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摘要當(dāng)抽象表現(xiàn)主義淡出西方當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)便結(jié)束了其自律的過程。此時(shí)，新敘述攝影在觀念攝影的土壤里孕育而生。從虛構(gòu)的幻想敘述中，新敘述攝影呈現(xiàn)出兩種不同的趣味：一種是著眼于當(dāng)下，通過對(duì)眼前現(xiàn)實(shí)生活的模仿和再造，探討生活的感悟與體驗(yàn)：另一種是放眼未來，通過擬造未來世界，來思考人類發(fā)展將面臨的各種問題。新敘述攝影不同于傳統(tǒng)攝影，它具有記錄性否定、敘述性、技術(shù)集成性以及消費(fèi)美學(xué)彰顯等四大特征。

關(guān)鍵詞藝術(shù)后現(xiàn)代觀念攝影新敘述攝影

一、“仿像”——另一種觀念藝術(shù)的顯影

20世紀(jì)60年代產(chǎn)生的觀念攝影是新敘述攝影的源流。

現(xiàn)代藝術(shù)在經(jīng)歷了立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義及抽象表現(xiàn)主義之后，藝術(shù)便逐漸結(jié)束了其自律的過程。藝術(shù)家開始對(duì)繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)媒介進(jìn)行反思，并試圖尋找新的方式和介質(zhì)來拓展藝術(shù)的邊界。攝影技術(shù)這時(shí)開始受到藝術(shù)家的青睞。攝影出現(xiàn)在各種激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐中。我們對(duì)觀念攝影的認(rèn)識(shí)就是緣于20世紀(jì)60-70年代的藝術(shù)實(shí)踐。同時(shí)，藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐也開始關(guān)注攝影這種新的藝術(shù)形式。

事實(shí)上，“以攝影為媒介的藝術(shù)實(shí)踐成為定義后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)范式。藝術(shù)家轉(zhuǎn)向這些媒介，使得大眾文化和高雅藝術(shù)、技術(shù)與文化之間建立起一座橋梁，以此來挑戰(zhàn)藝術(shù)自律的概念。攝影作為一種手段，讓藝術(shù)家能夠記錄下他們思想表達(dá)的過程。”80年代，美國(guó)藝術(shù)家舍利·萊文(SherrieLevine)和辛迪·舍曼(CindySherman)的作品問世，成為攝影史上里程碑。美國(guó)藝術(shù)史家所羅門一戈多(AbigallSolomon—Godeau)在1984年所作的重要論文《藝術(shù)攝影之后的攝影》一文中指出：“挪用”(APPropriation)和“仿像”(Simulation)成為觀念藝術(shù)的兩種不同的策略。它們的共同特征就是對(duì)攝影記錄性的否定，萊文對(duì)攝影大師作品的翻拍、“挪用”以及舍曼用“仿像”方式來批評(píng)大眾傳媒所塑造的女性形象，成為80年代后現(xiàn)代藝術(shù)的代表。對(duì)她們來說，此時(shí)的攝影并不是用來作為單純的記錄，而是批判攝影作為一種再現(xiàn)功能的工具。在她們的影響下，90年代活躍的新敘述攝影藝術(shù)家著迷于在作品中刻畫他們純粹的幻想。從最初對(duì)攝影記錄功能毫無保留地驚嘆和崇拜，到后現(xiàn)代藝術(shù)中行為藝術(shù)家利用攝影作為保存和記錄他們行為過程的載體。到新敘述攝影通過“仿像”來否定攝影的記錄性，經(jīng)歷了肯定——利用——否定的過程。

二、表象剝離下的幻境——嶄新的新敘述攝影

2002年。古根海姆博物館舉辦的“移動(dòng)的圖像——古根海姆館藏影像展”中，將攝影分為“敘事幻想。行為和身體，歷史、記憶、身份以及形象建構(gòu)、經(jīng)驗(yàn)主義視角”五個(gè)主題進(jìn)行展出。筆名將其中的“敘事的幻想”(NarrativeFantasy)以及“形象的建構(gòu)”(TheConructedImage)兩個(gè)主題歸納為“新敘述攝影”。因此，它是一個(gè)嶄新的概念。因?yàn)?，不論是敘述幻想還是構(gòu)建形象。都是用攝影的方式去記錄一個(gè)被抽離或者重造的表象。與傳統(tǒng)的平鋪直敘、毫無保留的記錄不同。新敘述攝影是后現(xiàn)代藝術(shù)的濫觴，是對(duì)攝影記錄性特征的否定，是通過視覺控制創(chuàng)造出的新圖像。

