃清了界限。他批評(píng)歐里庇得斯的戲劇用冷靜的思考取代日神的直觀,用熾烈的情感取代酒神的興奮,指出二者皆不屬于“兩種僅有的藝術(shù)沖動(dòng)即日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)的范圍”,并斷言希臘悲劇恰恰死于“理解然后美”的理性主義原則。[1](P84~85)

我們應(yīng)記住,尼采始終視理性為扼殺本能的力量,他譴責(zé)蘇格拉底的理性哲學(xué)扼殺了希臘人的藝術(shù)本能,被扼殺的既包括酒神沖動(dòng),也包括日神沖動(dòng)。后來(lái)他對(duì)二元沖動(dòng)的非理性性質(zhì)有更加清楚的說(shuō)明:“日神狀態(tài),酒神狀態(tài)。藝術(shù)本身就像一種自然的強(qiáng)力一樣借這兩種狀態(tài)表現(xiàn)在人身上,支配著他,不管他是否愿意;或作為驅(qū)向幻覺(jué)之迫力,或作為驅(qū)向放縱之迫力?！盵2](P798)“日神的醉首先使眼睛激動(dòng),于是眼睛獲得了幻覺(jué)能力……在酒神狀態(tài)中,卻是整個(gè)情緒系統(tǒng)激動(dòng)亢奮……”[3]我們據(jù)此可以簡(jiǎn)明地把日神定義為外觀的幻覺(jué),把酒神定義為情緒的放縱,二者都如同自然的強(qiáng)力一樣支配著人,卻不為人的理性所支配。日神和酒神都植根于人的至深本能,前者是個(gè)體的人借外觀的幻覺(jué)自我肯定的沖動(dòng),后者是個(gè)體的人自我否定而復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)。

二、酒神的概念

狄俄尼索斯也是奧林匹斯眾神之一員,然而,與阿波羅完全不同,他之入祠奧林匹斯神山是在荷馬之后很久的事情了。①[4](P69)尼采把狄俄尼索斯用做一種藝術(shù)力量的象征,應(yīng)該說(shuō)是他的首創(chuàng)。在奧林匹斯神話中,掌管音樂(lè)和詩(shī)歌的阿波羅本來(lái)就是一個(gè)藝術(shù)神,而狄俄尼索斯作為藝術(shù)神的身份并不清晰。尼采不是依據(jù)正統(tǒng)的奧林匹斯神話,而是依據(jù)荷馬之后關(guān)于酒神秘儀和民間酒神節(jié)慶的傳說(shuō)來(lái)立論的,從中引出了酒神沖動(dòng),并視為比日神沖動(dòng)更為深刻的另一種藝術(shù)力量,形成了他的二元藝術(shù)沖動(dòng)學(xué)說(shuō)。酒神崇拜的源頭可以追溯到原始時(shí)代的農(nóng)民巫術(shù),對(duì)植物之神、谷物之神的崇奉,對(duì)生殖和豐收的崇拜。在酒神崇拜的故鄉(xiāng)色雷斯,狄俄尼索斯是麥酒之神。

到了希臘,他成為葡萄樹(shù)和葡萄酒之神。在希臘不同教派的傳說(shuō)中,狄俄尼索斯有不同的別名和經(jīng)歷。按照俄耳甫斯(Orpheus)秘儀教派的版本,狄俄尼索斯起初為宙斯與其女兒、冥后珀耳塞福涅所生,名叫查格留斯(Zagreus),幼年時(shí)最受父親寵愛(ài),常坐在父親寶座旁邊。嫉妒的赫拉鼓動(dòng)泰坦殺他,宙斯為了救他,先把他變成山羊,后把他變成公牛。但是,泰坦眾神仍然捕獲了他,把他肢解并煮爛。雅典娜救出了他的心臟,宙斯把它交給地母塞墨勒(Semele),她吞食后懷孕,將他重新生出,取名為狄俄尼索斯。[5](P241)尼采提到了這一傳說(shuō),認(rèn)為肢解象征著“本來(lái)意義上的酒神的受苦”,即“個(gè)體化的痛苦”,暗示了個(gè)體化狀態(tài)是“一切痛苦的根源和始因”,而秘儀信徒們所盼望的酒神的新生則意味著“個(gè)體化的終結(jié)”。[1](P72)俄耳甫斯秘儀是在公元前6世紀(jì)或更早的時(shí)候從色雷斯傳入希臘的,應(yīng)該是酒神崇拜傳入希臘的最重要渠道。根據(jù)傳說(shuō),俄耳甫斯被描述為色雷斯的一個(gè)音樂(lè)和詩(shī)歌天才,他生活的時(shí)代在荷馬之前,很可能實(shí)有其人,是一個(gè)酒神改革派祭司。他的琴音和歌聲之美使得當(dāng)時(shí)的人們拜他為神,野獸因之馴服,木石因之移動(dòng)。

據(jù)說(shuō)色雷斯的女人們因?yàn)楹匏慌c自己交歡,在一次酒神狂歡節(jié)上把他撕為碎片。他留下了許多圣歌,后來(lái)成為酒神秘儀的基礎(chǔ)。在公元前6世紀(jì)的希臘,俄耳甫斯秘儀成為空前浩大的神秘宗教潮流,在平民中廣泛傳播,其內(nèi)容大致是通過(guò)象征性的表演來(lái)紀(jì)念酒神的受苦、死亡和復(fù)活,最后的結(jié)果則必定是群情亢奮,狂飲縱欲,但人們無(wú)法知其詳情,因?yàn)檫@些秘密會(huì)社有著極嚴(yán)格的紀(jì)律,泄密者一律處死。除了秘儀之外,酒神崇拜還表現(xiàn)為民間自發(fā)的酒神節(jié)慶。在希臘,每到春季葡萄花開(kāi)之時(shí),婦女們便排著狂野的行列到山上去迎接再生的狄俄尼索斯,一邊述聽(tīng)其受苦、死亡和復(fù)活的故事,一邊縱飲狂舞。儀式的高潮是捕獲一頭山羊或一頭公牛,有時(shí)是一個(gè)男人,撕為碎片,飲其血,食其肉,藉此與神合為一體。在古代世界,類似的節(jié)日相當(dāng)普遍,例如羅馬有巴克斯(即酒神)節(jié),早期也是只有婦女能參加,舉著陰莖塑像進(jìn)行狂歡游行。發(fā)展到后來(lái),都是男女皆可參加這一節(jié)日,而性的放縱是必有的節(jié)目。除酒神節(jié)外,希臘還有愛(ài)神(阿佛洛狄特)節(jié)等,羅馬也有愛(ài)神(維納斯)節(jié)、花神(佛洛拉)節(jié)、谷神節(jié)、牧神節(jié)等,皆以放縱性欲為主要內(nèi)容。同時(shí),酒神秘儀也從希臘傳入了羅馬,聲勢(shì)浩大,傷風(fēng)敗俗,以至于到了公元前186年,元老院不得不予以取締。[5](P239~243),[4](P63~70),[6](P320~329)尼采對(duì)酒神秘儀評(píng)價(jià)極高,在他看來(lái),雖然秘儀是從小亞細(xì)亞傳入的,但它的基礎(chǔ)深植于希臘人的天性之中。

