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中國古代美術(shù)史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從東晉至清代（1919年以后者不計(jì)）僅畫學(xué)著作，已達(dá)814種。假如再加上書法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數(shù)字就會(huì)更大。當(dāng)然，在中國古代美術(shù)研究中，主要以書法和繪畫為對(duì)象，其他門類的著述則比較零碎和少見，而且，史與論以及鑒賞、批評(píng)區(qū)分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經(jīng)驗(yàn)性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統(tǒng)性。這些，是20世紀(jì)以前中國古代美術(shù)研究的一些主要特點(diǎn)。

自本世紀(jì)初“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始，中國美術(shù)研究受到西方藝術(shù)研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學(xué)者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術(shù)的研究方法有了重大突破。藝術(shù)院校培養(yǎng)了美術(shù)史論研究的專門人才。隨著美術(shù)考古發(fā)掘不斷取得的新成果和美術(shù)創(chuàng)作的繁榮，美術(shù)研究進(jìn)入了新的歷史時(shí)期?；仡櫛臼兰o(jì)中國美術(shù)研究的歷程和學(xué)術(shù)成果，擬對(duì)中國美術(shù)史研究、美術(shù)理論研究以及對(duì)外國美術(shù)的介紹和研究等三個(gè)方面，逐一論述之。

一中國美術(shù)史研究

“美術(shù)”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時(shí)期移入中國的。在此以前，中國古代的有關(guān)著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀(jì)中葉，這種狀況沒有多大改變。用現(xiàn)代方法研究和寫作的比較系統(tǒng)的專史出現(xiàn)于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續(xù)出版了鄭昶《中國畫學(xué)全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學(xué)史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術(shù)史出版，如胡蠻《中國美術(shù)史》（1952）、李浴《中國美術(shù)史綱》（1956）、閻麗川《中國美術(shù)史略》（1956）、王遜《中國美術(shù)史講義》（1956）等，同時(shí)，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發(fā)展史略》（1954）和《中國連環(huán)圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術(shù)通史》（1988）、畢克官、黃遠(yuǎn)林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現(xiàn)代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術(shù)史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術(shù)史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。

本世紀(jì)上半葉，是中國美術(shù)史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，其突出成就表現(xiàn)為對(duì)古代美術(shù)史料的系統(tǒng)化梳理，并開始對(duì)一些門類——主要是繪畫發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術(shù)史（以繪畫為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶《中國畫學(xué)全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當(dāng)時(shí)美術(shù)史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發(fā)展劃分成實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期和文學(xué)化時(shí)期的分期是獨(dú)有創(chuàng)見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關(guān)系條理清楚。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術(shù)家本位的歷史演變改為以藝術(shù)作品為本位的歷史演變，把繪畫風(fēng)格的演變作為論述的主線。這一時(shí)期美術(shù)史研究的不足之處在于，美術(shù)史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術(shù)性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀(jì)中葉，美術(shù)史研究又向前推進(jìn)了一步。此前和同時(shí)期的考古發(fā)掘豐富了美術(shù)史資料，非凡是豐富了古代美術(shù)實(shí)物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進(jìn)了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續(xù)出版了不同版本的中國美術(shù)史著作，并且，展開對(duì)各門類美術(shù)發(fā)展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產(chǎn)與物質(zhì)條件非凡是社會(huì)背景的相互關(guān)系，從根本上改變了以往的傳統(tǒng)的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀(jì)）中國美術(shù)研究的顯著特點(diǎn)，也是中國美術(shù)史研究的重要成就。這一時(shí)期在雕塑、工藝美術(shù)以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術(shù)不為史家重視的歷史宣告結(jié)束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當(dāng)時(shí)政治及文化環(huán)境的制約，美術(shù)史研究中的一些觀點(diǎn)還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會(huì)學(xué)等的影響。

進(jìn)入80年代以后，美術(shù)史研究又有了長足發(fā)展。這一時(shí)期已經(jīng)形成了一支可觀的專業(yè)研究隊(duì)伍，其中包括美術(shù)學(xué)專業(yè)的博士和碩士。美術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)意識(shí)的覺醒和一個(gè)時(shí)期里人文學(xué)科中方法論更新的討論，促使美術(shù)史研究對(duì)以往研究方法的檢討，并不斷糾正此前研究中的某些失誤。美學(xué)、考古學(xué)、文化人類學(xué)、歷史學(xué)以及民俗學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究成果，提供了借鑒和參照，并使研究走向深化。這一階段的美術(shù)史研究的成就和特點(diǎn)集中地表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