國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)圈喜歡把新敘述攝影的鼻祖辛迪·舍曼的作品稱之為“擺拍”。擺拍只是從方式和手法上對(duì)攝影作品的劃分。擺拍的歷史可以上溯到攝影技術(shù)發(fā)明之初，早期膠片的感光速度還沒大大提高之前，哪一幅作品不是擺拍呢?1857年雷蘭德拍攝的《人生的兩條路》，以及羅賓遜的《彌留》，他們作品中演員生動(dòng)的表演以及精心設(shè)計(jì)的背景堪稱擺拍攝影的始祖。從超現(xiàn)實(shí)主義到達(dá)達(dá)主義攝影，就連最普通的生活照，擺拍都是最普通的拍攝手法。所以，僅從擺拍手法來說明辛迪·舍曼這類攝影作品是不全面的。

數(shù)字技術(shù)的發(fā)明，給了藝術(shù)家更大的自由去創(chuàng)造他們的影像世界。在電影、電視以及可以亂真的網(wǎng)絡(luò)游戲的影響下，虛構(gòu)影像的風(fēng)格開始流行。新敘述攝影也在這時(shí)悄然興起。藝術(shù)家們自由地發(fā)掘他們自己的內(nèi)心世界，文藝復(fù)興時(shí)期的杰作和當(dāng)下超真實(shí)的網(wǎng)絡(luò)游戲，都是他們的敘事資源。

三、現(xiàn)實(shí)還是未來?——新敘述攝影可能的夢(mèng)游路徑

從新敘述攝影虛構(gòu)的幻想中，我們可以發(fā)現(xiàn)有兩種不同的傾向。一種是著眼于當(dāng)下，通過對(duì)眼前現(xiàn)實(shí)生活的模仿和再造。探討生活的感悟與體驗(yàn)。比如，格利高里·克魯?shù)逻d(GregoryCrewdson)精心搭建了美國(guó)城市郊區(qū)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，來營(yíng)造一種超現(xiàn)實(shí)的圖像。另一種是放眼未來，通過擬造的未來世界，來思考人類發(fā)展所面臨的各種問題。如森萬里子(MarikoMori)充滿想象力的視覺新形象，給人新的時(shí)尚氣息，展示出未來高科技背景下和諧的宇宙景象。

下面本文將以美國(guó)藝術(shù)家克魯?shù)逻d和日本藝術(shù)家森萬里子的作品為例，分析新敘述攝影在西方的生態(tài)景觀。

1、玫瑰下的冷漠——克魯?shù)逻d的新敘述攝影

1985年，克魯?shù)逻d于在紐約州立大學(xué)帕切斯校區(qū)獲得學(xué)士學(xué)位。從師于簡(jiǎn)·葛汝佛(JanGroover)以及勞瑞·西蒙斯(LaurieSimmons)學(xué)習(xí)攝影。1988年，在耶魯大學(xué)獲碩士學(xué)位。他從早期的拍攝家庭題材的作品《家庭和朋友系列》。似乎和大多數(shù)攝影家一樣，還未找到自己獨(dú)特的攝影語言和主題。1992－1998年。他開始迷戀生物學(xué)，拍攝了《自然奇觀》(NaturalWonder)。在攝影棚里搭建著各種自然景觀，營(yíng)造一個(gè)虛假的、超真實(shí)的圖像。這時(shí)。我們已經(jīng)可以在他的作品中發(fā)現(xiàn)他那種對(duì)圖像控制的能力和追求。之后，克魯?shù)逻d創(chuàng)作了一系列成功的作品。1998－2002年的《微光》(Twilight)，2002年的《夢(mèng)之屋》(DreamHouse)，以及2003－2005年代《玫瑰之下》(BeneaththeRoses)。