他稱希臘人為“一個(gè)悲劇秘儀的民族”,斷定“深沉的希臘人在其秘儀中有一種牢不可破的形而上學(xué)思想基礎(chǔ),他們的全部懷疑情緒會(huì)對(duì)著奧林匹斯突然爆發(fā)”。[1](P132,68)公元前9至8世紀(jì)是希臘史詩(shī)繁榮的時(shí)期,在此之后,公元前8至7世紀(jì)出現(xiàn)了抒情詩(shī)和民歌繁榮的局面。尼采認(rèn)為,歷史已經(jīng)證明,“民歌多產(chǎn)的時(shí)期都是受到酒神洪流最強(qiáng)烈的刺激”,因此我們應(yīng)當(dāng)“把酒神洪流看作民歌的深層基礎(chǔ)和先決條件”。他據(jù)此推測(cè),當(dāng)時(shí)必定曾經(jīng)盛行秘儀活動(dòng),“在荷馬和品達(dá)之間必定響起過(guò)奧林匹斯秘儀的笛聲”。[1](P48,49)這種希臘本土的秘儀已經(jīng)失傳,我們不妨把后來(lái)傳入的秘儀看作是對(duì)它的激活。如果說(shuō)早期本土的秘儀曾經(jīng)喚醒了希臘人的酒神沖動(dòng),導(dǎo)致了抒情詩(shī)的興起,那么,后來(lái)傳入的秘儀又再度喚醒了希臘人的酒神沖動(dòng),導(dǎo)致了公元前5世紀(jì)悲劇的繁榮。此時(shí),“酒神的真理”借用神話的象征語(yǔ)言,“部分地在悲劇的公開(kāi)祭禮上,部分地在戲劇性秘儀節(jié)日的秘密慶典上加以宣說(shuō)”。[1](P73)后來(lái),在抒情詩(shī)和悲劇都衰亡之后,尼采并不認(rèn)為酒神的真理也隨之死去了,他相信它在秘儀中找到了避難所。他說(shuō):酒神世界觀“必定逃出了藝術(shù)領(lǐng)域,仿佛潛入黑社會(huì),蛻化為秘儀崇拜”,它“在秘儀中保存了下來(lái),盡管形質(zhì)俱變,卻依然吸引著嚴(yán)肅的天性。它會(huì)不會(huì)總有一天重又作為藝術(shù)從它神秘的深淵中升起來(lái)呢?”就像在神話故事中,“當(dāng)初酒神從伊多尼國(guó)王利庫(kù)爾戈斯那里逃脫,也是藏身于大海深處,即藏身在一種逐漸席卷全世界的秘儀崇拜的神秘洪水之中的”。[1](P114,110~111,87~88)關(guān)于酒神秘儀的意義,尼采后來(lái)有一個(gè)更清楚的說(shuō)明。

“只有在酒神秘儀中,在酒神狀態(tài)的心理中,希臘人本能的根本事實(shí)———他們的‘生命意志’———才獲得了表達(dá)。”在秘儀中,信徒們對(duì)生殖的崇拜,性的放縱,與神合一的象征儀式,如此等等,“希臘人用這種秘儀擔(dān)保什么?永恒的生命,生命的永恒回歸;被允諾和貢獻(xiàn)在過(guò)去之中的未來(lái);超越于死亡和變化之上的勝利的生命之肯定;真正的生命即通過(guò)生殖、通過(guò)性的神秘而延續(xù)的總體生命……這一切都蘊(yùn)含在狄俄尼索斯這個(gè)詞里:我不知道還有比這希臘的酒神象征更高的象征意義。在其中可以宗教式地感覺(jué)到最深邃的生命本能,求生命之未來(lái)的本能,求生命之永恒的本能,———走向生命之中,生殖,作為神圣的路……”[3]這個(gè)說(shuō)明當(dāng)然混入了尼采后來(lái)的觀點(diǎn),例如永恒回歸,但基本精神卻是一貫的,即他從酒神秘儀中看到,希臘人不只是一個(gè)迷戀于美的外觀的日神民族,更是一個(gè)深知個(gè)體化之痛苦、渴求永恒生命的酒神民族。在《悲劇的誕生》中,尼采也談到了酒神節(jié)慶在古代世界的普遍存在,所提及的包括古希臘酒神節(jié)及其在小亞細(xì)亞的前史,羅馬的類似節(jié)日,巴比倫的薩凱亞節(jié),直至作為其余緒的德國(guó)中世紀(jì)的圣約翰節(jié)和圣維托斯節(jié)。他指出,這類古代節(jié)日的共同特征是性的放縱,人的天性中最兇猛的野獸脫開(kāi)韁繩,打破家庭和日常生活的一切界限。[1]對(duì)于這一特性,他并非完全贊賞,但他充分肯定了由此表達(dá)的酒神世界觀。他批評(píng)道:“有一些人,由于缺乏體驗(yàn)或感官遲鈍,自滿自得于自己的健康,嘲諷地或憐憫地避開(kāi)這些現(xiàn)象,猶如避開(kāi)一種‘民間病’。這些可憐蟲(chóng)當(dāng)然料想不到,當(dāng)酒神歌隊(duì)的熾熱生活在他們身邊沸騰之時(shí),他們的‘健康’會(huì)怎樣地慘如尸色,如幽靈。”

然后,他用詩(shī)意的語(yǔ)言描繪了酒神節(jié)慶時(shí)人與人、人與自然融為一體的神奇境界:“在酒神的魔力之下,不但人與人重新團(tuán)結(jié)了,而且疏遠(yuǎn)、敵對(duì)、被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節(jié)日。大地自動(dòng)地奉獻(xiàn)它的貢品,危崖荒漠中的猛獸也馴良地前來(lái)。酒神的車輦滿載著百卉花環(huán),虎豹駕馭著這彩車行進(jìn)。一個(gè)人若把貝多芬的《歡樂(lè)頌》化作一幅圖畫(huà),并且讓想象力繼續(xù)凝想數(shù)百萬(wàn)人顫著倒在灰塵里的情景,他就差不多能體會(huì)到酒神狀態(tài)了。此刻,貧困、專斷或‘無(wú)恥的時(shí)尚’在人與人之間樹(shù)立的僵硬敵對(duì)的籬土崩瓦解了。此刻,在世界大同的福音中,每個(gè)人感到自己同鄰人團(tuán)結(jié)、和解、款洽,甚至融為一體了……人輕歌曼舞,儼然是一更高共同體的成員,他陶然忘步忘言,飄飄然乘風(fēng)飛……就像此刻野獸開(kāi)口說(shuō)話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣,超自然的奇跡也在人身上出現(xiàn):此刻他覺(jué)得自己就是神,他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻,正如他夢(mèng)見(jiàn)的眾神的變幻一樣?！痹诖司辰缰?個(gè)人藉“一種神秘的統(tǒng)一感”而得到了解脫。[1](P29~30)在上述描繪中,我們很容易辨認(rèn)出關(guān)于俄耳甫斯的音樂(lè)令野獸馴服的傳說(shuō)。也正是因?yàn)檫@一段描繪,維拉莫維茨要請(qǐng)尼采去與虎豹為伍而不是給學(xué)生授課。不過(guò),在尼采看來(lái),這位維拉莫維茨先生也一定屬于“缺乏體驗(yàn)或感官遲鈍”的“可憐蟲(chóng)”之列。酒神節(jié)慶的場(chǎng)面與日神節(jié)慶形成鮮明對(duì)照。在日神節(jié),“手持月桂枝的少女們向日神大廟莊嚴(yán)移動(dòng),一邊唱著進(jìn)行曲,她們依然故我,保持著她們的公民姓名”;相反,“酒神頌歌隊(duì)卻是變態(tài)者的歌隊(duì),他們的公民經(jīng)歷和社會(huì)地位均被忘卻,他們變成了自己的神靈的超越時(shí)間、超越一切社會(huì)領(lǐng)域的仆人?！盵1](P61)在尼采看來(lái),人在酒神節(jié)不復(fù)是個(gè)人并因此而進(jìn)入一種極樂(lè)的境界,這一現(xiàn)象是最值得注意的。它表明除了執(zhí)著于個(gè)體化和制造美的外觀之幻覺(jué)外,人還有一種更強(qiáng)烈的沖動(dòng),便是要擺脫個(gè)體化的束縛,打破外觀的幻覺(jué),回歸自然之母的懷抱。在此意義上,“酒神的本質(zhì)”就在于“個(gè)體化原理崩潰之時(shí)從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜”。[1](P39)

