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中國(guó)古代文論話語體系與中國(guó)古代文人士大夫的精神特征密切相關(guān)?？梢哉f,作為文學(xué)觀念之理論化形態(tài)的文論話語乃是文人士大夫精神世界的直接體現(xiàn)。具體言之,與古代士人“社會(huì)導(dǎo)師”的文化認(rèn)同直接相關(guān),形成了儒家工具主義文論話語系統(tǒng);與古代士人維護(hù)個(gè)體精神自由與超越意識(shí)直接相關(guān),形成了以道家、佛釋之學(xué)為思想依托的審美主義文論話語系統(tǒng);與士大夫詩文酬唱的文人情趣直接相關(guān),形成了以文本分析為核心的詩文評(píng)話語系統(tǒng)。

儒家的工具主義文論系統(tǒng)

儒家的工具主義文論系統(tǒng),是中國(guó)古代居于主導(dǎo)地位或者官方意識(shí)形態(tài)地位的文論話語。就其產(chǎn)生的動(dòng)因而言,主要有兩個(gè)方面:一是西周文化之遺存。我們知道,西周是政文合一的社會(huì),文化系統(tǒng)與政治系統(tǒng)密不可分,國(guó)家意識(shí)形態(tài)直接表現(xiàn)為政治的與文化的制度以及人們的行為方式。所以,詩歌在西周時(shí)期乃是作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語系統(tǒng)與禮樂制度的重要組成部分而受到尊崇的。

就現(xiàn)存《詩經(jīng)》作品來看,西周詩歌的功能首先是溝通人與神的關(guān)系,那些以祭祀上帝、山川日月之神以及祖先神靈為目的的頌詩和部分“大雅”之作就屬于這類作品。其意識(shí)形態(tài)功能在于:向天下諸侯證明周人統(tǒng)治的合法性,向周人證明貴族等級(jí)制的合法性。對(duì)神的祭祀從來都是一種特權(quán),因此,祭祀活動(dòng)本身就已經(jīng)具有意識(shí)形態(tài)功能了。西周詩歌的第二個(gè)重要功能是溝通君臣關(guān)系。這里又分為“美”、“刺”兩個(gè)部分。“美”是臣下對(duì)君主的肯定性評(píng)價(jià);“刺”是臣下對(duì)君主的批評(píng)與規(guī)諫。根據(jù)鄭玄《六藝論》和《毛詩序》等漢儒的記載我們知道,西周時(shí)期之所以采用詩歌的形式來溝通君臣關(guān)系,主要是因?yàn)檫@種形式比較委婉文雅,便于言說與傾聽?，F(xiàn)在看來,這大約是貴族社會(huì)一種言說的特殊方式或權(quán)力——可以“言之者無罪,聞之者足戒”。根據(jù)《詩經(jīng)》可以知道,在西周后期,詩的這種功能得到了十分充分的實(shí)現(xiàn)。對(duì)于詩歌這種功能,我們可以理解為國(guó)家意識(shí)形態(tài)內(nèi)部的自我調(diào)節(jié)機(jī)制。十分清楚,西周時(shí)期詩歌的這兩種主要功能都是意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的。這意味著,西周詩歌本來就是彼時(shí)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的話語形式。這對(duì)于以繼承和弘揚(yáng)西周禮樂文化為天職的儒家思想家來說自然會(huì)產(chǎn)生莫大的影響——在他們看來,詩歌具有意識(shí)形態(tài)功能就像母雞有下蛋的功能一樣是天經(jīng)地義的。

促成儒家工具主義文論觀形成的另一個(gè)主要?jiǎng)右騽t是儒家士人的身份認(rèn)同。儒家士人作為一個(gè)知識(shí)群體,自產(chǎn)生之日起就是以“克己復(fù)禮”——通過個(gè)人的道德修養(yǎng)達(dá)到改造社會(huì)的政治目的為最高任務(wù)的。他們的一切話語建構(gòu)與闡釋活動(dòng)無不以這一目的為核心。對(duì)詩歌的闡釋自然也不例外。從現(xiàn)存的《論語》、《孟子》、《荀子》和被定名為《孔子詩論》的楚簡(jiǎn)等涉及詩歌的論述來看,先秦儒家已經(jīng)在詩歌闡釋過程中形成了一套工具主義文論話語系統(tǒng)。從孔子的“興觀群怨”說到孟子的“知人論世”、“以意逆志”說,再到荀子的“詩言是,其志也”之說,都不離“克己復(fù)禮”之宗旨。

