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[摘要]“韻”是中國(guó)藝術(shù)特質(zhì)的重要概念?！绊崱备拍畹某霈F(xiàn)與魏晉玄學(xué)追求超逸高蹈的思致相關(guān)，但將“韻”概念與“神”、“氣”、“律”等概念結(jié)合起來(lái)，成為表達(dá)藝術(shù)特殊審美境界的概念，則是在南北朝時(shí)期完成的，期間佛教般若思想的滲透起到了尤為重要的促動(dòng)作用。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)藝術(shù)；“韻”；般若；藝術(shù)特質(zhì)

“韻”作為中國(guó)藝術(shù)的特質(zhì)性概念在魏晉時(shí)期趨于成熟。對(duì)此學(xué)界目前有一種傾向，便是離開(kāi)藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展過(guò)程，抽象地給予本體論的認(rèn)定。如成復(fù)旺《神與物游——論中國(guó)傳統(tǒng)審美方式》一書(shū)對(duì)“韻”這樣辨析：

①“韻”來(lái)自“聲韻”，“聲韻”當(dāng)然是“氣”所發(fā)出的，故可與“氣”相通。

②“氣”有氣力、氣勢(shì)、氣魄的意思，常被理解為“壯氣”；“韻”則較為幽微，說(shuō)不上“壯”，故又與“氣”有別。

③“氣”與“神”有密切的關(guān)系……“神”作為一種至虛的存在，原是極其幽微的，故比較起來(lái)“韻”與“神”更為接近。

成復(fù)旺先生把“韻”解釋為“聲韻”所來(lái)，試圖為“韻”找到實(shí)體性依據(jù)。在他看來(lái)，韻是“氣”和“神韻”統(tǒng)一之美。其中“氣”是“化生天地萬(wàn)物的元素”和“推動(dòng)天地萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)變化的無(wú)形力量”?！吧耥崱笔怯蓪?shí)轉(zhuǎn)虛的作為“神、氣、韻的綜合”。韻體現(xiàn)著“物之神”與“己之神”的契合之美。成復(fù)旺的這種解釋筆者以為把握得不夠準(zhǔn)確。如果“韻”是“物之神”與“己之神”的二元統(tǒng)一之物，那么。那種“似花還似非花”的同一之性又當(dāng)從何理解?既然兩者(主客本體)都是本體，那么，便無(wú)所謂韻自身的“本體”了。另有近來(lái)劉承華著文對(duì)“韻”提出看法，認(rèn)為“韻”是中國(guó)藝術(shù)的最高范疇。他把“氣”和“韻”分劃于兩個(gè)不同層次，“氣是宇宙萬(wàn)物的生命，是一切藝術(shù)的本體；而韻則是氣的一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，是藝術(shù)美和藝術(shù)魅力最直接的展現(xiàn)?！彼f(shuō)：

“氣”與“韻”的關(guān)系究竟如何?簡(jiǎn)單地說(shuō)是：“氣”流轉(zhuǎn)而生“韻”，流轉(zhuǎn)而又見(jiàn)出節(jié)律方會(huì)生出“韻”。

劉承華看到了“韻”作為最高范疇的意義及其與“氣”的動(dòng)態(tài)聯(lián)結(jié)實(shí)質(zhì)。他在另一文《中國(guó)藝術(shù)之“韻”的時(shí)間表現(xiàn)形態(tài)》中，又詳述了這個(gè)意思：“氣”的流轉(zhuǎn)過(guò)程即“韻”的時(shí)間形態(tài)，它以“遠(yuǎn)”、“游”、“圓”和“轉(zhuǎn)折”為表現(xiàn)形態(tài)和構(gòu)成環(huán)節(jié)。