三、二元沖動(dòng)和對(duì)世界的解釋

日神和酒神作為兩種基本的藝術(shù)沖動(dòng),表現(xiàn)在不同的層次上,尼采大致是從三個(gè)層次來(lái)分析的。首先,在世界的層次上,酒神與世界的本質(zhì)相關(guān),日神則與現(xiàn)象相關(guān)。其次,在日常生活的層次上,夢(mèng)是日神狀態(tài),醉是酒神狀態(tài)。最后,在藝術(shù)創(chuàng)作的層次上,造型藝術(shù)是日神藝術(shù),音樂(lè)是酒神藝術(shù),悲劇和抒情詩(shī)求諸日神的形式,但在本質(zhì)上也是酒神藝術(shù)。在最深的層次上,日神和酒神是對(duì)世界的解釋。當(dāng)尼采用這一對(duì)范疇來(lái)解釋藝術(shù)特別是希臘藝術(shù)時(shí),他的藝術(shù)解釋是受著他的世界解釋的支配的。尼采的世界解釋直接來(lái)自叔本華的哲學(xué)。然而,當(dāng)他按照酒神和日神的精神闡發(fā)叔本華關(guān)于意志和表象的世界解釋時(shí),他實(shí)際上對(duì)叔本華的哲學(xué)做了重大改造。我們?cè)谶@里看到的是兩種不同思想來(lái)源的相互作用,一方面是叔本華哲學(xué),另一方面是希臘神話,二者在尼采自己的特殊體驗(yàn)中如同發(fā)生化學(xué)反應(yīng)一樣產(chǎn)生了一種新的東西。叔本華哲學(xué)的基本思路仍是歐洲傳統(tǒng)形而上學(xué)的世界二分模式,即把世界分為現(xiàn)象和本質(zhì)(自在之物)兩個(gè)方面。他的特別之處是,在現(xiàn)象一面,接受和改造了康德的先天形式理論,在本質(zhì)一面,建立了他自己的意志學(xué)說(shuō)。他認(rèn)為,世界的本質(zhì)是意志,那是一種沒(méi)有目的、沒(méi)有止境的盲目的生命沖動(dòng)。世界一旦進(jìn)入認(rèn)識(shí),便對(duì)主體呈現(xiàn)為現(xiàn)象,他稱之為表象,或者借用古印度哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)稱之為“摩耶”。作為表象的世界是受時(shí)間、空間、因果律等認(rèn)識(shí)所固有的先天形式支配的,他覺(jué)得康德所論述的先天形式太煩瑣也太牽強(qiáng),而把它們簡(jiǎn)化和歸結(jié)為充足理由律這惟一的形式,并且借用經(jīng)院哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)稱之為“個(gè)體化原理”。世界意志原是一體,我們每一個(gè)人的個(gè)體生命只是這意志的現(xiàn)象,但是,我們囿于個(gè)體化原理而往往看不到這一點(diǎn)。我們應(yīng)該擺脫個(gè)體化原理的束縛,認(rèn)清意志原是一體,進(jìn)而認(rèn)清意志的盲目和無(wú)意義,自覺(jué)地否定生命意志。這就是叔本華的世界解釋的梗概。

在《悲劇的誕生》中,尼采多次談到和引證叔本華。他最欣賞的是叔本華關(guān)于音樂(lè)是意志的直接寫(xiě)照的見(jiàn)解。在論述音樂(lè)和悲劇時(shí),他明確地表述了世界的本質(zhì)是意志的觀點(diǎn)。當(dāng)他在世界的層次上闡釋二元沖動(dòng)時(shí),雖然沒(méi)有直接引述叔本華的世界解釋,但實(shí)際上也是以之為基本的理論框架的。在他的闡釋中,酒神沖動(dòng)在本質(zhì)上是世界意志本身的沖動(dòng),也就是個(gè)體擺脫個(gè)體化原理回歸世界意志的沖動(dòng),日神沖動(dòng)則是意志顯現(xiàn)為現(xiàn)象的沖動(dòng),也就是個(gè)體在個(gè)體化原理支配下執(zhí)著于現(xiàn)象包括執(zhí)著于個(gè)體生命的沖動(dòng)。在二元沖動(dòng)中,酒神沖動(dòng)具有本源性,日神沖動(dòng)由它派生,其關(guān)系正相當(dāng)于作為意志的世界與作為表象的世界之間的關(guān)系。尼采和叔本華的最大區(qū)別在于,叔本華雖然認(rèn)為意志是世界的本質(zhì),但對(duì)之持完全否定的立場(chǎng),尼采卻把立場(chǎng)轉(zhuǎn)到肯定世界意志上來(lái)了。由于這一轉(zhuǎn)變,產(chǎn)生了他在美學(xué)上尤其是悲劇觀上與叔本華的重大差異,也埋下了后來(lái)他在哲學(xué)上與叔本華分道揚(yáng)鑣的根源。他之所以會(huì)發(fā)生這一立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變,則又是得益于他對(duì)希臘神話和藝術(shù)的體會(huì),他從中感受到的是對(duì)生命的神化和肯定,于是把這一體會(huì)融合進(jìn)了他的世界解釋之中。因此,在叔本華和尼采之間,同一個(gè)世界解釋模式卻包含著相反的世界評(píng)價(jià)。在叔本華,是從古印度悲觀主義哲學(xué)出發(fā),意志和表象都是要被否定的;在尼采,則是從神化生命的希臘精神出發(fā),既用日神肯定了表象,又用酒神肯定了意志。

四、二元沖動(dòng)的不同本質(zhì)

