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一、拓展與創(chuàng)新

倫勃朗的生活經(jīng)歷是坎坷的，情感體驗也是極其豐富的。他從現(xiàn)實生活中汲取靈感，又讓所有的繪畫方法都服從于他的目的。用多種媒介來抒發(fā)他的情感，筆桿、破布、手指等都融入到了他的情感中。他的技法極富藝術(shù)感染力。將油性材料發(fā)揮得淋漓盡致，筆觸、肌理的運(yùn)用簡直到了鬼斧神工的地步。我們能夠從中體味大師的感情的宣泄與流露。他是用激情和知識創(chuàng)造出了一種極自由的技法，而且他把技法與藝術(shù)情感的表達(dá)作了很好的結(jié)合，結(jié)合得是那么天衣無縫。

在創(chuàng)作中倫勃朗使用了重疊透明法和明暗對比法，他利用反復(fù)的多層透明罩染和厚涂重疊等手法來烘托畫面氣氛，在畫室里他研究了各種媒介劑，對于透明和不透明的顏料的運(yùn)用極其巧妙，將他們結(jié)合起來反復(fù)疊加，利用明暗對比，厚薄對比，再結(jié)合畫面肌理使他的畫產(chǎn)生了令人激動的、金石般燦爛的效果。

(一)獨(dú)特的基底與色彩

倫勃朗油畫基底的制作是不同與傳統(tǒng)的。尼德蘭傳統(tǒng)油畫底子制作的是死灰底子，不容更改。但是，倫勃朗一般是使用淡灰的棕色底子，用帶有鍺色的暖色畫出素描關(guān)系。他作品給人的那種厚重感與他精心調(diào)制的肌底有很大關(guān)系，他的底子是有高度差的。作畫前要先調(diào)制好做基底的底料，然后再根據(jù)需要分層涂上。底料的制作是這樣的，鉛白+干性粉末+增稠油或瑪?shù)贅渲瞥砂咨琢?，其他顏色底料，則是在白色底料中加入顏色。

為了讓厚涂的底料產(chǎn)生生動的肌理效果，首先需要對其表達(dá)的對象有非常深刻的理解和把握。在做底時。亮部的肌理應(yīng)當(dāng)與畫上的形體結(jié)構(gòu)保持一致，特別是肌理的準(zhǔn)確、概括程度。首先用單色塑造形體，再將白色底料敷加其上。具體作筆時。先用可塑造性強(qiáng)的底料把人物和其他飾物的亮部堆砌塑造出來。并用粗鬃毛筆和其他工具碾出清晰、立體的筆痕。呈現(xiàn)出物象特有的面貌和紋理，肌理做出了一定的高度。待干后，用重疊的手法對不足之處加以修改。

以《戴金盔的男子》為例，畫幅中的凹凸不平，使用白色底料依照物象的形體結(jié)構(gòu)堆砌和刻畫的。亮部肌底采用分層敷加的方法，借助拖、拓等寫意筆觸以及肌理的厚薄映襯，巧妙地傳達(dá)了金屬頭盔的重量感和堅硬質(zhì)地。

在色彩運(yùn)用上，倫勃朗作品表現(xiàn)出早年和晚年的很大區(qū)別。早年的倫勃朗喜歡艷麗的色彩，晚年倫勃朗在色彩方面卻只用少數(shù)幾種顏色作畫，精簡而考究，而且著力經(jīng)營，注意保持色調(diào)、明暗光影和色彩之間的微妙平衡。“他(哈爾斯)說，‘貧窮是任何一個畫家都可能遭遇到的最好的事情。因為如果你窮了，你就買不起年輕時你父親出錢買給你用的那些貴重顏料：你就得僅僅使用兩缸或三缸顏料，在這時，你才不會用紅、黃、綠、藍(lán)等原色來繪畫，而學(xué)會暗示各種顏色——僅僅暗示事物——暗語事物，一旦你能夠這樣做，而且做得確實很好。那么人們有時就會象從前一樣，象你還能用虹的各種色彩繪畫時一樣，明白你的意思?！薄?。色彩在色相上的對立逐漸被統(tǒng)一而消失，取代華麗的效果只有明顯的明度對比。“精神”與“空間、色彩、線條”達(dá)到一種超然的、單純的和諧。明暗對比構(gòu)成了晚年倫勃朗的作品的主旋律。亮色域的鮮亮與明快再通過一些透明和重點部分逐漸將它們加深和提亮，使之具有一種難以形容的豐富的色彩層次。