我本人覺(jué)得，就像成復(fù)旺先生拋開(kāi)“韻”的自在特質(zhì)談?wù)摮橄蟮谋倔w一樣，劉承華先生把韻的內(nèi)涵也給虛化了，如果韻是氣的表現(xiàn)，韻自身的特質(zhì)又何在?雖然作為理論的概括，“虛化”的確具有哲學(xué)上的意味，但不切合中國(guó)藝術(shù)的實(shí)際。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，哲學(xué)與文化的蘊(yùn)含是通過(guò)藝術(shù)自身的構(gòu)成轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)的。只有在深刻地觸及藝術(shù)內(nèi)容與形式變革的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，理論上對(duì)藝術(shù)審美特質(zhì)的把握才會(huì)逐漸明晰起來(lái)。“韻”之于中國(guó)藝術(shù)也是如此，它不是一種抽象的理性規(guī)定，也非某種主觀的鑒賞感覺(jué)的描述，它實(shí)是中國(guó)藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中孕育、生成并逐漸成熟起來(lái)的，對(duì)其自身特質(zhì)予以高度概括的美學(xué)范疇。對(duì)這樣一個(gè)范疇的把握，自然我們唯有回到歷史，或能形成清晰的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)存古籍中漢魏之前“韻”字幾無(wú)出現(xiàn)。唯先秦《尹文子》卷“第一”有“我愛(ài)白而憎黑，韻商而舍征”語(yǔ)。今人呂思勉認(rèn)為：“今所傳《尹文子》分三篇，言名法之理頗精，而文亦平近。疑亦是南北朝人所為，故《群書(shū)治要》已載之也?！眳我酂o(wú)乃疑而。又《說(shuō)文解字》釋“韻”為“和也，從音員聲”，清人朱駿聲《說(shuō)文通訓(xùn)定聲》之《說(shuō)文不錄之字·屯部第十五·附錄》注曰：“《文賦》‘或托言于短韻’。注：‘(短韻)，小文也。’晉盧諶詩(shī)‘光闌遠(yuǎn)韻’，注：‘(韻)，謂德音之和也?！峁膺h(yuǎn)曰：‘字與均同’”。呂氏與朱氏皆疑“韻”非先秦或后漢所出。呂氏持據(jù)為《尹文子》用詞“平近”乃合六朝不合先秦。筆者以為呂氏之言亦未可信也。若論平近，漢人為文只是賦體鋪采摛文，極盡夸張。而“名法”之文卻大都比附切實(shí)，董仲舒的《春秋繁露》、王充的《論衡》是也。因此，先秦有否“韻”不可僅憑文意感覺(jué)定論。至于疑《說(shuō)文》取小篆書(shū)體韻而不為許慎所收者，因?qū)偾宕畯?qiáng)有力考據(jù)所證，筆者也不敢輕言反論，但《說(shuō)文》不收“韻”字，未必先秦或漢時(shí)就定無(wú)“韻”字。如《古文苑》就輯有班彪之姑班婕妤《搗素賦》“許椒蘭之多術(shù)，熏陋制之無(wú)韻”；蔡邕《琴賦》也有“清聲發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動(dòng)角羽。曲引興兮繁弦撫，然后哀聲既發(fā)，秘弄乃開(kāi)。左手抑揚(yáng)，右手徘徊，抵掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韻乃揚(yáng)，仲尼思?xì)w?！眱商幵?shī)都用到“韻”字，表明“韻”字漢時(shí)應(yīng)有，當(dāng)屬無(wú)疑。再結(jié)合《說(shuō)文》之解與《尹文子》之用，“和”者，是音之和也；“宮商舍征”，是以五音而喻文，其意與先秦、兩漢的語(yǔ)言文化背景并不相左，為此說(shuō)先秦應(yīng)有“韻”字，當(dāng)不屬驚天之論。

雖然先秦至漢應(yīng)有韻字，且亦在詩(shī)文出現(xiàn)。但其時(shí)“韻”字之用，主要是與聲音關(guān)聯(lián)。而《說(shuō)文》釋“韻”為“和”，也至多可理解為五音之偕所據(jù)之觀念，類似于“中、正、靈、均”之類。無(wú)非天道陰陽(yáng)，音律節(jié)數(shù)，以和求合。此種情勢(shì)顯然不能謂之藝術(shù)之韻。