在西方傳統(tǒng)美學(xué)中,美是一個(gè)中心范疇,藝術(shù)的本質(zhì)往往藉這一范疇得以說(shuō)明。尼采之提出二元沖動(dòng)的理論,是有意識(shí)地針對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)的。他一再明確地表達(dá)了這種針對(duì)性:“在希臘世界里,按照根源和目標(biāo)來(lái)說(shuō),在日神的造型藝術(shù)和酒神的非造型的音樂(lè)藝術(shù)之間存在著極大的對(duì)立。兩種如此不同的本能彼此共生并存,多半又彼此公開(kāi)分離,相互不斷地激發(fā)更有力的新生,以求在這新生中永遠(yuǎn)保持著對(duì)立面的斗爭(zhēng),‘藝術(shù)’這一通用術(shù)語(yǔ)僅僅在表面上調(diào)和這種斗爭(zhēng)罷了?！薄芭c所有把一個(gè)單獨(dú)原則當(dāng)作一切藝術(shù)品的必然的生命源泉、從中推導(dǎo)出藝術(shù)來(lái)的人相反,我的眼光始終注視著希臘的兩位藝術(shù)之神日神和酒神,認(rèn)識(shí)到他們是兩個(gè)至深本質(zhì)和至高目的皆不相同的藝術(shù)境界的生動(dòng)形象的代表?！盵1](P25,103)總之,單憑美的原則不能解釋藝術(shù)的本質(zhì),在美的原則之外必須提出另一個(gè)原則,藝術(shù)的本質(zhì)是由這兩個(gè)原則共同決定的。如果說(shuō)日神相當(dāng)于美的原則,那么,酒神是與美的原則相對(duì)立的一個(gè)原則,日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)有著完全不同的本質(zhì)。因此,提出酒神原則就不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)補(bǔ)充,用日神和酒神的“對(duì)立面的斗爭(zhēng)”來(lái)解釋藝術(shù)的本質(zhì)就不僅僅是對(duì)這一本質(zhì)有了更加全面的理解,而是作出了新的不同的解釋。

如果要問(wèn)日神和酒神的不同本質(zhì)究竟是什么,我們發(fā)現(xiàn),尼采完全是立足于他的世界解釋的。在他的論述中,日神的本質(zhì)維系于個(gè)體化原理和現(xiàn)象,酒神沖動(dòng)的本質(zhì)則維系于“存在之母”、“萬(wàn)物核心”、“隱藏在個(gè)體化原理背后的全能的意志”、“在一切現(xiàn)象之彼岸的歷萬(wàn)劫而長(zhǎng)存的永恒生命”。[1](P103,108)日神與酒神的區(qū)別突出地表現(xiàn)在對(duì)于個(gè)體化原理的相反關(guān)系上。日神是“個(gè)體化原理的壯麗的神圣形象”,“美化個(gè)體化原理的守護(hù)神”,“在無(wú)意志靜觀中達(dá)到的對(duì)個(gè)體化世界的辯護(hù)”,[1](P28,103,140)對(duì)個(gè)體化原理即世界的現(xiàn)象形式是完全肯定的。相反,在酒神狀態(tài)中,“個(gè)體化原理被徹底打破,面對(duì)洶涌而至的普遍人性和普遍自然性的巨大力量,主體性完全消失?！盵7](P555)個(gè)人不再以認(rèn)識(shí)的主體出現(xiàn),不再恪守由認(rèn)識(shí)的形式加于事物的界限,人與人之間、人與自然之間的分別不復(fù)存在。與此相應(yīng),日神狀態(tài)的鮮明特征是適度,酒神狀態(tài)的鮮明特征是過(guò)度。日神本質(zhì)中不可缺少這一個(gè)界限:“適度的節(jié)制,對(duì)于狂野激情的擺脫,造型之神的智慧和寧?kù)o?！倍斑m度即美的尺度”,“希臘人自覺(jué)遵守的界限即美麗外觀的界限”。[7](P554,564)為了個(gè)體化的神化,日神“只承認(rèn)一個(gè)法則———個(gè)人,即對(duì)個(gè)人界限的遵守,希臘人所說(shuō)的適度”。[1](P40)可見(jiàn)適度有兩個(gè)方面,一方面是對(duì)個(gè)人界限的遵守,是倫理的尺度,另一方面是對(duì)美麗外觀的界限的遵守,是美的尺度。

這兩個(gè)方面都是為了肯定個(gè)體及其所生活的現(xiàn)象世界。但是,“一種訴諸美和適度的文化的至深目的誠(chéng)然只能是掩蓋真理”,以求人為地建造和保護(hù)一個(gè)適合于我們生存的世界。在酒神狀態(tài)中,這被掩蓋的真理終于顯現(xiàn)出來(lái)了,這個(gè)真理就是過(guò)度:“大自然在快樂(lè)、痛苦和認(rèn)識(shí)方面的整個(gè)過(guò)度全都暴露無(wú)遺。迄今為止作為界限和尺度起作用的一切,此時(shí)皆被證明只是人為的假象,而過(guò)度則被揭示為真理?！盵7](P564,565)過(guò)度意味著一切界限的打破,既打破了個(gè)體存在的界限,進(jìn)入眾生一體的境界,也打破了現(xiàn)象的美的尺度,向世界的本質(zhì)回歸?！霸诰粕裆衩氐臍g呼下,個(gè)體化的魅力煙消云散,通向存在之母、萬(wàn)物核心的道路敞開(kāi)了?！彼?酒神狀態(tài)的實(shí)質(zhì)是人和世界最內(nèi)在基礎(chǔ)的統(tǒng)一,尼采有時(shí)直截了當(dāng)?shù)匕堰@個(gè)最內(nèi)在基礎(chǔ)稱作“世界的酒神根基”。[1](P103,155)

五、二元沖動(dòng)之間的關(guān)系

既然酒神直接與世界的本質(zhì)相聯(lián)系,日神與現(xiàn)象相聯(lián)系,那么,在兩者之中,酒神當(dāng)然就是本原的因素?！霸谶@里,酒神因素比之于日神因素,顯示為永恒的本原的藝術(shù)力量,歸根到底,是它呼喚整個(gè)現(xiàn)象世界進(jìn)入人生?！被蛘邠Q一個(gè)詩(shī)意的表達(dá)就是:“從這位酒神的微笑產(chǎn)生了奧林匹斯眾神,從他的眼淚產(chǎn)生了人?！盵1](P154~155,72)酒神的本原性首先就表現(xiàn)在日神對(duì)于它的派生性質(zhì),日神沖動(dòng)歸根到底是由酒神沖動(dòng)發(fā)動(dòng)的。按照叔本華的看法,作為世界本質(zhì)的意志是盲目的沖動(dòng)和掙扎,是痛苦。尼采是同意這一看法的,他說(shuō)他“不得不承認(rèn)這一形而上的假定:真正的存在和太一,作為永恒的痛苦和沖突,既需要振奮人心的幻覺(jué),也需要充滿快樂(lè)的外觀,以求不斷得到解脫”。事實(shí)上,我們的整個(gè)人生,連同我們自己,都“完全受外觀束縛,由外觀組成”,正因?yàn)榇?我們就不能不有“一種對(duì)于外觀以及對(duì)通過(guò)外觀而得解脫的熱烈渴望”,這種渴望構(gòu)成了日神沖動(dòng)的實(shí)質(zhì)。[1](P38)日神因素“通過(guò)頌揚(yáng)現(xiàn)象的永恒來(lái)克服個(gè)體的苦難”,“用美戰(zhàn)勝了生命固有的苦惱”,“為我們剝奪了酒神普遍性,使我們迷戀個(gè)體,把我們的同情心束縛在個(gè)體上面”,“使生氣勃勃的個(gè)體化世界執(zhí)著于生命”。[1](P108,137,155)尼采認(rèn)為,二元沖動(dòng)皆強(qiáng)烈的希臘人是懂得這個(gè)道理的,他們知道:“他們的整個(gè)生存及其全部美和適度,都建立在某種隱蔽的痛苦和知識(shí)之根基上,酒神沖動(dòng)向他們揭露了這種根基”,因此,“日神不能離開(kāi)酒神而生存”。[1](P40)希臘人的例子表明,一個(gè)民族越是領(lǐng)悟世界痛苦的真相,就越是需要用日神的外觀來(lái)掩蓋這個(gè)真相,美化人生,以求在宇宙變化之流中奪得現(xiàn)象和個(gè)體生命存在的權(quán)利。由此可見(jiàn),是世界的酒神本質(zhì)決定了日神必須出場(chǎng),它是被酒神招上人生和藝術(shù)的舞臺(tái)的。酒神因素的本原性還表現(xiàn)在它的巨大威力上,在一般情形下,是日神因素遠(yuǎn)不能相比的。