克魯?shù)逻d是攝影藝術(shù)中建造場(chǎng)景和編制事件的高手，他模糊了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限?？唆?shù)逻d在創(chuàng)作之前，沒有任何預(yù)先設(shè)計(jì)的目標(biāo)。他會(huì)開著車在一個(gè)地方轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去很長(zhǎng)時(shí)間。來尋找場(chǎng)地。當(dāng)場(chǎng)地確定下來之后，他才會(huì)開始構(gòu)思作品。他的作品常常聚焦于美國(guó)郊區(qū)景觀。他精心的安排著戲劇化的場(chǎng)景，將日常生活表現(xiàn)不安而無奈。在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)科幻或者恐怖片中使用的經(jīng)典道具?？唆?shù)逻d把自己比作美國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義者，他說，“我對(duì)那些表面看起來平常但卻非常離奇的境遇感興趣，并且努力去尋找一些充滿幻想或神秘的事物。我一直著迷于攝影的美以及一種現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)?！彼贿z余力的打造著他思維中的日常世界。他更像是一個(gè)引用美國(guó)文化的制圖師，其間帶有暴力、憂郁、腐蝕性的孤獨(dú)。欣賞克魯?shù)逻d的作品，有一股無法釋懷的壓抑和沉悶，評(píng)論家伯格(StephanBerg)認(rèn)為，“他的影像世界是在一種顯而易見被稱為強(qiáng)迫癥的力量驅(qū)使下創(chuàng)作出來并被細(xì)節(jié)化，在長(zhǎng)鏡頭的描述下永久的被顛覆。”克魯?shù)逻d將美國(guó)夢(mèng)變成了一場(chǎng)噩夢(mèng)。并且像所有噩夢(mèng)一樣，沒有開始也沒有結(jié)尾。他將人物肖像與美國(guó)郊區(qū)的自然景觀巧妙的融合。關(guān)注人類精神的焦慮。恐懼與欲望。細(xì)致入微的現(xiàn)實(shí)主義手法，讓人想到了杰夫·沃爾的作品。不同的是，杰夫·沃爾關(guān)注藝術(shù)史題材，而克魯?shù)逻d的現(xiàn)實(shí)主義定格于美國(guó)的社會(huì)沖突和人類靈魂的最深處。

評(píng)論家在論及克魯?shù)逻d的作品時(shí)。都會(huì)提及愛德華·霍博(EdwardHopper)的作品，克魯?shù)逻d自己也說，“愛德華·霍博對(duì)我的影響很大，他的作品具有鮮明的美國(guó)傳統(tǒng)，如美麗、悲傷、疏遠(yuǎn)以及欲望。”我們?cè)诳唆數(shù)逻d的作品中可以找到霍博繪畫中出現(xiàn)的氣氛、光線、構(gòu)成和形象的影子。但是，克魯?shù)逻d作品中“美麗、悲傷、疏遠(yuǎn)以及欲望”充滿了諷刺，甚至到了自我嘲諷的境地，冷漠的愛、詭秘的幽默滿布著他的作品?？唆?shù)逻d非常講究細(xì)節(jié)，作品中每一處角落、每一束光線、每一個(gè)表情。都融入了藝術(shù)家對(duì)主題的闡釋。他的作品一般場(chǎng)景宏大。全景式角度，而人物在其中只是占據(jù)了一個(gè)小小的角落。但卻非常自然的成為視覺的中心。灰暗的場(chǎng)景、死沉的色調(diào)、麻木的表情。成為克魯?shù)逻d作品的標(biāo)志。在他的作品中，那些神情呆滯的角色讓人看到了物質(zhì)富裕社會(huì)下。人類空洞的精神與靈魂。

2、未來世界的“薩滿公主”——森萬里子的新敘述攝影

森萬里子1967年生于東京，先后在倫敦和紐約學(xué)習(xí)和生活?，F(xiàn)往返于東京和紐約進(jìn)行個(gè)人創(chuàng)作。森萬將高科技、流行文化、時(shí)裝、科幻小說結(jié)合在她的作品中。我們可以在她的作品中找到日本傳統(tǒng)。東西方藝術(shù)形式和主題。森萬同舍曼一樣將自己化妝成各種形象，不過，她自己認(rèn)為，這些形象都需要觀者再創(chuàng)造。觀者自己去重新闡釋她的作品。

在她的影像作品《薩滿女孩的祈禱》(TheShaman-GirlsPrayer)中，她將自己裝扮成有著白色的頭發(fā)、玻璃似的瞳孔的未來世界的人造小精靈形象，站在大阪的關(guān)西國(guó)際機(jī)場(chǎng)，手持水晶球，并不停用日語念著“咒語”。森里將自己作為人間世界和未知精神現(xiàn)實(shí)的中介，她奇異的裝扮與不斷重復(fù)的符咒，加之機(jī)場(chǎng)尖端的環(huán)境使觀眾也隨著她進(jìn)入冥想的狀態(tài)。她讓自己呆在一個(gè)極小的“沒有空間”的地方，以此來作為遠(yuǎn)東精神中的神秘主義與可望高科技的消費(fèi)主義精神的中介。