魏晉時(shí)玄學(xué)大興，詩(shī)人亦反思諸己與所在境遇，于是抒攄胸臆，寄情山水，表現(xiàn)生命自我與審美理想，開(kāi)始成為藝術(shù)表現(xiàn)的主題?！绊崱弊忠睬≡诖藭r(shí)，出現(xiàn)于飽蘸情性的筆墨之中。如曹植《白鶴賦》云：

拜太息而祗懼兮，抑吞聲而不揚(yáng)。

傷本規(guī)之違忤，悵離群而獨(dú)處。

恒竄伏以窮棲，獨(dú)哀鳴而戢羽。

冀大綱之難結(jié)，得奮翅而遠(yuǎn)游。

聆雅琴之清韻，記六翮之末流!

這首詩(shī)表達(dá)了一種超世獨(dú)標(biāo)的志趣和意味；哀鳴獨(dú)處，奮翅高翮，乃人生之雅琴清韻。又嵇康《琴賦》云：“眇翩翩兮薄天游，齊萬(wàn)物兮超自得；委性命兮任去留，激清響以赴會(huì)。何弦歌之綢繆?于是曲引向闌，眾音將歇，改韻易調(diào)，奇弄乃發(fā)。”又《聲無(wú)哀樂(lè)論》云：“今以晉人之氣吹無(wú)韻之律，楚風(fēng)安得來(lái)入其中，與為盈縮耶?”嵇康闡述音樂(lè)理論的“無(wú)韻之律”與詩(shī)中的“改韻易調(diào)”意思是一致的，皆“自然”的本有之韻。嵇康以“自然相待不假人以為用”的越名教之旨，倡導(dǎo)音韻的自性，潛在地融“自得”、“超萬(wàn)物”的跋俗之意于其中。在中國(guó)美學(xué)史上，曹丕固然首倡“文氣”說(shuō)，功不在小，然嵇康首倡“韻”說(shuō)，直接以音樂(lè)為審美對(duì)象，把音樂(lè)作為具有自身審美機(jī)制與構(gòu)成的自在體，更體現(xiàn)了自覺(jué)的審美視界，其貢獻(xiàn)就理論意義而言當(dāng)是在曹丕之上的。馮契指出：“嵇康以為，藝術(shù)本身并不具有移風(fēng)易俗的功能，只是因?yàn)槿藗兌枷矚g聽(tīng)和諧的音樂(lè)，所以把‘樂(lè)’與‘禮’配合，起了教化的作用。”馮契是正義反論，以說(shuō)明嵇康之越“名教”仍然要合乎另一種名教。但對(duì)現(xiàn)有名教否定、叛逆之意卻很鮮明，毫無(wú)模糊之態(tài)，這無(wú)形中使“韻”趨向“超俗”一極被突出和強(qiáng)化了。總之，從曹植到嵇康，中國(guó)藝術(shù)之韻有了一個(gè)發(fā)端，特別是嵇康，從理論上呈明藝術(shù)與人生的審美境界，是一種有自然之韻的高翮遠(yuǎn)翔的超俗境界，它使得中國(guó)藝術(shù)在其“韻”概念的萌發(fā)初始就帶有濃郁的主觀化理想色彩。這一特點(diǎn)為以后“韻”的概念由“超世跋俗”轉(zhuǎn)向與生命之氣凝合，奠定了一個(gè)基礎(chǔ)。但嚴(yán)格地說(shuō)，嵇康的“韻”還是在“道”體之中的，其別世的情趣不過(guò)是自然，這等于從自然之氣上肯定了生命之韻，因此可以說(shuō)是從另一個(gè)角度回到了世界。基于這樣總體的“道”之韻，自然其意涵的獨(dú)到性是不夠的。

