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【論文關(guān)鍵詞】20世紀初；中國畫壇；矛盾

【論文摘要】20世紀初期，中國存在許多值得認真反思與研究的藝術(shù)現(xiàn)象，其中之一就是美術(shù)思潮的震蕩和嬗變，而關(guān)于中國畫發(fā)展的論爭更是劇變的美術(shù)思潮的重要方面。

20世紀初期，中國美術(shù)的發(fā)展隨著中國社會的變革，開始了從各個方面向西方學(xué)習(xí)的步伐。種種社會變革與內(nèi)外爭戰(zhàn)構(gòu)成了這段美術(shù)史不能回避的社會背景。一批政治家向傳統(tǒng)文化發(fā)起了挑戰(zhàn)，導(dǎo)致了關(guān)于中國美術(shù)前途論爭和畫壇格局的變化。

1社會背景

1.119世紀40年代至90年代，西方列強的侵略勢力不斷滲入，西方思想文化也隨之涌入中國不少愛國志士哀嘆國衰勢弱，對現(xiàn)實感到痛心疾首，產(chǎn)生了“非惟興中土之學(xué)術(shù)思想，不足以自強”的愿望。自鴉片戰(zhàn)爭到20世紀初期，晚清文人由此出發(fā)，從槍炮戰(zhàn)艦到思想文化對傳統(tǒng)作全面檢討，棄舊圖新、“師夷之長以制夷”的主張，由自然科學(xué)、政治體制擴展到了思想文化及教育制度。美術(shù)也被納入“宜師泰西之長而成其變”的一個方面。從19世紀80年代開始，新派文人從“師夷制夷”的角度介紹西方美術(shù)和西方美術(shù)教育，如鄭觀應(yīng)、薛福成、王韜、彭玉鱗、馬建忠等人，在介紹西方先進文化時，都曾提及歐洲繪畫及源流，歐洲教育制度中的美術(shù)院校（稱之為“丹青院”）、博覽會、美術(shù)館（稱之為“炫奇會”、“賽珍會”）的設(shè)立。最早的是1887年李鐵夫留學(xué)英、美，此后較早的有1905年李叔同、曾孝谷留學(xué)日本，1907年李毅士留英，1915年之際臺灣美術(shù)家黃土水、劉錦堂留日等。20世紀初期，早期留學(xué)生陸續(xù)回國，改變了中國美術(shù)的原有結(jié)構(gòu)，他們成為傳播西洋美術(shù)的有生力量。而西方美術(shù)的引入又刺激中國美術(shù)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為近現(xiàn)代形態(tài)，并成為中國美術(shù)變革的主要參照系。

1.2從清末的“洋務(wù)派”到“維新派”，都相對重視西方模式的學(xué)校，于是，兼授中西兩科的新式學(xué)堂在各地興起在西方美術(shù)的刺激下，新式美術(shù)學(xué)校（系科）逐漸建立，而它建立后又成了西方美術(shù)的中心，并對傳統(tǒng)美術(shù)的傳授方式、學(xué)習(xí)內(nèi)容、生員來歷及去向等方面產(chǎn)生深刻影響。1898年，一些城市的新式學(xué)堂仿照日本教育，開設(shè)圖畫手工課。1902年，清廷準予高等小學(xué)堂和中等學(xué)堂開設(shè)圖畫、習(xí)字課。其主要方面已不是民族的和傳統(tǒng)的，而是西方的、外來的，其教育制度與方式方法，亦基本采自日本或西方。而古代中國的美術(shù)教育方式是師徒傳授。師徒關(guān)系以傳統(tǒng)的人際關(guān)系為準則，都打著血緣親族宗法制的烙印。加上相當(dāng)封閉的藝術(shù)生產(chǎn)方式，就使得以師承聯(lián)系起來的藝術(shù)群體與個體具有保守、因循的特征，嚴重地扼制了傳統(tǒng)美術(shù)的革新與藝術(shù)家的創(chuàng)造性?！睂W(xué)校教育不明顯同于傳統(tǒng)的師徒傳授：它往往綜合或兼學(xué)中西美術(shù)，其師資也不限于一家一派，它把傳授知識技能視為一種社會事業(yè)而與社會有了更多的聯(lián)系，這就從根本上動搖了從屬性、封閉性的宗法師徒關(guān)系。美術(shù)學(xué)校逐漸成為藝術(shù)運動的中心，成為各種藝術(shù)思潮、流派與風(fēng)格的策源地與傳播中心。