從羅馬到巴比倫,古代世界各個(gè)地區(qū)酒神節(jié)的顛狂放縱,毫無(wú)節(jié)制,向獸性退化,就證明了這一點(diǎn)?！盁o(wú)論何處,只要酒神得以通行,日神就遭到揚(yáng)棄和毀滅?！盵1](P41)然而,正因?yàn)槿绱?日神就有了其重要的作用。酒神沖動(dòng)原是一種擺脫個(gè)體化原理回歸世界本體的沖動(dòng),具有毀滅個(gè)人的傾向,如果聽(tīng)任它肆虐,就必然對(duì)人類生活造成巨大的破壞,并且再無(wú)藝術(shù)可言。因此,日神沖動(dòng)也是必不可少的,其作用在于抑制和抗衡酒神沖動(dòng)的破壞力量,“把人從秘儀縱欲的自我毀滅中拔出,哄誘他避開(kāi)酒神過(guò)程的普遍性”,[1](P137)把毀滅人生的力量納入肯定人生的軌道。在尼采看來(lái),這正是在希臘人那里發(fā)生的情況。尼采之分析希臘酒神現(xiàn)象,有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn),第一是從酒神秘儀和民間酒神節(jié)慶中發(fā)現(xiàn)了酒神沖動(dòng)是比日神沖動(dòng)更為深刻和強(qiáng)大的另一種藝術(shù)力量,第二便是從希臘人接納并且制服酒神崇拜的歷史過(guò)程中找到了希臘藝術(shù)繁榮的原因,他認(rèn)為即在于二元沖動(dòng)之間所達(dá)成的一種既互相制約又互相促進(jìn)的恰當(dāng)關(guān)系。當(dāng)酒神崇拜的洪流從亞洲洶涌而至?xí)r,希臘人本性中的酒神沖動(dòng)也是一觸即發(fā)。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)雅典當(dāng)局和德?tīng)柗粕駨R的祭司們?cè)?jīng)試圖加以阻止,然而無(wú)效,于是改變策略,對(duì)之招安,讓酒神入祠奧林匹斯,并設(shè)立正式的酒神節(jié)日。在希臘每年的正式節(jié)日中,與酒神有關(guān)的至少有四、五種。其中,以公元前534年雅典僭主庇西特拉圖創(chuàng)辦的酒神大節(jié)最為著名。這一節(jié)日在每年三、四月間舉行,人們傾城而出,狂歡游行,把酒神像從Eleutherae送到劇場(chǎng),然后開(kāi)始一年一度的盛大戲劇演出。正式酒神節(jié)的情景與那種以無(wú)節(jié)制的淫欲為特征的民間酒神節(jié)全然不同,是一個(gè)真正的藝術(shù)節(jié)日。尼采如此描述希臘人收服酒神的過(guò)程:“比起這個(gè)新神洶涌而至的時(shí)刻來(lái),希臘精神從未置身于更大的危險(xiǎn)中,而德?tīng)柗频陌⒉_的智慧也從未顯現(xiàn)于更美麗的光輝中。

他一開(kāi)始就勉力在這個(gè)強(qiáng)有力的對(duì)手四周布置了美輪美奐的紗幕,使之幾乎覺(jué)察不到自己在半拘禁狀態(tài)中正發(fā)生著變化。由于德?tīng)柗频募浪緜兠鞑爝@一新崇拜對(duì)于社會(huì)再生的深刻影響,并遵照自己的政治和宗教意圖加以促進(jìn),由于日神藝術(shù)家以謹(jǐn)慎的自制態(tài)度向酒神仆人的革命藝術(shù)學(xué)習(xí),最后,由于將德?tīng)柗萍蓝Y的年度主角在阿波羅和狄俄尼索斯之間進(jìn)行分配,兩位神靈仿佛都作為勝利者從他們的競(jìng)爭(zhēng)中解脫了,在競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)上便達(dá)成了和解?！盵7](P556)在歷史的關(guān)鍵時(shí)刻,希臘人用他們本土的藝術(shù)之神阿波羅的形象進(jìn)行防衛(wèi),用日神的力量有效地制服了酒神,及時(shí)與之締結(jié)和解?！斑@一和解是希臘崇神史上最重要的時(shí)刻”,它使希臘人的酒神節(jié)具有了“一種救世節(jié)和神化日的意義”。因此,“只有在希臘人那里,大自然才達(dá)到它的藝術(shù)歡呼,個(gè)體化原理的崩潰才成為一種藝術(shù)現(xiàn)象?！盵1](P32,33)在一定的意義上可以說(shuō),是日神因素賦予了酒神沖動(dòng)以形式。尼采贊揚(yáng)希臘人說(shuō):“這是給過(guò)于強(qiáng)大的本能套上了美的枷鎖的日神民族,它馴服了大自然最危險(xiǎn)的元素和最兇猛的野獸。”[7](P558)希臘精神的奧秘就在于用強(qiáng)大的日神力量馴服同樣強(qiáng)大的酒神沖動(dòng),其結(jié)果是日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)在希臘都獲得了最輝煌的發(fā)展,成為人類歷史上難以企及的高峰。一方面,酒神沖動(dòng)不斷地呼喚日神沖動(dòng)出場(chǎng),另一方面,日神沖動(dòng)又不斷地通過(guò)對(duì)酒神沖動(dòng)的約束把它納入藝術(shù)的軌道。就這樣,日神和酒神“相互不斷地激發(fā)更有力的新生”,“在彼此銜接的不斷新生中相互提高”,“無(wú)論日神藝術(shù)還是酒神藝術(shù),都在日神和酒神的兄弟聯(lián)盟中達(dá)到了自己的最高目的”?？傊?“這兩種藝術(shù)沖動(dòng),必定按照嚴(yán)格的相互比率,遵循永恒公正的法則,發(fā)揮它們的威力?！盵1](P25,41,150,155)

六、夢(mèng)和醉:日常生活中的二元沖動(dòng)