曹植與嵇康為東晉以后“韻”概念審美意涵的凝定奠定了很好的基礎(chǔ)。但是，一種藝術(shù)理論范疇的形成，是以其理論意涵的成熟為標(biāo)志的。所謂成熟，是指獲得理論意旨的相對(duì)穩(wěn)固性和意涵自身的可闡釋性。在一個(gè)概念初萌發(fā)階段，不會(huì)有成熟的藝術(shù)概念。它必須是奠基于藝術(shù)的嫻熟創(chuàng)造，并且在理論意涵上有相應(yīng)的體味、總結(jié)，以保持該種特質(zhì)能不斷保持生命力，才可稱為成熟的概念。

“韻”概念在晉宋至梁這段時(shí)期，基本上實(shí)現(xiàn)了理論意涵的把握。這種把握包括兩方面，一是意識(shí)到了這個(gè)意涵，使它通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作或其它概念表達(dá)出來(lái)，但還沒(méi)有明確“韻”為其特有的概念；二是用成熟的概念表達(dá)了這個(gè)意涵，使之真正成為納入審美體系的一個(gè)范疇。對(duì)于這兩個(gè)方面，我們?cè)噺淖钪饕脑?，即?duì)佛教般若思想的汲取和藝術(shù)家、理論家的實(shí)踐把握作一闡明。

首先，東晉以后，魏晉佛學(xué)思潮轉(zhuǎn)向?qū)Π闳魧W(xué)的研討。般若是佛教大乘學(xué)說(shuō)最重要的概念。東晉時(shí)期，佛學(xué)與玄學(xué)達(dá)到一種緊密融合，談玄者無(wú)不言佛，學(xué)經(jīng)者無(wú)不體道。兩晉時(shí)由西域僧人和漢人聯(lián)手譯入了很多般若類佛經(jīng)，以致般若學(xué)在東晉特別盛行?！鞍闳魧W(xué)在東晉的盛行，把受玄學(xué)思潮影響的士人的理論興趣從玄學(xué)逐漸轉(zhuǎn)向佛學(xué)?！边@個(gè)轉(zhuǎn)向，對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響極大。且不說(shuō)，魏晉文學(xué)、繪畫(huà)等的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)已有獨(dú)立化趨勢(shì)，創(chuàng)作者多為有修養(yǎng)的士人，他們自然要汲取多方面的文化修養(yǎng)，有意識(shí)地將佛學(xué)義理融入到創(chuàng)作中去。而且很多士人本身就與佛門(mén)交游甚密，現(xiàn)所知一些名家如顧愷之、謝莊、沈約、劉勰、宗炳等人或造訪寺門(mén)，或拜師名僧，他們當(dāng)中不少人直接從事佛教題材的藝術(shù)創(chuàng)作，或者吸收佛理用以表達(dá)自己的思想。如顧愷之的《維摩詰像》、《洛神圖》都表達(dá)了難言的空靈超俗意味。戴逵在瓦官寺雕塑五尊佛像，情韻生動(dòng)，時(shí)人為之嘆絕。而般若思想對(duì)文學(xué)的影響之大，可從劉躍進(jìn)《門(mén)閥士族與永明文學(xué)》一書(shū)得到證明，該書(shū)記有這樣一則資料：

(阮孝緒)在《七錄》中變王儉《七志》中“文翰”之名為“文集”，認(rèn)為“傾世文詞，總謂之集，變翰為墨，于名尤顯?！睆倪@部目錄來(lái)看，占第一位的是“講法錄”中的智慧部，共2077種，2190軼，3677卷，這反映了江左佛教盛行的情況。占第二位的便是“文集錄”中的別集部，共768種，858軼，6497卷。

“智慧”就是指般若?！斗g名義集》云：“法界次第云：秦言智慧，照了一切諸法皆不可得，而能通達(dá)一切無(wú)閡，名為智慧?！庇衷疲骸澳υX般若波羅蜜是為智慧門(mén)，菩薩入福德門(mén)，除一切罪，所愿皆得，若不得愿者以罪垢遮故?！卑褎e集類的文學(xué)與法理類的般若并列，且數(shù)量如此之多，佛教之影響文學(xué)之深于此可見(jiàn)一斑。

