前言：本站為你精心整理了當(dāng)代行為藝術(shù)考察報(bào)告范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

無(wú)獨(dú)有偶，在與廣東省接鄰的湖南省省城長(zhǎng)沙，職業(yè)是省美術(shù)出版社編輯的孫平，也較早聞到從鄰省傳來(lái)的商品經(jīng)濟(jì)的陣陣氣息。他在自己撰寫的一份工作報(bào)告中談到：“1992年，商品的氣息使我意識(shí)到新的情況來(lái)了，……我趁當(dāng)時(shí)‘廣州雙年展’的機(jī)會(huì)以行為方式放了《中國(guó)游戲1號(hào)·發(fā)行股票》一炮，隨即購(gòu)回了一批通常陳列在百貨或時(shí)裝商店中作為推銷衣物的衣架模特，第二年便開始了以時(shí)裝模特為媒介的《中國(guó)針灸》C部的生產(chǎn)。事實(shí)上，自上世紀(jì)90年代以來(lái)，我就一直關(guān)注市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起對(duì)人們心態(tài)的影響。《中國(guó)游戲1號(hào)》就是一個(gè)最早的嘗試。只是因?yàn)樾袨樗囆g(shù)受到各方面條件的限制而使我轉(zhuǎn)向裝置的藝術(shù)方式。因?yàn)槲也粌H希望我們的藝術(shù)作品具有指向當(dāng)下問(wèn)題的直接性和此在性，而且我還希望它們具有可流傳的物質(zhì)性，能成為一段消失了的歷史的代言者?！?注2)這其中所談到的《中國(guó)游戲1號(hào)發(fā)行股票》，是指92年月10月他借全國(guó)各地青年藝術(shù)家云集廣州、參加《首屆九十年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)雙年展(油畫部分)》(簡(jiǎn)稱“雙年展”)之機(jī)，在廣州美術(shù)學(xué)院發(fā)行“中國(guó)孫平藝術(shù)股份有限公司發(fā)行人民幣股票(A股)”并宣讀招股公告等一系列行為活動(dòng)。自制股票并公開招股出售，孫平以假亂真地模擬著當(dāng)時(shí)風(fēng)靡全國(guó)的炒股熱潮，把官方不得不認(rèn)同而百姓響應(yīng)熱烈?guī)捉吜⑷酊F的生活景象引入藝術(shù)，這種針對(duì)當(dāng)下社會(huì)文化問(wèn)題的直接性和鮮活性，是架上繪畫的風(fēng)格、圖式和技巧等形式語(yǔ)言所無(wú)法達(dá)到的，而其中滲透的嘲弄和幽默，是每一個(gè)當(dāng)代的中國(guó)人都能會(huì)心地體味到的。經(jīng)過(guò)周密的策劃，認(rèn)真的細(xì)節(jié)構(gòu)思和制作，以及突發(fā)性的操作而贏得一時(shí)的轟動(dòng)效應(yīng)，孫平抓住了當(dāng)時(shí)社會(huì)具有熱點(diǎn)意味的敏感神經(jīng)，并且為藝術(shù)與社會(huì)生活相融合設(shè)定了一套程序，即他所言的游戲規(guī)則。他并沒(méi)有將自己刻意扮演著整個(gè)招股行為的主體，事實(shí)是他的預(yù)設(shè)的招股(包括文本、程序、現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)等)規(guī)則的展開和實(shí)施，才是其行為的主體；換言之，他的行為的全面展開和觀眾參與，才是其行為得以確立的基礎(chǔ)，因此他雖然與陳劭雄的此前作品《七天的沉寂》和《5小時(shí)》過(guò)濃的裝置色彩有別，卻也仍未把其自身的活動(dòng)和生存方式作為整個(gè)招股行為的主體，準(zhǔn)確點(diǎn)講，這是件因隨商業(yè)社會(huì)流程而設(shè)定的參與性的游戲行為，模擬性和反諷性是十分強(qiáng)烈的。孫平在這份工作報(bào)告中，已經(jīng)意識(shí)到行為藝術(shù)在中國(guó)的兩難境遇。一方面，有限的平面藝術(shù)語(yǔ)言不足以體現(xiàn)時(shí)代環(huán)境對(duì)個(gè)人精神意識(shí)和生存體驗(yàn)的影響，勢(shì)必訴求于多種現(xiàn)成品媒材甚至非實(shí)體的行動(dòng)流程和個(gè)人行為；另一方面，由于行為藝術(shù)的完成需要足夠的物質(zhì)條件包括財(cái)力和人力，而當(dāng)前的中國(guó)并不具備這樣的資金環(huán)境，并且往往還有來(lái)自接受和理解方面的滯后阻力，所以他在一次性突發(fā)炒作《發(fā)行股票》之后，隨繼轉(zhuǎn)向裝置作品的制作，說(shuō)明了他的無(wú)奈，也暗示了行為藝術(shù)在中國(guó)必將歷經(jīng)坎坷之路，成為非主流藝術(shù)的極端一員。如果說(shuō)陳劭雄，孫平二人的行為藝術(shù)活動(dòng)，起因于南方日漸濃厚的商品經(jīng)濟(jì)氛圍對(duì)當(dāng)代前衛(wèi)意識(shí)的影響，那么，在被稱為是按照國(guó)際慣例運(yùn)用市場(chǎng)規(guī)則操作的第一次大型展覽《廣州首屆九十年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)雙年展(油畫部分)》舉辦之后不久，遠(yuǎn)離沿海城市的甘肅蘭州，一個(gè)自稱為“蘭州軍團(tuán)”的藝術(shù)家群體，卻對(duì)集中炒作于南方的藝術(shù)促銷與藝術(shù)包裝以及發(fā)生在這一地區(qū)的種種因商品經(jīng)濟(jì)引發(fā)的藝術(shù)活動(dòng)和表現(xiàn)形式，持極為慎視甚至是抵觸的態(tài)度。成力、馬云飛、葉永峰、楊志超、柳以忤等人，似乎是嗅到了從南方傳來(lái)內(nèi)地的各種藝術(shù)市場(chǎng)操作活動(dòng)背后的危險(xiǎn)氣息，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)尚可能被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推廣所吞噬，而不少新潮美術(shù)時(shí)期的藝術(shù)家正被市場(chǎng)操作的熱情所陶醉，一種機(jī)體腐朽的現(xiàn)象正在形成，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)需要一場(chǎng)清理門戶的革命。于是于1992年12月12日在蘭州組成“蘭州藝術(shù)軍團(tuán)”這樣一個(gè)采取“自由組合、自然穿插”的組織系統(tǒng)原則的青年藝術(shù)家群體，并提出了實(shí)施行為藝術(shù)活動(dòng)“葬”的一攬子計(jì)劃步驟。1993年1月8日，他們用從醫(yī)院找來(lái)的空白死亡通知書和討論商定的訃告，郵寄給全國(guó)各地的藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家，訃告曾發(fā)表在《山西日?qǐng)?bào)》上。而死亡當(dāng)事人則是他們?cè)O(shè)計(jì)、用紙和泥制作的被悼詞描述為“長(zhǎng)期勾結(jié)批評(píng)家、畫商、報(bào)刊編輯、制造人事關(guān)系、瘋狂銷售作品的藝術(shù)家‘鐘現(xiàn)代’?！?月17日，‘鐘現(xiàn)代’的葬禮舉行。呈T型的會(huì)場(chǎng)前方是用冰做的悼詞臺(tái)，四周有六個(gè)黑色花圈，后面是骨灰坑，前面是躺著鐘現(xiàn)代的玻璃棺材，他被制作為全身裸體、毛發(fā)俱全但卻病骸白皙令人悚然，再往前是一幅10米長(zhǎng)黑布，上面寫有巨幅白底黑字“葬”和紅底黑字“三打”、“三反”(指“打（論文庫(kù)）倒畫霸，打（論文庫(kù)）倒畫刊，打（論文庫(kù)）倒畫販子”，“反對(duì)找人，反對(duì)賣畫，反對(duì)刊登”)的標(biāo)語(yǔ)，被鋪放在雪地上。軍團(tuán)成員在宣讀悼詞、呼喊口號(hào)、燃放鞭炮后，輪換穿上金紅、全黑、全白葬禮服，面戴口罩，由四人抬起鐘現(xiàn)代的棺材，緩緩走向市區(qū)，從蘭州18中學(xué)經(jīng)五泉路、酒泉路口、甘肅日?qǐng)?bào)社路口、民族學(xué)院后門，至五泉山鐵路橋，繞返18中校院，沿途路人頓足而立，震悚無(wú)聲。最后，被汽油燒為灰燼的鐘現(xiàn)代“骨灰”，被葬入小木箱內(nèi)埋掉，至此“葬”行為藝術(shù)活動(dòng)完全結(jié)束。較之于陳劭雄，孫平二人的行為活動(dòng)范圍只在小規(guī)模的相對(duì)封閉空間里不同的是，蘭州藝術(shù)軍團(tuán)的藝術(shù)家們抬棺游街，穿越許多條馬路，引起無(wú)數(shù)人參與、注目，其以清理藝術(shù)圈內(nèi)門戶的觀念而在更為廣大的民眾空間、時(shí)間中影響并收集民眾視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和情緒反應(yīng)的行為，使中國(guó)行為藝術(shù)第一次在開放的環(huán)境中與民眾直接見面并引導(dǎo)后者參與，而其對(duì)死亡通知書、訃告、悼詞、遺物箱的設(shè)計(jì)、制作和分布郵寄，又使“葬”活動(dòng)在藝術(shù)層面得到了極大的傳播并得到了廣泛的信息反饋。行為藝術(shù)快捷、靈活、針對(duì)性強(qiáng)、感憾性大、參與性多的特點(diǎn)，在“葬”活動(dòng)中得到了較為全面的體現(xiàn)，它無(wú)疑成為上世紀(jì)90年代迄今為止，行為與社會(huì)、與藝術(shù)產(chǎn)生主動(dòng)關(guān)系的較成功范例之一，當(dāng)然它的實(shí)施成功與地理位置上遠(yuǎn)離政治文化發(fā)達(dá)地區(qū)因而較少來(lái)自接受與理解方面的干擾有十分緊密的關(guān)系。