(二)遒勁的筆法

晚年倫勃朗的繪畫排除了早年對于物象的細(xì)致刻畫和細(xì)膩的筆法運(yùn)用，越來越注重視覺的混合后的真實的表達(dá)，斷斷續(xù)續(xù)、影影綽綽的筆法運(yùn)用得出神入化。筆觸“在前面一種情況下。一切都是邊界，可觸知的表面和單獨(dú)的物體：后一種情況下，一切都是過渡和運(yùn)動。”這種過渡和運(yùn)動的感覺是借助斷斷續(xù)續(xù)的筆觸來完成的，寬大而率意的筆觸除了用來塑造物象之外，還極富抽象意義上的“表現(xiàn)性”，做得是那么完美、自然，而且是筆隨情動。

發(fā)乎情而止乎筆。倫勃朗的用筆豪放、簡約，筆法自身已經(jīng)達(dá)到了一種抽象的審美境界。一方面依據(jù)內(nèi)容的要求，也隨繪畫語言的探索發(fā)生變化。他的筆法既不同于魯本斯的寬大勻稱，也不同于哈爾斯的短促和顯露。他常用重疊的筆觸，使一個筆觸加在另一個筆觸上，在同一幅作品中使用不同的筆觸處理，即使在透明罩染時也非常講究用筆的力度。例如《一扇牛肉》(1655)是倫勃朗的筆法的一個很好的例子，他運(yùn)用高超的技法，將顏料整合在主題里。厚重而有質(zhì)感的顏料吸引著觀眾的注意力。油彩暗指牛肉，充滿激情的、有力的筆法進(jìn)一步確定了牛肉的質(zhì)感和結(jié)構(gòu)。在作品的很多區(qū)域，觀眾看到了畫筆的筆觸。通過這些筆觸，我們進(jìn)一步悟感到了藝術(shù)家的情感和情緒的表達(dá)。

二、繼承與超越

倫勃朗在他生活的鼎盛時期。也即他的作品最受人們追捧和藝術(shù)審美為大眾接納的時期，已經(jīng)顯示了他在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)形式語言的學(xué)習(xí)與繼承方面的成就。而且，隨著他對藝術(shù)的“精神”性審美取向追求的深化，他對傳統(tǒng)形式語言也開始創(chuàng)造性地使用，并賦予了它們以新的內(nèi)涵。

(一)光與空間

“他運(yùn)用‘光’，不只是在暗示空間，也在表現(xiàn)人性與宗教精神的內(nèi)涵，他借由光線、空氣與陰影等不可捉摸的視覺特性，來喚起心靈深處與精神的神秘?！眰惒试f過：“我用‘光’去表達(dá)。然后試圖發(fā)現(xiàn)我畫了什么和怎么畫成的。大眾并不注意我怎樣畫，可能400年后我有什么畫流傳下來，人們將會議論，倫勃朗這家伙做的是對了。他摸索出一條正確的方向。這是一種有趣的實驗——聚光。這是會令人大吃一驚的試探。”

歐洲傳統(tǒng)繪畫是一種在平面上追求三度空間的藝術(shù)。但在文藝復(fù)興之前，并不曾對空間的問題，作任何正面而直接的處理。一直到馬薩喬(Masaccio)，貝尼尼(Bellini)才開始注意真正屬于三度空間的準(zhǔn)確且具有特殊意義的表達(dá)的問題。在達(dá)芬奇之前的繪畫中?？臻g和光的問題仍沒有作為一種繪畫純形式主題來出現(xiàn)。直到拉斐爾才把光與空間，當(dāng)作一種純繪畫的形式性的主題，來加以表現(xiàn)的?？臻g已不只是人物的襯托，而是也有了自身的變化。再到卡拉瓦喬的繪畫，他為了表現(xiàn)現(xiàn)實的真實感而采用了“光”，力求通過對光與空間的運(yùn)用而使畫面效果達(dá)到一種視覺上真實的感覺。

“對光的利用。我們可以找到三個代表人物來說明此事，即卡拉瓦喬。倫勃朗，莫奈。如果說印象派為外光法，那么倫勃朗就為內(nèi)光法，而卡拉瓦喬就是平面光法?！眰惒实膬?nèi)光法來自于卡拉瓦喬的平面光法?？ɡ邌虒獾难芯颗c表現(xiàn)，是把光作為主要的造型手段的。光的使用還停留在技術(shù)的層面上，只是一種造型方法而已。倫勃朗在繼承卡拉瓦喬的用光特點的基礎(chǔ)上，使明暗對比強(qiáng)烈的用光技法超越了視覺感受本身，融入到塑造人物形象，描繪人物內(nèi)在精神當(dāng)中。表現(xiàn)出了與卡拉瓦喬不同方向的藝術(shù)審美取向。