魏晉初始，藝術(shù)中“韻”詞的使用還主要是玄學(xué)超然思想。嵇康“無(wú)韻”一詞之“無(wú)”上承王弼，獨(dú)重自然，此“無(wú)”實(shí)是把超越意識(shí)寄之于自然之無(wú)，是自然之韻。到佛教般若思想滲透時(shí)，“韻”已從本體境界向主體志趣境界轉(zhuǎn)移。這種情形我們首先可從對(duì)般若解讀最精的僧肇之論序中看出，《肇論》有“高韻絕唱于形名之外”(《涅榘無(wú)名論》)，《百論序》中則云：“風(fēng)韻清舒，沖心簡(jiǎn)勝，博涉內(nèi)外，理思兼通。”僧肇用中觀之道的“空性”思想化解“無(wú)”的本體思想，使之趨向人的一種智慧境界?！鞍闳糁w，非有非無(wú)，虛不失照，照不失虛，故曰不動(dòng)等覺(jué)，而建立諸法”(《全晉文·卷一百四十二》)。他的這種解釋自然對(duì)文人士族產(chǎn)生很深影響，其最突出的表現(xiàn)是，一改魏晉之初從身名功業(yè)抒情攄志和玄學(xué)追求形上本體的偏頗風(fēng)氣，而轉(zhuǎn)向了對(duì)超俗性主體人格和自然情趣的追求。這種主體化的智慧境界是“韻”的審美意涵的真正提升。當(dāng)然我們不能簡(jiǎn)單地用“韻”是否在詩(shī)文中出現(xiàn)來(lái)體味這種境界，因?yàn)樗钌钪哺趯?duì)藝術(shù)的審美自覺(jué)與人格自覺(jué)觀念。但若是從當(dāng)時(shí)顧愷之、姚最、劉勰和宗炳等人的藝術(shù)理論對(duì)“韻”一詞的使用來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“韻”概念正從佛教般若智慧、玄學(xué)本體境界、儒家人格超越意識(shí)中走出來(lái)，才躍升到一種更積極主動(dòng)的以藝術(shù)自身構(gòu)成的飽滿、生動(dòng)為人生一大境界的高度，至此，“韻”概念也就意味著到了確立自身審美意涵的階段。

其次，“韻”的審美意涵就其對(duì)藝術(shù)自在特質(zhì)的揭示與人生志趣的結(jié)合而言，是由顧愷之以其繪畫(huà)實(shí)踐和理論創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)的。而劉勰的《文心雕龍》、謝赫的《古畫(huà)品錄》、宗炳的《畫(huà)山水序》都對(duì)“韻”的審美意涵給予了拓展。

關(guān)于顧愷之，學(xué)界談到其理論上的貢獻(xiàn)，似乎主要就其“傳神”而論之。這固然切中顧愷之理論所指，但忽略了“韻”實(shí)為“傳神”之根本?！绊崱备拍钤陬檺鹬碚撝胁](méi)有出現(xiàn)，但它的意涵已經(jīng)包含在“遷想”、“神”、“神氣”、“趣”等用語(yǔ)中。筆者就曹丕“文氣說(shuō)”、顧愷之“傳神說(shuō)”(姑且用現(xiàn)有說(shuō)法)與謝赫“氣韻說(shuō)”略做過(guò)比較，發(fā)現(xiàn)曹丕與顧愷之實(shí)各有新創(chuàng)，一者以“文氣說(shuō)”把人格美學(xué)化之于藝術(shù)，形成了“氣”本體藝術(shù)美學(xué)；一者以傳神寫(xiě)照所臻之“韻”為藝術(shù)之最高境界，創(chuàng)立了強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)志趣與意味的“韻”本體藝術(shù)美學(xué)。由于顧愷之主要是一個(gè)藝術(shù)家，他主要通過(guò)繪畫(huà)實(shí)踐提煉自己的理論，從而沒(méi)有用“韻”這個(gè)概念來(lái)綜括“神”與“趣”二者，但實(shí)質(zhì)上他《畫(huà)論》中主要表達(dá)的就是“傳神”這個(gè)“韻”的思想。“傳神”是一種動(dòng)態(tài)過(guò)程性概念，它不是單純的“神”，是“遷想妙得”之韻。由于他對(duì)“韻”的這種理論意涵的發(fā)現(xiàn)，才有謝赫的“氣韻生動(dòng)”說(shuō)，因此，謝赫之說(shuō)實(shí)為綜“氣”與“韻”二者而成為另一種意義上的藝術(shù)美學(xué)。