第一，一大批關(guān)于傳統(tǒng)繪畫以外的諸門類美術(shù)的專史出版，如工藝美術(shù)史、陶瓷史、染織史、年畫史、漫畫史、版畫史、壁畫史、雕塑藝術(shù)史等。專史著述使對(duì)某一門類的材料發(fā)掘和收集得更為全面，使研究更為深入，更加系統(tǒng)化。從總體來看，則拓寬了美術(shù)研究范圍，其中不乏鎮(zhèn)補(bǔ)空白的項(xiàng)目。

第二，對(duì)美術(shù)史中個(gè)案和專題的研究篷勃展開。自70年代末，先后舉辦過浙江與黃山畫派、黃公望、惲壽平、清初四畫僧、八大山人、石濤、揚(yáng)州畫派、近代四大家等相當(dāng)規(guī)模的學(xué)術(shù)研究會(huì)，有的會(huì)議之后還出版了專論集。此外，還有相關(guān)的研究會(huì)成立，如石濤研究會(huì)、八大山人研究會(huì)、吳昌碩研究會(huì)、黃賓虹研究會(huì)等。

第三，兩部大型美術(shù)史編撰和出版。一部是王伯敏主編的《中國美術(shù)通史》（8卷），另一部是王朝聞總主編的《中國美術(shù)史》（12卷）。前者綜合了自50年代的來大多作為教學(xué)之用的中國美術(shù)史諸版本的優(yōu)長，并充實(shí)了大量新的資料，觀點(diǎn)明確，體例清楚。后者突出的特點(diǎn)是，以歷代美術(shù)作品與審美主體之間審美關(guān)系的發(fā)展演變?yōu)檎撌鲋骶€，探尋美術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，其主意之新、規(guī)模之大是前所未有的（該書于1996年完稿，正在印制中）。這兩部史著比較集中地反映了中國當(dāng)代美術(shù)史研究的總體水平。

以上所論述的是旨在探尋美術(shù)發(fā)展規(guī)律的中國美術(shù)史研究。這是中國美術(shù)研究的主要方面。此外，還有屬于發(fā)掘、整理、鑒定、編錄等史料建設(shè)性的方面。后者是前者的的基礎(chǔ)和首要條件。作為史料建設(shè)方面的美術(shù)史研究，又有兩大類別：一是對(duì)文獻(xiàn)資料和傳世藏品的考據(jù)、整理、編篡、著錄；二是對(duì)地下美術(shù)作品的考古發(fā)掘，即美術(shù)考古。本世紀(jì)在史料建設(shè)方面也取得了很大成就。

1911年，黃賓虹、鄧實(shí)開始收集編篡《美術(shù)叢書》，集歷代書畫、雕刻摹印、瓷銅玉石的著作，至1928年四集編竣（1947年增版），收入著作有285種。余紹宋編著《書畫書錄題解》（1932）將東漢迄近代860種書畫論著加以分類評(píng)述，不蹈前人，言必己出。這一時(shí)期的史料性著述還有羅振玉《雪堂書畫跋尾》、《南宗衣缽躍尾》、龐元濟(jì)《虛齋名畫錄》、王士元《麓云樓書畫略》、張大千《大風(fēng)堂書畫錄》等。50年代以后，于安瀾《畫史叢書》（1962）有較大影響。該書選輯自唐至清的22種畫史著作，以斷代、地方、別史、筆記等四類編篡，有很強(qiáng)的檢索使用價(jià)值。俞劍華《中國美術(shù)家名人辭典》是一部規(guī)模宏大的美術(shù)家人名工具書?！抖鼗湍呖邇?nèi)容總錄》是由敦煌研究院整理編寫的，該書反映了近40年間車內(nèi)外關(guān)于莫高窟壁畫、雕塑研究成果，內(nèi)容全面，體例統(tǒng)一，有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。此外，還有郭味蕖《宋元明清書畫家年表》、傅抱石《中國美術(shù)家年表》和《石濤上人年表》、謝稚柳《敦煌藝術(shù)敘錄》、中國古代書畫鑒定組編《中國書畫目錄》、徐邦達(dá)編《中國書畫鑒定概論》等。這一時(shí)期所編篡的主要史料有《隋唐畫家史料》、《宋遼金畫家史料》、《元代畫家史料》、《明代院體浙派史料》以及《揚(yáng)州畫派研究叢書》等。80年以后的大型圖錄資料有《中國歷代名畫集》、《中國古代書畫圖錄》、《中國雕塑史車錄》、《中國工藝美術(shù)圖錄》、60卷本《中國美術(shù)全集》、14卷本《中國民間美術(shù)全集》以及各大博物館收藏精品集。

