西方意識(shí)流小說(shuō)敘事形式

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關(guān)鍵詞：西方意識(shí)流小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義特性敘事形式敘事內(nèi)容摘要：本文從敘事形式與敘事內(nèi)容兩方面探討了20世紀(jì)西方意識(shí)流小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義特性，并分析了意識(shí)流小說(shuō)在反映客觀現(xiàn)實(shí)方面的局限性，認(rèn)為意識(shí)流小說(shuō)雖然以創(chuàng)作革新為宗旨，但它畢竟脫胎于現(xiàn)實(shí)主義，不可避免地具有現(xiàn)實(shí)主義的某些特性。對(duì)西方意識(shí)流小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義特征的廓清有助于正確了解西方小說(shuō)幾百年來(lái)的發(fā)展與演變軌跡，同時(shí)為現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義小說(shuō)的轉(zhuǎn)型提供研究的平臺(tái)。

意識(shí)流小說(shuō)是20世紀(jì)初在歐美文壇上興起的一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)流派，它從形成到完善大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段，20年代達(dá)到高潮，從40年代起開始走向衰落，前后剛好半個(gè)世紀(jì)。作為現(xiàn)代主義在小說(shuō)領(lǐng)域的最高成就的意識(shí)流小說(shuō)是打著反對(duì)傳統(tǒng)的19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的旗號(hào)登上世界文學(xué)舞臺(tái)的。“傳統(tǒng)小說(shuō)曾一度受到某些具有現(xiàn)代主義傾向的作家與評(píng)論家的猛烈抨擊，尤其在第一次世界大戰(zhàn)之后被當(dāng)作文壇上的洪水猛獸，一再受到不公正的貶斥和詆毀”（李維屏，1996：51）。盡管意識(shí)流小說(shuō)的一個(gè)最顯著的特征是標(biāo)新立異，但任何文學(xué)流派不是無(wú)根之木，無(wú)源之水，意識(shí)流小說(shuō)在其發(fā)展過(guò)程中并沒(méi)有與現(xiàn)實(shí)主義徹底決裂，反而批判中有繼承，在敘事形式與敘事內(nèi)容等方面顯示出明顯的現(xiàn)實(shí)主義特征。因此，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)西方文學(xué)的發(fā)展所作出的巨大貢獻(xiàn)是不可磨滅的，是人類文化遺產(chǎn)中的瑰寶。意識(shí)流小說(shuō)在西方文學(xué)承前啟后、繼往開來(lái)的過(guò)程中逐漸成熟、日趨完善。對(duì)西方意識(shí)流小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義特征的廓清有助于正確了解西方小說(shuō)幾百年來(lái)的發(fā)展與演變軌跡，同時(shí)為現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義小說(shuō)的轉(zhuǎn)型提供研究的平臺(tái)。

一、敘事形式的現(xiàn)實(shí)主義特征人的意識(shí)不僅是飄忽不定、流動(dòng)不已，而且是缺乏理性與邏輯性，隨興所至的意識(shí)時(shí)刻處于流動(dòng)狀態(tài)，因而具有不確定性、跳躍性和隨意性，尤其當(dāng)人物神志不清或精神恍惚時(shí)，更容易產(chǎn)生語(yǔ)無(wú)倫次的現(xiàn)象。喬伊斯等認(rèn)為小說(shuō)的首要任務(wù)是反映現(xiàn)實(shí)世界的“真實(shí)”，要求“作者退出小說(shuō)”，專注于人物的主觀世界，把多層次的意識(shí)活動(dòng)直接呈現(xiàn)給讀者，讓讀者自己來(lái)觀察、體驗(yàn)和探索人物的內(nèi)心世界和真實(shí)情感。他們?cè)诖嘶A(chǔ)上形成了淡化敘事情節(jié)、弱化敘事主體和轉(zhuǎn)換敘述視角等敘事美學(xué)思想，對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和美學(xué)研究起到了重要的指導(dǎo)作用。