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手腕放松是鋼琴彈奏狀態(tài)中關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。如尼古拉耶夫給鋼琴談奏時(shí)手的狀態(tài)作的一個(gè)明確的定義：“手不應(yīng)該像木棒那樣僵硬，也不能像爛布那樣松軟，它應(yīng)該像彈簧那樣有彈性?！币簿褪钦f，鋼琴演奏的手的放松問題就是力與松的辯證關(guān)系，即松而不能懈，是在運(yùn)動(dòng)中的放松，而不是惰性的放松。鋼琴彈奏亦是如此，彈奏者整只手從肩關(guān)節(jié)到手腕都完全放松，不能僵硬，也不能有一處麻痹松懈，彈奏的整個(gè)狀態(tài)應(yīng)是積極的、輕松自然的。

鋼琴是一門獨(dú)奏性很強(qiáng)的樂器。隨著科學(xué)的進(jìn)步、樂器質(zhì)量的改進(jìn)，鋼琴的表現(xiàn)手段和音色的變化更加豐富起來。鋼琴演奏法和技巧隨著鋼琴藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展起來的。古典樂派的鋼琴作品主要是手指的藝術(shù)，追求音色的清晰明亮，顆粒性強(qiáng)而且均勻；浪漫派時(shí)期的鋼琴藝術(shù)側(cè)重表現(xiàn)人內(nèi)心的情感，因而音色更加具有情感色彩，顯得甜美而深沉、輝煌而華麗；以肖邦、李斯特為代表，他們?cè)诩记缮侠^承了古典派，在手指技巧的基礎(chǔ)上使用了手腕、手臂以及整個(gè)軀體。到了現(xiàn)代派時(shí)期，不同作品在技巧上要求變化很多，更細(xì)膩，個(gè)性也更強(qiáng)烈。

一、鋼琴技巧是通過手指、手腕、手臂等各個(gè)部分科學(xué)的、嚴(yán)格的訓(xùn)練而獲得的

1.課堂上老師傳授的是鋼琴技巧和音樂的途徑，而掌握技術(shù)只有通過練習(xí)來實(shí)現(xiàn)。有了正確的彈奏方法，才能獲得表達(dá)情感的手段。有多少音樂就有多少技術(shù)。如果說，鋼琴技巧訓(xùn)練主要分為手指和手腕兩部分的話，那么彈奏的決定因素是手指。因?yàn)樗苯优c鍵盤接觸而發(fā)聲，因而加強(qiáng)手指獨(dú)立性的訓(xùn)練，使指尖力量集中，并能很好地控制鍵盤，這是完全必要的。只有手指訓(xùn)練好才能彈出既清晰又明亮的聲音。但只有手指良好的觸鍵，而手腕過于堅(jiān)硬，則發(fā)音會(huì)干澀、單薄。相反，如果只有手腕的松弛而沒有手指的獨(dú)立性，聲音也會(huì)缺乏顆粒性而含糊不清。因而，鋼琴的良好觸鍵必須是手指獨(dú)立、手腕松弛靈活及整個(gè)手臂重量互相協(xié)調(diào)作用的結(jié)果。聲音的效果與彈奏方法是一致的。所以，在基本功練習(xí)中，必須重視手指與手腕的訓(xùn)練。每一個(gè)想學(xué)好鋼琴的人在學(xué)習(xí)過程中會(huì)遇到許多問題，如怎樣發(fā)出好的聲音，怎樣訓(xùn)練好的基本功。但彈琴放松是必要條件。有了手腕的放松、胳膊的放松、身體的放松等條件，才能彈奏出好的、動(dòng)聽的樂曲。

