（一）在當(dāng)代民族聲樂教學(xué)中引進(jìn)地方民間演唱風(fēng)格的意義

近年來，不少有識(shí)之士對(duì)當(dāng)代民族聲樂歌壇上日益趨同的現(xiàn)象進(jìn)行過反思。指出在學(xué)院派的民族聲樂教學(xué)中，我們?cè)谧⒅胤椒ǖ倪\(yùn)用和嗓音訓(xùn)練的同時(shí)，不能忽視對(duì)歌唱風(fēng)格的追求。在專業(yè)音樂教學(xué)中，追求歌唱的民族風(fēng)格、地方特色，是否太土氣？的確，在工業(yè)文明的歷史進(jìn)程中，提倡民族風(fēng)格和地域特色，似乎是“抱殘守缺”和“不合時(shí)宜”的代名詞、同義語，然而，在當(dāng)今全球文化發(fā)展日益多元化、本土化的大趨勢(shì)中，在人類對(duì)工業(yè)文明帶來的諸種弊端的反思中，“文化保護(hù)”的呼聲也愈來愈高。這就是要求我們?cè)诎l(fā)展經(jīng)濟(jì)、進(jìn)行各種文化交流的同時(shí)，還須注意保持文化的多樣性。否則，將失去文化生態(tài)的平衡。因此，我們?cè)诮虒W(xué)中，應(yīng)該注重從各種豐富多彩的民間音樂中吸取養(yǎng)分，對(duì)各類民間音樂的表演藝術(shù)進(jìn)行研究，將其上升為理論并應(yīng)用于民族聲樂的教學(xué)中。

民歌是中國傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)的一個(gè)重要組成部分，對(duì)民歌演唱藝術(shù)的研究，已有很多人做了大量的工作，如武漢音樂學(xué)院周耘副教授編著的《著名彝族歌手白秀珍歌唱藝術(shù)研究》[1]，從各個(gè)方面詳細(xì)論述了白秀珍的演唱特點(diǎn)；還有海南師范大學(xué)藝術(shù)系副教授劉長瑜的文章《海南彝族民歌的演唱特點(diǎn)初探》[2]，介紹了海南彝族民歌的演唱特點(diǎn)；山東省藝術(shù)館研究員魏占河發(fā)表的《山東民歌演唱漫議》[3]一文，也對(duì)山東民歌的發(fā)聲和潤腔從幾個(gè)方面進(jìn)行了詳細(xì)的論述；西南師范大學(xué)音樂學(xué)院研究生秦露發(fā)表的《重慶民歌襯詞韻母的音色與音樂的關(guān)系》[4]，指出了重慶民歌襯詞的語音特點(diǎn)與歌曲的情感類型及其演唱形態(tài)特征的密切聯(lián)系；湖南懷化師專音樂系教師李強(qiáng)發(fā)表的《湖南懷化羅子山高腔號(hào)子淺析》[5]，對(duì)當(dāng)?shù)亍傲_子山高腔號(hào)子”的各種特點(diǎn)進(jìn)行研究；還有周友金的《鄂西高腔山歌演唱風(fēng)格初探》[6]、李萬進(jìn)的《鄂西高腔山歌演唱技法研究》[7]、袁東艷的《鄂西高腔山歌唱法研究》[8]、周方躍的《鄂西特性三音歌的唱法》[9]等等，都在同時(shí)對(duì)這一課題進(jìn)行探索，這不僅能促進(jìn)民族聲樂歌壇的繁榮，而且從民族聲樂學(xué)科的發(fā)展和人才培養(yǎng)的角度來說，也是具有十分重要意義的。