2文化背景

20世紀初的中國畫壇的格局實際上是矛盾橫生的，甚至帶了些混亂和惶恐。由于整個社會大氣象的影響，此時的中國畫壇已經(jīng)失去了前代的大環(huán)境和大心境。一個矛盾的社會環(huán)境也似乎成就了一個矛盾的藝術(shù)格局，它幾乎沒有如清代文人畫那樣的可以占明顯優(yōu)勢而得以形成明顯特點的氛圍。但愛這種情況下，它卻顯示出自有的的那種混亂與矛盾。而這種畫家自身的矛盾也總是有傾向性的，不論在創(chuàng)作思想方面還是觀點傾向方面。如“1920年蔡元培就在北京大學(xué)的《繪學(xué)雜志上》蔡元培大談科學(xué)，馮漢叔則言中西根本不能比較；徐悲鴻大捧郎世寧“其精到誠非無華人所及”，馮氏則貶“郎世寧淺抹深圖，其品斯下”?！倍髋蓜?chuàng)作方法間的爭論更是水火難容“徐悲鴻與劉海粟勢不兩立，二徐（徐悲鴻、徐志摩）論戰(zhàn)這各持科學(xué)寫實與藝術(shù)表現(xiàn)之立場辛辣而幽默。至于廣東嶺南派與國畫研究會的一段公案則從本世紀初（20世紀）一直打到世紀末也難有定論……新與舊、中與西、雅與俗、臨摹與寫生、主觀與客觀、形式與內(nèi)容、科學(xué)與藝術(shù)、人生與藝術(shù)、功利與超脫，種種矛盾交織，一起構(gòu)成了恐慌、混亂而有生動、熱情的現(xiàn)代中國畫的總體格局?！?/p>

3對后世的影響

這一時期矛盾的產(chǎn)生，不但為中國畫壇提供了更多的選擇性和更多的空間。而更加重要的是在美術(shù)教育方面起到了極大的推動力。19世紀末20世紀初，從康有為、梁啟超到陳獨秀，他們在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫的對照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫只尚“寫意”不求寫實的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運動中，西方的寫實繪畫更是被看成是科學(xué)、進步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚。在新文化運動影響下，一批批藝術(shù)學(xué)子滿懷了解，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫實主義繪畫的訓(xùn)練，學(xué)成回國后，多以教學(xué)方式極力推行寫實主義繪畫，以至學(xué)院寫實主義繪畫成為影響最大，居于畫壇主導(dǎo)地位的流派。

4結(jié)語

20世紀初西方思想的全盤吸入，以及科學(xué)思想在社會各方面的引入。在當(dāng)時的那種社會狀況下無疑是一種進步且具有革命性作用的。但對西方文化不假思索的全盤吸入和盲目崇拜也給之后出現(xiàn)的對民族文化全面否和全面西化埋下了一顆不可避免的種子。而這種對民族自我徹底的全盤的否定，卻是對民族自身發(fā)展的一種扼殺。而這種矛盾與沖突卻也正是由此而起。并且，“每一次對外來影響的接受，都有從盲目到自覺，從摹擬到融合，從無批判的頌揚到有分析的選擇這樣一個過程?！蔽覀儾荒堋傲?xí)慣于用一種不偏不倚的口吻去指責(zé)革新的先驅(qū)們崇拜和摹仿外來美術(shù)，而且有充分的理由說明萌芽時期的觀念和實踐必然為后來的變革主流所否定?！倍@種矛盾與沖突時至今日也并沒有完全消失，而是轉(zhuǎn)向了另外一種層面上的矛盾。歷史地、客觀地闡述、評析20世紀初中國畫壇的矛盾與沖突將更有助于今天的中國畫以及中國美術(shù)的創(chuàng)作與研究。