在《悲劇的誕生》中,尼采常常用夢(mèng)和醉來(lái)解說(shuō)日神和酒神的二元沖動(dòng)。他不僅是在設(shè)喻,在他看來(lái),夢(mèng)和醉正是我們每個(gè)人都可以經(jīng)驗(yàn)到的最直接的日神狀態(tài)和酒神狀態(tài)?！霸谶@兩種生理現(xiàn)象之間可以看到一種相應(yīng)的對(duì)立,正如在日神因素和酒神因素之間一樣。”通過(guò)夢(mèng)和醉,日神和酒神這兩種藝術(shù)力量“無(wú)須人間藝術(shù)家的中介便從自然界本身迸發(fā)出來(lái)”,“以直接的方式獲得滿足”。作為日常生活中的二元沖動(dòng),夢(mèng)和醉的位置處在世界與藝術(shù)之間,藝術(shù)家經(jīng)由它們而得以領(lǐng)會(huì)世界本身的二元沖動(dòng)。每個(gè)藝術(shù)家都是它們的“模仿者”,根據(jù)所“模仿”的是夢(mèng)還是醉,他們“或者是日神的夢(mèng)藝術(shù)家,或者是酒神的醉藝術(shù)家,或者———例如在希臘悲劇中———兼是這二者”。[1](P26,30)在后來(lái)的著述中,尼采還重申:“日神,酒神……這兩種狀態(tài)在日常生活中也有所表現(xiàn),只是比較弱些:在夢(mèng)中,在醉中。但是,即使在夢(mèng)和醉之間,也存在著同樣的對(duì)比,兩者都在我們身上釋放藝術(shù)的強(qiáng)力,各自所釋放的卻不相同:夢(mèng)釋放視覺(jué)、聯(lián)想、詩(shī)意的強(qiáng)力,醉釋放姿態(tài)、激情、歌詠、舞蹈的強(qiáng)力?！盵2](P798)尼采異常重視夢(mèng)的意義。

在生活的兩個(gè)半邊中,人們往往重視醒而輕視夢(mèng),認(rèn)為惟有醒時(shí)的生活才是真實(shí)的、有價(jià)值的生活。針對(duì)這種偏見(jiàn),他強(qiáng)調(diào):“我仍然主張,不管表面看來(lái)多么荒謬,就我們身為其現(xiàn)象的那一本質(zhì)的神秘基礎(chǔ)來(lái)說(shuō),夢(mèng)恰恰應(yīng)當(dāng)受到人們所拒絕給予的重視?！盵1](P38)在尼采之前,叔本華也很重視夢(mèng)的意義,認(rèn)為人生與夢(mèng)有著“緊密的親屬聯(lián)系”,同一本書(shū),連貫閱讀叫現(xiàn)實(shí)生活,隨便翻閱叫夢(mèng),二者并無(wú)實(shí)質(zhì)區(qū)別,人生不過(guò)是一大夢(mèng)。[8](P44,45)他主要是從看破人生的角度談?wù)搲?mèng)的意義的。尼采對(duì)這個(gè)角度表示贊同,他說(shuō):“哲學(xué)家甚至于有這種預(yù)感:在我們生活和存在于其中的這個(gè)現(xiàn)實(shí)之下,也還隱藏著另一全然不同的東西,因此這現(xiàn)實(shí)同樣是一個(gè)外觀。叔本華直截了當(dāng)?shù)靥岢?一個(gè)人間或把人們和萬(wàn)物當(dāng)作純粹幻影和夢(mèng)像這種稟賦是哲學(xué)才能的標(biāo)志?！盵1](P26~27)也就是說(shuō),夢(mèng)作為外觀可以使我們領(lǐng)悟到我們生活于其中的這個(gè)現(xiàn)實(shí)———也就是我們的人生———同樣也是外觀。但是,尼采沒(méi)有停留在看破人生的結(jié)論上,反而把注意力轉(zhuǎn)回來(lái),著重探究夢(mèng)作為外觀對(duì)于人生的保護(hù)作用及其對(duì)于藝術(shù)的啟示。尼采高度評(píng)價(jià)夢(mèng)對(duì)于人生的必要性,這一評(píng)價(jià)的根據(jù)是通過(guò)外觀使人生得到解脫的必要性。如果我們的經(jīng)驗(yàn)存在本身是外觀,那么,“我們就必須把夢(mèng)看作外觀的外觀,從而看作對(duì)外觀的原始欲望的一種更高滿足”。[1](P39)

作為外觀的外觀,夢(mèng)具有日?，F(xiàn)實(shí)所不具備的完美性,柔和的輪廓,并幫助我們從疲勞和緊張中恢復(fù),這些特點(diǎn)集中體現(xiàn)了外觀的美化作用,靠了這種作用,“人生才成為可能并值得一過(guò)”。所以,尼采說(shuō):“我們最內(nèi)在的本質(zhì),我們所有人共同的深層基礎(chǔ),帶著深刻的喜悅和愉快的必要性,親身經(jīng)驗(yàn)著夢(mèng)?！盵1](P27~28)可見(jiàn)他是從肯定人生的立場(chǎng)出發(fā),所強(qiáng)調(diào)的不是夢(mèng)和人生大夢(mèng)的虛幻性,而是我們對(duì)夢(mèng)和人生大夢(mèng)的迷戀的正當(dāng)性。夢(mèng)不但對(duì)于人生是不可缺少的,而且對(duì)于藝術(shù)也是不可缺少的。尼采認(rèn)為,在夢(mèng)與日神藝術(shù)之間有著最緊密的聯(lián)系,夢(mèng)的美麗外觀是一切造型藝術(shù)和一大部分詩(shī)歌的前提。通過(guò)對(duì)形象的直接領(lǐng)會(huì)而獲得享受,創(chuàng)造最活躍時(shí)仍保持對(duì)外觀的感覺(jué),輪廓的柔和和適度的克制,這些都是夢(mèng)和日神藝術(shù)的共同特征。夢(mèng)是日神藝術(shù)的原型,日神藝術(shù)家所“模仿”的“自然”就是夢(mèng)?！八劬珪?huì)神于夢(mèng),因?yàn)樗鶕?jù)夢(mèng)的景象來(lái)解釋生活的真義,他為了生活而演習(xí)夢(mèng)的過(guò)程。”[1](P26~28)在此意義上,尼采把日神稱作“釋夢(mèng)之神”、“釋夢(mèng)者”。[1](P38,72)我們甚至可以從一個(gè)民族的日神藝術(shù)的發(fā)展程度看出其做夢(mèng)的能力,亦即那種自然的日神沖動(dòng)的高度。所以,希臘史詩(shī)和雕刻的完美性“使我們有理由把做夢(mèng)的希臘人看作許多荷馬,又把荷馬看作一個(gè)做夢(mèng)的希臘人”。[1](P31)相比之下,尼采在《悲劇的誕生》中對(duì)日常生活中的醉談得不多,他的主要筆墨放在分析酒神節(jié)慶的醉上面,關(guān)于前者僅提及由麻醉飲料和春天所造成的醉,其特征是“隨著酒神激情的高漲,主觀逐漸化入渾然忘我之境”。[1](P29)

后來(lái),在《偶像的黃昏》中,除了這兩項(xiàng)外,他還列舉了性沖動(dòng)的醉、酷虐的醉、破壞的醉、高漲的意志的醉等,并認(rèn)為醉是一切審美行為和藝術(shù)的“不可或缺的心理前提”。[3]夢(mèng)和醉是日常生活中兩種基本的藝術(shù)狀態(tài),但是,處在這些狀態(tài)中的人還并不就是藝術(shù)家。一個(gè)做著夢(mèng)的人還不能算是一個(gè)日神藝術(shù)家,一個(gè)喝醉酒的人也還不能算是一個(gè)酒神藝術(shù)家。藝術(shù)家與非藝術(shù)家的區(qū)別在哪里呢?尼采說(shuō):“如果說(shuō)夢(mèng)是單個(gè)的人與現(xiàn)實(shí)嬉戲,那么,造型藝術(shù)就是(廣義的)雕塑家與夢(mèng)嬉戲?！薄叭绻f(shuō)醉是自然與人嬉戲,那么,酒神藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)便是與醉嬉戲。”也就是說(shuō),藝術(shù)家區(qū)別于常人的地方在于,他不但處在某種沖動(dòng)狀態(tài)中,而且同時(shí)與此狀態(tài)“嬉戲”,不但被此狀態(tài)所支配,而且能反過(guò)來(lái)支配此狀態(tài)。尼采強(qiáng)調(diào),沖動(dòng)狀態(tài)和對(duì)這沖動(dòng)狀態(tài)的醒悟不是交替的,而是同時(shí)的?！熬粕衿腿吮囟ㄊ且贿呑碇?一邊埋伏在旁看這醉著的自己。并非在審視與陶醉的變換中,而是在這兩者的并存中,方顯出酒神藝術(shù)家的本色?！盵7](P554~556)藝術(shù)家仿佛是有分身術(shù)的人,他夢(mèng)的同時(shí)醒著,醉的同時(shí)也醒著,在一旁看著這個(gè)夢(mèng)中和醉中的自己。正是這同時(shí)醒著的能力,使得他的夢(mèng)不是純粹的幻影,他的醉不是純粹的發(fā)泄,而能成為一個(gè)“模仿者”,用藝術(shù)來(lái)釋夢(mèng)和醉歌。