為真實(shí)地表現(xiàn)人物頭腦中飄忽的思緒與感觸并達(dá)到內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，意識(shí)流作家成功地發(fā)揮了語(yǔ)言文字的巨大潛力和特殊功能，大膽地運(yùn)用了與之相適應(yīng)的生動(dòng)、鮮明的語(yǔ)言手段如松散無(wú)序、殘缺不全、長(zhǎng)短不一的句法結(jié)構(gòu)，缺乏連貫、不合邏輯、超越語(yǔ)法常規(guī)的語(yǔ)言形式，采用時(shí)空跳躍、內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、視角的頻繁轉(zhuǎn)換等手法來(lái)反映人物意識(shí)的跳躍性和隨意性?！盎靵y無(wú)序的語(yǔ)篇對(duì)表現(xiàn)心理反常、精神壓抑、神志恍惚和意識(shí)混亂的人物無(wú)疑是極其恰當(dāng)和十分有效的?！保ɡ罹S屏，2003：197）請(qǐng)看喬伊斯的《尤利西斯》（1922）中選段：轟隆隆火車在遠(yuǎn)處鳴汽笛這些機(jī)車力量真大像巨人水蒸氣向四周亂噴就像那首古老情歌的結(jié)尾可憐的男人們不得不離開妻子和家庭在發(fā)燙的機(jī)車?yán)锿ㄏ习嘟裉煺鎼灍嵛液芨吲d我已將那些過(guò)期的《自由人》雜志和照片燒掉了一半將東西像那樣到處亂放他變得越來(lái)越粗心了我將剩下的扔進(jìn)了廁所我讓他明天替我將有用的剪下來(lái)不要讓它們?cè)谀抢镌偬缮弦荒曩u幾個(gè)錢我要問(wèn)他今年一月份的報(bào)紙哪里去了還有我捆好放在廳外的那些舊大衣使這里變得更熱了這場(chǎng)雨太好了恰好當(dāng)我美美地睡上一覺(jué)之后……喬伊斯大膽突破傳統(tǒng)小說(shuō)的時(shí)空界限，采用了人類語(yǔ)言史上前所未有的意識(shí)流語(yǔ)體來(lái)描述莫莉瞬息萬(wàn)變、流動(dòng)不已、睡眼矇眬的模糊意識(shí)。行文不見(jiàn)標(biāo)點(diǎn)，毫無(wú)停頓之處，顯得凌亂不堪。女主人公的意識(shí)流交錯(cuò)重疊，跳躍頻繁，猶如小河流水，奔騰不息，讀者似乎很難從中找到一條完整與合理的思路。但這種語(yǔ)體原原本本地表現(xiàn)了人物原始的混沌意識(shí)，甚至包括那些已經(jīng)不屬于意識(shí)范疇而卻接近生理本能的無(wú)意識(shí)反應(yīng)。在她的腦海中，紛繁的意識(shí)飄來(lái)轉(zhuǎn)去、游移不定，這接近人類思維的實(shí)質(zhì)與始終，符合心理活動(dòng)的自然規(guī)律，顯得十分自然與逼真，形象地反映出莫莉水性楊花、反復(fù)無(wú)常的性格。這段內(nèi)心獨(dú)白里作者的身影隱匿了，人物隱秘的內(nèi)心生活如實(shí)地自然地展現(xiàn)出來(lái)。讀者感到仿佛直接觸及人物的靈魂，透視人物意識(shí)深處的活動(dòng)，展示了人物的印象、感覺(jué)、心情、關(guān)系等。它能夠?qū)⑷宋锞唧w、獨(dú)特的情感、意識(shí)表現(xiàn)出來(lái)，使讀者在自己的生活體驗(yàn)和心靈意識(shí)的基礎(chǔ)上，建立起理解作品并與之溝通的橋梁，從另一方面證實(shí)了意識(shí)流小說(shuō)具有現(xiàn)實(shí)主義的特征?！耙庾R(shí)流作為一種敘事手法，具有敘事人不介入，致力于再現(xiàn)人物似水流淌不息的意識(shí)過(guò)程……它與傳統(tǒng)心理描寫的最大區(qū)別，除了以主觀感受為現(xiàn)實(shí)的中心，更在于把意識(shí)看作變化無(wú)常，殊難預(yù)測(cè)、理解，而且錯(cuò)雜錯(cuò)亂，故而只能由敘事人來(lái)照實(shí)記錄的東西。這也是吳爾夫所謂向內(nèi)看所見(jiàn)到的心理真實(shí)?！?/p>