二、作為對(duì)象化的行為藝術(shù)

行為藝術(shù)在中國(guó)九十年代的興起和傳播、發(fā)展，從其肇始之初起，便是沿著由觀念對(duì)象化的行為到生存狀態(tài)化的行為這樣一條脈絡(luò)發(fā)展著。陳邵雄、孫平、蘭州藝術(shù)軍團(tuán)的行為活動(dòng)中，藝術(shù)家主體的行為本身的語(yǔ)言張力并未真正被突出出來(lái)，勿寧說(shuō)它是作為藝術(shù)家主體對(duì)社會(huì)文化現(xiàn)象的態(tài)度觀念的客體化、客觀化或者說(shuō)對(duì)象化而出現(xiàn)的。這種觀念對(duì)象化的行為藝術(shù)形式的產(chǎn)生，是藝術(shù)家對(duì)靜態(tài)的有限平面語(yǔ)言和物體語(yǔ)言的傳達(dá)力突破之后的第一步，它被藝術(shù)家放大為動(dòng)態(tài)的多方位的社會(huì)與自然因素，包括人及其它設(shè)施、物體和種種社會(huì)關(guān)系等無(wú)形有形的東西，說(shuō)明在這種形式中，藝術(shù)家的思想觀念是投身到或者說(shuō)對(duì)象化到主體自身之外的客體上(這個(gè)客體包括上述社會(huì)與自然的種種因素)。這在1993至1994年的行為藝術(shù)發(fā)展實(shí)踐中最為具有說(shuō)服力。

“鄉(xiāng)村計(jì)劃1993”和“新歷史1993大消費(fèi)”這兩次藝術(shù)行為活動(dòng)便是這期間較有代表性的藝術(shù)實(shí)踐。自1992年10月份以來(lái)，山西的宋永平和太原的幾位藝術(shù)家王亞中、劉淳、王春聲等人，有感于90年代初文化界過(guò)分自我關(guān)心的都市病和過(guò)于迷戀洋人的游戲規(guī)則的傾向，決定以更本質(zhì)的意義上尋找藝術(shù)復(fù)興的起點(diǎn)，從內(nèi)心萌發(fā)了回歸生命本土、回歸藝術(shù)本體的強(qiáng)烈愿望。于是他們擬訂計(jì)劃、自籌資金、告別了光色迷離的城市，于1993年春來(lái)到了山西偏僻艱苦的呂梁地區(qū)柳林縣西局岔村，把畫布支在老鄉(xiāng)家的炕頭上進(jìn)行直接創(chuàng)作，以激發(fā)最原始的創(chuàng)作沖動(dòng)。他們?cè)卩l(xiāng)間的創(chuàng)作不同于一般的下鄉(xiāng)寫生，因?yàn)樗麄兊淖髌凡](méi)有直接再現(xiàn)農(nóng)村生活情景，卻是當(dāng)代人在特定文化環(huán)境下心態(tài)的反映，所以鄉(xiāng)間的生活恰恰成了他們恢復(fù)自覺(jué)、自然的感受和心態(tài)的一劑良藥，成了他們找到精神支撐點(diǎn)的豐腴土壤。他們印制了一本有大量紀(jì)實(shí)照片的報(bào)告文學(xué)及活動(dòng)文獻(xiàn)集，制作一部紀(jì)實(shí)專題片，并帶著他們?cè)卩l(xiāng)間創(chuàng)作的美術(shù)作品，于當(dāng)年8月20——26日在中國(guó)美術(shù)館和中國(guó)日?qǐng)?bào)畫廊同時(shí)舉辦他們的展覽——“鄉(xiāng)村計(jì)劃1993”展。從宋永平等人擬訂到鄉(xiāng)間作畫的計(jì)劃，到這個(gè)行動(dòng)計(jì)劃在現(xiàn)實(shí)中的延伸、演化、變異，充實(shí)豐富其原本的藝術(shù)構(gòu)想，最終呈現(xiàn)出一個(gè)包容著創(chuàng)作與偶發(fā)的(如中國(guó)美術(shù)館開展當(dāng)天下午即宣布封閉該展覽和宋永平第二天在美術(shù)館展廳當(dāng)眾理去長(zhǎng)發(fā)和剃胡須的行為)事件并行發(fā)生著和流動(dòng)著的行為藝術(shù)，不難看出，行為活動(dòng)的主體結(jié)構(gòu)是藝術(shù)家對(duì)商業(yè)文化抵觸所采取的一系列的延伸、演化和變異活動(dòng)，是對(duì)象化為這些客觀活動(dòng)的行為。

1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展之后，隨著社會(huì)政治的深刻變化，中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)狀況開始具有了后意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面展開，使中國(guó)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)生了前所未有的轉(zhuǎn)型，藝術(shù)所面對(duì)的社會(huì)問(wèn)題及所承擔(dān)的文化責(zé)任，正發(fā)生著明顯的位移，正是在這樣的時(shí)刻，大約也是在1992年的5月，“新歷史小組“在武漢正式組建，成員有任戩、余虹、張三夕、周細(xì)平、王玉北、葉雙貴、祝錫琨、島子、傅中望。10月份，在廣州九十年代藝術(shù)雙年展展廳內(nèi)，“新歷史小組”的成員以清理工的身份，用“來(lái)蘇水”噴撒地面，搓擦作品，使展廳空間內(nèi)彌漫著醫(yī)院氣味。在此前后，他們散發(fā)了《消毒》文件，其中包括“雙年展學(xué)術(shù)工作研討會(huì)紀(jì)要”、“評(píng)選情況報(bào)表”，還有通告、公告，認(rèn)告等數(shù)十份告示。與其說(shuō)這次“消毒”行為是針對(duì)市場(chǎng)操作藝術(shù)的嘲弄，不如認(rèn)為它是“新歷史小組”消解藝術(shù)界的前意識(shí)形態(tài)后遺癥，為后意識(shí)形態(tài)藝術(shù)的誕生清理場(chǎng)地，因?yàn)楹笠庾R(shí)形態(tài)藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是它并不排斥市場(chǎng)與操作，主張藝術(shù)與社會(huì)生活的流程相結(jié)合，它所反對(duì)的是將藝術(shù)視為意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單反映或批判這樣的鏡子式反映證論模式以及由此而引來(lái)的種種后殖民文化心態(tài)。