顧愷之與“韻”相關(guān)的理論概括，可從下面一些論語(yǔ)見(jiàn)之：

(1)遷想妙得。

(2)神屬冥芒，居然有得一之想。

(3)亦以助神醉耳。然藺生變?nèi)ぜ炎髡咭印?/p>

(4)其騰罩如躡虛空，于馬勢(shì)盡善也。

(5)居然為神靈之器，不似世中生人也。

(6)偉而有情勢(shì)。(依《歷代名畫(huà)記》)

(7)巧密于情。(依《歷代名畫(huà)記》)

(8)神儀在心。玄賞則不待喻。

(9)亦有天趣。

(10)以形寫(xiě)神。

(11)不若悟?qū)χㄉ褚病?/p>

(12)天師度形而神氣遠(yuǎn)。

“傳神”說(shuō)了繪畫(huà)的意圖，而“神儀在心，玄賞則不待言”、“心形寫(xiě)神”、“悟?qū)νㄉ瘛?、“度形而神氣遠(yuǎn)”都是在說(shuō)一種特有的畫(huà)韻。《太平御覽》輯顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》中(張彥遠(yuǎn)誤題為《畫(huà)論》)一段話：顧愷之嘗言：“畫(huà)：人物最難，次山水，次狗馬，臺(tái)閣一定器耳，差為易也?！睆垙┻h(yuǎn)評(píng)論說(shuō)：“斯言得之。至于鬼神人物有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形象，筆力未到，空善賦彩，謂非妙也?！睆垙┻h(yuǎn)是以氣韻、神韻的概念解釋顧愷之的話的。但氣韻、神韻不是顧所用概念，張就難免用謝赫及他人說(shuō)法來(lái)曲解顧的意思。實(shí)際上顧是說(shuō)，畫(huà)人物難，是因?yàn)槿瞬煌谏剿⒐否R、臺(tái)閣等一定之器，如果僅僅求形似，則事人為易，但因?yàn)橐皩?xiě)神”，即通過(guò)表現(xiàn)出人的神氣精神使畫(huà)有“趣”，變成一種有張力的存在，則非常不易了。換言之，可畫(huà)之器物與有形無(wú)神之人，皆俗世所有；而鬼神與“度形而神氣遠(yuǎn)”之人，則是“神靈之器，不似世中生人也”，所以借象傳韻，韻在超俗。若要畫(huà)見(jiàn)“韻”，必須傳神，傳神是達(dá)到“神”的必經(jīng)之路。顧愷之本人的創(chuàng)作留下很多“傳神”的軼事：《晉書(shū)·顧愷之傳》記載：

愷之每畫(huà)人成，或數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問(wèn)其故，答曰：“四體研蚩，本無(wú)闕少，于妙處傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！?/p>