三、敘事內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)主義特征19世紀(jì)末，英國(guó)杰出的心理現(xiàn)實(shí)主義作家亨利·詹姆斯的創(chuàng)作理論對(duì)英美意識(shí)流小說(shuō)的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。詹姆斯認(rèn)為，人的全部意識(shí)便是小說(shuō)的主題，作家應(yīng)該不遺余力地去展示這面反映現(xiàn)實(shí)生活的鏡子。他指出，一部小說(shuō)存在的唯一理由就是它確實(shí)試圖反映意識(shí)，直接地再現(xiàn)生活。他十分強(qiáng)調(diào)作品的真實(shí)性。在他看來(lái)，真實(shí)感是一部作品能夠出神入化、達(dá)到高超境界的重要前提。因此英美意識(shí)流小說(shuō)強(qiáng)調(diào)真實(shí)地反映人物的精神世界，其描述的焦點(diǎn)是人物的主觀感受，而不是外部的客觀世界。1.意識(shí)流小說(shuō)所反映的心理現(xiàn)實(shí)“現(xiàn)代主義小說(shuō)家認(rèn)為，井然有序的傳統(tǒng)小說(shuō)既無(wú)法真實(shí)反映混亂無(wú)序和錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代意識(shí)，也難以確切地表達(dá)他們對(duì)新的歷史氛圍與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的洞察力。”因此，喬伊斯等開始從外部客觀的物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向內(nèi)部主觀的精神領(lǐng)域，著手真實(shí)地反映西方人的現(xiàn)代意識(shí)。在意識(shí)流作品中，人物的意識(shí)流程往往沒(méi)有規(guī)律或秩序，因?yàn)槎梦锷?，有感而發(fā)，眼前任何一種能刺激五官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放出一連串新的印象與感觸。請(qǐng)看《尤利西斯》第l8章中描述莫莉在睡意矇眬中處于恍惚狀態(tài)中的潛意識(shí)流程：幾點(diǎn)過(guò)一刻啦可真不是個(gè)時(shí)候我猜想在中國(guó)人們這會(huì)兒準(zhǔn)正在起床梳辮子呢好開始當(dāng)天的生活喏修女們快要敲晨禱鐘啦沒(méi)有人會(huì)進(jìn)去吵醒她們除非有個(gè)把修士去做晚課啦要么就是隔壁人家的鬧鐘就像雞叫似的咔噠咔噠地響都快把自個(gè)的腦子震出來(lái)啦看看能不能打個(gè)盹兒一二三四五他們?cè)O(shè)計(jì)的這些算是啥花啊就像星星一樣隆巴德街的墻紙可好看多啦他給我的那條圍裙上的花兒就有點(diǎn)像不過(guò)我只用過(guò)兩回這段看似驢唇馬嘴、飄忽跳躍的聯(lián)想，更多體現(xiàn)了意識(shí)活動(dòng)的自由性、隨意性、無(wú)邏輯性與跳躍性。這些由零碎意象串成的聯(lián)想，絕非雜亂無(wú)序的羅列，它是由若干潛意識(shí)的連綴點(diǎn)起著粘連與過(guò)渡作用的。這里，有兩個(gè)很關(guān)鍵的要素即“鐘聲”和“墻紙”。一個(gè)作用于人物的聽覺(jué)，從鐘聲想到中國(guó)人早起梳辮子、想到修女們的早禱晨鐘，進(jìn)而又與隔壁人家的鬧鐘聲相聯(lián)系；另一個(gè)作用于人物的視覺(jué)，從星星狀的糊墻紙圖案想到原先的更好看的舊居墻紙、想到和墻紙圖案相似的花圍裙。從中國(guó)跳到修女，從新墻紙到老墻紙?jiān)俚较嗨苹ㄐ蔚钠渌锲?圍裙)，則有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。敘述的軌跡恰恰真實(shí)地反映了人物的心理現(xiàn)實(shí)。2.意識(shí)流小說(shuō)所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)20世紀(jì)是西方社會(huì)風(fēng)云變幻、動(dòng)蕩不安的時(shí)代。隨著英美等主要資本主義國(guó)家相繼進(jìn)入帝國(guó)主義階段，西方世界開始分崩離析，傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)迅速解體。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)不僅消耗了大量的財(cái)富，奪走了千百萬(wàn)人的生命，而且還摧殘了億萬(wàn)人的心靈，從而加深了人們對(duì)西方文明的幻滅感。現(xiàn)代西方人生活在一個(gè)矛盾激化的時(shí)代，人與人之間的關(guān)系遭到極大的破壞，人性受到嚴(yán)重的壓抑和扭曲，人們的自尊與自信每況愈下，而人的孤獨(dú)感和異化感卻與日俱增。理想主義、浪漫主義和一切美好的傳統(tǒng)價(jià)值觀念在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前已成為無(wú)稽之談。