誠然，中國民間音樂的歌唱方法，也是一個(gè)不斷發(fā)展和創(chuàng)新的動(dòng)態(tài)過程。在全球經(jīng)濟(jì)一體化，各民族文化的交流日益頻繁的當(dāng)代社會(huì)，我們不可能拒絕學(xué)習(xí)包括西方音樂文化在內(nèi)的世界各民族音樂文化，以保持我們中國音樂風(fēng)格的純正；不可能將現(xiàn)行的“學(xué)院派”教學(xué)模式徹底解體而恢復(fù)封建時(shí)代的音樂傳承方式。我們現(xiàn)在的民族聲樂藝術(shù)是在繼承中國傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)，借鑒和吸取了西洋發(fā)聲方法的技術(shù)之上而發(fā)展起來的。與過去相比，歌唱者在訓(xùn)練的方法上、歌唱的各種技巧上、演唱的曲目范圍上等等，均與以往的傳統(tǒng)唱法有所不同。但是，我們又不能不看到問題的另一面，即上述的“趨同”問題。由于專業(yè)音樂教學(xué)中的模式化傾向，以致我們不看電視屏幕而僅憑聽覺，很難區(qū)分歌唱者……問題在于目前我們歌壇上的風(fēng)格太單一了，尚不能滿足廣大觀眾的審美需求。在今年中央電視臺(tái)舉辦的青年歌手大獎(jiǎng)賽中，全國觀眾對(duì)一名民間歌手索朗旺姆的選擇就充分說明了這一問題。從這個(gè)意義上講，將目光投向民間，向民間音樂家學(xué)習(xí)，必然會(huì)豐富我們的民族聲樂藝術(shù)。

（二）在專業(yè)聲樂教學(xué)中引進(jìn)民間演唱風(fēng)格的初步構(gòu)想

民歌是廣大勞動(dòng)人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作，不受某種專業(yè)作曲法的支配，也不體現(xiàn)作曲家的個(gè)性特點(diǎn)，但具有鮮明的民族風(fēng)格和地方色彩。這雖然是針對(duì)民歌的音樂旋律和歌詞而言，然而對(duì)于其演唱方法來說，大致如此。大部分民歌在演唱上并無統(tǒng)一、嚴(yán)格的規(guī)定和要求，在很大限度上是依靠歌手自己對(duì)生活的體驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)造。同一首歌不同歌手演唱，常會(huì)產(chǎn)生大相徑庭的藝術(shù)效果，所謂“一曲千家唱，巧妙各不同”。正是由于各民族、各地區(qū)的音樂在語言、地理環(huán)境、文化傳統(tǒng)、表達(dá)感情的習(xí)慣等因素上具有各自的特點(diǎn)，因此在演唱的發(fā)音、吐字、行腔等方面才形成獨(dú)特的演唱風(fēng)格。同時(shí)在各自的審美情趣上，也具有其獨(dú)特的“標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范”。因此，“在當(dāng)代學(xué)院派的民族聲樂教學(xué)中，唯有廣泛吸取各種藝術(shù)營養(yǎng)，來豐富自己的歌唱藝術(shù)和教學(xué)方法，兼收并蓄，我們的民族聲樂方能呈現(xiàn)一派姹紫嫣紅、百花齊放的繁榮局面。”

摘要：作為專業(yè)必修課之一的聲樂課，在高師音樂教育專業(yè)中占有很重要的地位和作用，高師聲樂教學(xué)的對(duì)象主要是未來的中小學(xué)音樂、教師，與音樂院校培養(yǎng)的音樂表演方面的專門人才有著不同之處，前者主要是上講臺(tái)，后者主要是上舞臺(tái)。因此，高師的聲樂教學(xué)過程必須具有師范教育的性質(zhì)，即教師竟要教“聲樂”，也要教“聲樂”，也要教“聲樂教學(xué)”?？梢哉f，這是高師聲樂教學(xué)的重要特征，但是長期以來，師范院校的聲樂教學(xué)基本上沿襲了音樂院?！耙粚?duì)一”的聲樂教學(xué)模式，教學(xué)內(nèi)容也向音樂院?？待R，很多老師的教學(xué)指導(dǎo)思想往往存在著重技術(shù)輕藝術(shù)，重比賽拿獎(jiǎng)輕基本藝術(shù)實(shí)踐、重視少數(shù)條件好的學(xué)生忽視條件一般和差的學(xué)生、重個(gè)別大曲忽視系統(tǒng)積累等現(xiàn)象。這些都違背了高師聲樂教學(xué)的師范性質(zhì)。因此，進(jìn)入了高師聲樂教學(xué)的誤區(qū)。所以，高師聲樂教學(xué)應(yīng)抓住四條主線展開。