在完成了“消毒”行為后，“新歷史小組”便進(jìn)行第二次對(duì)后意識(shí)形態(tài)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，試圖建構(gòu)新人文藝術(shù)，而“新歷史·1993大消費(fèi)”乃是對(duì)這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)的具體實(shí)施。他們認(rèn)定20世紀(jì)90年代的中國(guó)社會(huì)步入了大消費(fèi)的時(shí)代，藝術(shù)要在這個(gè)時(shí)代取得一席之地，就得提倡藝術(shù)走入生活，藝術(shù)產(chǎn)品化，人人消費(fèi)藝術(shù)，藝術(shù)消費(fèi)人人。這種視藝術(shù)作品為產(chǎn)品的觀念，勢(shì)必使藝術(shù)創(chuàng)造的全過(guò)程與產(chǎn)品生產(chǎn)的全過(guò)程相適應(yīng)，即與流通過(guò)程相適應(yīng)，作品作為產(chǎn)品在流通過(guò)程中生成、轉(zhuǎn)化和消解，也就是說(shuō)，藝術(shù)家——作品——欣賞者，與生產(chǎn)者——產(chǎn)品——購(gòu)買者之間的關(guān)系是重疊和相互交叉的。藝術(shù)家不再是純粹的藝術(shù)家，因?yàn)樗诹魍ㄟ^(guò)程中要扮演多種角色；作品不再是獨(dú)一無(wú)二的，它變成可批量生產(chǎn)的；欣賞者不再是被動(dòng)的，而是主動(dòng)的使用者。由此，產(chǎn)品藝術(shù)徹底解構(gòu)了審美無(wú)功利性，不再為藝術(shù)而藝術(shù)，真正回到了物質(zhì)本身，從而使藝術(shù)回歸到生活之中，進(jìn)入百姓市井之中。他們“上工下廠”，將各自的藝術(shù)念由平面轉(zhuǎn)換為立體的工業(yè)化產(chǎn)品。任戩制作出大量《集郵牛仔服》、《集郵大花布面料》產(chǎn)品；周細(xì)平制作出12幅著名企業(yè)家肖像廣告《大肖像系列》；梁小川制作出陶藝式的炮彈；葉雙貴的《大陶藝系列》以世界名瓷造型為外觀樣式，以當(dāng)代卡通符號(hào)為基本圖案，將立體的陶器實(shí)物轉(zhuǎn)化成平面的大型剪紙、活卡通賀卡等。這些作品(產(chǎn)品)經(jīng)半年周旋，定于1993年4月28日在北京王府井麥當(dāng)勞快餐廳舉辦展示，后于27日晚被公（論文庫(kù)）安局封閉禁展。據(jù)任戩事后在一份年表中說(shuō)：“在展示會(huì)的前后15天中，遭遇了政治、人際、事務(wù)、藝術(shù)各方面的問(wèn)題，很累，很疲勞，是藝術(shù)生涯中創(chuàng)造力被截?cái)嗟淖钔纯嗟囊淮误w驗(yàn)?！碑?dāng)年的6—9月，《任戩集郵牛仔服》的展示銷售活動(dòng)在武漢各大商場(chǎng)、展貿(mào)會(huì)上頻頻出現(xiàn)，武漢當(dāng)?shù)卮蠼稚铣Ｄ芸吹缴泶┐祟惙b的行人。北京與武漢兩地對(duì)待藝術(shù)家群體和下放藝術(shù)到生活中的行為的迥然不同的態(tài)度，聯(lián)系山西“鄉(xiāng)村計(jì)劃”小組在京的遭遇，不難看出，藝術(shù)思想和觀念一旦脫離開傳統(tǒng)習(xí)俗認(rèn)可的平面架上形式而進(jìn)入日常社會(huì)生活流程中時(shí)，往往面臨著深刻的兩難境地：要么藝術(shù)家完全放棄自己的藝術(shù)觀念，順應(yīng)社會(huì)市場(chǎng)和權(quán)力意志的實(shí)際需要而為，要么藝術(shù)家選擇小范圍內(nèi)同愛好者知音們的觀摩、交流，然又無(wú)法實(shí)現(xiàn)與社會(huì)大眾的溝通。可見，如果選擇社會(huì)生活的流程為藝術(shù)作品產(chǎn)品化、對(duì)象化的渠道，那么藝術(shù)家支配、把握其作品產(chǎn)品化程序的活動(dòng)行為，必然受到來(lái)自社會(huì)規(guī)范和法律效力的限制。如何協(xié)調(diào)好各種社會(huì)規(guī)范和法律效力以及公眾接受力，利用它們并通過(guò)自己的實(shí)踐活動(dòng)行為提升它們，是觀念對(duì)象化的行為在現(xiàn)實(shí)生活中必須深刻思考和準(zhǔn)備的。這決定著行為藝術(shù)在中國(guó)這塊土地上，目前很難采取公開面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)規(guī)范的程序但又不使觀念遮敝的大規(guī)模的外在化的形式進(jìn)行。因?yàn)橛腥绱硕嗟恼系K與困難，被認(rèn)為是上世紀(jì)90年代視覺(jué)藝術(shù)上規(guī)模較大的一次個(gè)人行為藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)——“’93鄭連杰司馬臺(tái)長(zhǎng)城行為藝術(shù)”，安排在距離城百公里之外的京冀交界的長(zhǎng)城司馬臺(tái)地區(qū)舉辦。自由藝術(shù)家鄭連杰作為總策劃和主要表演行為藝術(shù)家，在包括著名攝影家、作家、詩(shī)人、記者、藝術(shù)愛好者，大學(xué)生和國(guó)際友人及司馬臺(tái)一帶鄉(xiāng)民們的共同參與下，在延綿起伏的山巔長(zhǎng)城殘?jiān)珨啾谏希瑒?chuàng)作完成“大爆炸”、“黑色可樂(lè)”、“門神”、“迷失的記憶”4個(gè)主題的行為裝置作品。其中“大爆炸”作品，是鄭在50多人次鄉(xiāng)民的協(xié)作下，歷時(shí)5天，用300余米長(zhǎng)的紅布，捆扎住散落在長(zhǎng)城腳下的數(shù)萬(wàn)塊殘損長(zhǎng)城磚，并鋪滿前后3個(gè)烽火臺(tái)、長(zhǎng)約200余米的長(zhǎng)城城墻通道上，其歷時(shí)時(shí)間之長(zhǎng)，動(dòng)用人員次數(shù)之多，勞動(dòng)量之大，活動(dòng)條件之艱苦等等，堪稱當(dāng)代藝術(shù)本土的執(zhí)牛耳者。鄭認(rèn)為“行為藝術(shù)能較直接地對(duì)時(shí)代和人的心靈產(chǎn)生影響，因?yàn)樗x擇人的身體語(yǔ)言和特定的媒介來(lái)傳達(dá)，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)效應(yīng)。我選擇長(zhǎng)城為行為藝術(shù)的場(chǎng)所和媒介，不僅是它的象征性，更重要的是它的博大開闊的自然環(huán)境。在這里我感到傳統(tǒng)與未來(lái)的延續(xù)，在都市化過(guò)程里所缺乏的‘氣場(chǎng)’，這對(duì)于心靈的自由和解脫來(lái)說(shuō)是難能可貴的。”(注3)

到都市之外的鄉(xiāng)野山林河水中實(shí)施自己的藝術(shù)理想，顯然要省卻不少人為的干擾和社會(huì)的約束，但是也容易在放眼自然景物的同時(shí)，忽略了行為活動(dòng)的過(guò)程本身的視覺(jué)刺激力和啟發(fā)性，一味耽迷于對(duì)雄偉景物的改造與創(chuàng)造，從而滑向地景藝術(shù)(又稱大地藝術(shù))的范疇內(nèi)，鄭連杰在這么大規(guī)模的藝術(shù)活動(dòng)中，始終架馭并保持整體作品的意義指向——反映當(dāng)代人的迷亂心態(tài)，尋找丟失麻木了的精神魂靈——而又不失視覺(jué)語(yǔ)言的豐富多彩和視覺(jué)沖擊力(他在“黑色可樂(lè)”中赤裸全身，攀援于梯架之上，作從滿地可樂(lè)紙杯的商業(yè)消費(fèi)世界中掙脫向上的行為表演；在“迷失的記憶”中黑布纏身與頭部，只露雙唇蠕動(dòng)喘息的表演，都是對(duì)整個(gè)司馬臺(tái)行為活動(dòng)的強(qiáng)化和點(diǎn)睛之作)。嚴(yán)格地講，鄭連杰的這個(gè)’93行為藝術(shù)活動(dòng)，既有整體上思想對(duì)象化為眾多人物組織行動(dòng)和地景配置的客觀化的行為成份，又有藝術(shù)家個(gè)人主體身體語(yǔ)言的親自參與和調(diào)動(dòng)，因此，它既是整體無(wú)形的行為活動(dòng)，又是局部有形的行為表演，尤其是他在“黑色可樂(lè)”中的裸體之舉，是上世紀(jì)90年代身體藝術(shù)的最早一批表演。