這些著作者大多繼續(xù)了中國人文學(xué)科學(xué)者治學(xué)的傳統(tǒng)，從浩如煙海的文史資料中鉤沉撥要，發(fā)掘?qū)だ[，按照一定的宗旨和體例編篡成書。還有一部分作者是美術(shù)品鑒定家，他們有條件接觸古代美術(shù)作品真跡或?qū)嵨铮e累了豐富的鑒定經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)的常識(shí)，從而往往就時(shí)具體作品的鑒別入手，著書立說?？傊麄兊难芯砍晒椭龅膬r(jià)值更主要地體現(xiàn)了作為美術(shù)史深入研究的材料和依據(jù)，其中大多成為美術(shù)史學(xué)者必備的資料或工具書。

20世紀(jì)美術(shù)考古的成就更為顯著。中國美術(shù)考古是中國考古學(xué)的一部分，它發(fā)生于本世紀(jì)20年代后期。首先，起于裴文中等人對(duì)于北京房山縣周口店舊石器時(shí)代遺址發(fā)掘，隨后，又對(duì)河南安陽殷墟遺址、龍山文化遺址以及浙江良渚文化遺址進(jìn)行發(fā)掘，從而，對(duì)史前時(shí)期及殷商時(shí)代的石器、陶器、青銅器、玉器及古文字學(xué)等方面的研究有了突破性的進(jìn)展。在美術(shù)考古研究中，吳金鼎對(duì)于陶器的研究，容庚、郭沫若、徐中舒、唐蘭對(duì)青銅器及其銘文、圖案、金石及古文字的研究，陳萬里對(duì)敦煌石窟藝術(shù)的研究，瞿中溶、關(guān)百益對(duì)漢畫像石的研究，梁思成對(duì)古代建筑的研究，都具有一定的開拓意義。還應(yīng)該提到的是，岑家梧《中國藝術(shù)考古學(xué)之進(jìn)展》（1941）和馮貫一《中國藝術(shù)史名論》（1940）。岑著對(duì)中國美術(shù)考古問題進(jìn)行了比較系統(tǒng)的梳理和論述；馮著則對(duì)中國美術(shù)分類作了較為全面的闡述，使美術(shù)的門類突破書畫的限制，擴(kuò)展到包容了石窟、青銅器以及建筑的范圍。

新中國成立以后，考古發(fā)掘成果不斷出新，美術(shù)考古學(xué)者對(duì)材料進(jìn)行整體化的把握并運(yùn)用交叉學(xué)科的知識(shí)，不斷改進(jìn)研究方法，使中國美術(shù)考古進(jìn)入一個(gè)新的階段——被稱為中國考古學(xué)的黃金時(shí)代。黃河流域和長江下游原始陶器、遼河流域紅山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川廣漢青銅器，都是中國古代美術(shù)中熠熠閃光的偉大作品，也是中國美術(shù)研究的重要對(duì)象。至于聞名于世的陜西秦兵馬俑、長沙馬王堆漢墓、河北滿城漢墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遺址中令人贊嘆的美術(shù)遺存，更是極大的豐富了美術(shù)史研究的內(nèi)容，甚至，有些考古新發(fā)現(xiàn)使原來美術(shù)史中的某些論述不得不重新改寫。

二美術(shù)理論研究

20世紀(jì)上半葉，美術(shù)理論一度活躍。這同美術(shù)處在從古典向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)折時(shí)期有密切的關(guān)系。美術(shù)創(chuàng)作自身的捩轉(zhuǎn)，西方現(xiàn)代思潮的東漸，以及一批批學(xué)子留學(xué)歸國后興辦美術(shù)教育等，都是促使美術(shù)理論活躍的重要因素。美術(shù)理論研究也分兩部分，即偏重于對(duì)美術(shù)現(xiàn)狀及發(fā)展趨向的評(píng)論和偏重于美術(shù)美學(xué)的基礎(chǔ)理論。