關(guān)鍵字：高師；聲樂；教學(xué)

一、聲樂技術(shù)素質(zhì)

聲樂技術(shù)素質(zhì)教育是高師聲樂教育的重要環(huán)節(jié)，這個(gè)環(huán)節(jié)要切實(shí)解決駕馭聲音的基本能力，如在呼吸支持下的歌聲品質(zhì)、聲區(qū)連貫統(tǒng)一、聲區(qū)擴(kuò)展以及音樂句法、旋律美、節(jié)奏美等認(rèn)知與操作的方法等。它必須符合學(xué)習(xí)者自身個(gè)性發(fā)掘、培養(yǎng)進(jìn)程的需要。實(shí)踐證明，培養(yǎng)聲樂技術(shù)素質(zhì)的基本原則為：合理的思路、明確的步驟、循序漸進(jìn)和博中求精。

對(duì)于聲樂，有句古訓(xùn)：“歌詞為先、節(jié)奏次之、聲音居末。”這古老的意大利美聲原則，至今被世人所遵循。如脫離了上述原則都會(huì)出現(xiàn)問題，尤其對(duì)初學(xué)者或聲音困惑者來說，會(huì)從一種不平衡到另一種不平衡，從一種痛苦到另一種更深、更不理性的痛苦中。聲樂演唱是對(duì)音樂技術(shù)、歌唱心理、作品駕馭能力等多方因素合作形成的完整藝術(shù)形式，是整體素質(zhì)的結(jié)晶。如果聲樂教師只強(qiáng)調(diào)聲音，排斥其他因素，必然會(huì)造成完整因素相互依存關(guān)系的沖突，引起整體形象扭曲，并直接反映在聲樂演唱上。所以聲樂教師的責(zé)任是將各種因素滲透到聲樂教學(xué)中。沈湘教授“頭（頭腦——理性）、心（感情）、身（發(fā)聲器官）三者統(tǒng)一的聲樂平衡理論”的研究和應(yīng)用便是觸及音樂真諦的科學(xué)捷徑。比如，聲樂技術(shù)全方位整體調(diào)整涉及最簡(jiǎn)單的音樂、生理、心理、美學(xué)等知識(shí)以及它們對(duì)基本技能的幫助，也涉及呼吸與聲音共鳴、真聲與假聲、感覺與聽覺的辯證關(guān)系。

歌唱是實(shí)踐的藝術(shù)，深深植根于人們的日常生活中。人天性具有歌唱的自發(fā)性，模仿性。人們接觸聲樂藝術(shù)的渠道非常廣泛，大體是名家、成熟歌手的演唱。沒有歌唱知識(shí)，憑天性去模仿，追求技能突破，向名家看齊，是藝術(shù)不成熟的表現(xiàn)。任何完整的藝術(shù)形式都是結(jié)果，教育則要研究其過程和教學(xué)順序、基本內(nèi)容和方法。要研究和利用人具有的歌唱天性，在歌唱實(shí)踐中培養(yǎng)學(xué)生初學(xué)聲樂對(duì)聲音生成的基本方法的正確感知：（1）心態(tài)的培養(yǎng)：從容、解放；（2）感受力的培養(yǎng)：自然、協(xié)調(diào)；（3）音樂聽力的培養(yǎng)：樂音的品質(zhì)，精確、美好；（4）感覺、聽覺、心理相互合作的意識(shí)等。在實(shí)踐中逐步獲取歌唱的良好體驗(yàn)。

歌唱的目的是用熟練的發(fā)聲技巧，生動(dòng)的表達(dá)作品的思想感情，以優(yōu)美的歌聲去感染大家。很多聲樂教學(xué)工作者在教學(xué)中都把歌唱的氣息、共鳴等聲樂技巧放在教學(xué)的重要部位，卻忽視了情感的培養(yǎng)。當(dāng)然，沒有一定的聲樂演唱技巧也很難完整地唱好一首歌，但只有聲樂演唱技巧就能完成一首好的作品來感染大家嗎?