以倫勃朗1659年的《自畫像》為例。畫中傳達(dá)的是畫家自己真實的精神狀態(tài)，身心疲憊，面容憔悴。憂傷、痛苦的人生經(jīng)歷印在他的額頭和眼角深深的皺紋之中，但他的眼睛透出的卻是犀利、堅定的目光。“這一次光暗是啟示畫家的心魂的主要工具。陰暗占據(jù)了整個畫幅的五分之四，全部的人沉浸在黑暗之中，只有面貌如神明底顯現(xiàn)一般發(fā)光。”“這件作品是在凄悵欲絕的況態(tài)下完成的，我們感覺到他心中的痛苦借了畫筆在盡情宣泄?！泵婷簿植康墓饷骱驼麄€畫幅黑暗的映襯，我們依稀感受到倫勃朗承受的巨大精神和生活壓力。倫勃朗晚年的自畫像不僅是他生命狀態(tài)的真實寫照，而且也映射出人類命運(yùn)的某些共同感受，表現(xiàn)出感人至深的人性美。

飽經(jīng)滄桑的經(jīng)歷。對藝術(shù)真諦的不斷探索，使倫勃朗對繪畫藝術(shù)有了更深的理解。用“光”上一改卡拉瓦喬的方法，陰影不再依附于形體，不再是造型的手段，而是在對象的清晰和隱晦之間的沖突中，閃動著的色調(diào)，更加具有主觀性?！肮狻币呀?jīng)不是來自于現(xiàn)實，而是來自于他自己，來自于他的內(nèi)心，來自于他對人類的“精神”的洞察和體味。

(二)構(gòu)圖

構(gòu)圖是指藝術(shù)家創(chuàng)作時根據(jù)題材和主題思想的要求。把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個協(xié)調(diào)的完整的畫面。它是造型藝術(shù)獲得藝術(shù)感染力的重要手段。古典主義的穩(wěn)定的直線或三角形構(gòu)圖。能抒發(fā)藝術(shù)家的崇高和理性的精神。巴洛克藝術(shù)的動態(tài)、扭曲的構(gòu)圖，能引起觀者的緊張情緒，使他們集中注意力審視畫面的情節(jié)所帶來的刺激。

在將倫勃朗的前期和后期作品的構(gòu)圖作對比后。我們發(fā)現(xiàn)作者早期比較注意畫面的戲劇效果的營造，而且畫面強(qiáng)烈的運(yùn)動感，以及對金光閃閃的物件等細(xì)節(jié)的興趣，都符合巴洛克繪畫的風(fēng)格特點。后期的作品里的那種動感、強(qiáng)烈對比因素明顯少了，人物間的“精神”上的聯(lián)系多了。畫面不再有表面張揚(yáng)的“力”，人物動作不再激烈，而是以一種淡泊，寧靜的狀態(tài)出現(xiàn)。激越的情感也都內(nèi)斂而歸于樸素，體現(xiàn)了大師為表達(dá)“精神”上的真實，在形式上采取了對外在的眩目因素的排斥和對古典主義的內(nèi)在的“理性”的借鑒。

我們來比較倫勃朗1635年畫的油畫作品《亞伯拉罕獻(xiàn)以撒》和1655年畫的同名銅版畫。在那幅30年代的油畫中，倫勃朗強(qiáng)調(diào)了對奇跡的反應(yīng)，同時摻雜著魯本斯那種對動作的表面性的偏愛，亞伯拉罕的雙手的動態(tài)和天使的手的動態(tài)，以及暴露在光線下以撒的身體走勢。再加上以撒的脖子，整個畫面充滿了一種緊張的令人窒息的氣氛，有著強(qiáng)烈的戲劇效果。這時的倫勃朗對圣經(jīng)故事進(jìn)行了直譯。注重畫面緊張氣氛的渲染。而50年代的版畫則要平靜了很多。畫面中的亞伯拉罕也是夾雜著人在選擇時的正常心理，既順從又心痛，場景也變得更加真實可信，三個人物構(gòu)成了一個垂直的線性。

簡單的就是永恒的，質(zhì)樸的才是本真的。所有偉大的挖掘人的深沉的精神層面的藝術(shù)都具有一種沉默的、純凈的情感，甚至是內(nèi)省的和不事張揚(yáng)的。晚年倫勃朗的構(gòu)圖極其簡約質(zhì)樸，水平和垂直方向的視覺主題在畫面中占主導(dǎo)地位，這是與他所要表達(dá)的“精神”主題相一致的。

論文關(guān)鍵詞：倫勃朗形式語言“精神”性審美

論文摘要：倫勃朗繪畫中的形式語言具有獨(dú)特的個人風(fēng)格，它既是集傳統(tǒng)繪畫技法于一身，同時又是對傳統(tǒng)技法的創(chuàng)新。他把光影，構(gòu)圖和色彩等形式語言的運(yùn)用與其作品要表達(dá)的“精神”性審美主題作了完美的結(jié)合。他在繪畫形式語言上的探索，不僅豐富了油畫藝術(shù)語言的表現(xiàn)力，而且也對后來許多藝術(shù)家起到了啟發(fā)和感悟作用。