世紀(jì)之初，評(píng)論性的美術(shù)理論是相當(dāng)活躍的。這些理論的提出者人多面廣，不僅有美術(shù)史論學(xué)者，還有文學(xué)家、教育家以及社會(huì)改革家等?？涤袨椤度f木草堂藏畫目》（1917）和呂徵、陳獨(dú)秀《美術(shù)革命》（1918）中都提出對(duì)中國傳統(tǒng)文人畫進(jìn)行“美術(shù)革命”的主張。1919年前后，蔡元培提倡以美育代宗教，演說著文，主張中西文化融合，采西洋所長。魯迅發(fā)表過多篇關(guān)于美術(shù)的文章，提出藝術(shù)為人生，拿來主義等觀點(diǎn)，對(duì)于版畫創(chuàng)作及有關(guān)方面都產(chǎn)生過較大的影響。徐悲鴻《中國畫改良論》（1920）提出“守、改、增、融”的改革主張，認(rèn)為應(yīng)該用西方的寫實(shí)主義來改良中國畫。高劍父《我的現(xiàn)代畫〈新國畫〉觀》和高奇峰《畫學(xué)不是一件死物》都主張中外古今的折衷。林風(fēng)眠《東西藝術(shù)家之前途》（1926）、《重新估定中國畫的價(jià)值》（1927）主張調(diào)和中西藝術(shù)。民國初年，林紓《春覺齋畫論》認(rèn)為“法律須尊古人”，反對(duì)吸收西方繪畫。金城《學(xué)畫講義》（1921）認(rèn)為畫無新舊，應(yīng)“守古人門徑”。此外，同光《國畫漫談》、倪貽德《新的國畫》（1928）、胡佩衡《中國山水畫寫生問題》（1921）、賀天健《我對(duì)中國畫之主張》（1934）以及傅抱石《民國以來國畫之史的觀察》（1937）等都先后對(duì)中國畫的發(fā)展發(fā)表了文章，闡述了各自的見解。這些理論大致上分為以西畫取代中國畫，對(duì)中國畫改良和折衷，以及反對(duì)改革而獨(dú)守古人門徑的三種基本觀點(diǎn)。

作為美術(shù)學(xué)的理論研究者大多受到外來美術(shù)理論或美學(xué)的影響，有些人曾經(jīng)翻譯相關(guān)的著作后又才投入美術(shù)理論的研究。他們的思維方式和著作體例與傳統(tǒng)的畫論已經(jīng)拉開了很大距離。陳師曾《文人畫之價(jià)值》（1921）對(duì)文人畫的界定和價(jià)值作了精辟論述，是近代文人畫研究的奠基之作。劉海粟《中國繪畫上的六法論》（1931）及《國畫苑》（1935）在對(duì)謝赫六法論的研究中應(yīng)用了西畫批評(píng)的概念。傅抱石《中國國民性與藝術(shù)思潮》（1935）以及《中國繪畫思想之進(jìn)展》（1940）等著作，考察了中國畫非凡是山水畫的發(fā)展規(guī)律以及畫家創(chuàng)作時(shí)的精神狀態(tài)。鄧以蟄《畫理探微》和《六法通論》寫于三、四十年代之交，以史論結(jié)合的方法對(duì)中國畫研究自成體系，提出中國畫的發(fā)展分期和中國畫“生動(dòng)與神合而生境界”的美學(xué)結(jié)構(gòu)。宗白華《中國畫法所表現(xiàn)的空間意義》（1935）及《中國藝術(shù)境界之誕生》（1949）等論文從直觀的方法揭示了中國繪畫美學(xué)的特征。此外，呂徵《美術(shù)概論》（1923）與《晚近美學(xué)思潮》（1924）、林文錚《何謂藝術(shù)》（1931）、朱光潛《文藝心理學(xué)》、伍蠡甫《再論中國繪畫的意境》（1944）以及錢鐘書《談藝錄》（1947）等在當(dāng)時(shí)美術(shù)界都產(chǎn)生了一定的影響。此外，還有一些著述，是對(duì)書法、工藝、雕塑與建筑等門類的專題研究。如：黃賓虹《古印概論》（1930）、沙孟?！队W(xué)概論》、胡小石《中國書學(xué)史緒論》（1943）、商承祚《說篆》（1943）、權(quán)柏華《古瓷考略》（1930）、鄒朱崖《刺繡源流述略》（1930），莫天一《塑述》（1930）、張充仁《雕刻的必要因素》（1941）、朱培鈞《雕刻泛論》（1944）、姜丹書《中國建筑進(jìn)化談》（1929）、張俊kūn＠①《建筑藝術(shù)》（1941）等。