儒家的工具主義文論從產(chǎn)生之日起就成為中國(guó)古代文論話語的主流,其影響至為深遠(yuǎn)。漢代是儒家知識(shí)群體擎著儒學(xué)大旗與統(tǒng)治集團(tuán)討價(jià)還價(jià)、形成“共謀關(guān)系”,從而建立起新型官方意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵時(shí)期。所謂經(jīng)學(xué),實(shí)際上乃是統(tǒng)治集團(tuán)與知識(shí)階層在政治上終于形成聯(lián)盟關(guān)系的話語表征,是知識(shí)階層進(jìn)入權(quán)力系統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)保證,也是權(quán)力集團(tuán)獲得合法性的直接產(chǎn)物。經(jīng)學(xué)是政治權(quán)力正式承認(rèn)知識(shí)階層話語之權(quán)威性的標(biāo)志,是“勢(shì)”對(duì)“道”的妥協(xié);經(jīng)學(xué)也是知識(shí)階層話語壓制了其固有的烏托邦精神之后的結(jié)果,是“道”向“勢(shì)”的讓步。因此,經(jīng)學(xué)在中國(guó)古代文化史上具有劃時(shí)代的偉大意義:它最終確定了中國(guó)主流文化始終在政治與知識(shí)之緊密聯(lián)系中發(fā)展的基本格局,從而也決定了這種文化始終不能獲得純粹的知識(shí)形態(tài)而向自然領(lǐng)域拓展的命運(yùn)。

在經(jīng)學(xué)語境中的文論話語自然是徹底的工具主義的。從《毛詩序》和鄭玄的《詩譜序》、《六藝論》等文論話語來看,在漢儒的心目中,詩歌直接就是一種規(guī)范君權(quán)、教化百姓的政治工具。詩歌存在的合法性依據(jù)不能在個(gè)體情感世界中去尋找,而必須在人倫關(guān)系,特別是君臣關(guān)系中去尋找。漢儒說詩,非美即刺。無論美或刺,都是一種具有明顯政治性的話語建構(gòu),是對(duì)儒家給出的價(jià)值秩序的維護(hù)與闡揚(yáng)。漢代《詩》學(xué)四家,無論存在怎樣的差異,其主旨都是用工具主義的眼光來解說《詩經(jīng)》作品,其目的都是借助于對(duì)古代詩歌的解說來實(shí)施對(duì)現(xiàn)實(shí)君主的約束與引導(dǎo)?？傊?是出于現(xiàn)實(shí)的政治策略。手段是文化的,目的是政治的——這就是經(jīng)學(xué)語境中文論話語的根本特征。

隋唐之時(shí),儒家工具主義文論大體上繼承了漢儒傳統(tǒng)。但由于詩文自身的發(fā)展,文論話語也相應(yīng)出現(xiàn)了一些新的特征。經(jīng)過了魏晉六朝的詩文創(chuàng)作大繁榮局面之后,儒家文論家所面臨的問題早已不再是如何闡釋已有的詩文作品,而是如何創(chuàng)作新的作品。因此,隋唐儒家不再滿足于通過闡釋古代詩歌來表達(dá)自己的工具主義文論觀點(diǎn)。他們直接提出詩文要為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的觀點(diǎn)。所謂“文章合為時(shí)而著,歌詩合為事而作”之說,乃是此期工具主義文論的典型口號(hào)。這是一種典型的實(shí)用主義或功利主義文論觀。在這時(shí)的價(jià)值坐標(biāo)中,建功立業(yè)乃居于最高位置。因此,“有補(bǔ)時(shí)政”也就自然而然地成為工具主義文論的基本宗旨。