一首好的作品要靠歌唱者的二度創(chuàng)作，才能將它歌唱活，好的歌唱者在演唱中能把歌曲中喜、怒、哀、樂充分地表現(xiàn)出來，達(dá)到“一聲唱到融神處，毛骨悚然六月雪”，一曲唱完“余音繞梁，三日不絕”。要達(dá)到這種歌唱的程度，只有較高的歌唱技巧還不行，必須從“情感”上下功夫，只有這樣才能通過情感用自己心靈的感受，用美妙的聲音打動(dòng)聽眾，使人留下深刻的印象。

一、音樂作品與聲樂演唱情感的培養(yǎng)

歌唱的情感培養(yǎng)，必須是建立在良好歌唱技巧的基礎(chǔ)上，才能把音樂作品要體現(xiàn)的東西完整地表達(dá)出來。歌唱既要唱聲，又要唱情，只有聲情并茂的歌聲，才能正確揭示歌曲的情感內(nèi)涵，才能產(chǎn)生極大的藝術(shù)感染力。不同風(fēng)格的作品，需要不同的情感來演繹。要通過對(duì)作品的理解分析，尋找誘發(fā)聲樂表演的內(nèi)在體驗(yàn)依據(jù)，喚起類似于一度創(chuàng)作者的情感世界，用自己的再認(rèn)識(shí)激發(fā)出主體心中“情感的火焰”。

如藝術(shù)歌曲《黃河怨》，歌唱者要勾畫出一個(gè)失去丈夫、兒子，倍受日本鬼子蹂躪的婦女，驚痛凄斷的悲緒，欲哭無淚的呻吟，以體現(xiàn)女主人公悲痛無望的內(nèi)心。特別到最后高潮時(shí)，聲音要高亢有力，將悲憤激昂，血債血償，對(duì)日本帝國主義的悲恨情緒充分地宣泄出來，產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性效果。再如在演唱《教我如何不想他》(劉半農(nóng)詞，趙元任曲)時(shí)，歌唱者從“飄著微云”“吹著的微風(fēng)”“水面的落花”“水中的魚兒”“西邊的殘霞”以及委婉抒情的旋律中，體驗(yàn)出作者思念遠(yuǎn)方人兒的“拳拳情”“切切意”。

從以上兩個(gè)例子我們可以看出，在演唱歌曲時(shí)，要探討作品的意境及詞曲中提供的富有個(gè)性特征的曲調(diào)和詞句，揣摩詞曲作者隱藏在歌曲中跳動(dòng)的脈搏及作品的動(dòng)機(jī)、主題、背景、段落、句讀，使歌唱者一接觸到作品時(shí)，就能打開自己的心扉，用積極的體驗(yàn)去進(jìn)行二度創(chuàng)作，把自己的情緒融會(huì)貫穿到作品中，用自己的全身心，把自己的靈魂投入到歌唱中去。歌聲才能打動(dòng)聽眾的心，才能把一部好的作品完整準(zhǔn)確地演繹好。

一、在發(fā)聲訓(xùn)練中體現(xiàn)美育原則

在聲樂教學(xué)中經(jīng)常會(huì)遇到這樣的情況：由于有些教師過于強(qiáng)調(diào)學(xué)生歌唱的位置、氣息和音色等問題，部分學(xué)生在練聲時(shí)表情木訥、呆滯，聲音也由于過分注意位置和氣息等，而表現(xiàn)得生硬、缺乏活力。我們知道，練聲是要通過人聲美來表現(xiàn)音樂作品藝術(shù)美。出現(xiàn)這種狀況，是由于忽略了這一根本目的，只強(qiáng)調(diào)歌唱技術(shù)本身所造成的。