2.手腕的放松是獲得彈奏的關(guān)鍵。手腕是保證手指能有效并自如去適應(yīng)彈奏中千變?nèi)f化的關(guān)鍵部位，是連接手指與手臂的紐帶。彈奏的力量如果“通”“透”，很容易把手臂的自然力量送到指尖，這就要通過手腕這一關(guān)節(jié)。如果手腕抬得過高或過于僵硬，力量就會(huì)停留在小臂上，時(shí)間稍長會(huì)感到累。如果把手腕放低一些，盡量松弛，力量也就自然地被送到指尖了。重量彈奏的倡導(dǎo)者波蘭著名鋼琴家利·戈多夫斯基說：“重力彈奏的特征是指尖緊緊靠在鍵盤上，盡量保持和鍵盤最小的距離，用這樣的方法彈奏手腕是很放松的?！奔偃珂I盤從手下移開的話，手就會(huì)自然下落；要聲音“通”“透”，觸鍵的最佳狀態(tài)是手、指尖和鍵盤三點(diǎn)成垂直線。彈奏時(shí)手在鍵盤上的位置是不斷變化的。要獲得良好的聲音就要靠手腕的調(diào)整，使手保持最佳的觸鍵狀態(tài)。手指技術(shù)完全要靠腕的靈活來決定，在訓(xùn)練手指獨(dú)立性時(shí)，高抬指是為了打開掌關(guān)節(jié)，使手指有力觸鍵，而要快速清楚就需要手腕的靈活性來協(xié)調(diào)，只有手腕放松，手指的跑動(dòng)才能靈活、持久。

初學(xué)者在學(xué)習(xí)《哈農(nóng)》、音階、琶音的時(shí)候，首先會(huì)歷經(jīng)慢速——快速——慢速這樣的循環(huán)過程。這是整個(gè)鋼琴技術(shù)的基礎(chǔ)。學(xué)生每次上課時(shí)必然得到教師在音樂技術(shù)上具體的指導(dǎo)，每次老師所留的作業(yè)是根據(jù)學(xué)生的掌握程度安排的，學(xué)生在課后必須對(duì)回課時(shí)反映出的不足之處認(rèn)真練習(xí)。音樂技術(shù)的提高是從對(duì)舊功課的改進(jìn)中得到的，因?yàn)榕f功課中有新目標(biāo)。如果不認(rèn)真改正缺點(diǎn)，只練新功課，常此下去不可能有進(jìn)步。課下常聽到有些學(xué)生探討自己的彈琴速度該如何提高、怎樣才能放松、如何運(yùn)用手腕等問題花費(fèi)了他們大量的時(shí)間也沒效果。一些學(xué)生為此失去信心，甚至還有了放棄鋼琴學(xué)習(xí)的念頭。老師應(yīng)該在此時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生，告訴他們學(xué)習(xí)任何一門技術(shù)都要持之以恒，不能半途而廢，如果再堅(jiān)持一下，掌握好學(xué)習(xí)要領(lǐng)，堅(jiān)持不懈，任何辛苦的付出都會(huì)有很好的收獲。這樣，老師在以后的教學(xué)中，也會(huì)因此給學(xué)生帶來很大的影響力和感染力。

二、在彈奏過程中,演奏者的腕、臂、肩及整個(gè)上身應(yīng)注重保持放松、自然的狀態(tài)

1.鋼琴演奏中,放松是對(duì)緊張而言的。它的最高體現(xiàn)是自然。通俗的說就是在手指落鍵后,應(yīng)立刻找到放松的感覺。如果手指還保持在鍵盤上，但指間部位的肌肉及手臂已經(jīng)處于彈性狀態(tài)了，而不是死壓在鍵盤上,這就是放松。指尖只要恢復(fù)到把琴鍵保持在鍵盤的底上就夠了。因此，只有很好的、全面的掌握基本演奏方法，彈奏技巧才能提高。鋼琴的音色是比較優(yōu)美動(dòng)聽的，它常給人以極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。在課堂上，老師應(yīng)教導(dǎo)學(xué)生要有好的手形并加以保持，同時(shí)掌握正確坐姿。其實(shí)，這一切都是為了能夠更好地放松并可以彈奏出鋼琴的自然音色。偉大的鋼琴家亨利·涅高茲，把彈奏的整只手形象地比做一座“吊橋”?！皹颉钡囊欢斯潭ㄔ诩珀P(guān)節(jié)上而另一端則固定在接觸鍵盤的手指上?！皹蛏怼膘`活而富有彈性，它的支柱牢固、穩(wěn)定。當(dāng)“橋身”向上、下、左、右擺動(dòng)旋轉(zhuǎn)時(shí)，按住琴鍵的手指卻始終不放開。這樣可獲得良好的松弛感。只要指尖觸鍵正確、穩(wěn)定、有把握，那么，彈奏者的整個(gè)手的動(dòng)作就是非常靈活的，就會(huì)富有彈性。