宋代的情況發(fā)生了變化。此期的儒家已經(jīng)不再把建功立業(yè)視為人生最高理想,因此也就不再滿足于僅僅賦予詩文直接的政治功能。從社會(huì)地位看,宋儒與漢唐儒者根本不同之處在于:他們有幸成為君主集團(tuán)唯一的合作和依靠對(duì)象;而漢唐時(shí)代的功臣、外戚、宦官、世族才是君主集團(tuán)最重要的依靠對(duì)象,文人士大夫常常處于被壓制與被排擠的地位。宋儒的這種社會(huì)地位,決定了他們不再以進(jìn)入仕途、建功立業(yè)為人生最高理想,而是要追求更加高遠(yuǎn)的目標(biāo)。一般說來,成圣成賢是宋儒普遍存在的人生理想。如此,則宋儒所主張的工具主義文論觀也就有別于漢唐儒者。其根本之處是宋儒不僅僅要詩文服務(wù)于社會(huì)政治,而且更要服務(wù)于具有形而上學(xué)色彩的“道”。宋儒的文論處處離不開對(duì)“道”的闡揚(yáng)。這個(gè)“道”可以說乃是宋儒烏托邦精神的話語表征而不是現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序。這種將“道”視為“文”之本體、將“文”視為“道”之發(fā)用的觀點(diǎn),本來是唐代中后期韓愈等人提出來的,是所謂“古文運(yùn)動(dòng)”的核心主張。但是這種觀點(diǎn)在唐代并沒有被發(fā)揚(yáng)光大,而只是曇花一現(xiàn)。只是到了宋代,由于言說者的社會(huì)境遇發(fā)生了變化,才成為人人言之的普遍性的文論觀點(diǎn)。

這樣一來,在中國(guó)古代儒家的工具主義文論觀內(nèi)部就出現(xiàn)了兩種傾向:一是要求詩文直接服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治,成為“治教政令”的工具;一是要求詩文從屬于某種超驗(yàn)的精神價(jià)值,成為載道之具。這兩者之間存在著某種緊張關(guān)系:為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)與為某種高遠(yuǎn)難達(dá)的理想服務(wù)是迥然不同的?？梢哉f,這種不同就是意識(shí)形態(tài)與烏托邦的差異所在。自宋直至晚清,儒家工具主義文論觀的發(fā)展即是這兩種傾向的此消彼長(zhǎng)。

以老莊、佛釋為依托的審美主義文論系統(tǒng)