因此，在訓(xùn)練學(xué)生進(jìn)行歌唱基本功練習(xí)時(shí)，應(yīng)該時(shí)時(shí)圍繞以表現(xiàn)人聲的藝術(shù)美這個(gè)主題來進(jìn)行。發(fā)聲訓(xùn)練中，除了強(qiáng)調(diào)歌唱的呼吸、位置等技巧運(yùn)用的同時(shí)，更應(yīng)該在訓(xùn)練學(xué)生表現(xiàn)聲音的活力、音色表情等方面下工夫。無論音樂作品表達(dá)的是高興還是憤怒、喜悅還是憂傷、輕快還是沉重，都必須通過聲音表達(dá)出來。所以，盡管是在發(fā)聲練習(xí)中，也要注重表現(xiàn)聲音的活力和音色的表情，并圍繞這個(gè)目的來進(jìn)行各種發(fā)聲訓(xùn)練。不論是練習(xí)Legato的連音、輕快的跳音，或者是進(jìn)行音區(qū)統(tǒng)一的練習(xí)等，都要盡量啟發(fā)學(xué)生以最積極的狀態(tài)、最輕松的情緒來進(jìn)行演唱，并對(duì)他們進(jìn)行必要的鼓勵(lì)。同時(shí)，還要盡量開發(fā)他們的音樂聽覺能力，使學(xué)生能夠通過自己的聽覺和感受，分辨出好與壞的音色。只有這樣，才會(huì)使學(xué)生對(duì)歌唱練習(xí)產(chǎn)生濃厚的興趣，進(jìn)而激發(fā)他們學(xué)習(xí)聲樂藝術(shù)的熱情。

二、在技巧訓(xùn)練中體現(xiàn)美育原則

在聲樂教學(xué)中，一些教師常常將歌唱技巧的訓(xùn)練放在發(fā)聲練習(xí)曲中進(jìn)行，這樣的練習(xí)既容易使學(xué)生產(chǎn)生盲目和厭煩的情緒，又容易使技巧練習(xí)脫離實(shí)際作品的表現(xiàn)，產(chǎn)生唯技巧論的觀念。通過實(shí)踐的檢驗(yàn)，筆者認(rèn)為將歌唱技巧的訓(xùn)練與表現(xiàn)具體的作品相結(jié)合更有效果。例如，在訓(xùn)練學(xué)生掌握氣息控制的技術(shù)時(shí)，可以讓學(xué)生演唱一些樂句較悠長的作品，像《牧歌》《天山行》等歌曲的練習(xí)。在訓(xùn)練學(xué)生掌握歌唱位置統(tǒng)一的能力時(shí)，可以讓學(xué)生先練習(xí)一些音域不太寬廣的意大利原文歌曲，如《我親愛的》《尼娜》等，然后再練習(xí)演唱一些音域相近的中國歌曲，如《長城謠》《梅娘曲》等。在訓(xùn)練學(xué)生掌握較為輕快、跳躍性的歌唱技巧時(shí)，練習(xí)一些如阿·斯卡拉蒂的《紫羅蘭》、舒伯特的《鱒魚》和中國歌曲《吐魯番的葡萄熟了》等會(huì)很有效果。

在以上歌曲的演唱練習(xí)中，要時(shí)刻提醒學(xué)生注意表現(xiàn)作品所揭示的思想內(nèi)涵或音樂形象的表達(dá)。比如，演唱《牧歌》要用悠長的氣息表現(xiàn)藍(lán)天白云下遼闊的草原上那牛羊成群的美麗景象；《天山行》的演唱要注重利用悠長的氣息表現(xiàn)出由天山頂上的白云所牽出的萬千思緒；在演唱《我親愛的》《尼娜》等外國作品時(shí)，通過對(duì)元音歌唱位置的把握，投入更具體的人性情感，將對(duì)愛人、對(duì)親人的傾訴和呼喚更形象地表現(xiàn)出來；對(duì)《長城謠》和《梅娘曲》的練習(xí)則要表現(xiàn)出中華民族的苦難和不屈不撓的精神；當(dāng)練習(xí)《紫羅蘭》《鱒魚》或是《吐魯番的葡萄熟了》等歌曲時(shí)，在注意控制歌唱聲音位置的一致、音準(zhǔn)節(jié)奏的準(zhǔn)確和歌詞吐字清晰的同時(shí)，更要注重音樂情緒的表現(xiàn)。總之，在訓(xùn)練學(xué)生掌握歌唱技巧時(shí)，將技巧的訓(xùn)練融入具體作品的演唱之中，不但可以使學(xué)生更快、更牢固地掌握歌唱技巧，更有助于學(xué)生對(duì)揭示作品思想內(nèi)涵和音樂形象的把握，使音樂的美育作用得到更深刻的體現(xiàn)。