在1993——1994年期間，還涌現(xiàn)了許多與上述幾項(xiàng)藝術(shù)行為類似的觀念對(duì)象化為外在客觀社會(huì)活動(dòng)的行為，如汪建偉、宋冬、黃巖、耿建翌、倪衛(wèi)華等人的行為作品。王建偉在1993年10月到老家四川成都郊外溫江縣涌泉鄉(xiāng)一組，與農(nóng)民王云鑒定種植小麥一畝的合同，相約共同種一季小麥，觀察與記錄種植動(dòng)態(tài)綜合系統(tǒng)，以印證關(guān)于世上一切信息(包括有形的自然物理實(shí)存與非自然的無(wú)形精神意識(shí))都是處在輸出輸入的循環(huán)之中的觀念，該種植活動(dòng)行為也是由此被命名為《種植——循環(huán)》的。據(jù)說(shuō)，在兩個(gè)人的共同努力下，該畝地產(chǎn)量有700斤。1993年10月，耿建翌在杭州莫干山中學(xué)，請(qǐng)20位有興趣的觀眾在教室里填寫《婚姻法》知識(shí)表格，無(wú)一人填完所有內(nèi)容，多數(shù)人認(rèn)為這次活動(dòng)更像一次考試，于是引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于法律、婚姻、家庭等問(wèn)題的爭(zhēng)論。倪衛(wèi)華在上海于1993年實(shí)施《連續(xù)擴(kuò)散事態(tài)系列之二——‘93招貼行為’》的活動(dòng)。他以當(dāng)今最流行的街頭招貼為樣板，使具有正常語(yǔ)法和語(yǔ)意的諸如尋人啟事、招聘廣告、性病醫(yī)告、通輯令等文字，以出錯(cuò)了的邏輯順序自動(dòng)排列，其中文字樣段落以半角錯(cuò)位，造成雖然行與段的文字形式與正常文章完全一致但卻并非實(shí)用文字的視覺(jué)效果。這些“錯(cuò)位招貼”到處張貼并被跟蹤、錄相，記錄行人對(duì)它們的反應(yīng)。長(zhǎng)春的黃巖于1993年5月25日開始，計(jì)劃用十年時(shí)間拓印折建的各式各時(shí)期建筑物的局部，他把這個(gè)長(zhǎng)時(shí)期的行為取名為《收藏系列拆遷建筑》。1994年4月6日，中央美院畫廊里，宋冬舉辦了一個(gè)別開生面的展覽活動(dòng)《又一堂課，你愿意跟我玩嗎？》。整個(gè)展廳被布置成一個(gè)課堂，地上四壁滿是各種中學(xué)試卷，并有喻意知識(shí)流、信息水的水池、洗槽、水龍頭和切紙條等等，藝術(shù)家本人指揮著一群中學(xué)生在煞有介事地讀“無(wú)字書”，其對(duì)現(xiàn)行教學(xué)方式的諷喻是十分明顯的。展出活動(dòng)開幕半小時(shí)后，即被中央美院關(guān)閉，理由有三：展覽不嚴(yán)肅、具有煽動(dòng)性和具有不安全性。

觀念和思想對(duì)象化為社會(huì)、人、自然及諸種外在有形無(wú)形的事件關(guān)系的行為藝術(shù)，無(wú)論是在都市還是在鄉(xiāng)村，是公開面對(duì)公眾還是私密地獨(dú)對(duì)圈內(nèi)同仁，重要的并不在于規(guī)模的大小，而是在于藝術(shù)家的個(gè)人觀念思想如何與公眾話語(yǔ)甚至政（論文庫(kù)）府機(jī)制相作用，影響并調(diào)動(dòng)既已約定俗成的各種社會(huì)人文規(guī)范并為實(shí)現(xiàn)自己的觀念服務(wù)。這方面，一個(gè)富有爭(zhēng)議的例子是邸乃壯的“走紅”活動(dòng)。從1992年開始，邸乃壯創(chuàng)作的撐開萬(wàn)把紅傘行為活動(dòng)，持續(xù)三四年時(shí)間，流動(dòng)出現(xiàn)在中國(guó)幾十個(gè)城市的公共場(chǎng)所，有500余萬(wàn)人進(jìn)入了紅傘活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，有關(guān)新聞報(bào)導(dǎo)更是連續(xù)不斷，達(dá)數(shù)百條之多，傳播面已超過(guò)了4億人。藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界多數(shù)人認(rèn)為“走紅”是一個(gè)十分成功的社會(huì)性行為藝術(shù)，它正卓有成效地改變著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)不進(jìn)入社會(huì)的局面，是前衛(wèi)藝術(shù)影響社會(huì)的成功方案。也有不少人認(rèn)為紅傘是對(duì)克里斯托的黃傘地景行為的挪用，作品缺乏文化觀念的批判創(chuàng)造。對(duì)此，邸認(rèn)為社會(huì)是由若干程序構(gòu)成的，是這些程序在支配著人們的言行，如果藝術(shù)創(chuàng)造不僅僅是用于視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)，而且還能用在社會(huì)程序的設(shè)計(jì)上，那么，經(jīng)藝術(shù)家之手創(chuàng)造的一個(gè)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)稱的、與其“制式”相同的一組程序作品，與社會(huì)大程序交融，社會(huì)慢慢便會(huì)出現(xiàn)一個(gè)你所期待的“畫面”。為此，邸提出“視覺(jué)后”這個(gè)概念，試圖把視覺(jué)圖像從孤立的欣賞狀態(tài)中下放到綜合程序的某一位置，循有形之美，造無(wú)形之大美。由“走紅”所引起的爭(zhēng)論，觸及到的正是對(duì)象化的行為在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)遭遇和對(duì)策的問(wèn)題，并分野出兩種不同的認(rèn)識(shí)態(tài)度，這將在實(shí)踐的基礎(chǔ)上得到驗(yàn)證。三、作為生存狀態(tài)的行為藝術(shù)