老莊之學(xué)與佛釋之學(xué)從根本學(xué)理上來說都是否定詩文存在價(jià)值的,但是這兩種思想系統(tǒng)卻又都對(duì)古代詩文的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。這是什么原因呢?毫無疑問,這只能說明無論老莊之學(xué)還是佛釋之學(xué)都與詩文價(jià)值具有某種相通之處。在我看來,這種相通之處是一種超越的精神品格,是對(duì)物欲橫流之現(xiàn)實(shí)世界的否定。對(duì)此,人們名之曰審美主義。這是在康德的意義上使用“審美”這個(gè)概念的,即無直接的功利目的,是“無目的的合目的性”。老莊、佛釋之學(xué)當(dāng)然有諸多差異,它們各自在學(xué)理上也是頭緒繁多。但究其主旨,可以說正在于否定一切現(xiàn)實(shí)世界所奉行的價(jià)值觀念,將人的心靈提升到一個(gè)無知無識(shí)、無利無害的價(jià)值真空之中。所謂掙脫“名韁利鎖”,也就是否棄現(xiàn)實(shí)生活中人人信奉的價(jià)值觀念之意。老莊之“無”,佛釋之“空”,根本言之即是將通行的價(jià)值觀念和思維方式統(tǒng)統(tǒng)蕩滌之后剩下的空靈心境,也可以說是一種心靈在消除了一切內(nèi)在與外在強(qiáng)制之后的絕對(duì)自由的精神狀態(tài)。老莊的“體道”、“達(dá)道”,佛禪的“頓悟”,大約就是指進(jìn)入這種精神狀態(tài)之中了。這種精神狀態(tài)究竟如何,以平常心境自然很難真正體會(huì)得到,但根據(jù)老莊、佛釋之學(xué)的言說以意度之,則這種精神狀態(tài)與人人都可以體會(huì)到的“審美體驗(yàn)”大約有某種重要的相似之處?；蛘呖梢哉f,“達(dá)道”或“悟”的境界是恒常的審美體驗(yàn);審美體驗(yàn)是瞬間的“達(dá)道”或“悟”的境界。老莊、佛釋之學(xué)追求的是這種超越境界的恒常性故而否定詩文之價(jià)值。然而詩文和其他審美活動(dòng)卻是在現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)老莊、佛釋境界的方便形式,故而對(duì)其多有汲取。正如人們不能在現(xiàn)實(shí)中成為英雄豪杰,就愿意借助于想象在虛擬的世界中實(shí)現(xiàn)這一理想一樣,老莊之學(xué)以自然為指歸,但是絕大多數(shù)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人卻是無法真正回歸自然之中,于是吟詠?zhàn)匀簧剿c田園生活的詩文就來滿足人們這種精神需求了;佛釋之學(xué)以“四大皆空”為人生至上境界,然而現(xiàn)實(shí)生活的人絕大多數(shù)都在追求“實(shí)”而逃避“空”,于是描繪靜謐、空靈、清幽的詩文就來滿足人們這種對(duì)“空”的向往了。簡(jiǎn)言之,老莊、佛釋之學(xué)在現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際實(shí)現(xiàn)是難以確知的,但其于文學(xué)審美領(lǐng)域的實(shí)現(xiàn)卻是有目共睹的。審美主義文論觀念于是成為中國(guó)古代堪與儒家工具主義文論相媲美的話語系統(tǒng)。

這種審美主義文論觀念是在魏晉六朝時(shí)期才形成的。此期主流文化的承擔(dān)者不再是傳統(tǒng)意義上的文人士大夫,而是其變體——士族文人。士族文人是具有實(shí)際貴族身份的文人。他們與傳統(tǒng)文人士大夫最大的區(qū)別是:他們無須依靠個(gè)人奮斗就可以獲得社會(huì)上、政治上、經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)地位,這一切都來自家族門第。再加上這個(gè)時(shí)代的世家大族與君主集團(tuán)之間存在著嚴(yán)重的利益沖突,所以他們自然就將家族利益看得遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于社稷利益,以至于可以說,在士族文人心目中是有家無國(guó)的。在這種情況下,一個(gè)在中國(guó)古代十分獨(dú)特的文化場(chǎng)域——以談?wù)撜芾?、品藻人物、賞析詩文書畫為主要內(nèi)容的言說空間形成了,即所謂“清談”。這個(gè)文化空間的形成實(shí)在具有極為重要的意義,因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)代的精神風(fēng)尚、價(jià)值觀念、審美趣味、詩文風(fēng)格都是在這個(gè)文化空間中形成并充分發(fā)展起來的。這個(gè)文化空間是士族文人開拓出來的,體現(xiàn)了一種貴族化的精神傾向;反過來,它又大大強(qiáng)化和孕育了主流文化的貴族氣息,在中國(guó)傳統(tǒng)文化中開掘出一個(gè)具有超越性的、極為精密細(xì)微、高遠(yuǎn)深湛的精神之域?？梢哉f,中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門類都是在這個(gè)時(shí)期臻于成熟的。在這樣一種貴族氣息濃厚的文化空間中產(chǎn)生出來的詩文價(jià)值觀,當(dāng)然也不再是兩漢經(jīng)學(xué)語境中的詩學(xué)觀念,“經(jīng)世致用”的口號(hào)也被“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”所取代。審美主義文論觀成為這個(gè)時(shí)代的主流。先秦時(shí)期道家那種自然主義的社會(huì)烏托邦與個(gè)體精神烏托邦在這時(shí)都成功地轉(zhuǎn)化為詩文書畫的審美風(fēng)格與藝術(shù)境界了。