2.放松是一種感覺，看不見也摸不著，只有通過聽覺才能感受到彈奏時(shí)飽滿、洪亮有力的聲音，感受弱奏時(shí)優(yōu)美、安靜、柔和的節(jié)奏變化。而這，也正是所謂手腕的功能所產(chǎn)生的結(jié)果。比如有些學(xué)生在剛開始學(xué)彈琴的時(shí)候，整個(gè)身體僵硬，全身處于緊張狀態(tài)，手腕也不夠放松，特別是在觸鍵時(shí)經(jīng)常是用手腕部去敲打鍵盤。其實(shí)，在音樂中，沒有絕對(duì)的放松，也沒有絕對(duì)的僵硬，做到松中有緊、緊中有松，這才是恰如其分的彈奏表現(xiàn)。但是，在學(xué)習(xí)過程中，容易讓人矛盾的是：當(dāng)手指用力，手腕、手臂會(huì)隨之緊張；手腕放松，手指也會(huì)隨之軟弱無力。若要二者盡力協(xié)調(diào)統(tǒng)一，就應(yīng)該是讓手指用力而手腕盡量放松。

3.鋼琴彈奏的過程就是從緊張——放松——緊張的過程，要自然的放松就要一絲不茍的練習(xí)，認(rèn)真練并知道自己在彈什么。其次，慢速練習(xí)。當(dāng)曲速放慢時(shí)，這種從“緊——松——緊”的過程也就拉長了，這時(shí)也可以體會(huì)放松的感覺。在訓(xùn)練過程中，手腕不可高于手掌，因?yàn)檫@樣彈出的音必是輕飄、模糊，缺乏顆粒感的。還有時(shí)，在樂曲練習(xí)中，有的彈奏者花費(fèi)好長時(shí)間也沒有效果，還會(huì)感到手僵硬而不靈活。有的人手指在一定程度上能動(dòng)，但是一到變化轉(zhuǎn)折的地方就不適應(yīng)，不是減速就是托拍或者彈錯(cuò)音，這也是學(xué)習(xí)鋼琴過程中最容易出錯(cuò)的地方。所以，根本原因就都是因?yàn)槭滞笸耆恢廊绾芜\(yùn)動(dòng)，就好像鐵板一樣沒有靈活性，彈奏者不懂得用放松手腕來解決自己的問題，這樣，技術(shù)也就無法得到發(fā)展。三、解決手腕放松問題

要解決手腕放松問題，就是要明確手腕的一些主要活動(dòng)方向。在樂曲彈奏中,一般使用手腕的主要?jiǎng)幼饔腥N：上下動(dòng)作；左右動(dòng)作；上下左右綜合動(dòng)作。

1.“落滾”動(dòng)作的練習(xí)，可使手臂、手腕與手指協(xié)調(diào)一致。僵硬的手腕往往可以通過這種方式的活動(dòng)得到解決，變得柔韌。“落滾”式的動(dòng)作由整個(gè)手臂協(xié)調(diào)帶動(dòng)上下運(yùn)動(dòng)，比如在兩個(gè)音的小連線時(shí)，彈第一個(gè)音之前，手腕結(jié)合手臂先提起來，把手指帶動(dòng)起來，然后指尖沖鍵盤落下去，一發(fā)出聲音手立刻放松，并一直保持正確的手形，在琴鍵上停一會(huì)兒再根據(jù)音符的時(shí)值彈第二個(gè)音。“落滾式”的上下動(dòng)作可以使手腕變得靈活、柔和、自如，彈出的音樂也更加優(yōu)美、豐滿。對(duì)僵硬的手來說，這種方式經(jīng)過理解和練習(xí)一定會(huì)有很大的改觀。它只是手腕的一種動(dòng)作，多用于彈奏柔和及歌唱性的旋律，而在彈奏輕快活潑的音樂時(shí)不適宜。所以說，合理、合宜運(yùn)用手腕的動(dòng)作，可以避免因手腕扭動(dòng)過多而帶來不良的影響。