在聲樂教學(xué)過程中我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)，往往會(huì)有相當(dāng)一部分學(xué)生把聲音、技巧看得很重，在演唱時(shí)炫耀自己的高音、完善的技巧，可總是給人一種不完全、不盡興之感；教師在教學(xué)中也總是注重基本技能的訓(xùn)練，如氣息的支持、音色的明暗等，對(duì)作品的風(fēng)格、作品的內(nèi)涵等忽略了，培養(yǎng)出的學(xué)生在演唱時(shí)技巧、聲音都很到位，但表現(xiàn)作品很空洞。當(dāng)然，要想唱好作品，必須具備完善的技巧，但具備了技巧的同時(shí)，教師還應(yīng)注重對(duì)學(xué)生個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)，對(duì)歌曲進(jìn)行更深層次的藝術(shù)處理，使學(xué)生更加全面發(fā)展。下面幾方面是本人從事教學(xué)以來總結(jié)的一些經(jīng)驗(yàn)。

一、引導(dǎo)學(xué)生充分理解歌曲內(nèi)涵

人們由于各自的思想水平、文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、藝術(shù)實(shí)踐以及個(gè)人的氣質(zhì)、性格、愛好的不同，對(duì)同一事物的感受也不盡相同,因此在對(duì)同一首歌曲的表現(xiàn)手法上就不相同，從而產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。那么，我們?cè)谘莩皇赘枨鷷r(shí)，就應(yīng)對(duì)它的歌詞、曲調(diào)、伴奏、和聲以及對(duì)作品的創(chuàng)作背景等都要進(jìn)行仔細(xì)的研究，深入地理解歌曲的內(nèi)涵，只有真正地了解了歌曲的內(nèi)涵，才能用真心去抒發(fā)，才能唱出感動(dòng)人心的歌聲。如歌曲《黃河頌》，它創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這首歌曲通過對(duì)象征中華民族偉大精神的黃河的宏偉氣勢(shì)的描寫，訴說了英雄兒女學(xué)習(xí)黃河勇往直前的偉大決心。它是一首中華民族的偉大頌歌，激勵(lì)著中國人民同日本帝國主義浴血奮戰(zhàn)的頑強(qiáng)斗志。這首歌曲的詞、曲作家以高度藝術(shù)概括手法，將內(nèi)容與形式完美地結(jié)合在一起。那么，有了深刻的理解后，就在我們心中形成了豐富的音樂形象，因此，我們應(yīng)啟發(fā)學(xué)生在演繹這首作品時(shí)就應(yīng)有一種豪邁的氣勢(shì)，在演唱過程中，要唱出黃河的雄偉壯觀，使學(xué)生進(jìn)入歌唱的意境當(dāng)中，給學(xué)生描述這種黃河的壯美、宏偉之情。當(dāng)這種景象畫面進(jìn)入學(xué)生的頭腦之后，自然而然地在歌唱之前就會(huì)有充分的準(zhǔn)備，才能恰如其分地描繪出“站在高山之巔”異峰突起、雄偉挺拔的氣勢(shì)，才能表現(xiàn)出居高臨下、放眼遠(yuǎn)眺的意境，才能唱出令人蕩氣回腸、恢弘浩大的氣勢(shì)，才能演繹出中華民族這種像黃河一樣偉大堅(jiān)強(qiáng)的巨人形象。

二、充分強(qiáng)調(diào)歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)

有些學(xué)生在唱歌時(shí)，對(duì)歌詞能很好地分析，對(duì)其內(nèi)涵也能夠深刻地理解，表現(xiàn)時(shí)也很有激情，但聽起作品來卻給人很平淡的感覺，這大多是由于未掌握音樂的表達(dá)規(guī)律的緣故。那么，教師在教學(xué)中就可以從以下幾方面來啟發(fā)，給學(xué)生講解，來培養(yǎng)增強(qiáng)學(xué)生的樂感。

1.把握好節(jié)奏的律動(dòng)規(guī)律