我們可以隨意挑選幾個(gè)文論概念來說明這種審美主義文論觀的基本特征:(1)自然。在六朝的文論話語系統(tǒng)中,自然這個(gè)概念是指詩文作品看上去像自然生成的一樣,沒有絲毫人為痕跡。這個(gè)概念的深層文化內(nèi)涵是老莊崇尚自然無為、否定一切人為的文化建構(gòu)的精神。在玄學(xué)風(fēng)尚熏陶下,六朝文人極為欣賞自然山水,但他們無論如何也不能總是生活在山水之間,于是他們一方面大造園林,將山水林木搬到自家庭院中來,另一方面又大量創(chuàng)造表現(xiàn)自然山水的詩文及繪畫作品,以寄托向往自然之情。在這樣的情況下,一種以自然為上、雕琢為下的審美價(jià)值觀就形成了,于是,“自然”就成為文論話語中的核心范疇之一。(2)遠(yuǎn)。這個(gè)概念在六朝時(shí)期正式成為重要文論范疇?！斑h(yuǎn)”本來指空間距離之大,后來引申為時(shí)間距離之大。在《老子》一書中曾用來指“道”循環(huán)往復(fù)的運(yùn)行過程中的一個(gè)環(huán)節(jié),即所謂“逝曰遠(yuǎn),遠(yuǎn)曰返”。六朝文人借這個(gè)概念意指精神對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越,是詩文的一種重要審美境界。諸如“淡遠(yuǎn)”、“清遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、“玄遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”以及“意遠(yuǎn)”、“心遠(yuǎn)”等等,其文化內(nèi)涵都是指詩文所言說描繪的意象、意境對(duì)現(xiàn)實(shí)政治生活或通行的價(jià)值觀念的超越與背離,是指精神對(duì)物質(zhì)、靈魂對(duì)肉體、無對(duì)有、無為對(duì)有為、超驗(yàn)之物對(duì)經(jīng)驗(yàn)之物的超越與背離。(3)韻。這個(gè)概念本是關(guān)于聲音的,由于有韻之音能夠令人回味無窮,所以后來引申為言辭表面之意背后隱含的余意、余味。六朝文人將這個(gè)概念用之于詩文書畫的評(píng)價(jià),有神韻、氣韻以及風(fēng)神氣韻等用法。老莊之學(xué)有所謂“道可道,非常道;名可名,非常名”之說,認(rèn)為能夠用通常言辭說出的東西不是那個(gè)真正有意義的東西。老莊又有“大象無形”、“大音稀聲”之說,意指真正的“象”與“聲”是不可以用通常的感官把握的。這樣,老莊就給出了一種具有闡釋學(xué)意義的觀念:應(yīng)該重視沒有說出的東西。六朝士族文人秉承了老莊這種精神,在人物品藻上崇尚內(nèi)涵與風(fēng)骨,在書畫鑒賞上標(biāo)舉“氣韻生動(dòng)”與“傳神”,在詩文評(píng)價(jià)上則講究“滋味”與“言不盡意”?？傊?就是主張含蓄蘊(yùn)藉而反對(duì)淺陋直白,這也是老莊之學(xué)在審美層面的顯現(xiàn)。

經(jīng)過六朝時(shí)期的張揚(yáng),自隋唐以降,審美主義文論觀已然成為堪與儒家工具主義文論觀相抗衡的文論話語系統(tǒng)了。以王昌齡(托名)《詩格》、釋皎然《詩式》、司空?qǐng)D《詩品》為代表的審美主義文論觀與元白的新樂府運(yùn)動(dòng)、韓柳的古文運(yùn)動(dòng)的工具主義文論觀并行不悖,足見這種文論觀已經(jīng)深入人心,獲得了言說的合法性。宋、元、明、清同樣如此。這說明在長(zhǎng)期的碰撞磨合之后,在古代文化場(chǎng)域之中,儒、釋、道三家學(xué)說已經(jīng)找到了共存的方式;它們之間的互相滲透、觸發(fā),已經(jīng)構(gòu)成了彼此之間的良性互動(dòng)關(guān)系。從更深層的原因來看,儒學(xué)與道、釋之學(xué)的同時(shí)共存現(xiàn)象表征著古代文人士大夫階層在生存智慧上走向了成熟——他們建立起了一種將出世與入世、建功立業(yè)與心靈自由、博施濟(jì)眾與人格提升融為一體的新型文化人格。在中國(guó)古代,文論或詩學(xué)話語、哲學(xué)或?qū)W術(shù)話語、文人士大夫文化人格三者之間存在著明顯的同構(gòu)關(guān)系,可以說是三位一體的。