七、日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)

在藝術(shù)的層次上,日神和酒神作為大自然本身性質(zhì)不同的兩種沖動(dòng),從根本上劃分了不同的藝術(shù)類別。在《悲劇的誕生》中,尼采從二元沖動(dòng)出發(fā),主要論述了造型藝術(shù)、音樂(lè)、詩(shī)歌和悲劇。他認(rèn)為,造型藝術(shù)是純粹的日神藝術(shù),音樂(lè)是純粹的酒神藝術(shù)。“這種巨大的對(duì)立,像一條鴻溝分隔作為日神藝術(shù)的造型藝術(shù)與作為酒神藝術(shù)的音樂(lè)”,決定了二者具有“不同的性質(zhì)和起源”。[1](P103)在詩(shī)歌中,史詩(shī)屬于日神藝術(shù),抒情詩(shī)和民歌接近于酒神藝術(shù)。悲劇求諸日神的形式,在本質(zhì)上則完全是酒神藝術(shù)。日神是制造美的外觀的沖動(dòng),這種沖動(dòng)體現(xiàn)在藝術(shù)中,就是對(duì)形象的創(chuàng)造和欣賞。在談及日神現(xiàn)象時(shí),尼采頻繁使用“形象”一詞,例如“日神的形象”、“個(gè)體化原理的神圣形象”、“奧林匹斯眾神的壯麗形象”、“夢(mèng)的形象世界”等。在他看來(lái),日神藝術(shù)在本質(zhì)上是創(chuàng)造形象的能力,而表現(xiàn)在希臘雕塑和荷馬史詩(shī)中的奧林匹斯眾神形象堪稱日神藝術(shù)的典范。

尼采如此說(shuō)明日神藝術(shù)的審美特性:真正的日神藝術(shù)家即造型藝術(shù)家和史詩(shī)詩(shī)人“沉浸在對(duì)形象的純粹靜觀之中”,“愉快地生活在形象之中,并且只生活在形象之中,樂(lè)此不疲,對(duì)形象最細(xì)微的特征愛(ài)不釋手”;其作品的效果是“喚起對(duì)美的形式的快感”;在我們身上所產(chǎn)生的是一種“幸福沉浸于無(wú)意志靜觀的心境”。在主體方面,是“無(wú)意志靜觀”,即擺脫與意志的關(guān)系。在對(duì)象方面,是“對(duì)形象的純粹靜觀”,是“對(duì)美的形式的快感”,即擺脫事物本身的內(nèi)容及其與其他事物的關(guān)系。這樣的解釋與康德和叔本華對(duì)一般審美狀態(tài)的界定是十分接近的。區(qū)別在于,尼采強(qiáng)調(diào)外觀在造成“無(wú)意志靜觀”這一審美狀態(tài)中的作用。他說(shuō),對(duì)于日神藝術(shù)家來(lái)說(shuō),“發(fā)怒的阿喀琉斯的形象只是一個(gè)形象,他們懷著對(duì)外觀的夢(mèng)的喜悅享受其發(fā)怒的表情。這時(shí)候,他們是靠那面外觀的鏡子防止了與他們所塑造的形象融為一體?！痹趯徝乐黧w與對(duì)象之間隔著一面“外觀的鏡子”,只是在這面鏡子里,一切意志現(xiàn)象才化作了純粹的形象。也就是說(shuō),是外觀把我們與意志隔開(kāi)了,使我們得以停留在現(xiàn)象上。更大的區(qū)別在于,在尼采看來(lái),日神式的審美狀態(tài)歸根到底是由酒神式的意志發(fā)動(dòng)的,其目的和效果皆是通過(guò)肯定現(xiàn)象而肯定意志自身。因此,他不像叔本華那樣認(rèn)為“無(wú)意志靜觀”的心境同時(shí)是對(duì)個(gè)體化世界的擺脫,反而說(shuō):“這種心境可謂在無(wú)意志靜觀中達(dá)到的對(duì)個(gè)體化世界的辯護(hù),此種辯護(hù)乃是日神藝術(shù)的頂點(diǎn)和縮影。”[1](P44~45,104,140)與作為純粹日神藝術(shù)的造型藝術(shù)相對(duì)立,處在另一極端的是作為純粹酒神藝術(shù)的音樂(lè)。尼采完全接受叔本華關(guān)于音樂(lè)的形而上性質(zhì)的觀點(diǎn),認(rèn)為音樂(lè)與現(xiàn)象無(wú)涉,是世界意志的直接體現(xiàn)。他強(qiáng)調(diào),真正的音樂(lè)“完全沒(méi)有形象”,是“原始痛苦本身及其原始回響”,是“原始痛苦的無(wú)形象無(wú)概念的再現(xiàn)”。[1](P44)但是,音樂(lè)具有喚起形象的能力,悲劇即由此而誕生。關(guān)于尼采對(duì)音樂(lè)和悲劇的看法,我們將在以后詳論。詩(shī)歌也是尼采關(guān)注的藝術(shù)種類。不過(guò),他認(rèn)為,把詩(shī)歌列為一個(gè)獨(dú)立的類別是勉強(qiáng)的,史詩(shī)和抒情詩(shī)其實(shí)具有完全不同的性質(zhì)。