又張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》記載：

長(zhǎng)康又曾于瓦官寺北小殿畫(huà)維摩詰，畫(huà)訖，光彩耀目數(shù)日。《京師寺記》云：興寧中，瓦官寺初置，僧眾設(shè)會(huì)請(qǐng)朝賢鳴剎注錢(qián)。其時(shí)士大夫莫有過(guò)十萬(wàn)者。長(zhǎng)康既至，直打剎注百萬(wàn)。長(zhǎng)康素貧，眾以為大言。后寺眾請(qǐng)勾疏。長(zhǎng)康曰：‘宜備一壁?！扉]戶往來(lái)一月余日，所畫(huà)維摩詰一軀，工畢將欲點(diǎn)眸子。乃謂寺僧曰：‘第一日觀者請(qǐng)施十萬(wàn)，第二日可五萬(wàn)，第三日可任例責(zé)施?！伴_(kāi)戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬(wàn)錢(qián)。

“傳神阿堵”就是“點(diǎn)睛”，人之神全現(xiàn)于眼睛里面。那么，顧自己所繪之人表現(xiàn)出的是怎樣一種神呢?畫(huà)于公元364年的《維摩詰像》，據(jù)說(shuō)著力刻劃的竟是維詰“清贏示病之容，隱幾忘言之狀”，完全是一種獨(dú)特的“超越世俗”的狀態(tài)?？梢?jiàn)，顧愷之所說(shuō)的傳神，絕不能簡(jiǎn)單地理解成表現(xiàn)生命活力或充沛氣韻，而實(shí)是一種有別于傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)之氣論，另以佛教之空性般若為基的超世跋俗的涵義，這種涵義體現(xiàn)在繪畫(huà)的內(nèi)容和形式的統(tǒng)一之中，即“以形寫(xiě)神”，若神得之，則畫(huà)趣具備，畫(huà)韻也在其中了。

顧愷之通過(guò)繪畫(huà)實(shí)踐和理論總結(jié)，倡導(dǎo)了一種獨(dú)特的藝術(shù)意涵。但如前所說(shuō)，他沒(méi)有明確用到“韻”這個(gè)詞。很大原因是因?yàn)?，“韻”一詞在既往無(wú)論是中國(guó)還是印度都多與“音”聯(lián)系起來(lái)理解。至于魏晉品鑒人物用到“韻”者，乃是通過(guò)一種生命的風(fēng)度來(lái)展示美感的魅力，意涵上與顧愷之的審美追求有較大距離，所以他不曾用到罷。當(dāng)然筆者這是一種推想，但顧愷之距離魏晉品鑒人物的時(shí)間不算遠(yuǎn)，他能種種詞都想到并且用了，獨(dú)獨(dú)不用那個(gè)“韻”字，恐怕心下所會(huì)不愿認(rèn)同吧。

那么，從顧愷之再到謝赫，怎樣完成了“韻”意涵的展開(kāi)并使之成為一個(gè)側(cè)重于表現(xiàn)審美精神的范疇的呢?這與顧愷之之后，“韻”漸漸在僧人的語(yǔ)匯中出現(xiàn)和把“超世跋俗”的意思向儒學(xué)化靠攏有關(guān)。梁代釋慧皎撰《高僧傳》記述了佛教?hào)|傳的軼事。述及前代僧傳多涉及晉宋權(quán)貴如何嘆賞品評(píng)名僧的風(fēng)韻氣度。這方面的例子甚多，筆者不擬贅引，略擷兩例：

(1)慧觀詣豹乞食……豹深嘆異以啟太尉，太尉請(qǐng)與相見(jiàn)，甚崇敬之。資供備至。俄而，太尉還都，便請(qǐng)俱歸，安止道場(chǎng)寺。賢儀范率素不同華俗，而志韻清遠(yuǎn)雅有淵致。

(2)釋僧睿。魏郡長(zhǎng)樂(lè)人也……偽司徒公姚嵩深相禮貴。姚興問(wèn)嵩：“睿公何如?”嵩答：“實(shí)鄴衛(wèi)之松柏。”興敕見(jiàn)之。公卿皆集，欲觀其才器。睿風(fēng)韻洼流含吐彬蔚。興大賞悅。即敕給俸恤使力人舉。興后謂嵩曰：“乃四海標(biāo)領(lǐng)。何獨(dú)鄴衛(wèi)之松柏!”于是美聲遐布，遠(yuǎn)近歸德。