以文本分析為核心的詩文評(píng)話語系統(tǒng)

專門關(guān)注詩文的文本構(gòu)成、語言形式、表現(xiàn)技巧等等方面的文論話語在中國(guó)古代同樣有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的傳統(tǒng),對(duì)此以往的古代文論研究重視不夠。這個(gè)文論話語系統(tǒng)并不直接與某種意識(shí)形態(tài)或?yàn)跬邪罹癜l(fā)生聯(lián)系,因此可以說是“價(jià)值中立”的,也可以說是關(guān)于“形式”或“技藝”的言說?！兑讉鳌分嘘P(guān)于言、象、意關(guān)系的論說,可以看作是這種文論話語的濫觴。在六朝時(shí)期,這種詩文評(píng)話語系統(tǒng)才正式形成并蓬勃發(fā)展起來。自隋唐以至清季,形成了內(nèi)容豐富的文論話語系統(tǒng)。概而言之,這種文論話語主要有如下幾個(gè)方面的內(nèi)容:

一是文體論。中國(guó)古代文體意識(shí)成熟較晚,漢儒劉歆《七略》與班固《漢書·藝文志》的分類標(biāo)準(zhǔn)只能算是文體意識(shí)的萌芽狀態(tài)。只是到了六朝時(shí)期,文體意識(shí)才算比較成熟起來。曹丕有“四科八體”之分,首次從文體角度將“詩賦”與奏、議、書、論等實(shí)用文體區(qū)分開來;陸機(jī)《文賦》有“體有萬殊,物無一量”之說,是講詩文文體的復(fù)雜多樣;到了劉勰的《文心雕龍》,則進(jìn)一步以專篇論述文體之流變與特征,自《明詩》至《書記》凡二十篇,論及文體三十余類。而且對(duì)這些文體中所包含的更細(xì)微的文體差別也言之甚詳。因此,《文心雕龍》可以說是中國(guó)古代文體觀念成熟的標(biāo)志。此后,文體論的演變基本上都離不開劉勰給出的范圍。當(dāng)然,按照現(xiàn)代文學(xué)的定義和分類標(biāo)準(zhǔn),劉勰依然存在著文學(xué)與非文學(xué)渾然不分的問題。因?yàn)閺膶徝澜嵌瓤?古代文體幾乎沒有不講究審美性的。即使是一封書信,也要寫得情文兼至才行。對(duì)他們來說,無往而非文學(xué);相比之下,倒是現(xiàn)代人的審美范圍縮小了。另外,六朝時(shí)期的“言、意之辨”、“文、筆之辨”都是文體意識(shí)成熟的表現(xiàn)。

二是創(chuàng)作技巧、技法。先秦乃至兩漢時(shí)期,文人普遍相信“有德者必有言”以及“誠(chéng)實(shí)在胸臆,文章著竹帛”的觀點(diǎn),不大重視詩文的寫作技巧問題。同樣也是在六朝時(shí)代,由于精神生活成為士族文人首要關(guān)注的事情,并且因此而在各個(gè)精神生活門類中都形成了獨(dú)立而細(xì)致的評(píng)價(jià)系統(tǒng),于是各種“技藝”也就被空前地重視起來了。劉勰根據(jù)各種文體的特征,分別提出了具體的寫作要求,已經(jīng)涉及到寫作技法問題。沈約等人更進(jìn)一步提出“四聲八病”之說,從聲律的角度提出了一系列詩歌創(chuàng)作技法方面的原則。隋唐之時(shí),詩人沿著六朝開創(chuàng)的創(chuàng)作習(xí)慣寫作,并在理論和實(shí)踐上發(fā)展和豐富了創(chuàng)作技法與技巧。到了宋代,詩人們開始關(guān)注所謂“詩法”、“句法”問題。由于宋代新產(chǎn)生了“詩話”這種文論體裁,所以宋、元、明、清幾代關(guān)于“體”、“格”、“音律”、“句法”等詩歌寫作技巧和修辭方式的議論大大發(fā)展起來。涉及這方面的文字遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了那些工具主義和審美主義的文論。