2.手腕左右動(dòng)作是一種非常必要的動(dòng)作。簡(jiǎn)單的道理是,每一個(gè)手指彈的時(shí)候,手腕必須左右調(diào)節(jié)位置，以使手指處于最有利于彈奏的位置。涅高茲把手指比喻為在前方作戰(zhàn)的士兵，把臂、腕、身體喻為大后方對(duì)前方的支援。根據(jù)這一比喻，我們可以體會(huì)到腕臂的主動(dòng)積極配合和調(diào)節(jié)的重要性。不少學(xué)生在彈琴時(shí)完全不知道手腕應(yīng)左右靈活、左右調(diào)節(jié)。而是單靠手指孤軍奮戰(zhàn)，去彈一些較復(fù)雜或多變的位置。手指在沒有任何配合和支援的情況下即便竭盡全力，但還是力不能及。手臂想要配合手指必須通過手腕才能起到作用，所以，關(guān)鍵在于手腕的合理調(diào)節(jié)。而手腕原則在于每個(gè)手指彈奏時(shí)要讓手指處于基本直對(duì)著鍵盤的方向。這種角度和方向最容易把手臂上傳下來的重量自然地送進(jìn)鍵盤去。如果手指在每個(gè)音上能自如地接受到自然的重量，手指將變得輕松、自如。要做到這一點(diǎn)，就要求手腕左右非常靈活，隨時(shí)作微調(diào)。這種微調(diào)在開始時(shí)需要人為地通過腦子指揮而有意識(shí)地去做到，但是，慢慢的養(yǎng)成習(xí)慣就能自如地去控制了。這種動(dòng)作對(duì)手小的學(xué)生更為必需。有的學(xué)生手很小，但非常靈活、機(jī)敏，能把手指放入任何不順利的位置，這關(guān)鍵就在于他們善于調(diào)節(jié)。手腕的左右靈活對(duì)手小的學(xué)生來說是必需的，因?yàn)樗麄儾挥檬滞笕兔?，有些開張位置是難以完成的。手大的學(xué)生因?yàn)椴挥锰嗾{(diào)節(jié)便能夠得著開張的位置，就不太注意手腕的左右調(diào)節(jié)，時(shí)間長了手就比較僵硬。所以，對(duì)手大的學(xué)生同樣也進(jìn)行手腕左右動(dòng)作的訓(xùn)練，這樣對(duì)彈琴的協(xié)調(diào)、技術(shù)的發(fā)展都有長遠(yuǎn)益處。

3.在手腕的上下和左右動(dòng)作的綜合動(dòng)作中，常見的是手腕圓圈式的動(dòng)作，一般用于一些規(guī)律性分組的技術(shù)性段落。如四個(gè)音一組或六個(gè)音一組等同類織體的十六分音符，像《車爾尼299》的第六首，就是每拍四個(gè)音符，根據(jù)音的高低和手的左右位置，打一個(gè)手腕的扁圓圈動(dòng)作。這個(gè)好像是劃一個(gè)圓圈的手腕的動(dòng)作，即是手腕的上下和左右結(jié)合來完成的。當(dāng)拇指彈時(shí)，因?yàn)槭侵匾粑恢?，因此手腕往上左?dòng)，并處于低的位置。第二個(gè)音到四指，手腕立刻向右挪動(dòng)過去，在第二個(gè)音到第四個(gè)音手指從右往左動(dòng)，并作一個(gè)弧形的波動(dòng)，從而到第二組再做同樣的動(dòng)作，循環(huán)往復(fù)。只有這樣的解決方法才能使彈奏質(zhì)量得到改進(jìn)，使技術(shù)得到提高。但是，特別提出一點(diǎn)，手腕圓圈式動(dòng)作只是一個(gè)特定的解決手腕僵硬的一種手段，而不能作為彈奏快速樂曲時(shí)采用的方法，那樣彈奏速度是上不去的。

要較好地完成一首鋼琴作品是需要花費(fèi)很長時(shí)間的。這不僅是技巧、音符的問題，還有一定的情感。音樂家冼星海說過：“音樂是人生最大的快樂，是生活的一股清泉，是陶冶性情的熔爐?！币蚨?，每位音樂工作者都應(yīng)做到，假如音樂是清泉，就讓它流得更歡；假如音樂是熔爐，就讓它燒得更旺。我們可以看到世界上眾多的鋼琴家、作曲家專門為鋼琴寫作，為世人提供了極其珍貴的文化財(cái)富。有很多人奉獻(xiàn)了自己畢生的精力去掌握鋼琴的演奏技巧，使鋼琴演奏成為人們迫切需求的一種有深度、有吸引力的高雅藝術(shù)。今后，還會(huì)有更多的鋼琴演奏人才不斷涌現(xiàn)，我國的鋼琴演奏藝術(shù)事業(yè)也必定會(huì)獲得更大的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[3]約·霍夫曼.論鋼琴演奏.北京人民音樂出版社，2000年.