慧皎用詞可以選擇，前人軼事不能杜撰。從這兩個(gè)例子可知，當(dāng)僧眾來(lái)華漸多，經(jīng)書(shū)流播漸廣以后，魏晉的人物品鑒又有回歸之勢(shì)，只不過(guò)將原來(lái)的品士換作了品僧。自然與此相關(guān)，原來(lái)的骨相、神味，高韻、雅韻現(xiàn)在要與僧人的方外超俗氣質(zhì)凝合，于是便出現(xiàn)將“跋俗”意涵與人格化意蘊(yùn)糅合，并使之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的表現(xiàn)與創(chuàng)造的“氣韻”之說(shuō)。

在這轉(zhuǎn)化過(guò)程中，劉勰與宗炳均系過(guò)渡性人物。劉勰《文心雕龍·神思篇》也表現(xiàn)出了一點(diǎn)超俗的意味，但總的說(shuō)劉勰偏于儒圣之道。之前宗炳側(cè)偏于道家一面，其“澄懷觀象、味象”把“韻”拉向了對(duì)自然與道的思悟，其智慧的形式具備，超俗的旨意有別。因此，他們對(duì)“韻”的貢獻(xiàn)是不能與顧愷之相比的，當(dāng)然也不能與謝赫相比。就藝術(shù)之“韻”而言，謝赫在所有人之上完成了一次綜合，這種綜合使“韻”概念從此作為一個(gè)成熟的美學(xué)概念納入了歷史的綿延之流。

總之，從“韻”發(fā)展到“氣韻”，謝赫不過(guò)是對(duì)固有的人格美學(xué)思想、玄學(xué)美學(xué)思想和佛教的般若美學(xué)思想，具體地結(jié)合到了藝術(shù)的創(chuàng)作方面。這種結(jié)合的理論意義是很大的，因?yàn)樗侵袊?guó)藝術(shù)初步完成玄佛儒統(tǒng)一的體現(xiàn)，但若就“韻”的審美意涵的獨(dú)創(chuàng)而言，謝赫的貢獻(xiàn)并不及顧愷之。由于關(guān)于謝赫的“氣韻生動(dòng)”，今人論述頗多，我們?cè)诖艘膊粩M細(xì)作辨析了。只想說(shuō)明的是，對(duì)“氣韻生動(dòng)”理論的把握，還是應(yīng)該從梳理文脈找依據(jù)，而不是單純刻意地從標(biāo)點(diǎn)、釋讀文本來(lái)求其本意，就像錢(qián)鐘書(shū)先生所作那樣。而這種梳理文脈，要注意該范疇的意涵淵源，比如此“韻”，其意涵淵源實(shí)有兩個(gè)，一個(gè)是與“氣”思想結(jié)合的生命韻律之韻，那是陰陽(yáng)動(dòng)蕩，富有活力的；另一個(gè)就是佛理之韻，此韻思理多于氣血，智慧多于交感，超俗多于應(yīng)世，中國(guó)藝術(shù)的“韻”之根源，由于前一個(gè)有氣為之更本體的存在，所以可以視為是衍出的，而后一個(gè)根源則是中國(guó)原來(lái)所沒(méi)有的，因此就要多加重視了。兩者都是先有內(nèi)在的意涵體現(xiàn)于藝術(shù)和相關(guān)的表述，最后才由謝赫把兩個(gè)根源綜合的。中國(guó)藝術(shù)在南北朝之后，沿著氣韻相合的路線展開(kāi)，或飄舉而為“象”外之韻，“味”外之韻，或沉潛而為生命氣韻，講求情感表現(xiàn)的噴射與藝術(shù)形式的飽滿淋漓，體現(xiàn)了“韻”的審美特質(zhì)的豐富呈現(xiàn)。