三是關(guān)于詩文發(fā)展源流的觀點(diǎn)。這也是這派文論話語的重要組成部分。鐘嶸《詩品》分析魏晉六朝時(shí)期詩人們的淵源,雖多有牽強(qiáng)附會(huì)之處,但注意到詩歌創(chuàng)作的前后繼承關(guān)系應(yīng)該是一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)。唐宋以后的詩文評(píng),都把梳理詩人對(duì)前人的承繼關(guān)系作為重要內(nèi)容。例如,宋人呂本中的《江西詩社宗派圖》梳理江西詩派源流關(guān)系;明人許學(xué)夷《詩源辯體》從體制、格律、風(fēng)格等角度入手,對(duì)自《詩經(jīng)》以迄宋代的詩歌發(fā)展演變?cè)戳鬟M(jìn)行梳理,等等。這種著眼于形式諸因素的源流辨析并不屬于工具主義或?qū)徝乐髁x文論話語系統(tǒng),而是一種比較客觀的論說,故而應(yīng)歸于詩文評(píng)系統(tǒng)。

傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代命運(yùn)

現(xiàn)代以來,中國(guó)傳統(tǒng)文論陷于窘境。由于現(xiàn)代漢語的言說方式代替了古代漢語的言說方式,面對(duì)現(xiàn)代漢語語境中的文學(xué)創(chuàng)作,傳統(tǒng)文論似乎失去了闡釋能力。但是,傳統(tǒng)文論畢竟是曾經(jīng)延綿千百年的主流話語,事實(shí)上,它們構(gòu)成了現(xiàn)代文論話語形成的基礎(chǔ),并且以改頭換面的方式進(jìn)入到現(xiàn)代文論話語系統(tǒng)之中。如果說中國(guó)現(xiàn)代文論的形成過程也就是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)階層接受西方文論話語的過程,那么,古代文論話語也就自然而然地構(gòu)成了這一接受過程的“前理解”或“前結(jié)構(gòu)”,從而對(duì)接受對(duì)象的選擇、接受方式以及接受效果產(chǎn)生重要影響。

傳統(tǒng)的工具主義文論話語在現(xiàn)代以來一直擁有很大市場(chǎng)。無論是“啟蒙”、“救亡”,還是社會(huì)主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)的建構(gòu),都需要將文學(xué)這種具有莫大社會(huì)效果的言說方式當(dāng)作影響社會(huì)、改造社會(huì)的工具來看待。于是,現(xiàn)代文論就與傳統(tǒng)工具主義文論建立起極為親密的關(guān)系——后者成為前者最有力的話語資源之一,前者則成為后者合乎邏輯的現(xiàn)展。從晚清改良主義者對(duì)文學(xué)社會(huì)功用的空前闡揚(yáng),到自由主義者主張的“為人生的藝術(shù)”、左翼作家主張的“文學(xué)革命論”,再到20世紀(jì)50—70年代一系列文藝政策的推出,其間無論存在著多大的差異,有一條一以貫之的精神卻是比較鮮明的,這就是文學(xué)應(yīng)該服務(wù)于社會(huì)?？梢哉f,正是由于有根深蒂固的傳統(tǒng)工具主義文論做基礎(chǔ),才使得這種以現(xiàn)實(shí)服務(wù)為宗旨的現(xiàn)代文論話語以壓倒性優(yōu)勢(shì)獲得主導(dǎo)地位。從1980年代至今,由于來自中國(guó)傳統(tǒng)與西方的工具主義文論話語資源在一個(gè)時(shí)期內(nèi)被過度使用,導(dǎo)致了文論話語主流地位先后被唯美主義、形式主義、精神分析主義等等五花八門的西方文論話語所占據(jù);倡導(dǎo)文學(xué)社會(huì)功用的言論空間受到擠壓,日益被淡化和邊緣化了。