20世紀(jì)上半葉美術(shù)理論研究狀況大致如上所述。其中學(xué)術(shù)專著較少，大部都是發(fā)表在報(bào)刊上的文章。這一時(shí)期，曾有許多美術(shù)期刊創(chuàng)辦，從1911年至1949年間全國美術(shù)期刊、特刊、增刊等累計(jì)近四百種。不過，由于種種原因，這些期刊大多持續(xù)的時(shí)間不長，不少是只出刊幾期甚或一期即告終止。

50年代以后，美術(shù)理論研究跨進(jìn)一個(gè)新的階段。美術(shù)院校史論系或史論課程的設(shè)置，逐漸造就了一支可觀的美術(shù)理論隊(duì)伍。美術(shù)期刊、報(bào)紙副刊的定期出版和諸多美術(shù)專業(yè)出版社的建立，都為美術(shù)理論研究提供了較前優(yōu)越的條件。當(dāng)然美術(shù)創(chuàng)作的活躍與繁榮是促使美術(shù)理論發(fā)展的直接原因。新中國成立以后的美術(shù)理論研究又劃分為前后兩個(gè)階段：從50年代初到70年代末；從80年代初至90年代中期。

在前一階段里，美術(shù)理論研究的內(nèi)容比較集中，研究的范圍也比較窄，主要是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)理論，以及相關(guān)的美學(xué)和美術(shù)創(chuàng)作理論。其中比較有代表性的著作有：王朝聞《新藝術(shù)創(chuàng)作論》（1950）、《新藝術(shù)論集》（1952）、《面向生活》（1954）、《一以當(dāng)十》（1959）、蔡儀《新藝術(shù)論》（1951）、《新美學(xué)》（1951）《現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)論》（1958）、王琦《新美術(shù)論集》（1951）、《藝術(shù)形式的探索》（1981）、溫肇桐《中國繪畫藝術(shù)》（1955）、《力群美術(shù)論論文集》（1958）、洪毅然《美學(xué)論辯》（1958）、呂熒《美學(xué)書懷》（1959）、朱光潛《美學(xué)批判論文集》（1958）、《談繪畫》（1958）等。除此以外，還有一部分關(guān)于工藝美術(shù)研究的論著，例如：吳勞《工藝美術(shù)論文選》（1963）、童書業(yè)、史學(xué)通《中國瓷器史論叢》（1956）、傅揚(yáng)《青花瓷器》（1957）、沈從文《龍鳳藝術(shù)》（1960）、龐薰＠②《圖案問題研究》（1953）、黃考yáng＠③《湘繡》（1959）等。此外，還有一大批對(duì)古代及近現(xiàn)代畫家研究的著作，它們介乎于史論之間，或可視為對(duì)美術(shù)史中的專題研究?？傊?，這一階段的美術(shù)理論研究基本上限于現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法，以及相關(guān)的美學(xué)思想。在研究方法上也比較單一。非凡是十年“”期間，由于政治上極左思潮的影響和形而上學(xué)思想的流行，藝術(shù)工具論盛行，彼時(shí)的美術(shù)理論大多流于片面和膚淺。

進(jìn)入80年代以后，經(jīng)過思想理論上的撥亂反正，美術(shù)理論研究走向正常，并蓬勃地開展起來。某些所謂研究禁區(qū)逐漸打破，從而拓展了研究的范圍和領(lǐng)域，也促進(jìn)了研究的深化。美術(shù)創(chuàng)作思潮的空前活躍，表現(xiàn)手法的多向探討，使偏重于美術(shù)現(xiàn)狀與發(fā)展趨向的理論研究得到充分的發(fā)展。思想理論界以及相關(guān)人文學(xué)科中的探討和爭鳴對(duì)美術(shù)理論研究也起到了積極的促進(jìn)作用。在80年代的十年中，批評(píng)性的美術(shù)理論研究大致上是伴隨著一次又一次所謂熱點(diǎn)問題的討論而高潮迭起。例如，在美術(shù)理論界先后展開了關(guān)于人體模特及裸體藝術(shù)（1929）、美術(shù)創(chuàng)作中形式與內(nèi)容、抽象美問題與自我表現(xiàn)問題（1979、1980）、中國畫是否“窮途末路”的問題（1985）以及美術(shù)新潮問題（80年代后期）。對(duì)這些問題的理論探討，不僅同彼時(shí)美術(shù)創(chuàng)作思潮與實(shí)踐密切相關(guān)，而且，同當(dāng)時(shí)思想界、文化界集中討論的熱點(diǎn)問題也具有內(nèi)在聯(lián)系。在上述問題的討論中，勢(shì)必涉及到一些關(guān)于美術(shù)特征、性質(zhì)等基本理論，以及美術(shù)的文化價(jià)值和意義等。這些討論大都是以文章表述的，刊登文章的主要陣地是《美術(shù)》、《江蘇畫刊》、《美術(shù)研究》、《美術(shù)史論》、《美術(shù)思潮》、《新美術(shù)》、《朵云》以及《中國美術(shù)報(bào)》等。