森萬旅居西方的經(jīng)歷，使她對(duì)自己的傳統(tǒng)產(chǎn)生好奇。她深入研究過日本文化，并訪問了日本的宗教中心。對(duì)于佛教的興趣，我們可以在她90年代的作品《深?yuàn)W宇宙》(EsotericCosmos)中找到端倪。作品分為四幅，描述了由空氣、火、水和土壤四要素組成的宇宙《愛的信息》是關(guān)于空氣的圖景，在亞利桑那州的沙漠上，巨大的風(fēng)力渦輪機(jī)布滿遠(yuǎn)景，中景是一個(gè)企圖建立自給自足世界的科學(xué)實(shí)驗(yàn)基地，前景是一個(gè)浮動(dòng)的膠囊結(jié)構(gòu)的物體，它的形狀像胚胎，而且一層套一層，里面是森萬和她的妹妹，仿佛是在講述生命的開始的故事《鏡水》(MirrorofWater)，拍攝于法國(guó)的一個(gè)洞穴中拍攝，畫面中心的這個(gè)透明體像儲(chǔ)存胚胎生命的器皿，水面上還有象征生命的水滴漣漪。森萬形象多次出現(xiàn)，好像是在凝聽遠(yuǎn)古和未來的生命故事。《凈土》(PureLand)中，森萬受到奈良藥師寺佛像的啟發(fā)，將自己化妝成傳統(tǒng)的符號(hào)形象。被四周小音樂師包圍，這些小音樂師看起來就像未來的外星人，不過，他們的形象來自于1000年前日本面具。畫面的背景是死海的黎明。在我們的記憶中，人類和外星人都是在不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)、打殺，而在森萬的作品中，傳統(tǒng)和代表未來的外星人和諧的共處于美景中。

森萬帶著對(duì)世界的悲憫之情，將所有宇宙的生命都視作新宇宙的生命循環(huán)，超越歷史和文化、此岸和彼岸。就如同佛教中的涅磐，一切并非消失而是永生，自然的消解和轉(zhuǎn)化，其間充滿了對(duì)宇宙萬物的普愛。森萬將這些及其深邃的含義用一種流行的時(shí)尚形象來表現(xiàn)，從早期的多重影像處理手法，到后來結(jié)合錄像、音樂的裝置和電影，森萬的作品總是給人帶來一種新奇和驚異。

四、新敘述攝影的裹征

新敘述攝影運(yùn)用“仿像”的手法去拓展藝術(shù)的邊界以及人們認(rèn)識(shí)的極限視野，通過故事性的情節(jié)和綺麗的人造景觀去營(yíng)造一種戲劇性的效果。新敘述攝影習(xí)慣于在攝影畫面中去講述故事。這些畫面并不存在于真實(shí)的生活場(chǎng)景中。而是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀的改造或者制作，營(yíng)造出一種前所未有的場(chǎng)域。相對(duì)于其他類型的攝影，新敘述攝影有著自身獨(dú)有的表征。

1、記錄性的否定

攝影的記錄性是人們對(duì)攝影最基本的認(rèn)識(shí)，從家庭相冊(cè)、新聞報(bào)道、檔案記錄到軍事偵察，攝影的記錄性在各行各業(yè)發(fā)揮著它獨(dú)特的作用。新敘述攝影與某些傳統(tǒng)的信條相反，認(rèn)為：“攝影從未被作為一種純粹的客體媒介，提供未經(jīng)修改的真實(shí)景象。任何照片都不同于其他的照片，即使是出自同一個(gè)物體，同樣的出片過程。甚至，通過視覺控制，鏡頭可以記錄下最暴虐的謊言?！本腿缤Y(jié)構(gòu)主義否定語言的能指與所指一樣，新敘述攝影將對(duì)二元世界的解構(gòu)運(yùn)用于攝影中，將藝術(shù)家作品中的景致與實(shí)際拍攝的圖像剝離，重新建造著攝影的真實(shí)，從而否定了攝影的記錄性特征。真實(shí)圖景和攝影作品中存在著藩籬，它們之間要么產(chǎn)生抗拒的力量，要么兩者之間的阻隔被跨越，后者替代前者并產(chǎn)生某些啟發(fā)性的效應(yīng)。