在《悲劇的誕生》的一篇預(yù)備性論文中,他如此說(shuō):“史詩(shī)對(duì)于形象創(chuàng)造的要求證明,抒情詩(shī)與史詩(shī)是何等截然不同,因?yàn)槭闱樵?shī)從來(lái)不把圖像形式當(dāng)做目的。兩者的共同之處僅在某種材料性質(zhì)的東西,在語(yǔ)詞,更一般地說(shuō)在概念。當(dāng)我們談?wù)撛?shī)歌的時(shí)候,我們并無(wú)一種似乎能與造型藝術(shù)和音樂(lè)相并立的類別,只有兩種本質(zhì)上完全不同的藝術(shù)手段的粘合,其中一種是通向造型藝術(shù)的道路,另一種是通向音樂(lè)的道路……”在這篇論文中,他還從感情傳達(dá)方式的角度對(duì)各種藝術(shù)形式之間的關(guān)系作了一個(gè)分析。如果把感情看做意志狀態(tài)與相隨表象的綜合體,那么,其傳達(dá)方式有三種。一是聲音,它把意志沖動(dòng)符號(hào)化,相應(yīng)的藝術(shù)形式是音樂(lè)。二是形體符號(hào),即姿勢(shì)表情,它把相隨表象符號(hào)化,相應(yīng)的藝術(shù)形式是繪畫(huà)、雕塑以及戲劇演員的表演。三是語(yǔ)言,而“一種形體符號(hào)與聲音的最密切最頻繁的結(jié)合被稱做語(yǔ)言”,因此,同為使用語(yǔ)言,根據(jù)所側(cè)重的是形體符號(hào)的因素還是聲音的因素,其相應(yīng)的藝術(shù)形式詩(shī)歌便有了本質(zhì)的分野?！案鶕?jù)不同情況,詞或者主要作為相隨表象的符號(hào),或者主要作為原初意志沖動(dòng)的符號(hào)而起作用,與此相應(yīng),被符號(hào)化了的或者是圖像,或者是感情,詩(shī)歌因此而分做兩路,即史詩(shī)和抒情詩(shī)。前者通向造型藝術(shù),后者通向音樂(lè);對(duì)現(xiàn)象的興趣支配著史詩(shī),意志顯現(xiàn)于抒情詩(shī)之中。前者脫離音樂(lè),后者始終與音樂(lè)結(jié)盟。”[7](P564,572~577)當(dāng)然,抒情詩(shī)中也有形象。

但是,史詩(shī)到形象為止,形象本身就是目的,而在抒情詩(shī)中,形象只是意志的化身,是表達(dá)意志的一種手段。在《悲劇的誕生》中,正是通過(guò)對(duì)抒情詩(shī)中形象之來(lái)源和性質(zhì)的分析,尼采揭示了抒情詩(shī)之區(qū)別于日神史詩(shī)的酒神本質(zhì)。席勒在談到自己的創(chuàng)作過(guò)程時(shí)承認(rèn):“感覺(jué)在我身上一開(kāi)始并無(wú)明白確定的對(duì)象;這是后來(lái)才形成的。第一種音樂(lè)情緒掠過(guò)了,隨后我頭腦里才有詩(shī)的意象?！币簿褪钦f(shuō),抒情詩(shī)創(chuàng)作的預(yù)備狀態(tài)不是形象,而是音樂(lè)情緒,形象是隨后才出現(xiàn)的。尼采認(rèn)為,席勒的這一提示發(fā)人深省。他補(bǔ)充指出,在古代,抒情詩(shī)人與樂(lè)師往往一身兼任,相形之下,現(xiàn)代抒情詩(shī)好像是無(wú)頭神像。很顯然,在他的心目中,真正的抒情詩(shī)與音樂(lè)有著天然的聯(lián)系。在此前提下,他根據(jù)“審美形而上學(xué)”對(duì)抒情詩(shī)進(jìn)行了解釋。首先,抒情詩(shī)中的形象是從音樂(lè)中生長(zhǎng)出來(lái)的,是用語(yǔ)言模仿和解釋音樂(lè)的產(chǎn)物。抒情詩(shī)人“作為酒神藝術(shù)家,他首先完全同太一及其痛苦和沖突打成一片,制作太一的摹本即音樂(lè)……可是現(xiàn)在,在日神的召夢(mèng)作用下,音樂(lè)在譬喻性的夢(mèng)象中,對(duì)于他重新變得可以看見(jiàn)了”。[1](P43~44)語(yǔ)言對(duì)音樂(lè)的模仿突出地表現(xiàn)在民間的抒情詩(shī)即民歌中。在民歌中,旋律原是第一位的和普遍的東西,它為自己尋找對(duì)應(yīng)的夢(mèng)境,因此而能在多種歌詞中承受多種客觀化?！斑@樣,在民歌創(chuàng)作中,我們看到語(yǔ)言全力以赴、聚精會(huì)神地模仿音樂(lè)……我們以此說(shuō)明了詩(shī)與音樂(lè)、詞與聲音之間唯一可能的關(guān)系:詞、形象、概念尋求一種同音樂(lè)相似的表達(dá)方式,終于折服于音樂(lè)的威力?！痹诠畔ＥD,荷馬和阿爾基洛科斯、品達(dá)分別構(gòu)成了詩(shī)歌的兩個(gè)主要潮流,“其界限是看語(yǔ)言模仿現(xiàn)象世界和形象世界,還是模仿音樂(lè)世界”。

總之,抒情詩(shī)是“寓音樂(lè)于形象的過(guò)程”,是“音樂(lè)通過(guò)形象和概念的模仿而閃射的光芒”。[1](P49,50)其次,正因?yàn)榇?與史詩(shī)中的形象相比,抒情詩(shī)中的形象就有著完全不同的性質(zhì)。如果說(shuō)音樂(lè)是世界意志的摹本,那么,它通過(guò)模仿音樂(lè)而成了世界意志的第二級(jí)摹本。作為這樣的摹本,“它把原始沖突、原始痛苦以及外觀的原始快樂(lè)都變成可感知的了”。表面看來(lái),抒情詩(shī)人似乎是在歌唱自己的喜怒哀樂(lè),他的形象就是他的“自我”。但是,只要他是真正的抒情詩(shī)人,“這自我就不是清醒的、經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的人的自我,而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于萬(wàn)物之基礎(chǔ)的自我,抒情詩(shī)天才通過(guò)這樣的自我的摹本洞察萬(wàn)物的基礎(chǔ)”,“抒情詩(shī)人的‘自我’就這樣從存在的深淵里呼叫”。[1](P44~45)所以,抒情詩(shī)人具有酒神和日神的二重性。一方面,他“用意志的形象解釋音樂(lè)”,他所創(chuàng)造的形象就是意志本身的形象,“他把整個(gè)自然連同他自身僅僅理解為永恒的意欲者、憧憬者和渴求者”,“他自己的意愿、渴念、呻吟、歡呼都成了他借以向自己解釋音樂(lè)的一種譬喻”。另一方面,他又?jǐn)[脫了個(gè)人意志的欲求,“他自己靜息在日神觀照的寧?kù)o海面上”,便也有了對(duì)形象的靜觀。[1](P51)區(qū)別在于,在史詩(shī)和造型藝術(shù)中,形象純粹是外觀,是對(duì)世界本體的阻擋和掩蓋,在抒情詩(shī)中,形象則是意志的各種化身,是世界本體的顯現(xiàn)。然而,尼采認(rèn)為,和音樂(lè)相比,抒情詩(shī)有其不可克服的局限性?！笆闱樵?shī)絲毫不能說(shuō)出音樂(lè)在最高一般性和普遍有效性中未曾說(shuō)出的東西,音樂(lè)迫使抒情詩(shī)作圖解。所以,語(yǔ)言絕不能把音樂(lè)的世界象征圓滿表現(xiàn)出來(lái)……每種現(xiàn)象之于音樂(lè)毋寧只是譬喻;因此,語(yǔ)言作為現(xiàn)象的器官和符號(hào),絕對(duì)不能把音樂(lè)的至深內(nèi)容加以披露?！盵1](P51)抒情詩(shī)用語(yǔ)言模仿音樂(lè),這就限定了它的表達(dá)感情的能力,不可能超出用語(yǔ)言和概念所能處理的東西,始終還保留著一個(gè)不可消除的剩余,而這個(gè)剩余正是使音樂(lè)成為音樂(lè)的東西,是音樂(lè)所以能夠直接表現(xiàn)世界意志的奧秘之所在。