對(duì)象化的行為藝術(shù)出現(xiàn)以后，隨著其發(fā)展過(guò)程中所遇到的各種內(nèi)外因素的影響，觀念與思想似乎越來(lái)越在其對(duì)象化的過(guò)程中減弱了其光芒和力度；藝術(shù)創(chuàng)造的主觀愿望與現(xiàn)實(shí)生活之間似乎并非容易溝通；觀念與思想投射到人、社會(huì)、自然的諸種事物和現(xiàn)象所形成的有形無(wú)形的文本結(jié)構(gòu)，作為一種媒介，似乎在中國(guó)很難經(jīng)由藝術(shù)家之手支配、調(diào)動(dòng)得自如、靈活和完滿。于是，創(chuàng)造的媒介，被減縮到或者說(shuō)還原到肉身化的具體的個(gè)人生存狀態(tài)上，而藝術(shù)家本人的身體行為語(yǔ)言，最能代表個(gè)人的生存狀態(tài)。在這方面，朱發(fā)東開宗明義地說(shuō)道：“在今天藝術(shù)已成為一種生存狀態(tài)，藝術(shù)作為對(duì)生存狀態(tài)的反映和呈述，我認(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)要做的工作就是：消除文本，最終凸現(xiàn)出的是藝術(shù)家的生存狀態(tài)，這個(gè)時(shí)候，生存狀態(tài)已成為藝術(shù)的主體，成為媒體本身。”(注4)身體行為的出現(xiàn)，對(duì)于藝術(shù)家朱發(fā)東來(lái)說(shuō)，源自尋求一種藝術(shù)與公眾發(fā)生直接關(guān)系的強(qiáng)烈愿望。1992年廣州雙年展之后，在空虛和無(wú)聊之中，朱不得不尋找一種更直接的表達(dá)方式，這時(shí)候就有了新的可能性，他開始在紙本上制作很多帶有波普意味的“大名片”，這種波普的意味體現(xiàn)在文字的應(yīng)用上，“尋人啟事”這種更廣泛、更切入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的想法就自然而然地產(chǎn)生了。1993年元月，他印制了大批“尋人啟事”，穿行于昆明的大街小巷，在凡是有人聚居的地方張貼這種眾為熟知的紙單。雖然尋找的是自己，但無(wú)論對(duì)藝術(shù)家自身還是公眾，都提示出了一個(gè)難以否定的問(wèn)題：在今日商品化的社會(huì)里，藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性何在？每個(gè)個(gè)體的人的自我安在？如果人的身形能尋找到的話，那么人的精神魂靈的缺失誰(shuí)又能尋找到呢？1994年5月20日，朱發(fā)東來(lái)到北京，開始實(shí)施為期一年(因各種客觀條件的限制而未能持續(xù)完滿)的行為“此人出售，價(jià)格面議”。他自穿中山裝，背后縫有“此人出售，價(jià)格面議”的文字標(biāo)志，行走于街頭巷尾，引起了行人極大的反響，并經(jīng)常有人出于各種理解，與他交談，詢問(wèn)出售自己的原因，或商議雇用價(jià)格。朱發(fā)東對(duì)此作品解釋道：“我覺(jué)得這是一個(gè)精神物質(zhì)化的時(shí)代，藝術(shù)家必須對(duì)時(shí)代做出反映，這也是我邁向藝術(shù)成為生存狀態(tài)的另一努力。”(注5)的確，藝術(shù)家已不滿足于用紙單招貼作為媒介，而將自己的肉身作為媒介，直接參與和滲透到公眾之中，從而把藝術(shù)家在當(dāng)代文化中的自我反省和批判推到了極至。在精神物質(zhì)化越來(lái)越嚴(yán)重的今天，遠(yuǎn)離我們生活的平面圖式越來(lái)越妨礙藝術(shù)與公眾的交流。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家而言，精神上的困惑必然驅(qū)使去開辟新的藝術(shù)媒介和語(yǔ)言，來(lái)證實(shí)人的生存狀態(tài)。藝術(shù)的行為，以其直接的批判精神至警示的姿態(tài)，使藝術(shù)與公眾在意識(shí)中達(dá)到溝通。1997年3月14日，朱發(fā)東開始實(shí)施歷時(shí)100天的行為藝術(shù)活動(dòng)“生活方式”。在這期間，朱發(fā)東受雇于許多單位、家庭及個(gè)人，有政（論文庫(kù)）府機(jī)關(guān)、有公司、有私人朋友也有陌生人，但雇傭干活計(jì)時(shí)論價(jià)。如果說(shuō)前一件作品“此人出售，價(jià)格面儀”，出售的是人這個(gè)媒介，那么，在這最新的作品中，媒介被更推廣到人與人的一種無(wú)形雇傭金錢交換關(guān)系上。朱發(fā)東在100天內(nèi)所做的各種雇傭工作究竟是什么，并不重要，重要的是朱與每位雇主之間的交換關(guān)系，在朱的眼中，今日生活方式就是交換關(guān)系，就是不同范疇彼此之間的各種界定，是當(dāng)代社會(huì)中的關(guān)系決定著人的角色和價(jià)值。顯然，朱成功地利用自己的行為活動(dòng)，促使人們對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活的核心問(wèn)題更深的認(rèn)識(shí)。在中國(guó)的今天，當(dāng)公眾在為“生存”而承擔(dān)責(zé)任的時(shí)候，都有不少實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家在為“責(zé)任”而承擔(dān)生存，這在馬六明、張洹、王晉、蒼鑫、顧凱軍、莊輝、徐三、朱冥等人所從事的行為活動(dòng)中顯現(xiàn)出來(lái)，其中馬六明和張洹二人始終以自身的裸體為媒介來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)自我和社會(huì)生存環(huán)境的警示態(tài)度，因而成為中國(guó)行為藝術(shù)家中迄今為至最富有視覺(jué)沖擊力的人。自1993年11月開始，馬六明開始以其秀氣、漂亮的面容和修長(zhǎng)的身材作為發(fā)展自己行為藝術(shù)最直接的語(yǔ)言因素，采用妖媚的女性面容化妝與男性人體這種男女合一的行為表演方式，進(jìn)行了數(shù)次的以《芬·馬六明》為主題的系列行為表演。如在《芬·馬六明的午餐》中，他面部女妝、男人體，把一條活魚弄熟后端到桌上，自己坐在桌旁將一塑料管一頭套在自己的性器上，另一頭放入口中，再用筷子把魚肉和魚骨分開，置魚骨架于魚缸中?！胺摇边@個(gè)莫名的詞，是馬六明眼中一個(gè)非男非女、男女共體的復(fù)合形象，一方面是明顯的性別特征，另一方面又是明顯的性別特征的互滲與消解。它奇異但卻真實(shí)地呈現(xiàn)出人在文化、社會(huì)的擠壓、制約下的異化與中性化，與其說(shuō)這個(gè)中性化的“芬”是對(duì)時(shí)代環(huán)境中的人的生存狀態(tài)的體現(xiàn)，倒不如說(shuō)這是馬六明本人對(duì)生活、對(duì)生命的切身體驗(yàn)的產(chǎn)物，雖然外在環(huán)境與內(nèi)在精神是不可分的，他在自己的隨筆中寫道：“多年的生活經(jīng)歷使我深深地感到藝術(shù)遠(yuǎn)沒(méi)有像人們所認(rèn)為的那么有價(jià)值。生命本身的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了它。所以我選擇了生活式的藝術(shù)方式來(lái)表達(dá)我的藝術(shù)觀點(diǎn)。”(注6)他從一代藝術(shù)家對(duì)以傳統(tǒng)平面藝術(shù)形式傳達(dá)對(duì)歷史、文化的關(guān)切，反彈回到對(duì)自身的情感，身體在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的境遇的關(guān)注上，與朱發(fā)東強(qiáng)調(diào)消除文件、突現(xiàn)藝術(shù)家的生存狀態(tài)的思路是相通的。值得注意的是，在馬的每次表演中，馬既是“芬”的創(chuàng)造者和表演者，又是“芬”的凝視者，馬與“芬”既疊合又分離，這種“既”與“又”的關(guān)系的復(fù)雜性與矛盾性，傳達(dá)出來(lái)的是一種溝通的艱難與阻隔的無(wú)奈感受，因而給觀眾的感受十分真切和刺激。

與馬六明利用自身裸體來(lái)隱喻人的中性化方式不同，張洹是通過(guò)自身肉體承受外力的強(qiáng)度這種“自虐”性方式來(lái)突現(xiàn)人的生存狀態(tài)的。1994年5月，張?jiān)诒本〇|郊一公廁內(nèi)完成身體實(shí)驗(yàn)行為《12平方米》1小時(shí)。張?jiān)谧允鲋忻枋霭l(fā)生這個(gè)行為的想法的過(guò)程時(shí)說(shuō)：“今年五月，一個(gè)炎熱的中午，我去了我常去的‘北京東村’的一個(gè)廁所，發(fā)現(xiàn)里面根本無(wú)法下腳，又去了另一個(gè)，與前者沒(méi)有兩樣，我便騎單車去村里小隊(duì)的廁所，一走進(jìn)門口，就有成千上萬(wàn)的蒼蠅迎面襲擊過(guò)來(lái)，只能忍耐一會(huì)兒，瞬間產(chǎn)生了要做《12平方米》的想法(注7)。日常生活中的境遇往往是藝術(shù)家最敏感、最直接的創(chuàng)作刺媒。在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)1小時(shí)的行為實(shí)驗(yàn)中，張赤身涂抹了蜂蜜和魚肚內(nèi)的腥液分泌物，冒著盛夏的酷暑，端坐于骯臟的公廁內(nèi)，讓無(wú)數(shù)只蒼蠅叮咬爬滿他的全身。惡臭和瘙癢要比什么都更直接地使藝術(shù)家進(jìn)入對(duì)自我價(jià)值和生存經(jīng)驗(yàn)的切實(shí)體驗(yàn)中。同年的6月，張洹在他位于北京東村的32平方米的工作室內(nèi)，展示《65公斤》的行為實(shí)驗(yàn)。18條白色的褥子鋪于地面，藝術(shù)家本人裸體(體重為65公斤)被十條鐵鏈和一條皮帶懸吊于距地面3米高的屋頂鐵梁上，臉和身體正面朝下，平行懸掛。與平行懸掛的身體同一水平面的正下方地面上，20條白褥子疊起的類似單人床的造型上，放置著電爐和一個(gè)加熱用的白鐵盤子。兩位醫(yī)生協(xié)助將懸掛的張洹身體中的血用60分鐘時(shí)間抽出250毫升，血液慢慢滴在加熱的白盤子中，發(fā)出令人惡心的腥糊氣味。張洹后來(lái)回憶自己當(dāng)時(shí)的體驗(yàn)時(shí)說(shuō)道：“當(dāng)時(shí)，自己完全被烤焦的血腥味籠罩著，這種難忍的味道彌漫了整個(gè)空間，血和汗不停地向下流著，胸骨是最痛的部位，且痛的時(shí)間最長(zhǎng)，因身體的重量集中在上半身，雙手痛到麻木不仁的地步，每個(gè)手指感覺(jué)已粗大了好幾倍，身體越想移動(dòng)一下位置，就越加痛，最后只能不動(dòng)最好，我整個(gè)身心在全神貫注地體驗(yàn)每一個(gè)局部、每一秒鐘，從作品開始大約過(guò)了一個(gè)小時(shí)，我覺(jué)得我再也不能忍受了，時(shí)間太漫長(zhǎng)近于凝固，作品結(jié)束前的一段時(shí)間我咬著牙，體驗(yàn)著這種真實(shí)存在的承受力和忍耐力?！?注8)赤裸的肉體與堅(jiān)硬的鐵鏈，焦糊的血液與淋漓如注的汗水，是張洹在拷問(wèn)自己對(duì)環(huán)境的承受力，也在拷問(wèn)著藝術(shù)究竟是為了什么這一功能性的根本問(wèn)題。毫無(wú)疑問(wèn)，在他的行為中主體的意識(shí)和難以預(yù)料的偶發(fā)性變化之間的沖突，是提高自我控制力的必要一環(huán)。1995年4月，張洹在某一建筑工地完成的《25毫米螺紋鋼》行為中，他再次將自己置身于被動(dòng)難以控制的危險(xiǎn)處境中，直徑25毫米的鋼管被切割時(shí)放出的滾燙火花鋼粒，直噴他的身體。這種自虐式的體驗(yàn)，形成了張洹行為藝術(shù)展示的語(yǔ)言特征。