[1][2][][]長(zhǎng)期的爭(zhēng)斗與瘋狂的廝殺不僅使人們的精神瀕于崩潰，傳統(tǒng)的倫理道德與價(jià)值觀念以及現(xiàn)存的社會(huì)秩序和人際關(guān)系都被炮彈炸得四分五裂，人們十分恐懼地生活在一個(gè)混亂不堪和荒誕可笑的世界里。人們對(duì)前途悲觀失望，他們?cè)谌松缆飞厦允Я朔较?，成了思想空虛、精神孤?dú)的“迷惘的一代”，尼采甚至宣稱“上帝已經(jīng)死了”，信仰大廈倒塌。在經(jīng)歷了硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)之后，整個(gè)西方世界瘡痍滿目，成為一片現(xiàn)代荒原。各資本主義國(guó)家本身固有的矛盾更加尖銳激化，西方各國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)和精神方面都陷入了更深的危機(jī)。在這樣一個(gè)危機(jī)四伏、荒誕不經(jīng)的社會(huì)環(huán)境里，人們發(fā)現(xiàn)生活變得越發(fā)不可思議。他們自己難免患有病態(tài)社會(huì)中常見(jiàn)的各種病癥，思維和言行往往顯得不合情理。市井百姓的各種病態(tài)心理必然在文學(xué)作品中有所反映。因而深入探索現(xiàn)代社會(huì)中備受壓抑與傷害的“自我”是作家義不容辭的責(zé)任，只有通過(guò)表現(xiàn)這樣一個(gè)畸形與病態(tài)的“自我”才能如實(shí)反映西方社會(huì)的混亂與荒誕。當(dāng)包括小說(shuō)家在內(nèi)大小知識(shí)分子所憧憬的“新時(shí)代”和“新世界”變得更加虛無(wú)縹緲時(shí)，他們無(wú)可奈何地發(fā)出一陣陣失望的嘆息?！霸谝庾R(shí)流作家看來(lái)，在一個(gè)嚴(yán)重異化和荒誕不經(jīng)的時(shí)代，如采用完整、合理和有趣的情節(jié)去表現(xiàn)生活顯然不合時(shí)宜，且無(wú)法喚起讀者的真實(shí)感受?！保ɡ罹S屏，1996：56）在這種充滿幻滅感的歷史氣氛中，作家不可能塑造出富于浪漫情調(diào)或傳奇色彩的英雄形象，也不可能描繪出令人陶醉的田園風(fēng)光。空前尖銳的社會(huì)矛盾和日趨嚴(yán)重的精神危機(jī)必然要求文學(xué)作品以更形象、更直接的方式加以表現(xiàn)。英美意識(shí)流小說(shuō)正是在這樣一種歷史背景下迅速發(fā)展起來(lái)的。顯然，這是一個(gè)特殊的時(shí)代中作家所面臨的一個(gè)特殊創(chuàng)作任務(wù)。普魯斯特的《追憶似水年華》開卷，“我”半夜醒來(lái)，茫然若失，不知身處何時(shí)何地。隨后，“我”便心猿意馬、浮想聯(lián)翩：在貢布鎮(zhèn)度假時(shí)的情景，朋友斯萬(wàn)的戀情，自己同吉貝特和阿貝蒂娜的艷遇以及在巴黎的生活經(jīng)歷，猶如一幕幕生活畫面在“我”腦海中不斷浮現(xiàn)，并隨著時(shí)間與空間的跳躍而不斷變化。綜觀全書，讀者不難發(fā)現(xiàn)，主人公無(wú)時(shí)不在追憶似水年華，試圖從回憶中尋找現(xiàn)實(shí)，求得快樂(lè)。《追憶似水年華》是法國(guó)資本主義社會(huì)不斷衰敗與演變的產(chǎn)物。小說(shuō)發(fā)表時(shí)，法國(guó)社會(huì)正分崩離析，法蘭西傳統(tǒng)的資本主義文明已日薄西山，趨于沒(méi)落，社會(huì)的腐敗、道德的沉淪和勞資之間的沖突暴露無(wú)遺。各種社會(huì)矛盾日趨尖銳。屢遭厄運(yùn)的大小知識(shí)分子和一部分上流社會(huì)人物對(duì)昔日的繁華生活與浪漫氣氛向往不已，對(duì)它們的消失不勝惋惜，內(nèi)心充滿了無(wú)限的傷感與惆悵，并且產(chǎn)生了強(qiáng)烈的悲觀情緒。法國(guó)社會(huì)的這種危機(jī)意識(shí)構(gòu)成了普魯斯特作品的整個(gè)時(shí)代背景，生動(dòng)地描述了現(xiàn)代荒原上精神極度虛脫的人們。吳爾夫的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》中的賽普蒂默斯是第一次世界大戰(zhàn)的受害者與犧牲品。他忍受著精神混亂的折磨，總是重復(fù)著說(shuō)“我真想自殺”。甚至街道上的噪音他都無(wú)法忍受，感到“整個(gè)世界舉起了鞭子，它會(huì)落到哪里呢？”最后他跳樓自殺了。他雖然逃脫了戰(zhàn)爭(zhēng)，卻沒(méi)能擺脫內(nèi)心的恐懼。