傳統(tǒng)的審美主義文論在現(xiàn)代文論話語中的影響則比較微妙,現(xiàn)代只有那些具有唯美主義傾向的文論家才與之結(jié)緣。審美主義文論雖然以老莊佛釋之學(xué)為理論依托,但它并不一定直接體現(xiàn)具體的老莊、佛釋思想,后者只是為前者提供了進(jìn)入純精神、無功利的意義空間的階梯而已。對(duì)于那些不能在現(xiàn)實(shí)生活中奉行老莊清靜自然或佛釋無住無執(zhí)修身原則的大多數(shù)文人士大夫來說,偶爾躲進(jìn)空靈、超越的審美境界之中小憩一刻,也是對(duì)心靈的撫慰與凈化了。也許正是因?yàn)檫@個(gè)原因,傳統(tǒng)文人士大夫,無論是儒家還是道家,幾乎人人對(duì)這種審美境界鐘愛有加。作為一種傳統(tǒng)文化積淀,審美主義文論在現(xiàn)代知識(shí)階層那里也依然時(shí)時(shí)有所顯露,這也就是他們接受西方唯美主義文論話語的文化心理基礎(chǔ)。我們知道,西方唯美主義文藝思潮是在德國(guó)古典美學(xué)的影響下發(fā)展起來的。其核心口號(hào)就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。20世紀(jì)20年代,中國(guó)文學(xué)界有不少作家、文論家(主要是創(chuàng)造社成員)接受了這個(gè)口號(hào),成為與“為生活而藝術(shù)”相對(duì)立的重要文藝主張。從表面來看,這種主張毫無疑問是從西方唯美主義文論話語“拿”過來的,但是如果細(xì)加考察就不難發(fā)現(xiàn),他們所“唯”之“美”在很大程度上是中國(guó)傳統(tǒng)審美主義文論的東西。例如,周作人、林語堂、宗白華、朱光潛等人的文論觀點(diǎn)就是如此。再看看那些在“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號(hào)下進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)績(jī),例如小品文、抒情詩之類,所表現(xiàn)的藝術(shù)境界也同樣帶有明清小品文的鮮明印記。這就足以說明,中國(guó)傳統(tǒng)的審美主義文論觀在現(xiàn)代唯美主義思潮中實(shí)占有舉足輕重的位置。

傳統(tǒng)詩文評(píng)可以說是中國(guó)式的文本中心主義文論,它只關(guān)注文學(xué)文本構(gòu)成方面的事情。這種文論傳統(tǒng)構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文論對(duì)西方以“新批評(píng)”和“意象批評(píng)”為代表的文本中心主義文論接受的文化心理基礎(chǔ)。例如,英美“新批評(píng)”的代表人物燕卜蓀20世紀(jì)三四十年代先后兩次來中國(guó)任教,他的詩歌批評(píng)方法對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)詩歌創(chuàng)作與批評(píng)都產(chǎn)生了很大影響。中國(guó)人對(duì)燕氏提出的著名的“含混七型”說頗能心領(lǐng)神會(huì),因?yàn)樗麄兪菑闹袊?guó)傳統(tǒng)文論中固有的“含蓄蘊(yùn)藉”角度來接受這種觀點(diǎn)的。20世紀(jì)80年代,俄國(guó)形式主義批評(píng)、英美“新批評(píng)”、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)在中國(guó)文論界掀起熱潮,將人們的眼光從社會(huì)歷史拉向文本自身,這當(dāng)然主要是當(dāng)時(shí)文化歷史語境所決定的,但是中國(guó)傳統(tǒng)文論對(duì)于文本分析的重視以及積累的大量經(jīng)驗(yàn)肯定也是一個(gè)不容忽視的因素。