與之有相似之處的是青年藝術(shù)家顧凱軍1996年5月在北京實(shí)施的“家內(nèi)亡靈運(yùn)動(dòng)”的行為。與許多行為藝術(shù)家有所不同的是，顧凱軍的自虐行為更追求對(duì)生與死的意識(shí)境界的切身體驗(yàn)。該行為分為兩個(gè)部分，其一是用身體滾貼滿冥幣(中國(guó)傳統(tǒng)喪葬中的紙錢)的黃布，請(qǐng)別人用麻繩將自己捆扎起來(lái)，在身上澆上紅漆和1公斤汽油，在身上點(diǎn)火，燃燒一分鐘后，請(qǐng)別人將火撲滅；其二是從火中跳出，直接走進(jìn)一小鐵籠子里躺下，請(qǐng)人用白布將籠子包裹起來(lái)，貼上封條，請(qǐng)見證人簽名，證實(shí)他在籠子內(nèi)絕食禁錮八天時(shí)間。第一部分旨在體驗(yàn)不放棄生的情況下的死亡極限，第二部分旨在延長(zhǎng)體驗(yàn)死亡的時(shí)間。顧這種幾近極至的自虐性行為，與其寡言的口才和激越的內(nèi)心世界是極為吻合的：“行為者基于自身的藝術(shù)生活和精神體驗(yàn)，無(wú)法完成自身的純粹性，最終決定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境為背景，以冷酷、卑鄙、殘忍的游戲方式將最嚴(yán)肅的思維活動(dòng)(包括自身潛意識(shí)的陰暗面)赤裸裸地暴露出來(lái)，使其失去所有倫理道德層面的神圣光環(huán)，以非道德的行為達(dá)到道德的行為目的。在公眾下意識(shí)刻薄的窺視下，逼使自己面臨最本質(zhì)的問(wèn)題，從心靈的深度對(duì)自己進(jìn)行調(diào)整和破壞，完成真正意義上的自我批判。在深刻地警醒自身的同時(shí)，也給觀者以直覺(jué)上的推進(jìn)。”(注9)這里，藝術(shù)家道出的是上世紀(jì)90年代一批年輕藝術(shù)家所以采用行為表演的方式直逼現(xiàn)實(shí)生活的完整清晰的思路，它既向公眾表達(dá)了行為何以成為一個(gè)熱門方式的原因，也向藝術(shù)界同道提示出藝術(shù)家在當(dāng)下社會(huì)文化情境中的自身要求。

藝術(shù)家蒼鑫乎在行為藝術(shù)圈里最愛使自己的作品充滿哲學(xué)式的病房意識(shí)。他認(rèn)為今日社會(huì)中的每個(gè)人或多或少都有殘缺的病態(tài)，因?yàn)檫@個(gè)全面精神崩潰、物欲橫流的時(shí)代，因此強(qiáng)化自身的精神機(jī)體，做到拯救自我的存在，對(duì)自身“病態(tài)”進(jìn)行體驗(yàn)，就顯得尤為重要。他總是自認(rèn)為“患者”，先后推出了“病毒系列”之“平凡的極致”、“舌頭的體驗(yàn)”和“患者綱領(lǐng)”等展示行為。在“平凡的極致”中，蒼將從自己臉上翻下的石膏像，做成硅膠膜，歷時(shí)近四十天時(shí)間，總計(jì)翻制成一千五百余個(gè)臉膜，請(qǐng)觀眾參與將臉膜一個(gè)一個(gè)踩碎?！霸谏囝^的體驗(yàn)”行為中，蒼用舌頭舔點(diǎn)燃的蠟燭、鐵釘、蒼蠅、鐵鏈、動(dòng)物、植物、海德格爾、薩特、尼來(lái)等人像共計(jì)36種物體。蒼自認(rèn)為此作品是要把人身體各部分屬于精神元素的機(jī)制調(diào)動(dòng)集中到一種非真實(shí)的感覺(jué)中(舌頭)，以此判定感官與智能之間的相互關(guān)系。在1997年7月20日假北京東四八條52號(hào)老《美術(shù)》雜志編輯部辦公室舉辦的“患者綱領(lǐng)”行為裝置里，他再次強(qiáng)調(diào)他自認(rèn)為的病房意識(shí)；用針管扎鮮花，用飛標(biāo)扎尼采、耶穌、波依斯等的頭像下的標(biāo)盤，用水平垂直儀來(lái)測(cè)驗(yàn)象征知識(shí)的圖表，用疊積成圍墻的書籍來(lái)困頓端坐于其中的閱讀行為體驗(yàn)。今天的人類，尤其是知識(shí)分子的精神界面，似乎是出了什么事，面對(duì)知識(shí)和傳統(tǒng)，面對(duì)變化著的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，仿佛患了病似的，自我拯治，或許是一劑良方。通觀蒼鑫幾年來(lái)的行為活動(dòng)，我們仿佛看到一位“手拿手術(shù)刀，滿含熱淚”(蒼鑫語(yǔ))的憂患型藝術(shù)家徊惶于世事人海之中的身影。與自虐、自艾行為的藝術(shù)家們又有所不同的是王晉。他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的各種現(xiàn)象和事件的關(guān)注有著自己的方式，即將生活中有問(wèn)題的現(xiàn)象或事件的最具代表性的某些部分稍加挪用(指置換一下環(huán)境空間)，即能產(chǎn)生出人意料的意義和趣味。1994年4月9日，王在北京大興縣黃村附近正在興建的京九(北京——九龍)鐵路施工場(chǎng)地上，選用數(shù)十種中藥、化妝品、顏料、讀物、軟飲料等物品，調(diào)制成一大缸紅色顏料，再用經(jīng)充分?jǐn)嚢柽^(guò)的顏料，涂抹于200米長(zhǎng)的枕木和鋼軌上。他在對(duì)自己的行為做解釋時(shí)說(shuō)，調(diào)紅顏色真難：紅顏色會(huì)隨時(shí)間、空間的不同而呈現(xiàn)也變化不定的色相，紅色并非具有普遍的意義。同年8月15日，王又在河南省林縣著名的紅旗渠總干渠，投下50斤濃縮的紅色礦物粉，形成寬8米、長(zhǎng)100米的紅水覆蓋著渠面，紅色在不斷溶解、延長(zhǎng)，1000米、2000米、3000米，……進(jìn)入蜿蜒的太行山中。正所謂切入動(dòng)脈，輸血化療。王晉在對(duì)影響中國(guó)人歷史經(jīng)驗(yàn)的某些符號(hào)部分進(jìn)行挪位置換的同時(shí)，也十分關(guān)注當(dāng)下中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中的人的價(jià)值需求和倫理道德水準(zhǔn)等方面的問(wèn)題，這始終是他放棄架上平面的紙本藝術(shù)創(chuàng)作，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，向現(xiàn)實(shí)提問(wèn)的最重要的理由。實(shí)施于1995年冬春時(shí)節(jié)的《爆炒人民幣》和《炒地皮》兩件行為，是他為第二年在鄭州做《1996中原·冰》的練習(xí)和準(zhǔn)備或者說(shuō)小樣。傳統(tǒng)中式蜂窩煤爐子，加上頂好清香油、鹽、蔥、蒜等調(diào)料，爆炒了一鍋不同時(shí)期各種面值的人民幣硬幣，然后倒入餐盤中封存起來(lái)。王府井建筑工地上的土，被拿到油鍋里炒熱，也喻示北京這個(gè)首都的經(jīng)濟(jì)熱潮的前所未有的高漲和火熱背后的某種思考和感慨。觸及現(xiàn)代社會(huì)中人與人相互關(guān)系和婚姻價(jià)值觀念的《娶頭騾子》，使人們更多地產(chǎn)生了過(guò)目之后忍俊不住的笑聲：王晉身著燕尾服，與一頭身披婚紗、腿裹黑色網(wǎng)眼長(zhǎng)筒絲襪、面部涂脂抹粉的白色騾子，在眾多攝影機(jī)前舉行婚禮儀式。1996年1月28日實(shí)施于河南鄭州二七廣場(chǎng)對(duì)面鄭州天然商廈門口的行為裝置《1996中原·冰》，是王晉在姜波、郭景涵二人的協(xié)助下完成的最富有爭(zhēng)議性、最富有參與性的作品。假借天然商廈火后重新開業(yè)的慶典活動(dòng)而搞的這個(gè)行為裝置，為一道高2.5米、厚1米，長(zhǎng)30米的冰墻，千余件時(shí)髦的商品(BP機(jī)、手機(jī)、金戒指、手表、香水、口紅、電視機(jī)等等)與1年前失火時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)圖片，被冷凍在約600塊冰磚之中。開業(yè)典禮剛結(jié)束，上萬(wàn)名鄭州市民便包圍了冰墻，從試探性地動(dòng)手拿商品，到掏出隨身攜帶的各種可以鑿冰的工具，連探帶鑿，把冰凍可見的物如獲至寶地哄搶而走，隱喻商戰(zhàn)火爆形勢(shì)的審慎理性(冰)，被潛藏在眾人心中的浮躁的非理性物欲所湮沒(méi)，而這正是依循著藝術(shù)家的預(yù)先設(shè)計(jì)發(fā)展的，說(shuō)明藝術(shù)家們對(duì)人性在今日商業(yè)化和社會(huì)中的狀況的敏感和擔(dān)憂。這個(gè)活動(dòng)從另一個(gè)側(cè)面表明，文化藝術(shù)與商業(yè)促銷原本是可以相互結(jié)合的，關(guān)鍵看藝術(shù)家在商業(yè)機(jī)制的活動(dòng)中，如何明確活動(dòng)的價(jià)值和可能發(fā)生的走向。這件作品成為鄭州家喻戶曉的事件，也成為當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)不少報(bào)紙刊物爭(zhēng)相報(bào)道的對(duì)象。《南方周末》報(bào)、《時(shí)代攝影報(bào)》、《服裝時(shí)報(bào)》、《北京青年報(bào)》等迅速做出的反應(yīng)，并由此展開了涉及商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)、藝術(shù)創(chuàng)作、道德價(jià)值、行為準(zhǔn)則等一系列的熱烈討論，使這件作品成功地扮演了切入社會(huì)、提出問(wèn)題的文化角色，也使它繼“鄉(xiāng)村計(jì)劃1993”、“新歷史-1993大消費(fèi)”、“走紅”之后，成功地將藝術(shù)觀念與社會(huì)活動(dòng)規(guī)范結(jié)合起來(lái)、又不失藝術(shù)發(fā)生的偶發(fā)性、不確定性的一個(gè)范例。