美術(shù)基礎(chǔ)理論研究在此階段非凡是自80年代中期以后出現(xiàn)了高潮、進(jìn)入80年代以后，美術(shù)學(xué)專業(yè)的碩士、博士研究生陸續(xù)畢業(yè)，成為美術(shù)基礎(chǔ)理論研究的基本力量。在解放思想、開拓思維空間的同時(shí)，文藝?yán)碚摻珀P(guān)于方法論的討論也充實(shí)、更新和改進(jìn)了美術(shù)理論研究的方法。對(duì)美術(shù)基礎(chǔ)理論的研究是多維向的；有審美心理方面的研究，如王朝聞《審美談》（1986）、《審美心態(tài)》（1989）、翟墨《藝術(shù)家的美學(xué)》（1989）、丁寧《美術(shù)心理學(xué)》（1994）等；有對(duì)藝術(shù)發(fā)生學(xué)方面的探討，如鄧福星《藝術(shù)前的藝術(shù)》（1986）、劉驍純《從動(dòng)物的快感到人的美感》（1986）、張曉凌《原始藝術(shù)的精神》（1992）等；有探討傳統(tǒng)書畫基本原理的研究，如徐書城《中國畫之美》（1989）、董欣賓《中國畫對(duì)偶范疇論》（1990）、韓玉濤《中國書學(xué)》（1991）等；有研究民間美術(shù)的著作，如呂品田《中國民間美術(shù)的觀念》（1992）、潘魯生《中國民間美術(shù)工藝學(xué)》（1992）、《中國民間美術(shù)社會(huì)學(xué)》（1995）等；有探討美術(shù)基本范疇和原理的著作，如李硯祖《工藝美術(shù)概論》（1991）、王宏建、袁林編《美術(shù)概論》（1995），有美術(shù)比較研究的著作，如鄧福星《繪畫的抽象與抽象繪畫》（1990）、陳建初《智巧與美的形觀——中西建筑文化比較》（1991）等以及《中國圖案比較》（1996）等；專題方面的研究有陳醉《裸體藝術(shù)論》（1988）、徐建融《心境與表現(xiàn)》（1993）、李廣元《東方色彩研究》（1992）等。

三外國美術(shù)研究

中國學(xué)者對(duì)外國美術(shù)的研究，是從翻譯和介紹開始的，而且，對(duì)外來美術(shù)史論的翻譯和介紹一直同對(duì)外國美術(shù)的研究并行。從一定意義上說，翻譯介紹外國美術(shù)以及有一定代表性的外國美術(shù)史論著述，是對(duì)其進(jìn)行研究的重要前提和必要條件。從20年代至40年代末，非凡是在20年代和40年代的20年間，是介紹和研究西方美術(shù)的一個(gè)相對(duì)高潮時(shí)期。一大批學(xué)子紛紛出國留學(xué)，他們?cè)谝M(jìn)西方美術(shù)教育、美術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，也引進(jìn)了西方美術(shù)史和美術(shù)理論著述，對(duì)外國美術(shù)的傳播者和研究者中，不僅有美術(shù)家和一般的美術(shù)史論研究者，而且還有作家和人文學(xué)科學(xué)者。對(duì)外國美術(shù)及其理論引進(jìn)的一個(gè)重要方式，是發(fā)表在當(dāng)時(shí)為數(shù)眾多的美術(shù)報(bào)刊上的文章。有些期刊還非凡側(cè)重于對(duì)西方美術(shù)的介紹和傳播，如上海出版的《中華美術(shù)報(bào)》、《美術(shù)》、《藝術(shù)界》、《美育雜志》、《亞波羅》、《藝苑朝花》、《上海藝術(shù)旬刊》（后改名《藝術(shù)》）、《美術(shù)雜志》、杭州的《中心畫報(bào)》、《藝風(fēng)》，南京的《中國美術(shù)學(xué)會(huì)季刊》等都登載過在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生過相當(dāng)影響的評(píng)介西方美術(shù)的史論文章，二、三十年代出版的代表性著作有：豐子愷《西洋美術(shù)史》、《西洋美術(shù)史綱》、《西畫論叢》（1937）、陳之佛《西洋美術(shù)概論》（1934）、《西洋繪畫史話》（與陳影棟合著，1940），李金發(fā)《意大利藝術(shù)概要》、《十九世紀(jì)法國三大雕刻家》、李鴻梁《西洋最新的畫派》、汪亞塵《國畫與洋畫》、岑家梧《史畫藝術(shù)史》（1937）、《圖騰藝術(shù)史》（1938）等。當(dāng)時(shí)的一批翻譯過來的著作也產(chǎn)生了較大影響，如板垣鷹穗《近代美術(shù)史潮論》（魯迅譯）、頓拉克《阿波羅美術(shù)史》（李樸園譯）、丹納《藝術(shù)哲學(xué)》（傅雷譯）、阿美其里斯《美術(shù)考占一世紀(jì)》（郭沫若譯）、里德《今日之藝術(shù)》（施蟄存譯）等。