2、傳統(tǒng)敘事的超越

新敘述攝影的特點(diǎn)是運(yùn)用圖像編撰故事。自成體系，并將時(shí)間性融入敘述之中，突破了敘事的自然時(shí)間程序，將視角轉(zhuǎn)移到敘述者所處的內(nèi)心，或者采取多元敘事視角達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)攝影的叛離和超越。當(dāng)觀者在欣賞一件攝影作品時(shí)。很容易被具象的細(xì)節(jié)所吸引到藝術(shù)家所預(yù)設(shè)的情節(jié)里面。傳統(tǒng)的敘事攝影是以客觀記錄性為主導(dǎo)，空間、情節(jié)不受敘事者，也就是藝術(shù)家的控制，而是被動(dòng)去捕捉眼前的景物。新敘述攝影打破了傳統(tǒng)敘述中敘述意義的預(yù)設(shè)，而是將敘事者放在觀者的語境中，敘事的意義在觀者的闡釋中綿延。

3、新技術(shù)的集成

新敘述攝影雖然秉承了觀念藝術(shù)的特質(zhì)。但從不把攝影技術(shù)當(dāng)作簡(jiǎn)單的記錄工具。藝術(shù)家精細(xì)地營(yíng)造著畫面的整體效果和每一處細(xì)節(jié)。畫面的烘托并不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單想法的拼湊，或者毫不思索的“喀嚓”按下，而是一環(huán)扣一環(huán)、形而下的攝影技術(shù)的支撐。藝術(shù)家可以為了一個(gè)鏡頭的拍攝，靜下心來準(zhǔn)備幾個(gè)月的時(shí)間。搭建場(chǎng)景、選擇模特、安排人員、后期制作，最后才形成一張完整的作品。一張作品所花費(fèi)的時(shí)間和精力絕不亞于一部電影中的某些鏡頭的拍攝。

今天的藝術(shù)作品，再也不是藝術(shù)家拿著畫筆對(duì)著畫布進(jìn)行個(gè)體戶似的創(chuàng)作了。高制作的攝影，必須經(jīng)過各行各業(yè)的技術(shù)人員的通力合作。藝術(shù)家再也不是孤軍作戰(zhàn)，他們與技術(shù)人員、演員、甚至程序員、科學(xué)家一起創(chuàng)作，在這個(gè)虛擬與真實(shí)交織。充滿私人與公共、控制與反控制的領(lǐng)域中，不懈地思索、體驗(yàn)與交流。在克魯?shù)逻d的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中，有燈光、藝術(shù)、聚點(diǎn)、運(yùn)輸、演員五個(gè)部門，三四十名工作人員。

4、消費(fèi)美學(xué)的彰顯

我們生活在一個(gè)被廣告、電影巨片、電視直播、流行文化包圍的消費(fèi)世界中，這種從物質(zhì)消費(fèi)轉(zhuǎn)化為一種意識(shí)上的美學(xué)消費(fèi)，形成了當(dāng)下嶄新的消費(fèi)文化。身處消費(fèi)文化之中的人們，對(duì)物質(zhì)消費(fèi)的享受已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其實(shí)用性?！跋M(fèi)意識(shí)形態(tài)文化不僅體現(xiàn)在商品營(yíng)銷和宣傳的廣告環(huán)節(jié)，它還表現(xiàn)為商品的資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的現(xiàn)代性歷史，已經(jīng)構(gòu)成了一種無處不在的文化環(huán)境，以及先在的歷史感和美學(xué)意識(shí)”。我們已分不清是電影在模仿生活，還是生活模仿電影。消費(fèi)文化已經(jīng)成為新敘述攝影不可缺少的元素。在克魯?shù)逻d的作品中，我們可以看到一個(gè)個(gè)美國(guó)現(xiàn)代家庭的物質(zhì)世界。森萬里子的作品更是將現(xiàn)代的時(shí)尚與設(shè)計(jì)融入其中，消費(fèi)文化已經(jīng)成為新敘述攝影不可缺少的元素。

五、結(jié)語

中國(guó)的觀念攝影起源于20世紀(jì)90年代中葉，在當(dāng)時(shí)活躍于體制之外的“先鋒藝術(shù)”的推動(dòng)下，藝術(shù)家開始嘗試各種藝術(shù)媒介和手段，以對(duì)抗學(xué)院寫實(shí)的陰影和體制的束縛，去尋找新的伊甸園。受西方當(dāng)代藝術(shù)的影響，中國(guó)也出現(xiàn)了新敘述攝影。與西方相比，一些以攝影為媒介的藝術(shù)家，過于心高氣傲。在沒有潛心或不屑研究技術(shù)的情況下，一味強(qiáng)調(diào)“觀念”，而觀念在無技術(shù)支持的條件下，又顯得蒼白無力。新敘述攝影在西方已經(jīng)有近30年的歷史，在中國(guó)它僅僅是個(gè)開始。