宋冬、林一林、王惠敏、莊輝等人的一些行為活動(dòng)，并不是以突現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的生存狀態(tài)的極端形式——身體的差異與角色的自瀆——為媒介，而是以日常生活中瑣碎細(xì)微的行為現(xiàn)象的文化心理隱喻為媒介的。宋冬于1996年夏在西藏拉薩河里揮舉刻有“水”字的大印，不斷地印在流淌不停的河水里，是他從1995年開始堅(jiān)持用水在同一塊石頭上記日記的《記日記》、《水寫時(shí)間》(香港)、《哈氣》(北京)、《保溫》(北京)、《露出的山墻》(北京)等一系列有關(guān)能量轉(zhuǎn)換、時(shí)間變易觀念的行為活動(dòng)的一部分。廣州的林一林，1995年在廣州市內(nèi)通往火車站的一條交通要道上，不斷地把一堵刻意砌成的一堵墻一邊的磚頭搬到另一端，致使墻體慢慢地向馬路的另一端移動(dòng)，最后經(jīng)過(guò)90分鐘的搬磚移墻，整個(gè)墻體穿過(guò)了馬路。有趣的是，在林一林的這1個(gè)半小時(shí)行為中，交通并未受到這位藝術(shù)家的干擾，過(guò)往車輛都好奇而緩慢地繞過(guò)這堵墻。林一林對(duì)物體在特定時(shí)間和空間中的位置變化所引起的觀眾接受效應(yīng)，顯然是十分感興趣的，這使得他的這件作品在1996年參加“96香港藝術(shù)節(jié)亞洲先鋒系列”活動(dòng)中得到了進(jìn)一步的延伸和發(fā)展，他命名為《驅(qū)動(dòng)器》。該新作品依舊延用“會(huì)走動(dòng)”的墻這個(gè)媒介，所不同的是墻體的一側(cè)寫上了香港政（論文庫(kù)）府機(jī)構(gòu)的名稱，另一側(cè)寫上民間機(jī)構(gòu)的名稱，這樣隨著墻體磚塊由后端向前端的搬動(dòng)，兩側(cè)的文字也就隨之被拆散打亂了。這堵墻從過(guò)街天橋開始，通過(guò)人行道，最后停在了香港藝術(shù)中心的外面陳列，林一林共搬了四天時(shí)間的磚(白天)，途中吸引了一些路人及朋友的參與搬磚。王惠敏是廣州一位以裝置和行為為主要媒介的女藝術(shù)家。早在1994年1月，王惠敏就在廣州做了《汽球事件》的行為藝術(shù)，這使她成為上世紀(jì)90年代以來(lái)最早從事行為藝術(shù)的女藝術(shù)家，當(dāng)然這與南方較早開放的經(jīng)濟(jì)環(huán)境和思想意識(shí)有著極大的關(guān)系，這些背景與陳劭雄等“大尾象”工作組的出現(xiàn)有相同之處，在此不贅述。王惠敏躺在一個(gè)注入水的170X70X30CM的玻璃槽內(nèi)，逐個(gè)吹起21個(gè)紅色汽球，汽球漸漸充斥滿玻璃槽并覆蓋了王的全身。該作品有相當(dāng)?shù)纳戆凳竞蜕芰哭D(zhuǎn)換的象征意味。玻璃的脆弱、通透、尖厲及神經(jīng)質(zhì)式的敏感是女性藝術(shù)家所偏愛的，王惠敏如此，后來(lái)的尹秀珍、張蕾、阮海鷹等人也是如此，所不同的是后者們多用作裝置材料?！镀蚴录酚须p重的喻義，一是子宮孕育，理想化回歸母胎的愿望；二是死亡，紅色的膜一個(gè)個(gè)被吹起，膨脹為球形，在涼水和身體上延續(xù)著直至全部變成紅色的汽球世界。時(shí)間的流逝，在這件作品中扮演著重要作用，不同時(shí)段中的汽球的數(shù)量和體積，給觀眾的視覺(jué)沖擊力是不同的，現(xiàn)場(chǎng)的視覺(jué)感受是最為重要的。此外，王還做過(guò)《我忍受噪音》、《我在鏡子中生活一小時(shí)》、《繩即繩》等行為藝術(shù)，有的是單獨(dú)做的，有的是與友人合作的，有的是在國(guó)內(nèi)做的，有的是在國(guó)外做的。莊輝的《東經(jīng)109。88度、北緯31。09度》行為，是1995年4月在三峽庫(kù)區(qū)巫峽江岸打探孔50個(gè)，每相隔20米一孔(同時(shí)記錄與它相關(guān)的時(shí)間)的行為，《東經(jīng)109。55度、北緯31。05度》則是圍繞白帝城一周，打探孔27眼(同時(shí)記錄孔的直徑、深度)。這兩次行為均用圖片完成對(duì)孔的痕跡記錄。莊強(qiáng)調(diào)兩次行為力求消除個(gè)人意圖、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)因素的表現(xiàn)，孔只作為孔的單詞，它簡(jiǎn)單到只存在深度、直徑、土壤、水分以及時(shí)間等概念，并無(wú)什么觀念和意指。這種行為活動(dòng)，追求過(guò)程本身的操作體驗(yàn)，與張洹、馬六明、朱發(fā)東、王晉等人的行為有明確的意指是有距離的?！拔锛次锉旧怼?莊輝語(yǔ))是要有條件加以限制時(shí)才能成立的。單純的生存狀況是不一定能提升到藝術(shù)開啟思想的層面上的。除上述這些近年活躍并為人所知的藝術(shù)家外，在全國(guó)各地尚有不少喜愛行為表演的藝術(shù)家，如徐三、湖南的朱冥、山西大同的大張等人，他們的執(zhí)著行動(dòng)，豐富了行為藝術(shù)在中國(guó)的分布界面。四、有關(guān)中國(guó)行為藝術(shù)的幾個(gè)問(wèn)題