從50年代初到70年代中期，引進(jìn)中國的外國美術(shù)主要是蘇聯(lián)美術(shù)和一部分歐洲古典美術(shù)。在理論上，則限于馬克思主義經(jīng)典作家的藝術(shù)論著和革命現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作理論，除此以外的內(nèi)容，基本上被拒之于國門之外。50年代，中蘇友好合作，文化藝術(shù)交流頻繁，蘇聯(lián)美術(shù)及美術(shù)史論著述的中譯本蜂涌而入。實(shí)際上，這種文化交流并不對(duì)等，蘇聯(lián)的藝術(shù)成為中國藝術(shù)發(fā)展的示范，所以，中國美術(shù)界基本上是被動(dòng)的接受，而缺乏批判性的研究。中國學(xué)者對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)的研究著述是不多見的。對(duì)于歐洲古典美術(shù)的研究著述大多為編著，而且也比較簡略。當(dāng)然，也有少數(shù)學(xué)者對(duì)西方美學(xué)和一些東方國家的藝術(shù)進(jìn)行過比較深入的研究。可以例舉的著作有：倪煥之《蘇聯(lián)美術(shù)》（1951）、唐德鑒編著《希臘雕刻簡史》（1955）、常任俠《中印藝術(shù)因緣》（1955）、《東方藝術(shù)叢談》（1956）、江豐《意大利文藝復(fù)興的美術(shù)》（1952）、朱龍華《希臘藝術(shù)》（1962）、丁文光《犍陀羅式雕刻藝術(shù)》（1963）、豐子愷《雪舟的生涯與藝術(shù)》（1956）、王文秋《匈牙利的造型藝術(shù)》（1957）等。此外，還有關(guān)于喬托、提香、達(dá)•芬奇、米開蘭琪羅、拉斐爾、戈雅、德拉克羅瓦、米葉等西方美術(shù)家和列賓、蘇里抖夫、希施金、列維坦等蘇聯(lián)美術(shù)家介紹的著作。朱光潛《西方美術(shù)史（上、下）》（1961—1964）、汝信、楊宇《西方美學(xué)史論叢》（1963）也成書于這一時(shí)期。還應(yīng)該提到的這一時(shí)期產(chǎn)生過較大影響的一批譯著，如涅陀希文《論藝術(shù)中的典型問題》（楊成寅譯．1954）、《藝術(shù)概論》（1985）、梁斯柯芙絲卡婭《列賓評(píng)傳》（嚴(yán)摩罕譯．1958）、約翰•雷華德《印象派畫史》（平野、殷鑒、甲豐譯，1959）、錫德尼•芬克斯坦《藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義》（趙灃譯．1964）等。

從以上所引著述可以清楚地看出，對(duì)外國美術(shù)的介紹和研究：主要集中在50年代中期到60年代初期。同時(shí)，這期間的介紹和研究也存在明顯的不足。例如，只介紹蘇聯(lián)和東歐少數(shù)國家的當(dāng)代美術(shù)，引進(jìn)有限的藝術(shù)流派、藝術(shù)理論和藝術(shù)思想，阻隔了其他國家和民族美術(shù)及其理論的引進(jìn)，非凡是西方正在盛行的印象派之后的美術(shù)。并且，由于政治觀念和意識(shí)形態(tài)的不適當(dāng)介入，對(duì)于歐美藝術(shù)非凡是歐美流行的現(xiàn)代藝術(shù)及思潮，缺乏實(shí)事術(shù)是的分析與評(píng)價(jià)，在熟悉中帶有主觀片面性。以至在始于60年代中期的十年中，對(duì)外國美術(shù)的介紹與研究告于中斷。