他的死說(shuō)明了他極端的精神危機(jī)、希望的破滅與對(duì)生活的恐懼，也真實(shí)地反映了那個(gè)歷史時(shí)期整個(gè)一代人的生存狀態(tài)?！队壤魉埂匪沂镜牟粌H僅是都柏林三個(gè)普通市民一天的感性生活，而是整個(gè)西方社會(huì)的精神危機(jī)。墮落、沉淪、縱欲的女主人公莫莉，另外兩位精神空虛、性格變態(tài)人物與那“可愛(ài)、骯臟的都柏林”深刻揭示了生活在一個(gè)危機(jī)四伏的世界和極端異化的時(shí)代里現(xiàn)代西方人的孤獨(dú)感與恐懼感以及現(xiàn)代資本主義價(jià)值觀念的全面崩潰與瓦解，起到了一定的社會(huì)批判性作用。

四、意識(shí)流小說(shuō)在反映客觀現(xiàn)實(shí)方面的局限性盡管意識(shí)流小說(shuō)對(duì)文學(xué)領(lǐng)域做出了很大貢獻(xiàn),開辟了有特色的寫作技巧和一個(gè)新的文學(xué)表達(dá)領(lǐng)域，被認(rèn)為是20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)中最具特色、最富于時(shí)代氣息的文學(xué)體裁之一，但是它們?cè)诜从晨陀^現(xiàn)實(shí)方面表現(xiàn)出一定的局限性。首先，意識(shí)流小說(shuō)所反映的現(xiàn)實(shí)只是那些中產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)以及知識(shí)分子的生活，作為社會(huì)很重要一部分的平民被忽視了，他們很少出現(xiàn)在這些小說(shuō)中。無(wú)論是達(dá)羅衛(wèi)夫人冷漠家庭所帶來(lái)的痛苦，還是史蒂芬與宗教的斗爭(zhēng)，抑或是布魯姆的有家難歸，他們都屬于同一社會(huì)階層們。其次，意識(shí)流小說(shuō)只反映社會(huì)的負(fù)面而不是正面,沒(méi)有直面整個(gè)社會(huì)生活，沒(méi)有直接而客觀地反映它，因此意識(shí)流小說(shuō)所反映的人們的精神世界是以犧牲外部現(xiàn)實(shí)為代價(jià)的。由于情節(jié)性弱，讀者不能透過(guò)無(wú)秩序的意識(shí)流動(dòng)而看到一幅真實(shí)的社會(huì)畫面，因而對(duì)普通讀者缺乏吸引力與可讀性。最后，意識(shí)流文體過(guò)于強(qiáng)調(diào)人的主觀感受，否定理性，它所揭示的意識(shí)活動(dòng)通常出自作家本人的感受或想象，盡管我們也可以看到客觀世界的痕跡，但至多只能引發(fā)內(nèi)心獨(dú)白和人物之間的聯(lián)系而已。折射在頭腦中的外部世界不是客觀世界的最初、真實(shí)又清晰的狀態(tài)，因?yàn)橐恍┲饔^因素如經(jīng)歷、教育和情緒都可能影響外部世界留在頭腦中的印象，因此在某種程度上掩蓋了資本主義社會(huì)的矛盾，減弱了意識(shí)流小說(shuō)社會(huì)批評(píng)的效果。盡管有這些局限性,意識(shí)流小說(shuō)對(duì)文學(xué)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)還是不可抹殺，它真實(shí)地反映了那個(gè)歷史時(shí)期人們的心理現(xiàn)實(shí)，通過(guò)這些作品,我們可以對(duì)那個(gè)時(shí)代的社會(huì)狀況有所了解，因而具有重要的文學(xué)史價(jià)值和社會(huì)意義。

五、結(jié)語(yǔ)本文從敘事形式與敘事內(nèi)容兩方面探討了20世紀(jì)西方意識(shí)流小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義特性，并分析了意識(shí)流小說(shuō)在反映客觀現(xiàn)實(shí)方面的局限性，認(rèn)為意識(shí)流小說(shuō)雖然以創(chuàng)作革新為宗旨，但它畢竟脫胎于現(xiàn)實(shí)主義，不可避免地具有現(xiàn)實(shí)主義的某些特性，它以不同的方式和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)達(dá)到了相同的目的,即反映現(xiàn)實(shí)。盡管在反映現(xiàn)實(shí)矛盾方面存在局限性，意識(shí)流語(yǔ)體獨(dú)特的思維和不可或缺的藝術(shù)手法在世界文學(xué)史上具有劃時(shí)代的意義。

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