由于行為藝術(shù)在中國(guó)出現(xiàn)的時(shí)間比較短，沒(méi)有明確的概念范疇，不易從理論上把握，所以國(guó)內(nèi)的藝術(shù)評(píng)論界對(duì)之保持沉默；又由于行為藝術(shù)的完成需要足夠的物質(zhì)條件，包括財(cái)力和人力，而當(dāng)前的中國(guó)并不具備這樣的資金環(huán)境，所以舉步維艱；再由于行為藝術(shù)帶有隨機(jī)性、偶發(fā)性等強(qiáng)烈的個(gè)人化色彩，往往被不甚了解的人視為極端無(wú)政（論文庫(kù)）府主義情緒化的表現(xiàn)。這三個(gè)方面的現(xiàn)狀，造成了當(dāng)代藝術(shù)中批評(píng)理論的一個(gè)重要盲點(diǎn)。既然行為藝術(shù)近幾年在中國(guó)以個(gè)體或群體的形式發(fā)生和存在著，作品不斷產(chǎn)生，作品在產(chǎn)生和完成過(guò)程中所反映出的藝術(shù)問(wèn)題或者暴露出的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，顯然是不容批評(píng)界回避不談的。早在上世紀(jì)90年代初，北京中央美術(shù)學(xué)院《世界美術(shù)》雜志曾組織刊發(fā)過(guò)幾篇介紹西方偶發(fā)和表演行為的譯文，我曾翻譯過(guò)其中的文章，但只限于引進(jìn)介紹，并未面對(duì)中國(guó)活生生的行為藝術(shù)發(fā)表評(píng)述。

1995年4月21日，在北京東四八條52號(hào)老《美術(shù)》雜志編輯部的一間辦公室里，國(guó)內(nèi)關(guān)于行為藝術(shù)的第一次集中學(xué)術(shù)討論會(huì)召開了，討論從下午一直持續(xù)到深夜，氣氛十分熱烈。會(huì)議發(fā)起人和召集人是我，前來(lái)參加的評(píng)論家都是對(duì)行為藝術(shù)持積極支持和認(rèn)真研究態(tài)度的中青年人，他們是島子、冷林、王明賢、張曉軍、錢志堅(jiān)和張栩。會(huì)議首先在行為藝術(shù)是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)史中的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成部分這一觀點(diǎn)上取得了共識(shí)；并對(duì)它產(chǎn)生的原因從理論上和實(shí)踐兩個(gè)方面進(jìn)行了梳理；對(duì)行為藝術(shù)在中國(guó)出現(xiàn)的方式和類型進(jìn)行了歸納；對(duì)行為藝術(shù)與裝置等其它非架上媒介藝術(shù)形式之間的差別進(jìn)行了分析。在行為藝術(shù)身處中國(guó)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下與接受闡釋之間產(chǎn)生的問(wèn)題，行為藝術(shù)與社會(huì)公眾之間的關(guān)系、行為藝術(shù)活動(dòng)中藝術(shù)家主體的個(gè)人控制能力幾個(gè)方面的討論，最為集中也最為高潮。

眾所周知，在現(xiàn)實(shí)的形態(tài)下，行為藝術(shù)的傳播受到許多約束，只能采用攝影照片和錄像的形式來(lái)記錄，人們對(duì)行為藝術(shù)活動(dòng)的了解，只是通過(guò)圖像材料，行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的感染力無(wú)法讓人體會(huì)到。圖像資料對(duì)于已發(fā)生的行為來(lái)講是記錄，對(duì)于觀看圖像資料的觀眾的解讀來(lái)說(shuō)，既是文本又可能是障礙。因?yàn)樾袨樗囆g(shù)不同于其它藝術(shù)的重要特征是時(shí)間因素的存在，對(duì)接受者而言，圖像資料所傳遞出的行為藝術(shù)的意義或者說(shuō)感受，與親臨行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的感受甚至與從事行為藝術(shù)的人(指最初創(chuàng)意者)的體驗(yàn)是有距離的。行為藝術(shù)就其性質(zhì)而言是要超越架上繪畫甚至裝置材料對(duì)于藝術(shù)家主體意志體現(xiàn)的限制，在西方往往是在公眾場(chǎng)合實(shí)施和傳播的，圖像和文字僅僅是輔助和提示。對(duì)于中國(guó)而言，行為藝術(shù)只能借助圖像形式，因此突出地存在著事與愿違的現(xiàn)象。本來(lái)是要打破有限藝術(shù)形式的約束的，結(jié)果以另一種形式又落入一種限制之中。這說(shuō)明社會(huì)環(huán)境和接受機(jī)制對(duì)于行為藝術(shù)的生效具有很大的約束力量。由此引發(fā)出在現(xiàn)有的體制下從事行為藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)家該如何靈活地、完整地表達(dá)出自己的意圖的問(wèn)題。由于行為藝術(shù)是一種過(guò)程藝術(shù)，許多行為都是一次性完成的，帶有不可重復(fù)性和偶發(fā)性，時(shí)間在其中扮演著極為中樞的角色，特定的時(shí)間形成特定的藝術(shù)意義，對(duì)于以生存狀態(tài)為媒介的行為藝術(shù)家而言，其本人就是表演者和行為者，比較容易在行為發(fā)生的全過(guò)程中有效地支配和表達(dá)出自己的想法，但是對(duì)于以觀念對(duì)象化為媒介的行為藝術(shù)家而言，其本人是創(chuàng)意者和設(shè)計(jì)者，未必是行為表演者，他所面對(duì)的是處于運(yùn)動(dòng)和流變中的無(wú)形的人際關(guān)系、社會(huì)環(huán)節(jié)等因素，所以要使整個(gè)對(duì)象化的行為(更多的是規(guī)模較大、參與人數(shù)較多、涉及面較廣的社會(huì)性行為)能有效完整地體現(xiàn)出藝術(shù)家主觀的創(chuàng)作意圖，從而使記錄行為活動(dòng)的圖像資料更具有真實(shí)性和客觀性，就要看藝術(shù)家主體在整個(gè)行為進(jìn)行過(guò)程中對(duì)構(gòu)成并影響行為發(fā)生、發(fā)展的諸種因素的駕馭、控制能力如何。這是一個(gè)從事行為藝術(shù)的藝術(shù)家的基本條件，其中包括心理素質(zhì)、社會(huì)組織才能、藝術(shù)判斷力等項(xiàng)指標(biāo)。此外，由于行為藝術(shù)和表演藝術(shù)(指影視藝術(shù)和戲劇藝術(shù)等)都涉及時(shí)間因素，二者之間的差異何在，也成為分析行為藝術(shù)時(shí)理論上的一個(gè)難題。敘述性是所有表演藝術(shù)的最重要特征，預(yù)先設(shè)計(jì)性也是它的一個(gè)重要特點(diǎn)，而在行為藝術(shù)中，行為藝術(shù)更多的是借助于視覺(jué)形象來(lái)同觀眾交流的，行為表演更多伴隨的不是預(yù)設(shè)性，而是隨機(jī)性和偶發(fā)性，這也是行為藝術(shù)得以越來(lái)越成為藝術(shù)家(有時(shí)也成為影視藝術(shù)家)直接傳達(dá)思想和體驗(yàn)的有效手段的魅力所在。

本報(bào)告的開端部分曾明確指出，中國(guó)的行為藝術(shù)家們幾乎沒(méi)有一位在開始從事藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，就投身于此類型的藝術(shù)，而只是將其生活的某段時(shí)期獻(xiàn)身于行為藝術(shù)，這個(gè)“某段時(shí)期”因每個(gè)人情形的不同而長(zhǎng)短不一，但藝術(shù)家們畢竟為我們這個(gè)富有挑戰(zhàn)性的時(shí)代提供了許多富有想象力和刺激力的閱讀食糧，其所從事的行為在世紀(jì)末最后幾年的發(fā)展，我們將拭目以待。注釋：

注1、《行動(dòng)藝術(shù)》(Aktionskunst)JurgewSchilling編著，吳瑪利譯，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司1993年第一版

注2、摘自孫平《關(guān)于(中國(guó)針炙)的工作報(bào)告》(未發(fā)表)

注3、摘自《捆扎丟失了的靈魂》(高嶺、鄭連杰對(duì)話錄)，載于香港《九十年代月刊》1995年4月號(hào)

注4、摘自《藝術(shù)成為生存狀態(tài)》(朱發(fā)東文，未發(fā)表)

注5、同注4

注6、摘自《馬六明隨筆》(94年12月25日)(未發(fā)表)

注7、摘自張洹《關(guān)于12平方米的自述》(未發(fā)表)

注8、摘自張洹《關(guān)于65公斤的自述》(未發(fā)表)

注9、摘自顧凱軍《人性相對(duì)論》(未發(fā)表)