70年代末，外國美術(shù)研究又開始進(jìn)入一個(gè)新的高潮。假如說，此前兩個(gè)階段對(duì)于外國美術(shù)更偏重于介紹，所及范圍還比較狹窄，所及內(nèi)容還比較淺顯和零碎的話，那么，在這新的研究高潮中，研究的成分則大大加深了，所及范圍也大大的拓寬，所及內(nèi)容也比較深入和系統(tǒng)化了，僅在80年代的十年當(dāng)中，翻譯過來外國美術(shù)史論著作就有七十余部。這些譯著對(duì)于外國美術(shù)的研究產(chǎn)生了積極的作用。與此同時(shí)，國外藝術(shù)家的展覽，頻頻來中國展出，與之相關(guān)的美學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、文化學(xué)、民俗學(xué)等外國學(xué)術(shù)名著也紛紛移譯入境，中外非凡是中國同歐美國家的文化藝術(shù)有了更多的交流。這為外國美術(shù)研究創(chuàng)造了有利的條件。這一時(shí)期里，研究外國美術(shù)的中國學(xué)者也比以前增多了。美術(shù)專業(yè)期刊幾乎都辟有外國美術(shù)介紹與研究的專門欄目。從下面所列舉的一些較有代表性的著作中，也略約地反映了在這一階段里研究的深化和系統(tǒng)化。如：李浴《西方美術(shù)史綱》（1980）、吳甲豐《印象派的再熟悉》（1980）、常任俠《印度與東南亞美術(shù)發(fā)展史》（1980）、遲軻《西方美術(shù)史話》（1983）、劉汝醴《古代埃及藝術(shù)》（1985）、張少俠《歐洲工藝美術(shù)史綱》（1986）、穆永麟《西方美術(shù)史略》（1986）、朱銘《外國美術(shù)史》（1986）、邵大箴、奚靜之《歐洲繪畫簡史》（1987）、王琦《論外國畫家》（1987）、呂澎《歐洲現(xiàn)代繪畫美學(xué)》（1989）等。

在這一階段翻譯過來的數(shù)十部著作中，影響較大的有：《羅丹藝術(shù)論》（沈棋譯，1978）、秋山光和《日本繪畫史》（常任俠譯，1978）、阿納森《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》（鄒德儂等譯，1986）、貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》（范景中譯，1988）、雷、Η、肯拜爾等《世界雕塑史》（錢景長譯1989）、赫伯特、里德《現(xiàn)代繪畫簡史》（劉萍君譯，1979）等。比較有影響的譯叢有：《現(xiàn)代美術(shù)理論翻譯系列》（四川美術(shù)出版社），《二十世紀(jì)西方美術(shù)理論譯叢》（上海人民美術(shù)出版社）和《西方現(xiàn)代美術(shù)史美術(shù)理論翻譯叢書》（江蘇美術(shù)出版社）。

80年代非凡是80年代后期所出現(xiàn)的外國美術(shù)研究熱潮是空前的，它是在一個(gè)特定的歷史條件和文化背景下，國民視野的大拓展，是中國對(duì)西方文化藝術(shù)的全面開放和接受。從一個(gè)角度看，這也是中國社會(huì)的開放性在美術(shù)學(xué)研究中的反映。它之所以呈現(xiàn)為一種熱潮，還因?yàn)樵诮?jīng)過長時(shí)期的封閉以后，人們懷有逆反的心態(tài)和好奇的心理，從而形成一種爆發(fā)性的態(tài)勢(shì)，從而也不可避免地帶有一定的盲目性。在作為美術(shù)學(xué)研究的一個(gè)領(lǐng)域里，中國學(xué)者和藝術(shù)家忽然面對(duì)新奇的研究對(duì)象，并接觸到異域?qū)W者特有的思考方式和表述方法，這就促使他們自覺與自覺地會(huì)對(duì)中外藝術(shù)加以比較，自覺不自覺地汲取外國美術(shù)研究方法中的優(yōu)長，這對(duì)于美術(shù)學(xué)學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展具有非凡的意義。從另一種意義上說，就觀念和思維啟迪的意義上說，對(duì)外國美術(shù)介紹和研究的意義，也許并不僅僅限于美術(shù)研究自身的范圍。

字庫未存字注釋：

＠①原字為方右加方下加土

＠②原字為王右加王下加木

＠③原字為日右加腸右半部